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Il purpureo petalo della Tulpenmanie

di Irene Battaglini                                                                                        Prato, 11 febbraio 2013

L’IMMAGINALE

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Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_092Amsterdam 1637: scoppia la bolla speculativa sulla compravendita dei futures sui bulbi dei tulipani. Il prezzo del bulbo sale vertiginosamente e scende con altrettanta velocità. Lo scenario dell’Olanda è il teatro dell’esordio del capitalismo in Europa. Il commerciante di fiori si scopre prima negoziatore e poi speculatore, è motivato dall’istinto ad accaparrarsi i bulbi di tulipani che non sono ancora sbocciati, ad un determinato prezzo; e si impegna a rivenderne altrettanti ad un valore più alto: la logica di questo mercato si basa sul valore attribuito a questo meraviglioso turbante ubertoso di petali, che nel ‘600 diventa lo status symbol della classe dei ricchi mercanti dei Paesi Bassi. Il furibondo movimento di denaro apre la strada al desiderio incolmato di una ricchezza iniqua, che poggia sulla tensione all’avere.

Possedere non tanto un oggetto, quanto il suo valore fissato in un tempo, un valore-idea, un impegno-immagine che preclude la conoscenza diretta ma che vi allude continuamente, in una tensione dipendente che crolla in un craving rovinoso senza lutto: una fine imposta dalla legge intransigente di un mercato ingiusto come tutti gli dei. Esiste un punto in cui il valore di un bene, per quanto ambito e desiderato, smette di crescere. Questo punto è il frutto di una coartazione del desiderio che ha per sintomo la compulsione a “vendere!”, a disfarsi il più in fretta possibile proprio di quell’oggetto che pochi istanti prima era stato bramato con cattiveria.

Il dipinto I sindaci dei drappieri fu realizzato da Rembrandt (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, (Leida, 15 luglio 1606 – Amsterdam, 4 ottobre 1669) nel 1662, pochi anni dopo l’imperversare della tulipomania e l’emorragia finanziaria che segna la prima grande crisi dell’economia liberista; e che, insieme alla famosissima Lezione di anatomia del Dottor Tulp (= tulipano),  rivoluziona il concetto tradizionale dello statico “ritratto di gruppo”, il “Doelenstuck”, genere pittorico diffuso nell’arte dei Paesi Bassi durante i sec. XVI e XVII: in entrambi i lavori la lucida cristallinità raduna un gruppo di persone in una condizione di “libertà” sorprendente, tanto perfettamente racchiusa nell’insieme – quasi che lo sguardo di Rembrandt, “l’incisore di luce”, si porti  nel quadro invadente come uno squarcio che  non tesse trame in segreto, –  quanto contrastata all’interno lungo una diagonale nella Lezione, e una sinusoidale ne I Sindaci. Attorno a questi capolavori stanno opere composte e serene, come La giovane donna alla toeletta, il Vecchio orientale e il ritratto della sorella Lijsbeth van Rijn. Oltre ai numerosi autoritratti: il triennio 1633-1635 ne annovera almeno sedici, in tutta la vita oltre settanta. Come a manifestare da una parte la ricerca delle coordinate che plachino la curiosità verso il mondo esterno – sostenuta dalle avide richieste dei committenti –, e dall’altra l’indagine verso il mondo interno, oscuro e sconosciuto, realizzati in una sorta di morbida “condensazione” in cui l’alternarsi dei solchi di luce e di ombra traduce la ricerca dell’armonia, ogni volta riscoprendo una irripetibile occasione di felicità trattenuta …

Rembrandt, raffinato e dolcissimo, nei Sindaci dei Drappieri sa fondere le strutture di maniera allo stupore di una luce fluida, trasfigurante, che permette di entrare nell’intima stanza dell’orchestra delle infinite sfumature. Una stanza abitata per puro caso dalla riunione dei contabili, sorpresi in un misurare di stoffe e di fiorini, tempestati dalle gemme degli sguardi acquosi sulle vesti castigate, a testimoniare un’intransigenza sociale, sopra il segreto della licenza mercantilistica. Lo stesso Rembrandt fu accusato di mercantilismo per aver collezionato oggetti d’arte, armi, disegni, stampe, stoffe, medaglie e porcellane orientali. Quell’ansioso bisogno di afferrare il transitorio, di congelare il fiore dai molti colori – e dai moltissimi volti – con l’azzardo maniacale, non è forse il desiderio di unirsi alla meraviglia impalpabile, di crollare ipnotizzati sotto il canto della sirena?

L’analisi radiografica de I Sindaci rivela il sovrapporsi e spostarsi di idee, e svela il processo di elaborazione di Rembrandt: sarà per lui l’ultima volta in cui affronta il “Doelenstuk. I Doelenstuck traggono origine dai ritratti dei fondatori delle corporazioni e in un primo tempo furono composti accostando i personaggi in modo che tutti risultassero in primo piano; anche nella Ronda di notte, i personaggi acquistano autonomia di posizione, di sguardo, di organizzazione. Il legame tra arte ed economia, lavoro ed estetica, è una doppia corda che si annoda e si snoda continuamente nell’arte di Rembrandt, a dimostrazione del fatto che l’arte concettuale non è un esclusivo appannaggio dei contemporanei. Se mai, nell’arte di allora, il pittore si fa non solo anima dolente e voce snervata, ma registra rivoluzionario con i suoi personaggi che denunciano il cambiamento di prospettiva, come i sindaci, appunto, ondeggiano nelle loro chiome fulve sotto un cielo di tappeti rubino.

I dirigenti della gilda (incaricati di verificare la qualità delle stoffe prodotte e vendute ad Amsterdam), sono colti in istantanea, e questo lavoro di imponderabile saggezza figurativa è possibile solo alla mano mercuriale dell’anziano maestro, che non teme più il giudizio ed è per questo che non si preclude di aprire ad una domanda analitica: è possibile per i sei uomini essere leggeri, sorridenti, sospesi come tulipani ad vento di mare e di tramonto nella luce trasfigurante che ne percorre i lineamenti, e nello stesso tempo puntare lo sguardo sull’aprirsi improvviso di qualche cosa, come se davanti ai loro occhi stesse sfiorendo, nemmeno troppo inatteso, il ritratto dell’ultimo Rembrandt?

Quindi i piani prospettici incontrano una trasmutazione a più dimensioni. L’oggetto ritratto si trasforma in una pubblica giuria che osserva disincantata e ironica la umile richiesta del pittore, quasi la domanda di un ultimo dolce piacere da parte di un vecchio; la domanda, la più disperata, d’amore, che sta dietro le facciate anonime e tutte uguali delle case dei puritani olandesi, febbricitanti di tentazione per l’ultimo tulipano.

“Stolti che vogliono solo bulbi di tulipano. Nella mente e nei cuori hanno questo unico desiderio. Assaggiamoli: scoppieremo a ridere scoprendo quanto sono amari”  (Petrus Ondius, pastore della chiesa di Amsterdam, 1621).

PDF 1. 11.2..2013 IL PURPUREO PETALO DELLA TULPENMANIE

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Il verso e l’obbedienza di Davide Rondoni

di Andrea Galgano                                                                                        Prato, 10 febbraio 2013

RECENSIONI

in pdf, short link

Ho obbedito a una ferita interiore e alla bellezza gloriosa e delicata incontrata in tante opere e in tanti volti. Sempre indebitato, innamorato e inquieto ho fatto questo tratto del mio viaggio (…) Il mio destino è un mare all’alba.»

L’origine poetica di Davide Rondoni, uno dei più grandi poeti contemporanei, è un’obbedienza irrefrenabile. Il percorso che nel suo ultimo testo raccoglie versi e interventi su artisti dal Trecento ad oggi, pubblicata da Marietti, obbedisce allo sfarzo glorioso e povero di un gesto. Lo abita e lo trapassa.

Sostando sulla materia di questi versi, il cuore non ha riposo. In esso, anzi, si agita il guazzabuglio di un fermento e di un’inquietudine ferita, come palpito musaico e come abisso di luce.

Nella prefazione, accorta e profonda, Beatrice Buscaroli aggiunge che questi scritti: “Sono il grido ulteriore di un gesto fermo nella pietra, sono il rovello di tanti artisti quaranta o cinquantenni in cerca della strada, («la fatica, la irrefrenabile obbedienza di questi artisti è la mia forza», scrive l’autore nella Nota, e, oltre, «è della generazione, la stessa mia, che non sa come fare»), sono una terza voce che travalica i consueti rapporti tra “poesia” e “pittura”, interrogando l’artista stesso, oppure un protagonista sconosciuto, qualcuno che, fino a poco prima, era muto, o non esisteva”.

La poesia raccoglie l’Avvenimento della realtà e, allo stesso tempo, il magma della sub-creazione per usare un’espressione cara a Tolkien.

Tocca, sfiora, e infine si impregna di una tensione all’infinito, per cui la nostra stessa sostanza si riconosce e si afferma.

In questi testi il grido non è una solitaria espressione socchiusa, ma nasce da «spasmi, pianti e inabissamenti di fronte a loro», ossia l’avvenimento accade anche in chi scrive, come un gemito in un tempo che dialoga.

Nell’amore e nella passione per l’arte, la poesia si mette al suo servizio, la pagina si intesse di una sproporzione indicibile, di un’altezza di canto, fioca e potente, che attraversa l’ombra e il regno dei giorni: «devo/ dire di te, / di voi che nell’ombra restate in quella posizione/ non vi muovete da quell’ansa/ immobili come sicari», o ancora: «le mie figure non sorridevano mai, /dimmi perché, se lo sai…/ ora che vedi dall’altro lato/ dello specchio».

Figure come Lorenzo Lotto, Elisabetta Sirani, Caravaggio o Michelangelo rappresentano lo sguardo  e l’immersione delle mani nella conca del reale, l’estremità infinita e indicibile di un vertice umano a cui porre l’ascolto e l’esercizio della libertà.

L’urgenza di sfiorare e toccare i segni disseminati in queste opere è indice di un metodo libero, rigoroso, visionario, come una mano che attende il vivente, che cerca qualcosa che, pur non esistendo in natura, si afferma e si vede.

Nel lavoro dell’arte è il presentarsi dell’esistenza il volto a cui attingere, in quanto piena possibilità di attenzione, di visione, di cenno che invita e costringe a guardare.

Le opere a cui Davide Rondoni ha prestato ‘servizio’ di lettura e di ascolto divengono, per citare Maritain, lo spazio di una comunicazione ininterrotta tra cielo e terra, anche nello sperdimento di un dolore che sanguina, che reclama e che porta in grembo l’immagine e il bagliore di una gioia sopravvissuta e baluginante.

In questa inquietudine e smarrimento si gioca la partita ultima del teatro del mondo. I versi non accompagnano, non si sviluppano secondo un confine parallelo, ma indicano, si fondono, cercano le linee, i raspamenti e gli spostamenti ultimi di una vertigine di figura, di un abisso che ama transitare, persino nell’incompiuto, per ritornare all’origine, nascere di nuovo, arrendersi.

Non esiste un percorso parallelo, neanche riscrittura di opera, ma solo urgenza di resa e cammino di sguardo.

Davide Rondoni tocca il visibile del pensiero incarnato del verso per farlo sporgere dalla finestra del reale, sfiora la «primogenitura» dei colori e delle macchie dell’arte, per vivere e per esistere, in un’infinita tensione, in un segreto limite: «Incidi, /dividi con una linea di tempo/ dal niente, le figure/ dal bianco. / E dai branchi nebulosi della morte/ l’umile gloria, / l’esistente».

Le «crete appena vive o disegni» della «sfacciata opera » di Testori, il centro innocente della rappresentazione di Van Eyck con il «belato sperduto di Dio», le «rughe sul volto del viaggio» di Frisoni o le donne di Omar Galliani- solo per citare alcuni di questi bellissimi e sospesi attimi di vento-, non danno quiete, ma mettono in moto il fuoco dell’esperienza umana, che cade e si alza, che costringe a transitare sull’enigma dell’essere, a cogliere gli anfratti, a sospendersi nello stupore.

Il movimento dell’arte poetica di Rondoni è sospensione e cammino di occhi sulla realtà, una ricerca di tracce da antichi segni futuri, una compagnia di visione.

Essa diviene, pertanto, il fulcro permanente e sperduto di un bisbiglio al tempo, alla sua vertigine di accensione, all’illuminazione straziata del colpo al cuore, come il ridere di Bacon, voce di dura sostanza: «con il sorriso andato via da millenni sulla faccia d’oro/ come un dio maya in giacca di pelle, / ti hanno festa, e ora stanno togliendo grammo/ a grammo, velo a velo, l’infelicità dai tuoi quadri».

Ma nel segreto smisurato del gesto si avverte la pienezza di qualcosa che si sveli d’improvviso, la fame di un compimento che impasti la nostra povertà lucente e la vita che accade qui e ora.

In questo dettato di esistenza, duro e sognato, ampio e ricolmo di bagliore, c’è il nostro essere in ascolto, che vibra e che risuona e che chiede compimento.

La poesia di Rondoni si unisce a questi artisti potenti e fragili. Conosce la dismisura e l’immersione e si presenta povera e gemmata, nel suo cammino e nel suo abbandono, alla dolcezza dell’Infinito.

 

Nell’arte, vivendo.

di Davide Rondoni

Marietti, 2012, pp.292, euro 22

in presentazione al Polo Psicodinamiche di Prato il 15 febbraio 2013

 

William Faulkner e il proscenio della caduta

di Andrea Galgano                                                                  Prato. 3 febbraio 2013

LETTERATURA CONTEMPORANEA

77832“Nella decadenza di una famiglia del Sud, sembra che Faulkner voglia mettere in scena la vita come Caduta”. Scrive così nell’introduzione a L’urlo e il furore di William Faulkner (1897-1962), titolo che riprende atto V e scena V del Macbeth di Shakespeare, Emilio Tadini e la grande Flannery O’Connor lo definì “Dixie Limited”, treno rapido che tocca la profondità del Sud americano, correndo ininterrotto, come «a real son of a bitch».

Ma la scrittura del “Dixie Limited” è uno straniamento di viscere che si snoda da Melville e Joyce dalla autentica cultura barocca, -“ la migliore rivisitazione moderna – con l’Ulisse di Joyce appunto- dell’Amleto”(Nicola Lagioia)-  come l’immaginazione, che è imbevuta dalle date di una fotografia quasi ingiallita: 6 aprile 1928, 2 giugno 1910, 7 aprile 1928, 8 aprile 1928. Una materia viscerale  e oscuramente disperata, dove al centro c’è una famiglia bianca, i Compson con i loro quattro figli.

Nella  contea immaginaria  Yoknapatawpha, la stessa storia viene messa a fuoco da diverse voci monologanti, con dilatazioni, avvolgimenti, slittamenti, che custodiscono vertigini e memorie complesse.

L’ellissi di Faulkner è un flatus vocis di profonda musicalità che registra fatti, suoni, odori. Come se la materia del reale fuoriuscisse da un confondersi di nominazioni, si affermasse, sfarinandosi,  in un disordine narrativo e risorgesse continuamente dal suo magma, dalla sua intensa promiscuità di memoria, che in un istante lambisce il rettilineo e il complesso, l’effimero e l’eterno, la sequenza dei toni e dei timbri: “è una scrittura quella di Faulkner, capace di rappresentare in modo chiaro e distinto le cose – i nomi- che si conoscono per averli sperimentati. Ma nello stesso tempo, sulla stessa pagina, è anche una scrittura che si sforza di rappresentare le figure che ondeggiano confusamente dentro le prospettive vertiginose che si mettono in movimento non soltanto quando sogniamo, a occhi aperti o chiusi, ma anche, forse soprattutto, quando abbiamo semplicemente paura, non di qualcosa, paura e basta,e  allora, per un momento, quella paura cerchiamo di pensarla, e il pensarla ci porta, comunque, misteriosamente, dalle parti di qualche grandezza” (Emilio Tadini).

È il gesto elementare, come l’affetto di Benjamin per Candy, a evocare un valore originario e assoluto, come nell’evidenza dei lessemi memoriali: «Non vedevo il fondo ma potevo spingere lo sguardo molto in basso nel moto dell’acqua, prima che l’occhio si desse per vinto, e allora vidi un’ombra sospesa come una grossa freccia che andava contro corrente».

Il dramma si avvolge nell’ombra. Lo ripete l’idiota Benjy, furiosamente, in ogni suo passaggio. È l’ombra di Quentin su Caddy con il suo potente desiderio di possesso, è ombra l’idiota che incombe e infine il meschino e razzista Jason, con il suo odio per Dilsey: «avendo la massima considerazione solo per la polizia, temeva e rispettava unicamente la negra che cucinava il cibo che mangiava, sua nemica giurata dalla nascita».

Il divenire di Faulkner afferma, pertanto, una percezione scossa di temporalità, come se il tempo si sospendesse, per risultare assente, atono: «Soltanto quando l’orologio si ferma il tempo ritorna a vivere»

L’alternanza delle voci è lo strumento con cui la verità ama rivelarsi, persino nelle contraddizioni, negli spostamenti occulti, lasciando un varco al lettore, che, apparentemente smosso, si trova nell’azione in cui il testo avviene. L’indicibile ha bisogno di impastarsi con una voce che guizza, che scivola via dalle mani.

È piuttosto la fotografia sulla realtà, conservata nei segni di un’idiota, di una negra, di una biblioteca ricolma, a evidenziare “un presente mascherato” (J.P. Sartre).

La sospensione allucinatoria del tempo raccoglie il pungolo dell’insensatezza e della decadenza. È attraverso Benjamin, con i suoi mugolii e le sue strane comprensioni,  che Faulkner ci descrive «il suono grave e disperato di ogni muto tormento sotto il sole».

Una società strana, in deriva, oltraggiata e muta. Il presente eterno sconquassa il movimento della realtà, con la coltre di una nostalgia meccanica e insensata.

Sembra che il tempo di Faulkner, con la sua furia percettiva, debba sospendere il suo tratto, nonostante confluisca sempiterno e violento. Ama però il nascondimento, l’enigma che copre la zona del visibile, dei suoi tratti, dei suoi flutti.

Il respiro della tragedia greca pulsa, imperversando, nella potenza del destino e dell’incubo, nella instancabile e definitiva dissociazione dalla materia del mondo. Ma proprio quando l’impeto del non-sense convoglia l’immanenza, ecco Dilsey che afferma «Sono qui» in una pallida luce, riportando l’innocenza al suo santuario.

Spesso le cose sono percepite nella loro individualità e i personaggi di Faulkner vivono sotto questo cielo specifico di colpa. Ma sia Benjy sia Dilsey dissestano il disordine con la loro specificità.

Il primo con il suo non-sense conferma il lamento di una vertigine di vuoto, ma lui non lo sa, e poi c’è lei, la grande Madre Nera, che dona al tempo calma e amore.

Faulkner abita i miti primordiali. La sua voce di uomo sembra dilatarsi e poi scomparire nella fertilità della pagina. Andrè Malraux scrisse di Santuario che la tragedia greca stava irrompendo prepotentemente nel genere poliziesco, “un romanzo con un’atmosfera da detective-story ma senza detective”.

La procedura di spietato realismo dello scrittore è tale perché ricerca l’origine e i primordi di un movimento sconvolto e fertile. L’ingordigia e la malattia della società, che colpisce l’innocenza candida con la degenerazione, fino allo stupro, porta la miseria dello sfregio di uno splendore perduto e irrecuperabile. Il mito della morte e della rinascita si accompagna alla zona invitta del Sud e all’eterno agone di bene e male.

Ma al centro di questo romanzo non c’è l’atto in sé, quanto l’impossibilità di realizzarlo concretamente. Non c’è esplicita affermazione, né descrizione. La sospensione diviene un’allusione all’indicibile, alla predestinazione del simbolico: «Uno scrittore è troppo preoccupato di creare personaggi in carne e ossa che stiano in piedi per aver tempo di rendersi conto di tutto il simbolismo che può aver messo in ciò che ha scritto».

Il vuoto, espresso da uno stile “lussureggiante, rigoglioso, eccessivo (Clifton Fadiman), si coglie dai dettagli.  Quel santuario è il corpo stesso di Temple, così come il tribunale, la fabbrica clandestina dove verrà violentata, l’eccesso morboso dell’avvocato Horace Benbow.

Nel vortice caotico del vuoto, Faulkner rilascia un’impronta tenera di cielo, descritto come «prono e avvinto nell’abbraccio della stagione della pioggia e della morte», come se lottasse con la dispersione della pienezza ed egli, come scrisse di Sherwood Anderson, suo indimenticabile maestro: «Era come se scrivesse non per la sete logorante insonne implacabile di gloria per la quale qualsiasi artista normale è disposto a eliminare la propria vecchia madre, ma per ciò che egli considerava più importante e più urgente: non la mera verità, ma la purezza, la più esatta purezza (…) Gli si confaceva quell’annaspare in cerca dell’esattezza, della parola e della frase esatta nell’orizzonte limitato di un vocabolario controllato e persino represso da ciò che in lui era quasi un feticcio di semplicità, spremere parole e frasi insieme fino in fondo, cercare sempre di penetrare all’estremo confine del pensiero. (…) Ho imparato che, per essere uno scrittore, occorre essere prima di tutto ciò che si è, ciò che si è nati; che per essere americani e scrittori non è obbligatorio dover dare la propria adesione formale a chissà quale immagine convenzionale, come il granturco dolente dell’Indiana, o dell’Ohio, o Iowa (…) Basta ricordare ciò che si è.»

Quando nel 1950 gli venne assegnato il Nobel, pronunciò un discorso ampio e acuminato. Era il senso della sua avventura e della sua tensione narrativa: «Sento che il vero destinatario di questo premio non sono io come uomo, ma al mia opera – l’opera di una vita nell’agonia e nel sudore dello spirito umano, non per gloria e tantomeno per il profitto, ma per creare dai materiali dello spirito umano qualcosa che prima non esisteva. Perciò di questo premio sono il semplice custode».

Ma qual è il compito della scrittura? Egli stesso ce ne dà un assaggio in questo scritto del 1961, definendosi: «uno straniero cresciuto in campagna che ha seguito quella vocazione per centinaia di miglia, per scovare e cercare di catturare e imitare per un momento in una manciata di pagine stampate la verità della speranza dell’uomo nel dilemma umano».

Il mito primordiale degli antenati, come il colonnello Sartoris, figura vicina al nonno, o il magma incandescente dei tre racconti Absalom, Absalom! (1936), Palme Selvagge (1939) e Una rosa per Emily (1949-1950), frequenta gli spazi d’ombra di un viluppo grottesco e duro, che come disse T.S.Eliot, comunicano prima di essere compresi.

Eugenio Montale scrisse: “Sfondo perpetuo dell’arte di Faulkner è il Sud; motivo ricorrente, gli strascichi, l’eredità psicologica e perfino razziale lasciata dalla guerra civile. Ma il tutto, naturalmente non forma, come in Balzac, un ciclo unitario osservato con l’occhio di chi vorrebbe esaurire il quadro, bensì si estende con una fluviale lentezza nella spirali di una saga, di una leggenda, che noi immaginiamo potesse continuare all’infinito. Sudista nostalgico, odiatore della “terza razza” che si è formata nel Sud accanto agli aristocratici e ai negri (la razza “costituita dai figli degli ufficiali e dagli impresari e dei fornitori di guerra, da coloro che guidano in borghese o avvolti in manti di società segrete le folle al linciaggio”), Faulkner non è tuttavia come artista un conservatore”.

Ma egli, nella sua avventura misteriosa, parte dalla poesia, perché dal gesto e dalla parola poetica si muove l’arte sfarzosa e sottile della narrazione.

Le poesie del Mississippi esprimono la tragedia e la passione dell’esperienza dell’esistenza, l’approccio alla parola, la cui forza ha nella sua sostanza il compimento pieno.

Marco Missiroli, parlando della poesia di Faulkner, solamente di recente riproposta e riscoperta, scrive che essa: “è anche epica sentimentale: l’amore si fa mancanza e il desiderio si trasforma in sfida”. Il movimento di Faulkner è aspro e dolente, ma si dispiega, sempre, a d ogni istante.

Un legame sottratto, in cui intimità di voce, ansia e tempo presente si riuniscono, si racchiudono: «Dunque, le dirò: tra due fugaci palloni/ di sottane vidi le sue ginocchia, gravi calici/ fiorire in alto verso svenevoli nugoli di api/ nell’arnia dei fianchi di miele, minime lune».

C’è un’origine di scommessa in questo stradario di carne, un tentativo di riammissione in un legame. La memoria tenta, recupera, coinvolge, perché il ricordo è madre. Madre di ciò che dovrebbe essere, mancanza di ciò che è: «Tre stelle nel suo cuore quando si risveglia/ mentre il sonno invernale spezza il rigoglio nel diluvio/ e nella terra cavernosa lo strepito di una primavera s’agita, / come tra i suoi fianchi il seme dissodato e vivo».

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The Inquiry of Edgar Allan Poe

By Andrea Galgano

27 January, 2013
Prato, Italy

filetype: pdf THE INQUIRY OF EDGAR ALLAN POE

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In a letter to the editor Thomas W. White of the “Southern Literary Messenger” of 30 April 1835, Edgar Allan Poe writes: «The history of all Magazines shows plainly that those which have attained celebrity were indebted for it to articles similar in nature — to Berenice — although, I grant you, far superior in style and execution. I say similar in nature. You ask me in what does this nature consist? In the ludicrous heightened into the grotesque; the fearful coloured into the horrible; the witty exaggerated into the burlesque; the singular wrought out into the strange and mystical».
It is, clearly, the passage of his work. Controversial, often not understood, but certainly seen as the crest of innovation and intelligence clear.
“Do you know why I translated Poe with so much patience – Baudelaire will write – because he looked like. The first time I opened a book I saw with fear and wonder, not only of the subjects that I had the same dream, but think of the sentences by me and written by him twenty years before”.
The exaggeration, the effect, the ignition of his deep run through the crevices of the dream and vision, where the units of effect is a vehicle for the condition fascinating and hypnotic art: «All that we see or dream/ Is but a dream within a dream». Here are found the qualities that give shape to the shape of grotesque horror. The ego, therefore, moves within a soul without respite. The origin of terror lairs in the depths of the soul and on the surface of the abyss.
As Antonio Chiocchi writes, in a beautiful article on Poe: “The immersion in the nightmares of reality is, for Poe, the only access to the mysteries of life and the human soul. He does not look for the language in which enclose the ugly, the grotesque, the bizarre, on the contrary, it beats looking for the language through which to express them freely”.
The dream state and visionary, while deliver its indefinite charm and cryptic, the other part in the scene of the literary text as a stabbing frenzy, like a puzzle that sinks its peaks.
Already his stories, like Ligeia, Morella, Eleonora – collect individually and anxiety primarily essential, a kind of cognition, for which the facts are not real but are true.
Women become guides mystical, metaphysical subject of investigation and above all ‘life in death’. Every female character in Poe expresses this power, with a power liturgical, invocative and magical.
They are creatures who act as “death, dying and moriture” (Giorgio Manganelli). In the conjugation of death, Poe expresses the consciousness of a transition into the world of chaos and ultimately the achievement and unveiling of an agnition metaphysics.
In it is revealed at the end of each literary experience, the ground of its voltage, the gate that scours its principium individuationis.
The irrational, therefore, borders on the rational, almost like a technique, especially in retail, take a drive wide, which conveys the expression of imagination and the sublime.
In it, Poe’s literary pass his experience of the event in the epiphenomenon, and in the waste and in the margins, says his «flash of higher things and eternal».
The lack of hierarchy among the objects in the scene reveals the hypnosis of an iteration visionary.
In one of his essays T.S. Eliot judges the visionary power of Poe as a primitive, immature and adolescent, suspended in the irresponsibility of the invention, the craze of the images, and the delight of margins.
But the Poe’s ego feeds, wrapping, contemplation, rhythm, order, even in the din of the nightmare darker: «Men have called me mad; but the question is not settled whether madness is or is not the loftiest intelligence — whether much that is glorious — whether all that is profound — does not spring from disease of thought — from moods of mind exalted at the expense of the general intellect».
«my passions always were of the mind», Edgar Allan Poe wrote in Berenice, such as the ego who is involved in the intelligence of the passions, in the story of delirium and in the track of beauty and death.
Indeed initiation metaphysics has always a double movement of paradise and unexpected, then revealed: «My youth was nothing but a dark storm, crossed here and there by sparse clouds. Thunder and rain have devastated much you have left in my garden but some flowers vermilion».
Giorgio Manganelli writes: “The horror is therefore a sign, an indication of the negative, it is folly to detect imminent and rejected, the stickiness of the nightmare replaced the cryptic clarity of the dream”.
The cold landscape stylish and spooky from his page, with rows of trees bent and majestic buildings and gloomy, is mounted perfectly in the solitary presence Gothic, forged by absence and excellent sensibility: « (…) while there will be someone who will find what to meditate on the characters that I carve here with a stylus of iron».
The delay of an irresistible attraction toward oblivion, suffering dark and muddy, like the wings of a raven, which in a stormy night looks out the window and the door of the soul of a man, awaken hidden sighs aspirations and desires betrayed, a dead woman, the existence of which is broken, a memory that is rampant in the cold, the drip of the supernatural.
The chronicle of events in Poe becomes a mythical sphere, as the creativity and imagination, as happened in Coleridge, meet and combine, rather it unfolds its harmony: « The truth is that the just distinction between the fancy and the imagination is involved in the consideration of the mystic … that spiritualizes the fanciful composition, and lifts it into the ideal ».
The word that follows the nightmare and its fascination with the play of contrasts that disrupts the soul that ultimately, arises as an effect.
It is the same word that discovers the identity of the character who lives in the multiplicity of its prospects, in the physical event and gesture. Here comes the vision, disclosing, penetrating, probing and returning the gaze analytical and imaginative in what she herself sums.
Even the metaphor of the journey of initiation and decisive in the dimension of being (The Narrative of Arthur Gordon Pym of Nantucket) stop on the substance unexplored, focuses on tremor that the unknown asserts in the days of the life and death as a baptism of shadows.
In them lies the nightmare, the hook deadly traps that does not mind the deception and simulation, but through its resolving power sheds light on the scene of the abyss.
When Paul Valery approaches the prose poem Eureka the formal symmetry of the universe, it means that the structural Poe’s system, near Kepler, Newton and Laplace, feeds on stress analysis and deductive methodology, since it is able to classify and reduce relations between things. His universe is full of theological impression, even in the livid lights or sudden.
In The Murders in the Rue Morgue, Poe introduces C. Auguste Dupin, detective who later inspired Arthur Conan Doyle, for his Sherlock Holmes.
On the basis of a real character Eugene Francois Vidocq, lived in Paris and that criminal and even spy became Chief of Police in Paris, Dupin fully embodies the visionary gaze of its author.
Dupin, therefore, baffles the prefect of police in Paris, thanks to its ability to reconstruct the mechanisms that led to the crimes: each clue is that a particular out of place and what he should have surprised is not the solution, but the problem itself.
The criminal investigation police officers make the mistake of applying the method of the moment, that is, to exchange “the unusual” with “abstruse.”
It is the reality, however, to be more encompassing and wide. When Dupin went to Rue Morgue to investigate a horrible and unusual murder of Madame L’Espanaye and daughter Camille, not only focuses atrociousness, which is the first piece of reality that appears, but the particular part in question, in this case unusual, for a warp intricate, that already in the scene that he sees solution. The murderess is an orangutan in Borneo, but the discovery will be a sense extra-ordinary, whose vision will determine the resolution.
Pietro Meneghelli writes: “The detective uses the mechanism of reason in order to brighten things and human affairs; heir to a tradition that dates back to the Enlightenment through rough paths up to Prometheus, wants to light up the darkness and to strengthen the rational capacities, bringing all the elements that elude rational understanding in a strictly logical dimension, bringing the irrationality in the dynamics of reason and intellect pushing beyond any limit of knowability”.
It is a world that is formed by the disorder, and that by reductio ad unum goes back to a primeval order, horrified by what, at that moment, it happens.
The clarity of Dupin is one reason that addresses the totality and disrupts the knowledge, to bring it to light. Here is the essence of detection, which consists of aligning elements messy, decipherable to collect the entirety of a visionary perspective, through the analysis and the opening logical-deductive.
Even in the story The Mystery of Marie Roget, also inspired by a true story bloody happened in New York, the ideal parallel universes cross their path with the real universe.
The dream world is transformed into symbolic language when it manifests the metaphysical delirium soul, or when, as the quote at the beginning of the work of Novalis: “You give ideal series of events which run parallel to real events. Rarely coincide. Men and circumstances generally modify the ideal sequence of events, so that is imperfect, imperfect and the consequences. “.
It’s a key mythical perception that, starting from the given reality, tends to merge with the dream, often in a maze-time or in a glossy piano death. Creativity and imagination become the instrument of a “supreme form of intelligence”. The invasion of the unconscious confirms gem of a analytical fantasy and not a transcription of a dream, as he writes in Berenice: «The realities of the world affected me as visions, and as visions only, while the wild ideas of the land of dreams became, in turn,—not the material of my every-day existence–but in very deed that existence utterly and solely in itself».
Police fails because it does depend on the solution of the criminal act only intelligence, or we might say, the “scientific” intellectual. T Dupin’s look is a trip of diversity in a criminal, torn and schizophrenic mind, however. Terror is inhabited by the soul and belongs to the soul. So the real investigation is a wedge between events, it sinks to access to external reality and to grasp the nature of others, stopping on the subject of their black gorges, halved and wandering.
Poe will write in The Tell-Tale Heart and The Man of the crowd, where the presence of the room of the protagonist is an abyss of dizzying occult and dark, evil and incommunicable. The sound of the heart is greater than the murderous plan, which is as if it were destroyed and surrendered. What undermines the murderess, not killing, but the destruction and consumption of itself. When the identity is destroyed or self-destructs there is no salvation, the soul is incomplete, distorted, prisoner.
Antonio Chiocchi marks: “The narrative snatches the horror from the realms of imagination and makes history. In this way, the horror is made observable with supreme detachment minute analysis. The power of words to evoke nightmares of the soul is also a singular power to exorcise and, gradually, making them family. (…) The power of words that delves into the nightmares of the soul is a drug of particular importance, because it allows them sounding liberating. The horror stories are, more properly, the stories of the nightmares of the soul, put into narrative form, become a context that we finally sighting, winning the secret impulse of repulsion that there “commands” to remove them. The history and narrative become so, the moving mirror of the soul, revealing the deep recesses and hidden movements. A dip into horror is a dip in the soul, to make it the foundation and the care of your life. Herein lies one of the secret springs of Poe’s stories”.
In The Pit and the Pendulum the protagonist, tortured and sentenced to death, loses consciousness after the formula of the inquisitors, everything takes on the form of the expansion of objects and faces, and as a spasm, she finds herself wrapped up in the endlessness of the night, empty and trembling.
What has become? What is living? He is blind? Or what else? After touching the cold walls, began to become aware of his prison and appears to be on the edge of a well to challenge the abyss and the moral horror of death. He’s trapped. A death trap preparatory to something much bigger, which begins with the lack of alternatives and ends up to see in her eyes, without control, or perhaps, the only way to choose how to die.
Waking up, he is linked to low wooden frame, are free his left hand and the head, with a little meat on a plate nearby, at the mercy of the rats. After seeing the top sees a strange picture of the time holding a pendulum, whose sharp blade is suspended above him, threatening and menacing.
A movement and risking that his chest is cut in half. Dipping the ties with the flesh and after the rats can gnaw the ropes, can save, but suddenly the prison walls, become hot, begin to move and become diamond-shaped to bring him into the pit, in the center of the scene. Will he still be saved to an external, will be the French of Lasalle to pull him to safety.
The madness pushes the boundaries and the extreme limit of existence. An immense eye that looks, a parallel dimension that bares and makes weak, a task that, threatening and extreme, becomes internal and terrifying, and at the same time, which an agnition that saves, in diverse and subtle ways, such as the ‘noise of the heart’.
filetype: pdf THE INQUIRY OF EDGAR ALLAN POE

L’indagine di Edgar Allan Poe

di Andrea Galgano                                                                                        Prato, 27 gennaio 2013

 

Edgar_Allan_Poe_2_croppedIn una lettera al direttore del “Southern Literary Messenger” Thomas W.White del 30 aprile del 1835, Edgar Allan Poe scrive: «La storia dei periodici chiaramente dimostra come tutti quelli che hanno conseguito celebrità, ne siano debitori ad articoli simili per natura a questa mia Berenice, anche se, senza dubbio, d’assai superiori per stile ed esecuzione. Ho detto ‘simili per natura’. Lei mi chiederà in che consista codesta natura. Nel buffo esaltato a livello del grottesco; il pauroso colorato di orrido; lo spiritoso esagerato così da dar nel burlesco; il bizzarro, nel fantastico e nel mistico».

È, a chiare lettere, il varco della sua opera. Controversa, spesso non compresa, ma senz’altro vista come crinale di innovazione e di chiaro ingegno.

“Sapete perché ho tradotto Poe con così tanta pazienza – scriverà Baudelaire- perché mi assomigliava. La prima volta che ho aperto un suo libro ho visto con spavento e meraviglia, non solo dei soggetti che avevo io stesso sognato, ma delle frasi pensate da me e scritte da lui vent’anni prima”.

L’esagerazione, l’effetto, le accensioni dei suoi abissi percorrono i pertugi del sogno e della visione, laddove l’unità di effetto è veicolo per la condizione fascinosa e ipnotica dell’arte: «Tutto quello che vediamo o sembriamo/ è un sogno in un sogno soltanto». Lì si rinvengono le sue qualità che danno forma alle forme del grottesco e dell’orrido.

L’io, pertanto, si muove all’interno di un’anima senza tregua. L’origine del terrore ha tana nei fondali dell’anima e nell’emersione dell’abisso.

Come scrive Antonio Chiocchi, in un bellissimo articolo su Poe: “L’immersione negli incubi della realtà è, per Poe, l’unica via di accesso ai misteri della vita e dell’animo umano. Egli non cerca il linguaggio dentro cui rinchiudere l’orrido, il grottesco, il bizzarro; al contrario, batte alla ricerca dei linguaggi attraverso cui farli esprimere liberamente”.

La condizione onirica e visionaria, se da un lato emette il suo fascino indefinito e criptico, dall’altro partecipa alla scena del testo letterario, come un lancinante delirio, come un enigma che sprofonda nelle sue vette.

Già i suoi racconti, come Ligeia, Morella, Eleonora – raccolgono singolarmente e precipuamente un’angoscia essenziale, una sorta di cognizione, per cui i fatti non sono reali ma sono veri.

Le donne diventano guide mistiche, oggetto di investigazioni metafisiche e soprattutto ‘vita in morte’. Ogni personaggio femminile di Poe esprime questa potenza, con un potere liturgico, invocativo e magico.

Sono creature che agiscono in quanto “morte, morenti e moriture” (Giorgio Manganelli). Nella coniugazione della morte, Poe esprime la coscienza di un trapasso nel mondo del caos e infine del raggiungimento e disvelamento di una agnizione metafisica.

In essa si rivela, alla fine di ogni esperienza letteraria, il terreno della sua tensione, il varco che scandaglia il suo principium individuationis.

L’irrazionale, pertanto, confina con il razionale, quasi come una tecnica che, specie nel dettaglio, assume un’ampia propulsione, che veicola l’espressività dell’immaginario e del sublime.

In esso Poe fa transitare la sua esperienza letteraria nell’epifenomeno dell’avvenimento, che negli scarti e nei margini, afferma il suo «sprazzo di cose superiori ed eterne».

La mancanza di gerarchia, tra gli oggetti della scena, rivela l’ipnosi di un’iterazione visionaria. In uno dei suoi saggi T.S.Eliot giudica la potenza visionaria di Poe come primitiva, immatura e adolescente, sospesa nell’irresponsabilità dell’invenzione, della mania delle immagini, della delizia dei margini.

Ma l’io di Poe si nutre, avvolgendosi, della contemplazione, del ritmo dell’ordine, anche nel fragore dell’incubo più fosco: «Mi hanno chiamato folle; ma non è ancora chiaro se la follia sia o meno il grado più elevato dell’intelletto, se la maggior parte di ciò che è glorioso, se tutto ciò che è profondo non nasca da una malattia della mente, da stati di esaltazione della mente a spese dell’intelletto in generale».

«my passions always were of the mind», Edgar Allan Poe scriveva in Berenice, come l’io che si coinvolge nell’intelligenza delle passioni, nel racconto del delirio e nel binario di bellezza e morte.

Anzi l’iniziazione metafisica ha sempre un doppio movimento di paradiso e di inatteso, quindi di rivelato: «La mia giovinezza non fu che un’oscura tempesta, traversata qua e là da rade schiarite. Tuono e pioggia l’hanno tanto devastata che non rimane nel mio giardino altro che qualche fiore vermiglio».

Scrive Giorgio Manganelli: “L’orrore è dunque segno, indizio del negativo; è la follia per la rivelazione imminente e rifiutata; la vischiosità dell’incubo sostituita alla criptica lucidità del sogno”.

Il freddo paesaggio elegante e spettrale della sua pagina, con i filari di alberi piegati e edifici maestosi e lugubri, si incastona perfettamente nella solitaria presenza gotica, forgiata dall’ assenza e da una sensibilità straordinaria: « (…) vi sarà pur qualcuno che troverà di che meditare sui caratteri che io incido qui con uno stilo di ferro».

La dilazione di un’irresistibile attrazione verso l’oblio, la sofferenza oscura e limacciosa, come le ali di un corvo, che in una notte di tempesta si affaccia alla finestra e alla porta dell’anima di un uomo, risvegliano reconditi sospiri: aspirazioni e desideri traditi, una donna morta, l’esistenza che si spezza, una memoria che dilaga nel gelo, il gocciare del sovrannaturale.

La cronaca degli eventi, in Poe diviene una sfera mitica, poiché la fantasia e l’immaginazione, come già accaduto in Coleridge, si toccano e si combinano, anzi quest’ultima dispiega la sua armonia: «L’esatta differenza tra fantasia e immaginazione sta in una adeguata considerazione del mystic…Esso spiritualizza la composizione della fantasia e la solleva all’ideale.».

La parola che insegue l’incubo e la sua fascinazione, il gioco dei contrasti che sconvolge l’anima, che. In definitiva, si pone come effetto.

È la parola stessa che scopre l’identità, che abita il personaggio nella molteplicità delle sue prospettive, nella fisica dell’evento e del gesto. Qui entra in gioco la visione, disvelando, penetrando, scandagliando e restituendo lo sguardo analitico e immaginativo a ciò che essa stessa sintetizza.

Anche la metafora del viaggio iniziatico e decisivo nella dimensione dell’essere (Le avventure di Gordon Pym) sosta sulla sostanza dell’inesplorato, si concentra sul tremore che l’ignoto afferma nei giorni del vivere e del morire, come un battesimo di ombre.

In esse si cela l’incubo, il gancio a trappole mortali che non disdegna la mistificazione e la simulazione, ma che attraverso il suo potere risolutivo fa luce sulla scena dell’abisso.

Quando Paul Valery accosta il poema in prosa Eureka alla simmetria formale dell’universo, significa che l’impianto strutturale di Poe, vicino a Keplero, Newton e Laplace, si alimenta di analisi e sforzo metodologico deduttivo, poiché è in grado di classificare e ridurre le relazioni tra le cose. Il suo universo si riempie di un’impronta teologica, persino nelle luci livide o improvvise.

Ne Gli assassini della Rue Morgue, Poe introduce C. Auguste Dupin, detective che ispirò successivamente Arthur Conan Doyle, per Sherlock Holmes.

Sulla scorta di un personaggio reale Eugene Francois Vidocq, vissuto a Parigi e che da criminale e spia divenne persino capo della Polizia parigina, Dupin incarna appieno lo sguardo visionario del suo autore.

Dupin, pertanto, sconcerta il prefetto della polizia di Parigi, grazie alla sua capacità di ricostruire i meccanismi che hanno portato ai delitti: ogni indizio non è che un particolare fuori posto e quel che avrebbe dovuto destare meraviglia non è la soluzione, ma il problema in sé.

I funzionari della polizia nell’indagine criminale commettono l’errore di applicare il metodo del momento, ossia lo scambiare “l’insolito” con “l’astruso”.

È la realtà però ad essere più totalizzante e ampia. Quando Dupin si reca a Rue Morgue per indagare sull’orrendo e insolito delitto di Madame L’Espanaye e della figlia Camille, non solo si sofferma sull’atrocità, che è il primo dato di realtà che appare, ma parte dal particolare in esame, in tal caso insolito, per un ordito intricato, che già nella scena che si vede ha soluzione. L’assassino sarà un orango del Borneo, ma la scoperta avverrà per un senso stra-ordinario, la cui visione sarà determinante per la risoluzione.

Scrive Pietro Meneghelli: “Il detective utilizza il meccanismo della ragione allo scopo di illuminare le cose e le vicende umane; erede di una tradizione che dall’Illuminismo risale attraverso accidentati percorsi fino a Prometeo, vuole rischiarare l’oscurità e rafforzare le capacità razionali, ricondurre tutti quegli elementi che sfuggono alla comprensione razionale in una dimensione strettamente logica, riportando l’irrazionalità nella dinamica del raziocinio e spingendo l’intelletto oltre qualsiasi limite di conoscibilità”.

È un mondo che si forma dal disordine, e che attraverso la reductio ad unum si riporta a un ordine primigenio, sconvolto da ciò che, in quel preciso istante, accade.

La limpidezza di Dupin è una ragione che affronta la totalità e sconvolge la conoscenza, per riportarla alla luce. Qui avviene l’essenza della detection, che consiste nell’allineamento di elementi disordinati, per raccoglierli nell’interezza decifrabile di una visione prospettica, attraverso l’analisi e l’ apertura logico-deduttiva.

Anche nel racconto Il mistero di Marie Roget, ispirato anch’esso da un fatto di cronaca cruento accaduto a New York, gli universi ideali paralleli incrociano il loro percorso con gli universi reali.

L’universo onirico si trasforma in linguaggio simbolico, quando manifesta il delirio metafisico dell’anima, ossia quando, come afferma la citazione di Novalis all’inizio dell’opera: «Si danno serie ideali di eventi che si svolgono parallelamente ad eventi reali. Raramente coincidono. Uomini e circostanze in genere modificano la sequenza ideale degli eventi, così che appare imperfetta, e imperfette le conseguenze.».

È una chiave percettiva mitica che, partendo dal dato di realtà, tende a unirsi con il sogno, spesso in un labirinto a-temporale o in un lucido piano di morte.

La fantasia e l’immaginazione divengono lo strumento di una «suprema forma di intelligenza». L’invasione dell’inconscio conferma la gemma di una fantasia analitica e non già trascrizione di sogno, come egli scrive in Berenice: «Le realtà del mondo mi impressionavano come visioni e niente più che visioni, mentre le folli idee delle regioni dei sogni erano divenute, più che la materia dell’esistenza quotidiana, la mia esistenza per se stessa in assoluto».

La polizia fallisce perché fa dipendere la soluzione dell’atto criminale solo dall’ingegno, o potremmo dire, dalla “scientificità” dell’ingegno. Lo sguardo di Dupin, invece, è un viaggio della molteplicità nella mente criminale, lacerata e schizofrenica.

Il terrore è abitato dall’anima e appartiene all’anima. Quindi la vera investigazione è un cuneo tra gli eventi, essa si inabissa per accedere alla realtà esterna e per afferrare la natura altrui, sostando sulla materia nera dei propri anfratti, dimidiati ed erranti.

Lo scriverà Poe ne Il cuore rivelatore e ne L’uomo della folla, laddove la presenza della stanza del protagonista è un abisso di vertigine occulta e cupa, incomunicabile e diabolica.

Il rumore del cuore è più grande del piano omicida, che è come se venisse annientato e arreso. Ciò che mette in crisi l’assassino, non è l’uccisione, ma l’annientamento e la consunzione di se stesso. Quando l’identità si distrugge o si autodistrugge non c’è salvezza, l’anima è mutila, distorta, prigioniera.

Annota Antonio Chiocchi:” La narrazione carpisce l’orrore dai regni dell’immaginazione e lo rende storia. In questo modo, l’orrore è reso oggetto osservabile con il supremo distacco dell’analisi minuta. Il potere delle parole di evocare gli incubi dell’anima è anche un singolare potere di esorcizzarli e, via via, renderli familiari. (…) Il potere delle parole che scava negli incubi dell’anima è un farmaco del tutto particolare, in quanto consente il loro scandaglio liberatorio. Le storie di orrore sono, più propriamente, storie degli incubi dell’anima che, messi in forma narrativa, diventano un contesto che riusciamo finalmente a traguardare, vincendo l’arcano impulso di repulsione che ci “comanda” di rimuoverli. La storia e la trama narrativa divengono, così, lo specchio mobile dell’anima, mostrandone i recessi profondi e i movimenti reconditi. Un tuffo nell’orrore è un tuffo nell’anima, per farne il fondamento e la cura della propria vita. Sta qui una delle molle segrete dei racconti di Poe”.

Ne Il pozzo e il pendolo il protagonista, torturato e in sentenza di morte, perde conoscenza dopo la formula degli inquisitori, tutto assume la forma della dilatazione di oggetti e volti, e come uno spasmo, si ritrova avvolto nella interminabilità della notte, vuota e tremante.

Cosa è diventato? E cosa sta vivendo? È cieco? O Cos’altro? Dopo aver sfiorato i muri gelidi, inizia a prender coscienza della sua prigione e sembra trovarsi sul bordo di un pozzo a sfidare il baratro e l’orrore morale della morte. È in trappola. Una trappola di morte preparatoria a qualcosa di ben più grande, che inizia con la mancanza di alternative e finisce per trovarsi a guardarla negli occhi, senza controllo, o forse, l’unico, di scegliere in che modo morire.

Svegliandosi si trova legato ad un basso telaio di legno, libere sono la mano sinistra e la testa, con un po’ di carne su un piatto poco distante, in balia dei topi.

Dopo aver visto la sommità si accorge di uno strano quadro del Tempo che regge un pendolo, la cui lama tagliente è sospesa sopra di lui, incombente e minacciosa.

Un movimento e rischia che il suo petto venga tagliato nel mezzo. Intingendo i legacci con della carne e dopo che i topi riescono a rosicchiare le corde, riesce a salvarsi, ma improvvisamente i muri della prigione, divenuto incandescenti, iniziano a muoversi e diventare a forma di rombo per portarlo nel pozzo, al centro della scena. Riuscirà a salvarsi ancora per un intervento esterno, saranno i Francesi di Lasalle a tirarlo in salvo.

La follia sospinge verso il confine e il limite estremo dell’esistere. Un occhio immenso che guarda, una dimensione parallela che denuda e rende deboli, una incombenza che, minacciosa ed estrema, si fa interna e terrifica, e allo stesso tempo, un’agnizione che salva, in modi disparati e tenui, come il rumore del cuore.

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Giacomo Leopardi: L’infinito e il “quasi” nulla

di Andrea Galgano

Poesia Moderna                                                                                            Prato, 15 gennaio 2013

Il genere degli iRecanati_1995-07-25-21-7890dilli, in Leopardi, è associato sul piano tematico alla meditazione sull’infinito, sul tempo e sulla “ricordanza”, e, in tal senso, il poeta recanatese declina questa forma poetica come un’esperienza che investe la sfera conoscitiva, oltre che quella emotiva. Esempio rappresentativo e decisivo di questa nuova forma di lirica è certamente L’Infinito (1819), espressione di una tensione o meglio di una ‘finzione’ immaginativa, strettamente collegata alle pagine zibaldoniane. Scrive Leopardi nel luglio 1820: «[…]alle volte l’anima desidererà ed effettivamente desidera una veduta ristretta e confinata in certi modi, come nelle situazioni romantiche. La cagione è il […] desiderio dell’infinito, perché allora in luogo della vista, lavora l’immaginaz. E il fantastico sottentra al reale. L’anima s’immagina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario […].»Lo Zibaldone ripercorre ex post i temi fondamentali della lirica ed è questo stretto rapporto tra i versi e i materiali del diario che induce Binni a vedere nell’Infinito un canto sorretto  “da un sobrio e solido processo intellettuale, da un movimento di esperienza interiore, quasi un itinerarium mentis in infinitum”.

Nella lirica, il senso dell’illimitato, come patrimonio della fantasia, e la dolcezza dell’abbandono del pensiero, temporaneo naufragio nell’infinito stesso, sono espressione di una tensione poetica marcatamente esistenziale, vissuta in un contesto memorativo in cui la natura si rende corporea presenza e  si rivela nell’intervallo tra il vicino sensibile e il lontano immaginato, come annota Ferrucci: ”non per nulla i due deittici “questo” e “quello” acquistano nel sistema leopardiano una fortissima energia connotativi con la doppia tonalità, che può capovolgersi di continuo seguendo il desiderio dello sguardo incarnato in un corpo nello spazio vivente, della tenerezza e dello sdegno”.

La meditazione sull’infinito è infatti complicata da un’indicazione temporale al v.1: «Sempre caro mi fu quest’ermo colle», che collega fulmineamente un particolare momento contemplativo a precedenti, analoghe esperienze. In questa prospettiva, un’esperienza determinata nello spazio e nel tempo acquista la durata e l’intensità di una ‘storia dell’anima’, di una ricerca del tempo perduto, che, una volta ritrovato, si riversa e si rifrange nell’hic et nunc. Il “sempre” iniziale è dunque una sollecitazione della memoria, che, in modo analogo a quanto avviene nel sogno, annulla i limiti di spazio e tempo. Il passato remoto che segue, accentua il motivo dell’assuefazione del ricordo, che rende le immagini percepite nel presente familiari e care. Una funzione decisiva, nel processo che porta dall’intermittenza della memoria all’esito finale del dolce naufragio del pensiero nella vertiginosa finzione degli spazi e dei silenzi, ha l’introduzione dell’elemento acustico (“E come il vento | odo stormir tra queste piante […]”, vv. 8-9), che consente il passaggio dal motivo dell’infinito spaziale (e della sensazione visiva), che occupa la prima parte del testo, a quello dell’infinito temporale (“E mi sovvien l’eterno […]”, vv. 11-12), veicolato dalla sola sensazione uditiva.Inoltre, la capacità evocativa della lirica è alimentata, sul piano dei significanti, dalla preponderanza di timbri vocalici carichi di ‘immobilità’, aperti con funzione fonosimbolica (“interminàti”, “spàzi”, “sovrumani”,”immensità”ecc…), dalla frequenza degli enjambements e infine dalla posizione delle parole tematicamente più forti nell’economia del verso; sul piano semantico, dalla ricorrenza di parole legate all’idea di infinito (ancora “interminati”, “sovrumani”, “profondissima”) e dall’uso di aggettivi  aulici e “pellegrini”, come “ermo” del v.1, che, posto fra parole piane e consuete, contribuisce a isolare ed evidenziare, assieme alla posizione di fine verso, il termine “colle”, che è il centro fantastico di tutta l’immagine. Da notare, infine, sempre a proposito dell’incipit, la forza individualizzante del dimostrativo, “questo”, che precede la parola “colle”, che, senza la minima concessione al descrittivo, rivela da solo un rapporto di antica e affettuosa consuetudine. Facendo leva proprio sul senso di negazione, di esclusione che lo imprigiona, lo sguardo del poeta tende intensamente a un ‘oltre’, al “sublime matematico”, allo sdoppiamento dello sguardo sul mondo teso verso la facoltà di concezione indefinita (se ne ricorderà Montale ne L’agave sullo scoglio: “Sotto l’azzurro fitto | del cielo qualche uccello di mare se ne va; | né sosta mai: perché tutte le immagini portano scritto: ‘più in là!’ “), a un infinito che l’anima scopre non nelle cose, ma ripiegandosi in sé, nel proprio centro, e che può essere figurato come spazio interminato, quiete profondissima, sebbene inattingibile espressione del nulla e pascaliana sproporzione di fronte all’universo. Introducendo una notazione acustica, lo stormire del vento convoglia nel testo il senso del moto, i temi della vita e del tempo. La percezione del tempo delinea una nuova ‘siepe’, un nuovo limite che spinge il poeta all’intuizione di ciò che è al di là del tempo, cioè dell’eterno, che sembra sommergere e annullare la vita fragile dell’io in una nomade vita nello spazio immaginario, come scrive Antonio Prete: “La poesia di Leopardi ha dato una forma, e un pensiero, e un ritmo, a questa presenza in cui pulsa il tempo-spazio di un infinito che neppure la poesia può accogliere e rappresentare ma può soltanto raffigurare per le vie vicarie dell’indefinito (…) La linea dell’orizzonte, impedita dallo sguardo, può diventare sorgente di un’immaginazione che, dopo essersi avventurata per i mondi di uno spazio sconfinato, interinato, avverte uno spaurimento e, ancora dopo un altro movimento del pensiero che tenta la comparazione tra il senza tempo e il pulsare del tempo presente, tra l’eterno e le morte stagioni, fa naufragio.”

Il carattere vago delle immagini si rapporta teoreticamente nel “narrare col dipingere” mantenendosi in una sorta di negligenza la quale offre al canto la gratuità di un dono. Nell’infinito dunque, oggetto della rappresentazione non è tanto il paesaggio reale quanto quello immaginato. A partire dal 1821, Leopardi insisterà, nello Zibaldone, sull’“indefinito” come fonte di poesia e nella Storia del genere umano parlerà a questo proposito di “spasimo”, di cui gli uomini sono, insieme, “incapaci e cupidi”. Il sentimento dell’infinito coincide infatti con lo slancio dell’immaginazione e con il desiderio di felicità. Il solido nulla non è quindi mera negazione delle cose ma è un quasi niente che, negando l’ente, ne mantiene la congiunzione con l’essere aprendosi alla vanità del mondo. Pertanto, il paradosso ontologico per cui l’immagine riflette l’imprecisione dell’esistente lascia trasparire la porta dell’ultima possibilità dell’assolutamente perfetto.

Scrive Roberto Filippetti: “La siepe è questo segno-limite che mentre divide afferma la presenza di un “ultimo orizzonte”. (…) l’uomo vero ha un’autocoscienza ‘simbolica’: è creatura ferita che porta nella carne un’immedicabile cicatrice, la radicale attesa di un ‘Tu’ che compia la vita.» L’infinito temporale, evocato per contrasto dalla stessa determinatezza delle espressioni “questo colle” o “questo mare”, è inteso come una sorta di ‘punto di fuga’ delle cose, delle quali il colle rappresenta il momento dell’oggettività, mentre il mare, nel quale il soggetto naufraga, rappresenta una dimensione interiore, che però diventa essa stessa parte del paesaggio naturale e si presenta dunque come oggettiva, versione del limite, della traccia e del segno, come bilico essenziale del finito e dell’infinito (in cui uno è segno dell’altro e rimanda all’altro), come annota giustamente Remo Bodei: “Al pari di ogni altro essere vivente, l’uomo, secondo Leopardi, desidera in maniera categorica un piacere infinito, ‘senza limite’ per intensità e durata. Soffre quindi quando si accorge dei suoi limiti. Persino nei momenti di maggiore godimento vorrebbe che esso fosse ancora più intenso”.

Stampa, leggi e conserva il Tuo articolo in pdf  GIACOMO LEOPARDI. L’INFINITO E IL QUASI NULLA. Condividilo sui Tuoi social network. Lo short link di questa pagina è http://www.polimniaprofessioni.com/rivista/?p=179

« Sempre caro mi fu quest’ermo colle,
e questa siepe, che da tanta parte
dell’ultimo orizzonte il guardo esclude.
Ma sedendo e mirando, interminati
spazi di là da quella, e sovrumani
silenzi, e profondissima quïete
io nel pensier mi fingo, ove per poco
il cor non si spaura. E come il vento
odo stormir tra queste piante, io quello
infinito silenzio a questa voce
vo comparando: e mi sovvien l’eterno,
e le morte stagioni, e la presente
e viva, e il suon di lei. Così tra questa
immensità s’annega il pensier mio:
e il naufragar m’è dolce in questo mare. »

“Frontiera_di_Pagine_magazine on line”

COVER FRONTIERA DI PAGINE N. 1 ANNO 1 - 10.02.2013_Page_1

1° gennaio 2013

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 N. 1 ANNO 1     FEBBRAIO 2013

 

 

Frontiera di Pagine è un’esperienza di sguardo e di confine che cerca di confrontarsi in modo ragionevole per conoscere il mondo e esplorarne gli anfratti. Studiando e approfondendo lo sguardo poetico e narrativo, psicologico e artisti stico rappresenta il segno di una tensione a ciò che compie, al dato dell’esperienza.

Nata nell’agosto del 2011 e approdata come inesauribile dialettica, tra le attività del Polo Psicodinamiche di Prato, rappresenta la relazione continua verso lo stupore e ciò che ridesta lo sguardo  a quel che ogni esperienza poetica, letteraria, artistica e psicoanalitica reca in grembo: la memoria e la visione. Due atti coniugati al presente per raccogliere il reale, nel suo significato di azione viva.

È un progetto culturale che nasce dall’esperienza e raccoglie iniziative reali, come presentazioni, lezioni e seminari, volti allo sviluppo del gesto creativo, come scoperta e sensibilità.

In questo passaggio di rubrica si scoprirà ciò che alimenta il respiro, in una narrazione presente, un abbraccio di occhi tra sangue e respiro, come uomini veri e liberi.