La poetica del terrore di Alfred Kubin

di Irene Battaglini

L’immaginale                                                                                        Prato, 16 aprile 2013

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ALFRED KUBIN - THE LAST KING, 1902La vera funzione dell’Arte è rivelare la bellezza nascosta, l’impronta divina che è in tutte le cose.

Roberto Assagioli

 

 

 

 

 

Alfred Kubin,The last king, 1902

 

Alfred Kubin è assai vicino al segreto della materia oscura.

Conosce il linguaggio arcaico dei sogni in bianco e nero, sfolgorante tripudio di colori indicibili all’occhio umano, colori animali, viaggi – fuoco alla scoperta di forme di vita aliene perché non ancora note, con cui stringersi negli appartati silenzi di una giungla aperta solo all’inconscio e al sogno.

Popolazioni di piccoli esseri con zampe e piccoli occhi sanguinari, di creature o-scene, prive di pudore e di ritegno, inghiottite dallo stomaco eterno del tempo arcaico.

Un tempo senza meridiane, demarcato dalle sfumature rese con la violenza strabiliante dello stilo che incide la pietra-carta. Non privo di effetti destruenti su colui che guarda, salvato di quando in quando da figure più amabili e mai dolci, mai tenere. Ma dotate di una qualche ispirazione simpatetica. Figure quasi vergini che deflorano la pupilla, ignare della propria immane forza ctonia. Una bella dormiente è di fatto cadaverica, un caro animale domestico è in realtà l’investigatore pubblico di un devastante tradimento affettivo.

In Alfred Kubin (1877-1959, austriaco di origine ceca) la privatezza del sogno e la vergogna dell’istinto manifesto costituiscono la coppia protagonista di un duplice matrimonio di opposti. Si tratta di vecchi amanti clandestini, di violacciocche, rose e fragole passate, che un tempo furono turgide e splendenti. Il tempo ha distrutto quelle irrorate terre di passione e ha prosciugato tutto, desertificato. Nuove forme di vita hanno popolato quel campo desolato, cittadini nuovi di un cimitero di veli di spose e di giovani martiri in abito da cerimonia. Il funerale è stato officiato e nelle camere scurite dal freddo le pareti divengono luogo di immaginazione perversa.

L’impianto accusatorio della linguistica di Kubin è una sorta di emisfero monco di un mondo che necessita di comprensione e di attesa di una risurrezione. È un universo onirico psicoide, a base di strampalate occasioni di tessitura di storie e di incrocio di segni.

I tratti del disegno e delle incisioni sono sempre trasversali, sottili, chiusi. La definizione, tuttavia, non è mai fumettistica e il tratto grafico tradisce un amore pittorico, sfocia in una grafologia iridata su un fondale opacizzato, è equidistanza dal caos eppure è sempre commistione nel magma da cui sembra emergere l’immagine principale.

Una criminologia immaginale, quella di Alfred Kubin. Che rievoca Lovecraft, e Edgar Allan Poe, di cui fu illustratore in oltre settanta opere.

Gli uomini di molti disegni sono spesso ipocondriaci, malaticci, preda di donne-licantropo, attentati da strategie di autoannientamento, vittime consapevoli e un po’ masochiste di uno schema sovrabbondante e conosciuto.

La copiosa produzione di Alfred Kubin è stata da sempre teatro di riflessioni di ordine psicoanalitico, e ci coinvolge anche come studiosi di psicologia dell’arte per via dell’effetto scenico dell’orrore, che ha una sua ragione di essere anche nell’estetica stessa, se si tiene conto della suggestione che riceviamo in relazione alla forma e alla tessitura di ogni singolo disegno. Simona Argentieri, in «Alfred Kubin: un sognatore a vita» (nel saggio La lente di Freud. Una galleria dell’inconscio, a cura di Giorgio Bedoni), articola la riflessione a proposito del rapporto tra psicologia e arte in Kubin:

«[…] sarebbe assurdo precludersi l’esplorazione dei possibili nessi tra parole e immagini, tra opera e vita quando Kubin stesso ne fa un elemento costante della sua poetica, intrecciando continuamente il percorso creativo con l’autobiografia. Direi anzi che un elemento particolarmente interessante è proprio la meticolosità con la quale egli costruisce la sua teoria su se stesso: l’autodiagnosi di patogenesi traumatica dei suoi tormenti, corredata dalla certificazione degli scritti e dalla preziosa esibizione sintomatica dei disegni. Anche la cura, d’altronde, ha tale qualità autarchica e autoreferente: l’isolamento di dieci giorni in corrispondenza di una crisi, la parentesi buddhista, la scrittura del romanzo L’altra parte che – a suo dire – avrebbe composto di getto in sole dodici settimane come rimedio al dolore della morte del padre.

Come è suo diritto, egli talvolta mente sulla stesura dei resoconti […], tuttavia è vero – come dice Erwin Mitsch (1988) – che su questa base emotiva si fondano il fascino e la forza soffocante che emanano dalla sua opera, che si eleva molto al di sopra della pittura concettuale e allegorizzante dei suoi contemporanei.

Insomma, c’è del metodo, sia pure ingenuo, nella sua follia; e c’è della teoria, sia pure convenzionale, nella sua sommessa infelicità e nella sua fedeltà ad un processo creativo fatto di andirivieni tra disegno e scrittura,che intreccia l’invenzione, il “gioco crepuscolare della fantasia”, le reminiscenze infantili con angosce esistenziali nutrite dalle letture di filosofi quali Nietzsche e Schopenhauer, di scrittori come Poe e Hoffmann, di lezioni di artisti come Klinger, Munch, Redon, Ensor, Goya, Rops… Sappiamo anche che teneva sulla scrivania il famoso libro di Hans Prinzhorn, che era andato a visitare la sua famosa collezione di artisti folli della Clinica Psichiatrica di Heidelberg, con i quali dichiarava una dolente fratellanza umana ed estetica. (*) Così procedeva con immagini e parole alla costruzione dell’immagine di sé, adattando eventualmente la biografia all’arte, che – a suo avviso – è la “conseguenza della vita”. (*) In un articolo pubblicato nel 1922 su “Kunstblatt” ne esalta “i miracoli dello spirito dell’artista che emergono dagli abissi reconditi e imponderabili”».

Nei suoi lavori, quindi, l’urgenza abreattiva del trauma e lo spasmo creativo dello «spirito dell’artista» si accordano in una ricerca violenta di armonia, con l’esito di rovesciare i codici della psicopatologia, che è fondamentalista circa l’identità tra psicosi e assenza di consapevolezza.

I temi della fine del mondo, dell’incubo, della coazione a ripetere, dell’accesso al simbolico della morte in ogni sua declinazione, sono stati ampiamente trattati dai critici e dagli storici dell’arte, che non hanno mancato di esaurire in giudizi talora molto duri la sua talentuosità, innegabilmente mescolata con la mostruosità. Ebbe in vita numerosi riconoscimenti, un’esistenza piena in un clima di grandi eventi culturali, ma anche storici e politici. Fu tutt’altro che estraneo a questa realtà, conobbe e strinse amicizia con le maggiori personalità artistiche e letterarie del suo tempo. In un certo senso, l’impressione è che sia stato confinato a sofisticato e misterioso illustratore del terrifico e del luttuoso. Una sorta di sovversivo dell’estetica, il «polo contrario di Klimt […], il lato notturno della Secessione» (K. Schuster, 1981), nell’andirivieni mortifero di Ade e Persefone, sotto l’invariabile dominio di Crono.  Espressionista della notte, che si abitua quasi a “rubare” lo spazio creativo, iniziando a disegnare dietro le mappe catastali ereditate dal padre.

In un certo senso, la psicoanalisi è stata ed è una chiave di lettura che, in mano ai profani, gioca a favore della patogenesi dell’arte. E Kubin, anche solo per l’autoritratto in cui si disegna decapitato con la testa in un vassoio (illustrazione a Hugo Schmidt, Demoni e storia notturna, Monaco 1922), è preda ambita per la psicodiagnostica la più liberamente proiettiva. Com’è giusto che sia, se si considera che chi espone le proprie opere non può esimersi dall’essere sottoposto ad ogni forma di valutazione. In qualità di ipotesi inconfutabile, possiamo considerarla un punto di intersezione con altre ipotesi anziché una mappa di orientamento. Uno dei problemi filologici che emerge nello studio di Kubin, è la sua versatilità rispetto al mezzo creativo. Scrittore, pittore, incisore, disegnatore, illustratore, grafico (pensiamo agli inquietanti capilettera), usò la penna, l’acquerello e le chine con generosità di segno.  Studiarne le incisioni, significa approcciarsi al suo linguaggio, che è però ampiamente rappresentato nel romanzo L’altra parte e nelle altre produzioni letterarie. Egli illustra il suo stesso libro con l’impeto ribelle dello scrittore ferito dal suo stesso desiderio, ornandolo con lavori scurissimi, intessuti di graffi allucinati, a rappresentare case immerse nella notte deserta, scorci di paesi maledetti, finestre chiuse su muri di silenzio: spazi privi di una dimensione umana, in apparenza. Oppure, in realtà, completamente immersi nella melma che si fa fatica a drenare, che si relega alla notte, all’onirico, al mysterium tremendum.

Difatti fu proprio C. G. Jung (1928) a portare l’attenzione sulla qualificazione archetipica di Kubin, in cui l’abbandono passivo al fantastico e al simbolico assolve una funzione «trascendente, artisticamente valida».

Per la stessa ragione, possiamo articolare la sua collocazione tra i più grandi artisti del suo tempo. Fu cassa di risonanza del decadimento delle cose e del mondo, tanto da meritarsi di essere annoverato tra i “profeti del tramonto” da Vassily Kandinsky: oscuri narratori delle rovine dell’Europa avvolta dalla caligine che segue al crollo degli dei.

In lavori come Bancarotta (1938) o La morte del povero dello stesso anno, sembra assumere su di sé la fortissima responsabilità di un’Austria crocevia di conflitti bellici in un’Europa vessata dalle forze disgreganti. Non si tagliò fuori dal dibattito della sua epoca, anzi ne fu protagonista insieme a tanti nomi illustri, come Mann, Kafka, Jünger, Redon, con cui strinse ampi rapporti epistolari.

Subì l’influenza di maestri come Goya e Bosch, oltre a Max Klinger, che anticiparono quel che i Surrealisti usavano addurre alle fonti inesauribili dell’inconscio.

Alfred Kubin non può essere quindi collocato tra le sponde rovinose di una psicopatologia della scrittura, del segno e del simbolo. I lavori vanno presi tutti insieme e visti come un “arazzo rovesciato”, parafrasando il titolo dell’ultimo lavoro di Andrea Monda e Giovanni Cucci. Il male non può essere spiegato ma al massimo raccontato. E in questo caso disponiamo di un immenso racconto, il romanzo della vita e dell’arte di un uomo che si mette a nudo e ci offre una delle più vaste geografie dell’inconscio, individuale, sociale, collettivo.

Octavio Paz e il regno perduto

Poesia Contemporanea                                                                                    Prato, 12 aprile 2013

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pdf   OCTAVIO PAZ E IL REGNO PERDUTO

di Andrea Galgano

pazOctavio Paz (1914-1998), premio Nobel per la letteratura nel 1990, esprime meglio di ogni altro autore ispanoamericano la capacità di sintesi dello scavo poetico, della esistenza vissuta del testo, di un ermetismo propulsivo e dinamico che unisce linearità e fasto immaginario.

Nato in una famiglia indiano-ispanica dopo la rivoluzione messicana del 1910 (suo padre fu il rappresentante di Zapata negli Stati Uniti, mentre suo nonno fu uno dei primi intellettuali a favore della causa degli indios), ha respirato da subito, come testimonia la sua prima silloge a 19 anni Luna silvestre, la tensione dilatata di un processo espressivo che raccoglie erotismo, comunione, solitudine, morte, come un quadrilatero che innerva la sua arte e il suo gesto poetico.

A 23 anni aderì alla causa dei repubblicani andando a combattere e rompendo poi con gli stalinisti, definendo in modo indelebile e irreversibile una frattura con i totalitarismi di ogni tipo.

Le sue raccolte successive portano i riflessi della guerra spagnola, ma lasciano intatta la nitida scoperta di una fraternità e di una identità che caratterizzerà la sua produzione successiva, aprendo il suo corso mitico alle esplorazioni del reale e all’appartenenza.

Tutta la sua esistenza è stata un germoglio di feconde amicizie e crinali duraturi: Rafael Alberti, Cesar Vallejo, Pablo Neruda.

Rientrato in Messico nel 1938 fonda la rivista “Taller”, incontra Benjamin Peret, si lega ai surrealisti parigini e poi si sposa con Elena Garro. Su consiglio di Neruda entra in diplomazia (lascerà l’incarico nel 1968 dopo il massacro di Tlatelolco) e nei suoi innumerevoli viaggi (Francia, Svizzera, Giappone, India), scoprì la bellezza del misticismo orientale.

Le raccolte di poesie Versante Est e Libertad bayo palabra si alternano a saggi di politica e critica letteraria, fino a raggiungere con la Pietra del sole del 1957, lungo poema sul Messico, considerato da Julio Coràlez il più bel poema d’amore mai scritto in America Latina, la vertigine dell’inno.

Dopo le prese di posizione contro il castrismo, tentando di perseguire una via più democratica, nel 1976 fonda il mensile di riflessione politica “Vuelta”, iniziando, pertanto, una messa a fuoco di emarginati e esiliati, come più tardi testimonierà il bellissimo Il labirinto della solitudine: «La solitudine è il fondo ultimo della condizione umana. L’uomo è l’unico essere che si sente solo e l’unico che è ricerca d’un altro. (…) L’uomo è nostalgia e ricerca di comunione. Perciò ogni volta che sente se stesso si sente come mancanza d’un altro, come solitudine».

Quando ritirò il Premio Cervantes nel 1982 scrisse:

«la libertà, che comincia per essere l’affermazione della mia singolarità, si risolve nel riconoscimento dell’altro e degli altri: la loro libertà è condizione della mia. Nella sua isola Robinson non è realmente libero; benché egli non subisca una volontà estranea e nessuno lo costringa, la sua libertà si dispiega nel vuoto. La libertà del solitario è simile alla solitudine del despota, colma di spettri. Per realizzarsi, la libertà deve incarnare e mettersi di fronte ad un’altra coscienza e ad un’altra volontà: l’altro è, contemporaneamente, il limite e la fonte della mia libertà».

La poesia di Octavio Paz tende alla sponda infinita degli archetipi, solleva il binario dell’attività poetica verso una orditura di sacralità di immagine:

«L’uomo, persino quello avvilito dal neocapitalismo e dallo pseudo socialismo dei nostri giorni, è un essere meraviglioso perché, a volte, parla. Il linguaggio è il marchio, il segno della sua sostanziale non-responsabilità anziché della sua caduta. Attraverso la parola possiamo accedere al regno perduto e così recuperare gli antichi poteri. Quei poteri non ci appartengono. L’uomo ispirato, colui che davvero parla, non dice nulla di suo; per la sua bocca parla il linguaggio»

o ancora «Non è poeta chi non abbia sentito la tentazione di distruggere il linguaggio o di crearne un altro, chi non abbia provato il fascino della non-significazione e quello non meno terrificante, della significazione indicibile».

La scomparsa del poeta nella sua voce, in quanto voce del linguaggio, acquista una tensione altra, una rivelazione magmatica e fervida.

Il quadro polisemico che emerge dalla sua lettura è il sedimento in cui la nevrosi, presente in Neruda o Vallejo, si affranca in uno spazio mai soddisfatto, in un’indagine di materia e d’istante senza condizionamenti.

Le mitologie messicane si aprono nell’opera circolare di un tempo originario e primordiale, nella Storia, senza la quale il poema resterebbe disincarnato, flesso:

«prima della storia, ma non all’infuori di essa. Prima, in quanto realtà archetipica che è impossibile datare, inizio assoluto, tempo totale e autosufficiente. Dentro la storia – meglio: storia anch’egli – perché vive soltanto incarnato, ri-generandosi, ripetendosi nell’attimo della comunione poetica. Senza la storia – senza gli uomini che sono origine, sostanza e fine della storia – il poema non potrebbe nascere né incarnarsi; e senza il poema non ci sarebbe nemmeno storia, perché non ci sarebbero né origine né inizio».

Lo splendido istante, che germina nella vertigine, ha, nel particolare, l’estasi di un tempo irripetibile, calato in un solco di dimensione storica, laddove un pioppo, una montagna o un fiume partecipano a una immaginifica trasposizione della realtà e della visione d’insieme.

Scrive  Franco Mogni: «poesia e poetica di Paz rispondono proprio a una peregrinazione verso le origini, alla ricerca di una cosmogonia (o cosmologia?) personale: lungo il percorso affiorano ciclicamente delle strutture pressoché compiute, dei testi singolari per cadenza e tenuta compositiva che in qualche modo chiudono una fase e ne introducono un’altra».

Se nella sua poesia tutto riconduce alla porta di un avvenimento, il desiderio di ricomporre il contesto lacerato dell’uomo segna definitivamente la traccia di una rigenerazione affascinata, di una puntualità dell’istante e del suo fluire e, infine, della sua pienezza.

La pietra del sole assurge una viva compenetrazione amorosa che unisce tempo rigenerato e illuminazione. La poesia e quindi l’amore, qualora fossero anche balbettii silenziosi, riescono a estinguere e estirpare l’umana materia grezza in una fascinazione preziosa, in una non totalizzante conciliazione di contrari, in quanto «poema della riconciliazione degli opposti, in cui la polarizzazione tra tu ed io, presente e passato, si risolve in una corrispondenza universale che mette in comunicazione piani considerati incompatibili».

L’apertura polisemica del tempo al mondo può aprire costellazioni indicibili oltre «il muro verdigno», in una congiunzione che permette l’irretimento di una statica contemplazione:«Tutti si trasfigurano, volando, / ogni fregio è nuvola, ogni porta / immette al mare, al campo, all’aria, ogni / tavola è in festa; conchiglie serrate / cui il tempo inutilmente stringe assedio/ svaniti il tempo, i muri / spazio, spazio / apri la mano, cogli la ricchezza, / raccogli i frutti, mangia dalla vita».

Il flusso dell’esistenza, la luce delle lampade, l’inabissarsi della luce nei cerchi di basalto, sono i frammenti musaici di una flessione rigenerativa, in cui l’Amore definisce il passaggio verso una temporalità accesa, una voce nascosta, una suggestione esuberante di immagini.

Sembra quasi che nell’esilio dell’abbraccio degli amanti il tempo si fermi, ceda il passo all’immensità di istante, dilati le sue coltri a un incondizionato bagliore sacro:

«Tutto si trasfigura, tutto è sacro, / il centro della terra è in ogni stanza, / sempre è la prima notte, il primo giorno, / il mondo nasce quando due si baciano. / Amare è lotta, quando due si baciano. / Il mondo cambia, i desideri incarnano, / anche il pensiero incarna, / il mondo cambia / se due si guardano e si riconoscono» perché «Perdiamo i nostri nomi e galleggiamo / Alla deriva tra l’azzurro e il verde, / tempo totale dove nulla accade/ se non il suo trascorrere felice».

Una fusione che chiarifica il ritmo creatore dell’universo, che fonde la percezione di odori, suoni, presenze e gaie prefigurazioni.

La donna di Paz è indistinguibile dal paesaggio che abita, riflette la natura che si sparge sui vestiti, come un trionfo ricolmo di risorse, come una docile festa disinibita e sparsa. È la persona a determinare il passaggio dal sesso all’erotismo: «Senza la fede in un’anima immortale inseparabile da un corpo mortale, non avrebbe potuto nascere l’amore unico né la sua conseguenza: la trasformazione dell’oggetto desiderato in soggetto desiderante. L’amore esige come condizione a priori la nozione di persona, e questa, a sua volta, la nozione di un’anima incarnata in un corpo».

Nella totalità concreta dell’essere si realizza il compimento di una unicità senza fine, protesa alla sua duplice fiamma, alla zona magnetica tra coscienza e realtà.

L’edonismo di Octavio Paz riflette un misticismo naturale che, come scrive Guillermo Sucre, «non cerca di raggiungere nessuna trascendenza ma di riscattare il corpo originario del mondo», poiché, come scrive lo stesso Paz, «La vita non comincia senza il sangue / senza la brace del sacrificio».

Quando la stilla dell’esistenza percorre le innervature, gli addensamenti, per toccare persino l’evaporazione, il debito della parola al silenzio esalta

«il senso dell’assenza, dell’incarnazione del vuoto, innervatura di un ritmo che dalla nascita alla caduta e viceversa dice e disdice la manque di un incontro, e non fusione, atto a provocare anziché l’armonia dei contrari, la loro trasformazione in un corpo altro: quello del testo, de foglio bianco (in, nel, verso il blanco-bersaglio) sul quale il testo inesorabilmente cresce».

Cogliendo i segni del tempo, è possibile rintracciare l’esperienza sovrannaturale, come dimensione originale e originaria dell’esistenza, come trasmutazione di sé: «Le pietre sono tempo / Il vento / secoli di vento / Gli alberi sono tempo / gli uomini sono pietre / Il vento / si avvera con gli orecchi».

Si assiste a una ricerca urgente di identità, per una natura perduta. In uno scandaglio pietrificato e vibrante, egli scopre un ponte nuovo, la «fiamma nera» dell’infinito, la vertigine e lo spasmo cosmici.

La sola parola afferma la rivelazione di un regno perduto, quasi adamitico. Il poeta si innerva in questa origine, in questa co-nascenza, come copula che annulla il potere menzognero del sopruso e della sua traiettoria sanguinosa di ogni esilio.

La percezione si trasforma in concepimento, la creazione che subissa la descrizione, come lo specchio segreto di un mondo invisibile aperto sul visibile. Ecco, quindi, che l’immagine assurge a un ruolo fondamentale e decisivo: essere promemoria della realtà materiale, in un termine momentaneo e passeggero della magia dell’istante al vuoto succedaneo: «L’ora mi innalza / fame d’incarnazione patisce il tempo / Oltre me stesso in qualche luogo attendo il mio arrivo»..

Il culmine della liberazione poetica, come l’uccello astro e serpente precolombiano Quetzalcòatl, erompe  in una realizzazione altra da sé, in una nudità originaria, in una paternità sofferta e vera, in una lingua madre desiderata, per riappropriarsi e salvaguardare la temperie liberatoria: «Mani e coscienza per cogliere il tempo / sono una storia / una memoria che s’inventa / mai sono solo / parlo sempre con te / parli sempre con me / Cammino nel buio e pianto dei segni».

I segni riallacciabili a Fourier, i romantici tedeschi, come Blake, Novalis e Hölderlin, i barocchi e mistici ispanoamericani, vivono nel fuoco dell’atto creativo, come prominenza salvifica di una dicotomia sofferta e viva: la sonorità del silenzio.

Tra patriottismo e ribellione, attività politica e solitudine artistica, Paz compone il suo ritmo errante, la sua dizione priva di confine, il fulcro dialettico di una «disseminazione germinante» (Franco Mogni) che fonda la fede di un tempo puro, per iniziare un nuovo ciclo, per fondere gli opposti di un flusso misterico, in una corrente alternata. Il ritmo e le immagini rivelano il mondo:«Scorpione che si conficca nel mio petto / sigillo di sangue sui miei anni d’uomo».

Scrive Grace Schulman:

«La poesia di Octavio Paz è una questione urgente perché insiste sulla totalità della vita, l’amore, e le nazioni, una unità che solo l’arte può rivelare. E se io ho sempre saputo che la poesia vive su livelli più profondi dell’essere al mondo, mi comanda la voce di Octavio Paz ad ammettere la giustezza di questa conoscenza. Paz vede il mondo che brucia, e sa con chiarezza visionaria che gli opposti si sono risolti in un luogo al di là di contrari, in un momento di pura visione: in quel luogo, non ci sono frontiere tra uomini e donne, vita e morte. Se la sua poesia incarna il viaggio della mente verso la comprensione, il suo viaggio è il mio viaggio, la sua passione, la mia passione… ».

L’erranza di immagini concepisce lo spirito fuori del dramma della vita, tra lo stupore della quiete e le cicatrici del movimento.

Octavio Paz sa bene che quell’uragano che «s’è piantato in mezzo all’anima» esprime tutta la sua realtà corporea, la sua cadenza rituale e l’ascensione di fuoco acqua, terra e fuoco, uniche espressioni di accesso polimorfo alla parola vivente che riemerge dalla cenere, per scaldare la linfa luminosa dell’essere, in un suono primigenio e in un ragionamento irragionevole: «Vita e morte / Saldano in te, signora della notte, / torre di luce, regina dell’alba, / vergine luna, madre d’acqua madre, / corpo del mondo / cado in me stesso e non tocco il mio fondo, / coglimi dai tuoi occhi, unisci polvere / dispersa e riconcilia le mie ceneri».

Paz O., Vento cardinale e altre poesie, a cura di  Franco Mogni, Mondadori, Milano 1998.

Id., La duplice fiamma. Amore ed erotismo, ES, Milano 2006.

Id., Il labirinto della solitudine, Il Saggiatore, Roma 1982.

Addolorato A., La parola danzante. Octavio Paz tra poesia e filosofia, Mimesis, Milano 2000.

Christ R., The Master of Contraries, in «The Nation», 2 agosto 1975.

Gallagher D.P., Octavio Paz, in Modern Latin American Literature, Oxford University Press, Oxford 1973.

Schulman G., Man of two words, in The Hudson review, vol. xxvii, n. 3, Autunno, 1974.

Sucre G., Paz: la vivacidad, la trasparencia, in La máscara, la trasparencia, Monte Avila, Caracas 1975.

La Colomba e l’Aleph

Prato, 31 marzo 2013, Santa Pasqua                                               di  Irene Battaglini

L’IMMAGINALE

Short link  3. 31 03 2013 LA COLOMBA E L’ALEPH

 

La Colomba della Pace, Picasso, 1949«Gli istinti hanno un aspetto dinamico e un aspetto formale. Quest’ultimo si esprime attraverso fantasie che, com’era ben lecito attendersi, è possibile rintracciare, con una sorprendente somiglianza, per così dire in ogni luogo e in ogni tempo. Come gli istinti, anche queste rappresentazioni possiedono un carattere relativamente autonomo; esse sono numinose e perciò si possono ritrovare soprattutto nella sfera delle rappresentazioni numinose, cioè religiose».

«L’ “interpretazione” non si attiene a nessuna teoria, ma segue gli indizi offerti dal sogno, intesi in chiave simbolica. Anche se vengono utilizzati concetti psicologici, come per esempio quello di “Anima”, non si tratta di un presupposto teorico, perché qui “Anima” non è un’idea, bensì un concetto empirico o un nome che designa un determinato gruppo di eventi tipici e osservabili. In una discussione così ampia le interpretazioni sono solo fasi provvisorie e formulazioni sperimentali, che devono però dimostrarsi valide nel loro insieme. Che lo siano, lo rivelerà soltanto il risultato finale, che mostrerà se si è sulla strada giusta oppure no. Un confronto di questo genere è sempre un’avventura creativa, in cui in ogni momento si deve impegnare il meglio di sé. Allora – concedente Deo – può riuscire il magnum opus della trasformazione».

 C.G. Jung, La vita simbolica, p. 238. e 252, in Opere, vol. XVIII, Bollati Boringhieri, Torino 1999

La colomba della pace, la colomba blu, la colomba con fiori: esempi di un disegno disarmante e semplice che descrive in pochi gesti l’idea dell’infinito gioco tra messaggio e rappresentazione – tra significato e significante – nella cifra e nella poetica figurativa di Pablo Picasso.

Il rimando al simbolo pasquale di pacificazione e resa, di abbandono all’amore di Dio, di elevazione vittoriosa e di fine del diluvio – di vittoria sulla morte, di ascesa celeste, di fiducia nel piccolo messaggero che è purissimo, angelico e bianco, ma anche trasparente e intelligente, è un rimando immediato alle più apprezzate strutture metaforiche delegate a contenere i simboli della festa di Risurrezione.

Picasso, scaltro mediatore dell’inconscio collettivo del mondo, non esita a farne il vessillo del manifesto per il congresso mondiale di Parigi dei “Fautori della Pace” nel 1949. Ne farà un sigillo edipico, chiamando la figlia Paloma, che nasce nello stesso anno; e ancora la colomba e il piccione costituiranno l’anagramma intimo del rapporto con il padre, con il quale il giovanissimo Pablo Ruiz imparò a disegnare, cominciando proprio da questi piccoli e comunissimi animali.

Il grande storico e psicologo dell’arte Ernest Gombrich (Vienna 1909-Londra 2001), tuttavia, oltrepassa la lettura personalistica e sociologica del disegno della colomba in Picasso. Ne esplora la dimensione rappresentativa in una raccolta di conferenze e conversazioni (A cavallo di un manico di scopa, 1963), in cui volle sottolinearne la bellezza intrisa di libertà di espressione, di leggerezza, di genialità e rapidità. Ne indagò gli elementi psicoanalitici, le rispondenze edipiche.

Una interpretazione  che debba rispondere agli insegnamenti metodologici di Gombrich si deve alimentare di una domanda inesauribile, l’unica che resista alla scure giudicante della critica dell’arte, eleggendo a strumento principe del raccolto anamnestico la fenomenologia descrittiva del campo pittorico, per verificare se ci sono i termini per riflettere, per dibattere, in quel processo che passa per la riduzione a uno, che è la costruzione di senso.

La vita simbolica della colomba lascia tracce in Jung, che nello scritto del 1954 “La risurrezione” (op. cit., p. 380), allude all’ascensione in quanto fatto psicologico e metastorico, in forza del quale l’Uomo sperimenta il Sé la cui «esistenza non viene annientata dalla morte: egli continua a vivere in una forma leggermente modificata. A un livello culturale più elevato, egli si avvicina a Dio che muore e che risorge, come Osiride, che diventa la personalità superiore di ogni individuo (come il Cristo giovanneo), cioè il suo τέλειος άνϑρωπος [trad. fonetica: téleios ánthro̱pos, n.d.A.], l’uomo completo (o perfetto), il Sé». (op. cit., p. 382)

La colomba in quanto immagine collettiva, «trascende l’individuo nello spazio e nel tempo, e quindi non è soggetto alla caducità di un corpo […]».  (ib.)

L’urgenza quindi di una autorità spirituale restituisce dignità umana solo a patto di legittimare a ciascun uomo una natura divina, poiché «Cristo aveva detto loro: “Dii estis, siete déi” [salmo 82.6, citato in Giovanni 10.34, nota dei curatori delle Opere di C. G. Jung]; e come tali essi erano suoi fratelli, partecipavano della sua stessa natura, e né il potere del Cesare, né la morte fisica poteva più annientarli. Erano “risorti con Cristo”». (op. cit., p. 383)

Ma il punto interrogativo posto da Gombrich, e già sollevato da Jung nell’intervista “Jung e la fede religiosa” (op.cit., p. 391 e segg.) è a priori: perché la colomba? E’ un simbolo efficace?, risponde alle prerogative di un buon simbolo? Non è un animale particolarmente mite come si può credere, né è sufficientemente adeguato ai voli in altissima quota. Eppure il pittore non esita, e con pochissimi gesti, esultanti e quasi infantili, verga la carta senza indugiare sui particolari. Sta in questo, forse, un principio di risposta. La colomba di Picasso è senza ombre, e in questo risponde al dogma della privatio boni: il male è assenza di bene, o meglio è privazione del bene, è “negazione” del bene. Dipingere una colomba realistica, con i suoi volumi e i suoi chiaroscuri, avrebbe voluto dire  apprezzarne i parametri estetici e in questo senso obbligare un grande maestro del colore come Picasso ad assimilarne gli aspetti dualistici, i tratti negativi, trascurandone la valenza simbolica diretta. La trasparenza, l’assenza di dettagli, ne fa un elemento che allontana dal pericolo della dualità, per definirne unicamente il valore inconscio universale, gettando un ponte tra l’originale (l’introvabile originale immagine di Dio) e la rappresentazione, direttamente “fruibile”, inequivocabile. Picasso nel disegnare la colomba, mette da parte se stesso, il potere narcisistico della sua geniale cifra figurativa, per mettersi al servizio del simbolo, al servizio del mondo e di quella pacificazione tra i popoli di cui fu sempre sostenitore.

Si tratta quindi di un chiarissimo esperimento di arte concettuale. Al quale ancora qualche pensiero è dovuto. Qualche altra domanda. Perché la colomba? La domanda è incompleta. Perché la colomba che porta un ramo di ulivo nel becco è simbolo di pace? Perché dice qualcosa. Porge una risposta in forma di segno. Recita la liturgia di Santa Romana Chiesa: «scambiatevi un segno di pace». Non dice: siate in pace, vivete in pace, pregate in pace. Dice proprio “un segno”. Un segno non è la sostanza della pace, ma il rimando alla pace. Un segno è qualche cosa di specifico che ci porta dritti nella tana della semantica, nel gioco delle infinite rappresentazioni. UN segno, non IL segno. Un segno come gesto, un segno come un ramoscello: un messaggio. La colomba, dunque, diventa la mano, la nostra, priva di armi e di sorprese, che si porta all’Altro con tutta la sua bella capacità di far volare l’amore, di far circolare la carezza, il perdono. Le ali, la coda della colomba, non sono forse disegnate da Picasso come mani, mani tonde e semplici, mani universali, che possono parlare, che possono lasciare un segno? Scrivere, rendere leggibile, applicare il messaggio in una forma specifica che tenda ad essere parola.  Una parola libera, come libero è il segno con cui si esprime. Alla domanda se siamo liberi, la colomba sembra rispondere: si, ma a patto di aver prima ascoltato il mio messaggio, vi sto dicendo che siamo in pace, che sono cessate le ostilità, che possiamo andare oltre gli antichi conflitti. Possiamo esercitare nella pace, il nostro arbitrio espressivo, sviluppare l’arte di rappresentare, di decorare, di dipingere, e dunque di raccontare: libertà di attingere all’antenato primigenio da cui deriva la prima di tutte le lettere, la pittura rupestre dell’animale dotato di corna, elementi cardine del processo di tracciabilità della coniazione.

85px-Phoenician_aleph.svgD’altra parte, se l’aleph è una testa di bue ribaltata, la colomba in volo altro non è che un aleph rovesciato, portatore di voce e di identità, “che parla”.

Si moltiplicano gli interrogativi, che si alimentano della ricognizione intorno alla struttura formale della colomba picassiana. Il corpicino lieve della colomba ruota intorno a due assi, verticale e orizzontale, che occupano tutto lo spazio rendendolo incredibilmente indefinito. Lo espandono, ben oltre le dimensioni del foglio o del quadro. La linea d’orizzonte, costituita dalla firma, “l’identità”, è l’unico punto di appoggio. Non vi è centro visibile nel disegno, non vi è alcuna intersezione. La differenza con l’aleph è fondamentalmente questa. Il ramoscello-parola-messaggio, non è trasversale e non è perpendicolare. E’ parallelo alla terra, come deve essere ogni cosa affinché possa essere decodificata dallo sguardo, letta. Ogni fogliolina, è un foglio di storie, un ramo di inchiostro, un calligramma. L’occhio si concentra in questo modo sul messaggio, e lascia libero il messaggero. Tuttavia, il messaggero necessita di un centro, di un punto, di un oriente. L’escamotage della croce invisibile, più o meno premeditato, risponde ad una duplice esigenza: da una parte imprimere una forza che sostenga la forma, dall’altra eliminare in funzione della negazione, e non solo, ogni forma di contrapposizione tra opposti. Vale a dire, la figura per essere perfetta, numinosa, deve essere rotonda, sferica, ma non caotica. Deve stare nella quaternità, nelle pienezza, nella luce naturale che diventa divina e che appartiene all’Uomo Universale di cui parla anche René Guenon nel Simbolismo della Croce. Non bisogna confondere le dimensioni del simbolo con le direzioni nello spazio. La dimensione è sferica, la direzione è multipla. La croce invisibile ha quattro direzioni, quattro “bracci”, e due dimensioni, definite dalle rette che si intersecano a formare la croce. Questo è un dato essenziale per determinare l’universalità del simbolo, attraverso il quale l’Uomo ha potuto rappresentare, riassumere e assimilare questioni fondamentali legate alla sua interpretazione del mondo. Le quattro direzioni sono fondamentali, per René Guenon, a indicare

«l’immanenza di Dio in seno al mondo, la manifestazione del Logos al centro di tutte le cose, nel punto primordiale in cui le estensioni indefinite non sono che le espansioni o lo sviluppo: “Egli formò dal Thohu (il vuoto) qualche cosa e fece di ciò che non era ciò che è. Egli intagliò delle grandi colonne dall’etere inafferrabile. Egli rifletté e la parola (Memra) produsse ogni oggetto e ogni cosa con il suo Nome Uno”. Il punto primordiale da cui viene proferita la Parola divina si sviluppa, come abbiamo detto, non solo nello spazio, ma anche è nel tempo; è il “Centro del Mondo”, sotto tutti gli aspetti, cioè è ugualmente al centro degli spazi e al centro dei tempi». (R. Guenon, Il simbolismo della croce, Adelphi, Milano 2012, p. 35

Come le colonne dell’albero sefirotico sono intagliate nell’etere, così la nostra colomba aleggia nel vuoto, sembra riposare in una dimensione statica di non-azione in cui tutto avviene, in cui gli opposti si risolvono, in un etere puro e inafferrabile, che è «la causa di tutte le cause e l’origine di tutte le origini. È in questo mistero, origine invisibile di tutte le cose, che nasce il “punto” nascosto da cui tutto deriva. Per questo è detto nel Sepher Ietsirah: “Prima dell’Uno, che cosa puoi contare?”».

Perché l’unità è il primo di tutti i numeri, e la numerazione è la prima coniazione, la prima incisione, il principio della conoscenza. Lo zero metafisico, il Non-essere simboleggiato dal “vuoto” caro alla filosofia orientale, è lo stato anteriore all’inizio del mondo, del volo della colomba, della pronuncia del primo suono. Non a caso, nella scrittura ebraica le lettere venivano anche impiegate come cifre, e ad aleph spettava il valore numerico di 1. L’Aleph, in quanto simbolo dell’unità, veniva connesso con Dio, l’Uno, Unico ed Eterno. Annota Borges nella raccolta di racconti del 1949 L’Aleph:

 «Devastato il giardino, profanati i calici e gli altari, gli unni entrarono a cavallo nella biblioteca del monastero e lacerarono i libri incomprensibili, li oltraggiarono e li diedero alle fiamme, temendo forse che le pagine accogliessero bestemmie contro il loro dio, che era una scimitarra di ferro. Bruciarono palinsesti e codici, ma nel cuore del rogo, tra la cenere, rimase quasi intatto il libro della Civitas Dei, dove si narra che Platone insegnò in Atene che alla fine dei secoli tutte le cose riacquisteranno il loro stato anteriore, e che egli in Atene, davanti allo stesso uditorio, insegnerà tale dottrina». (“I teologi”, L’Aleph, Jorge Luis Borges, 1949)

 

 

 

H. P. Lovecraft e il terrore cosmico

di Andrea Galgano                                                                 Prato, 26 marzo 2013

Letteratura Contemporanea

Seminario di Letteratura Criminalistica

pdf  LOVECRAFT E IL TERRORE COSMICO, short link

Howard Phillips Lovecraft

Howard Phillips Lovecraft nacque il 20 agosto 1890 a Providence nel Rhode Island. Sua madre appartenne alla agiata borghesia che si era stabilita nella cittadina sin dall’età coloniale, mentre il padre, fu rappresentante di commercio per una ditta di argenteria, la Gorham Silver Company, per problemi psichici, finì in manicomio, morendo poi di sifilide.

Venne cresciuto dalla madre, da due zie e dal nonno, che lo inizierà alla letteratura, attraverso la passione per la letteratura gotica, le Fiabe dei fratelli Grimm, Le mille e una notte: «Il mio amato nonno, Whipple Van Buren Phillips, divenne il centro di tutto il mio universo. Era un uomo di cultura, che aveva viaggiato molto e aveva accumulato una messe di folklore cosmopolita con cui non cessò mai di deliziarmi» o ancora «Imparai il latino con una certa facilità e in altri studi fui molto aiutato da mia madre, dalle zie e dal nonno. È proprio a quest’ultimo che devo molto: aveva viaggiato a lungo in Europa, e mi deliziava con i suoi racconti di Londra, Parigi, Roma. La sua toccante descrizione delle rovine di Pompei m’impressionò moltissimo, perché avevo sempre amato fantasticare sulle grandezze del passato […] Perciò respinto, respinto dagli esseri umani, cercai rifugio e comprensione nei libri, e in ciò fui doppiamente fortunato: la biblioteca familiare accoglieva infatti i migliori volumi acquisiti tanto dai Phillips che dai Lovecraft, […] fu allora che i volumi più vetusti della biblioteca familiare divennero tutto il mio mondo – risultando allo stesso tempo i miei servitori e i miei padroni. Mi aggiravo fra di loro come una falena ammaliata, ricavando gioia suprema dagli antichi volumi inglesi dei Lovecraft, che mia madre mi aveva affidato quando mio padre era rimasto paralizzato, dal momento che ero diventato l’unico rappresentante maschile della famiglia. Leggevo tutto, capivo qualcosa e il resto me lo immaginavo. Le Fiabe dei Grimm rappresentavano il mio nutrimento di base e vivevo in gran parte in un mondo medievale evocato dalla fantasia».

L’apertura della biblioteca del nonno è un colloquio aperto con tutte le discipline: mitologia, scienze, astronomia. A sette anni è già autori di brevi racconti e inizia a maturare la sua personale passione per Edgar Allan Poe, Julies Verne, Herbert George Wells.

Nel 1896 perse la nonna materna. In seguito egli ricorderà l’incubo e l’ossessione di quel lutto, così come la perdita del padre due anni dopo e del nonno nel 1904.

Frequentatore a intermittenza delle scuole pubbliche e costretto a ritirarsi per esaurimento nervoso e salute malferma, dovuta probabilmente a una caduta da un’impalcatura e a proseguire privatamente gli studi, svolse la sua vita all’ombra della madre, vivendo al 598 di Angell Street: «Sentendosi incapace d’inserirsi nel consorzio sociale, di adattarsi alle minute necessità della vita quotidiana, Lovecraft s’isolò sempre più dal mondo, studiando il passato, favoleggiando di vivere nell’antichità classica o nell’America del diciassettesimo secolo, il suo periodo storico preferito. Corazzò il suo spirito di cinismo e si dispose ad osservare, con un sorriso dolceamaro, “l’irrazionale comportamento” della razza umana. Il suo isolamento era favorito dalla facilità con cui sapeva crearsi una realtà fittizia, infinitamente più colorita ed affascinante del mondo di tutti i giorni» (G. De Turris, S. Fusco, Howard Phillips Lovecraft, Firenze, La Nuova Italia, 1979, p. 14).

La sua indole si può ravvisare anche nella personalità dello scultore Henry Anthony Wilcox, tratteggiata ne Il Richiamo di Cthulhu: «A quanto pare il primo marzo 1925 un giovanotto magro, scuro di pelle e dall’aria nevrotica aveva fatto visita al professor Angell mostrandogli il fantastico bassorilievo d’argilla. In quel momento il materiale era ancora fresco, quasi umido. Il nome del giovanotto, come diceva il suo biglietto da visita, era Henry Anthony Wilcox, che mio zio riconobbe per il figlio minore di un illustre casato; a quell’epoca il signor Wilcox studiava scultura alla Rhode Island School of Design e viveva per conto proprio nell’edificio conosciuto come Fleur-de-Lys, vicino all’istituto. Il giovanotto era precoce e dotato di un grande talento, ma anche di una notevole eccentricità. Fin da bambino aveva attirato l’attenzione con il racconto dei suoi sogni straordinari e si definiva “ipersensibile”, anche se la gente quadrata dell’antica città commerciale si limitava a giudicarlo strano. Non si era mai troppo mescolato con i coetanei e poco a poco era scomparso dalla scena sociale: ora era noto solo a un piccolo gruppo di esteti sparsi in altre città. Persino l’Art Club di Providence, geloso del proprio conservatorismo, lo aveva abbandonato a se stesso».

Dal 1924 al 1926, nei due anni di matrimonio, abitò a New York, salvo poi ritornare di nuovo a Providence al 10 di Barnes Street con la zia Lillian e poi, definitivamente, al 66 di College Street.

Il flusso torrenziale della sua esistenza si svolse nell’ossessione di un universo fantastico.

Dopo aver distrutto molta della sua iniziale produzione narrativa, per quasi dieci anni si dedicò esclusivamente al giornalismo scientifico e alla poesia, che recupera la vastità e l’indifferenza dei cieli, Poe, il tema ossessivo della morte, il Settecento inglese e soprattutto le letture fantastiche. Una serie di lettere inviate al settimanale “Argosy” vengono notate dalla United Amateur Press Association.

Per Lovecraft l’affiliazione alla stampa amatoriale significò sviluppare la sua vasta corrispondenza e a creare una casa editrice: la Arkham House.

Il mancato arruolamento nell’esercito, a causa della sua salute cagionevole, segnò definitivamente il suo processo creativo che si indirizzò alla necrofilia, al macabro, al grottesco.

La conoscenza della produzione di Lord Dunsany rappresentò un gorgo e un’accensione. Quando morì la madre per una banale operazione e poi quando sposò Sonia Haft Greene, egli rimase a New York, svolgendo un oscuro e poco redditizio lavoro di correzione e di consiglio letterario, salvo l’incontro con il mago Houdini che gli propose di scrivere un racconto per lui: diventerà Imprisoned with the Pharahos.

Inizia il suo rifugio nei sogni e nelle veglie, come l’incubo di Nyarlathotep, scritto in uno stato di dormiveglia: «Ecco, questo è stato il mio incubo! Nel sogno sono poi svenuto, e quando ho ripreso i sensi ero ormai sveglio – e con un mal di testa eccezionale! Non capisco ancora bene di cosa si sia trattato […]. Un giorno, ho intenzione di attingere materiale da questo incubo per scrivere un racconto, come ho già fatto per The Doom that Came to Sarnath».

La sua dormiveglia brama un mondo di misteri fastosi e giganteschi, di tremore splendido e orrifico, la cui immaginazione conduce sfrenatezza immaginifica e entità di soglie incomprese e tetre.

Annota Sunand Tryabak Joshi: “Why study H. P. Lovecraft? In the minds of some critics and scholars this question still evidently requires an answer, and will perhaps always require an answer so long as standard criticism maintains its inexplicable prejudice against the tale of horror, fantasy, and the supernatural”

La fuga dalla realtà si accompagna alla lucidità onirica di un viaggio astrale: «Mi svegliò il suono di una strana melodia. Un arpeggio, una serie di vibrazioni armoniche echeggiava ovunque, mentre ai miei occhi si presentava uno spettacolo di bellezza suprema. Mura, colonne e architravi di fuoco vivo splendevano intorno al punto dove io sembravo fluttuare a mezz’aria e svettavano verso un altissimo soffitto a cupola di splendore indescrivibile. Insieme a questa esibizione di magnificenza architettonica, o piuttosto in alternanza con essa, come in un caleidoscopio, si scorgevano vedute di valli incantevoli, alte montagne e grotte invitanti. Erano dotate di ogni piacevole attributo scenografico che si potesse concepire, eppure sembravano fatte di una sostanza eterea, lucente, plastica la cui essenza faceva pensare allo spirito più che alla materia» o ancora «Fu sotto una falce di luna bianca che vidi per la prima volta la città. Sorgeva, immobile e sonnolenta, su un misterioso altopiano in mezzo a una depressione circondata da montagne fantastiche. Mura, torri, pilastri, cupole e strade erano di un marmo sepolcrale, e dalle strade si alzavano colonne che in cima avevano scolpite le immagini di uomini severi e barbuti. L’aria era calda e immobile nel cielo, a dieci gradi scarsi dallo zenit, brillava l’occhio della Stella Polare».

Scrive Giuseppe Lippi: «Che Lovecraft sia soprattutto un sognatore è cosa che pochi metteranno in dubbio, anche alla luce della sua produzione; ma è di quelli che posseggono l’invidiabile capacità di gettare un ponte tra il mondo dei sogni e quello della veglia, finché poco a poco l’uno trascolora nell’altro in un amalgama originalissimo. Fin dall’infanzia la notte gli porta alcune immagini ricorrenti: enormi altopiani deserti sui quali giganteggiano colossali rovine; abissi senza fondo che si spalancano su altre sfere di realtà; celle e corridoi sotterranei che si snodano sotto le fondamenta di edifici familiari, mettendo in comunicazione il mondo della superficie con un netherworld gravido di segreti; esseri mostruosi che riempiono, al tempo stesso, di meraviglia e terrore».

Egli stesso confessò: «Se io mi siedo alla scrivania con l’intenzione di scrivere un racconto, è molto probabile che non ci riesca. Ma se scrivo per mettere sulla carta le immagini di un sogno, tutto cambia completamente».

La trasfigurazione dei sogni mette in contatto il suo universo segreto e incantato, laddove la magia e la chiave d’accesso per la felicità quasi edenica, negata dall’infanzia infelice, possano unirsi, finalmente, in un’unica grande architettura visiva, come un lungo grande sogno: «Bramava le lande dei sogni perduti, e ardeva dal desiderio di rivivere i giorni della sua fanciullezza. Poi aveva trovato una chiave, e penso che, in un certo senso, sia stato capace d’impiegarla per qualche bizzarro scopo […]. Sono davvero impaziente di vedere la grande Chiave d’Argento, perché le sue criptiche iscrizioni potrebbero offrire la soluzione per decifrare i misteri e i disegni di questo cieco e indifferente universo».

La permanenza a Providence, dopo il distacco dalla moglie, destinò la sua figurazione eclettica e versatile, attraverso una cospicua produzione, come Il caso di Charles Dexter Ward, Alle montagne della follia, La maschera di Innsmouth, luogo maledetto e infestato da una voragine condannata.

Annota ancora Giuseppe Lippi: «L’intuizione geniale che gli era già balenata anni addietro, forse all’epoca di Dagon, prende forma: nel racconto dell’orrore gli esseri umani sono pedine di una più vasta scacchiera cosmica; le nostre mitologie, le nostre stesse paure, sono pietose menzogne che servono a coprire più mostruose, assurde realtà dell’essere. I nostri dei indigeni si inchinano a mostruose divinità dell’oltrespazio che non conosceremo mai, ma la cui semplice menzione può scate-nare la follia. Lovecraft, per dirla con le parole di Fritz Leiber, sposta l’oggetto del terrore dalla terra al cosmo, dai diavoli, dalle streghe e i vampiri della tradizione gotica alle creature calate da altri mondi e dimensioni che aspettano di riprendere possesso del nostro universo».

La mitologia anagrammata che sta alla base del mito di Cthulhu crea uno spazio fittizio di dei e demoni che popolano l’universo di sotterranee entità malefiche, in un tempo corrotto e decadente.

Calcando le tinte di un universo parallelo e originario, Lovecraft fonda un mondo di crolli e forze fantastiche che sagomano le linee di un assedio di luoghi: dal Massachussets, fino al Vermont e a Boston.

In un saggio del 1966, Giorgio Manganelli avvertiva in Lovecraft: «qualcosa di risolutamente ingenuo, una cultura da incolto, una artificiosità elementare. […] Con ingenua fiducia, continuamente ripete talune parole: empio, blasfemo, mostruoso […] tuttavia non pare assurdo dirlo “scrittore”. Forse perché il suo puro, concentrato orrore stinge rapidamente, e svela, sotto, qualcosa di duro, di ostinato […] «forse la goffaggine geniale di Lovecraft è solo l’indizio di una macchinosa cerimonia apotropaica, grazie alla quale egli tenta, vanamente, di tenere a bada l’ambiguo, “strano ed antico”, mostro della letteratura».

Approfondendo la tematica dell’orrore e dello spirito della fantascienza, egli espresse una malattia d’altrove che si affranca e vaga nello spazio del cosmo esterno e abissale: un altrove fisico e inattingibile, colto nell’incapacità di oltrepassarlo.

La costruzione immaginaria, l’atmosfera onirica e la visione accompagnano una rivolta assoluta e primordiale contro il mondo che lo attornia. Lo stesso Lovecraft, scrivendo a Rheinhart Kleiner, disse che «le misteriose produzioni della fantasia umana sono altrettanto reali – nel senso di “fenomeni” reali – dei più ordinari pensieri, passioni e istinti della vita d’ogni giorno. C’è un senso di euforia che dà quasi il capogiro nel guardare oltre il mondo conosciuto e dentro le profondità dell’ignoto; c’è un brivido a cui non si può sfuggire nei pensieri che hanno a che fare con il mistero e l’orrore».

Gli incubi e i sogni divengono il trapassato di una leggibilità convulsa di epoche e di una inquietudine che lo avvicina a Poe (Jacques Bergier lo definì “Edgar Poe cosmico”), ma ne distanzia le tensioni verso una distillazione di delirio e unione di fantastico e scienza.

Malato di cancro all’intestino, si fece ricoverare da solo al Jane Brown Memorial Hospital di Providence, nel marzo del 1937 e all’alba del 15 morì, in assoluto silenzio, per essere poi sepolto nel cimitero di Swan Point.

Lovecraft abita la insensatezza del delirio cosmico, è privato dell’armonia e dell’ordine dell’universo e «se da un lato esprime questa impressionante angoscia dell’essere di fronte alla propria alienazione, dall’altro cerca di reintrodurre, con qualche sotterfugio e un’abbondante dose di umorismo nero, il discorso sul perduto stato di grazia» (Giuseppe Lippi).

L’area del terrore e il timore religioso si accompagnano a una concezione tenebrosa e numinosa che forgia le figure in una aspettualità teriomorfa, in un Assoluto deterministico, in una sospensione che preannuncia il caos di un «disegno senza disegno».

È l’elemento esterno a mettere in scena la paura. L’incombenza determina un diorama freddo e gelido che provoca vertigine di vuoto e di senso, mysterium tremens e iconoclastia.

La manifestazione di oggetti antichi e proibiti, come il Necronomicon, aprono portali di abisso e dimore fossili, come un disegno occulto, impalpabile e colorito.

Il fascino simbolico e il sortilegio delle sue forme, se da un lato gemono di colore, dall’altro si muovono verso il timore di fronte alla solitudine naturale e alla dispersione infantile, come egli stesso scrive nel suo saggio Supernatural Horror in Literature: «Il sentimento più forte e più antico dell’animo umano è la paura e la paura più grande è quella dell’ignoto».

È un ignoto che affronta il lato allucinatorio, il labirinto concentrico, compenetrato e coalescente, e poi precognitivo e profetico di un’ombra che diventa mitologia di abisso, sottile divisione tra il mondo della vita e il regno della morte (Herbert West, rianimatore), fluidità della forma umana e ipnosi.

L’inanimata lontananza del plasma dell’immaginario oscuro di Lovecraft rievoca passaggi maligni e labirinti metafisici distruttivi, come testimonia questo passaggio de La visione del caos, nel quale la paura del protagonista proviene da un ambiente irriconoscibile e ostile e la sua mente cade nella brutale fantasia e nel panico, per una astratta e incontrollabile entità mostruosa: «Poco a poco, ma inesorabilmente, si insinuò nella mia coscienza e giunse a dominare ogni altra sensazione una sconcertante paura dell’ignoto: paura tanto più grande in quanto non riusciva ad analizzarla e che sembrava riguardare un pericolo che si faceva sempre più vicino. Non era la morte ma qualcosa di inaudito e orrendo, qualcosa che non si può esprimere.[…] Le onde erano scure e violette, quasi nere, e si aggrappavano al fango rosso e cedevole della terraferma come mani avide e rozze. Non potei fare a meno di pensare che un’orribile entità marina avesse dichiarato guerra alla terra, aiutata magari dal cielo iracondo».

La conoscenza proibita diviene, pertanto, un asse di disperazione e maledizione, in cui il non-umano prevale sull’umano in una nera abissalità multidimensionale.

La realtà descritta da Lovecraft è una strada distorta e decadente: spesso una casa barocca fatiscente in un agglomerato urbano disgregato, un albergo ai limiti del mondo gestito da una madida matrona, tutto, quindi, viene collocato in un sottofondo di rumori e di fatalistica dannazione (I ratti nei muri).

Il realismo visionario, attestato sul cosmic horror, si colloca su una vertigine tragica, ingannevole e meccanicistica, in cui le forze dispiegate all’interno degli scenari abitati dall’uomo permangono nella loro fisicità: «Io nutro sempre il più profondo riguardo per l’intelletto puro: sono un assoluto materialista e meccanicista, credo che il cosmo non abbia né scopo né significato, sia un groviglio di cicli alterni di condensazione e dispersione elettronica: una cosa senza principio né direzione permanente né fine, fatta soltanto di forze cieche che agiscono secondo schemi fissi ed eterni, inerenti alla loro essenza».

Nell’immaginario di Lovecraft, il matrimonio tra il mondo siderale popolato da entità terrificanti e la realtà umana ha lo spazio di una fenditura, in cui interviene e irrompe la presenza ultraterrestre e extraterrestre.

L’insufficienza, l’incapacità e l’intelligibilità umane nel cogliere la vastità e la totalità dell’essere apre l’infinito varco alla tenebra, alla anomalia cosmica, allo stadio fragile e intermedio dell’umanità sospesa e dormiente e a un pantheon rovesciato, che come scrive Michel Houellebecq è espressione di un «terrore rigorosamente materiale».

La spazialità del sublime si scontra con il frangersi della follia. Davanti alla terribile rivelazione della realtà, la mente trova rifugio nel sogno e nella fenditura folle.

Non esiste una conciliazione che possa definire un esito positivo. Anche nel più piccolo dei villaggi (L’orrore di Dunwitch) gli sconvolgimenti terribili e devastanti di un mostro invisibile lasciano indelebilità di segni, come lo svenimento e la follia, appunto.

È il non visto, la non-rivelazione che paradossalmente si rivela, a sgomentare, a trovare il bandolo di un confine limitante e razionale.

Pertanto, il sigillo della sua tecnica narrativa si distanzia dalla indagine psicologica di Poe per raggiungere il fulcro nevralgico dell’abisso siderale e l’orrore, come scrive in un interessantissimo articolo Andrea Scarabelli, «non abita l’inconscio dei personaggi ma le stelle sovrastanti, non appartiene alla loro interiorità ma si manifesta come irruzione di un’alterità pulsante e spaesante».

Lo stesso Lovecraft scrive che «per raggiungere l’essenza della vera alterità, sia nel tempo che nello spazio che nelle dimensioni, occorre dimenticare che concetti quali la vita organica, il bene e il male, l’amore e l’odio, e tutti gli analoghi attributi locali di una razza trascurabile e effimera chiamata umanità, abbiano un’importanza di qualsiasi genere» e che il sommovimento di forze senza tempo e luogo «Nonostante si spingano a descrivere abissi sconosciuti, i miei racconti prendono sempre avvio da un’ambientazione realistica. I reami spettrali di Poe erano anonimi, popolati da creature misteriose dall’ignoto passato – invece io mi sforzo di dare alle cose che scrivo l’ambientazione tipica dell’antico New England e ai miei personaggi […] il tipico lignaggio di queste terre. Le mie fantasie oniriche non nascono dal nulla […] ma hanno bisogno, per mettersi in moto, dello stimolo rappresentato da una scena, da un oggetto o un evento reali. […] Il mondo che mi circonda è il mio teatro d’azione, il libro da cui traggo la mia ispirazione».

Tuffandosi nel mare e nelle spire dei sogni egli scova la bellezza e la dimensione esistenziale, frequenta l’incubo più radicale, per appartenere alla terra e al suo limite che scruta e inghiotte: «Le entità che Lovecraft mette in scena sono e rimangono oscure. Egli evita di precisare la suddivisione dei loro poteri e delle loro capacità. In realtà, la loro esatta natura sfugge a qualsiasi concetto umano. (…) Esse rimangono fondamentalmente indicibili. Noi riusciamo a percepire solo dei fugaci sprazzi della loro orripilante potenza; e gli umani che cercano di saperne di più ci rimettono inevitabilmente il senno e la vita».  (Marc Houellebecq)

È qui che avviene il terrore materiale di Lovecraft, che nel mito di Cthulhu, trova «una Weltanschauung che va oltre il fascino delle sue immagini e delle sue fantasie, e penetra nel nucleo della nostra sensibilità di uomini che da lui sono lontani ormai quasi un secolo, ma che come e più di lui devono confrontarsi con i «fantasmi/senza sostanza delle mode vane/ e degl’incerti credi» viepiù incalzanti all’inizio del Terzo millennio. Con ciò lo scrittore di Providence ci ha offerto – senza che egli ne fosse del tutto consapevole – gli strumenti ideali, culturali, etici per fronteggiarli e non lasciarsi travolgere o condizionare. L’importante è saper identificare i fantasmi, leggendo al di là della loro ombra, come fece profeticamente Lovecraft nella prima metà del Ventesimo secolo»(Gianfranco de Turris).

Nella terribile dimensione del caos egli descrive l’inganno della luce e sono le tenebre a rivelare il volto sconosciuto e smarrito dell’umanità.

La tripartizione ontologica trova il culmine nei grandi mostri corporei ultradimensionali, come i Grandi Antichi, sopravvissuti al residuo delle età remote. Scesero dalle stelle con i loro poteri sovrumani sulla Terra e lì si stabilirono, fondando R’lyeah. Costretti a sprofondare negli oceani, attendono di risvegliarsi e di imporre il loro potere.

Ma questi mostri «infilatisi da tempo immemorabile nelle pieghe della Terra, e che ora traboccano dai paesi del New England, non sono “i marziani”, ma “gli dèi dei marziani”; non gli abitanti delle stelle, ma gli dèi degli abitanti delle stelle. Liquidato insomma ogni residuo di geocentrismo e antropomorfismo, dimesso ogni antiquato particolarismo religioso, quelle che abbiamo ora sono divinità realmente alla misura del cosmo o, per così dire, al passo con le galassie più progredite. Il fatto poi che siano così orrende è certo una sgradita sorpresa; ma in sede di aggiornamento teologale, la verità è ciò che conta» (C. Fruttero, F. Lucentini, Storia delle storie di Lovecraft, in H. P. Lovecraft, L’orrendo richiamo. Tutti i Mostri del Ciclo di Chtulhu, Torino, Einaudi, 1994, p. VIII).

La tensione verso l’inconoscibile diviene l’inafferrabile spazio di un delirio che abita il buio, come il dio Azathoth, centro di un mondo apatico e insensato.

Nel romanzo Le montagne della follia, memore del Le Avventure di Gordon Pym di E.A.Poe, una spedizione scientifica in Antartide porta alla scoperta di una enorme catena montuosa, più alta di qualunque altra, mentre al di là delle cime infinite si nasconde un altopiano che ospita le rovine di una città aliena. Dinanzi a questa scoperta gli esploratori constatano l’insensatezza di un errore e di una comparsa.

L’epifania del tempo sospeso e annichilente sconvolge ogni razionalità tranquilla e pacata. Quando cade un meteorite presso la tranquilla fattoria di Arkham, la tranquilla razionalità è sommossa da una contaminazione di una pazzia naturale e sadica: «Gli uomini rimasero indecisi davanti alla finestra, mentre la luce del pozzo si faceva più forte e i cavalli impazziti scalciavano e nitrivano per la disperazione . Fu un momento veramente terribile: il terrore che regnava nella casa maledetta, i quattro mostruosi resti umani alloggiati in un capanno lì vicino (i due che erano già in casa più i due ripescati da pozzo) , e il fascio di ignota e sacrilega iridescenza che dal pozzo si levava sul cortile».

La distruttiva vitalità cosmica interrompe una stabilità che è annientata e annichilita, come un misterioso pozzo di bagliori. La luce colorata che torna dal buio è rievocazione di un eterno ritorno e di un labirinto alieno.

Scrive Sandro D. Fossemò: «In un certo senso, è come se Lovecraft ci volesse totalmente disilludere dalla pretesa di vivere in un cosmo benevolo, solo apparentemente sano e razionale, servendosi proprio dell’ “ignoto” come una porta verso il mondo reale in cui «tutto imputridisce e muore, dove nelle cantine buie e nelle soffitte sbarrate di quasi tutte le case strisciano, gemono, saltano e latrano mostri». Una porta che, però, viene custodita da Yog-Sothoth, il temibile guardiano dell’inintelligibile, inteso a rappresentare l’impossibilità psicologica di contemplare il volto della realtà, senza rischiare di morire o di cadere in preda alla pazzia».

Lovecraft H. P., L’orrore soprannaturale in letteratura, Theoria, Roma 1992.

ID., Tutti i racconti. 1923-1926, a cura di Giuseppe Lippi, Mondadori, Milano 2009.

ID., Tutti i racconti. 1927-1930, a cura di Giuseppe Lippi, Mondadori, Milano 2009.

ID., Il dominatore delle tenebre, a cura di Sergio Altieri, Feltrinelli, Milano 2012.

ID., Lettera a Rheinhart Kleiner del 16 novembre 1916, in LOVECRAFT H.P., L’orrore della realtà. La visione del mondo del rinnovatore della narrativa fantastica. Lettere 1915-1937, (a cura di) G. De Turris, S. Fusco, Mediterranee edizioni, Roma 2007.

ID., Lettere dall’altrove, a cura di Giuseppe Lippi, Mondadori, Milano 1993.

De Turris G., Fusco S., Howard Phillips Lovecraft, Firenze, La Nuova Italia, 1979.

FOSSEMò S.D., Il terrore cosmico da poe a Lovecraft, la paura dell’ignoto dall’abisso dell’anima al caos cosmico

(http://blogmetropolis.myblog.it/media/02/01/905349309.pdf)

Fruttero C., Lucentini F., Storia delle storie di Lovecraft, in LOVECRAFT H.P., L’orrendo richiamo. Tutti i Mostri del Ciclo di Chtulhu, Einaudi, Torino 1994.

Joshi S. T., Itroduction, in D. Schultz and S. T. Joshi (a cura di), An Epicure of the Terrible. A Centennial Anthology of Essays in the Honor of H. P. Lovecraft, Teaneck (NJ), Fairleigh Dickinson UP 1991.

MANGANELLI G.,  La letteratura come menzogna, Adelphi, Milano 2004.

HOUELLEBECQ M., H.P.Lovecraft. Contro il mondo, contro la vita, Bompiani, Milano 2005.

SCARABELLI A., Razionalismo e antiumanesimo nell’epistolario lovecraftiano, in “Antarès”, 2011.

 

L’orlo di Sylvia Plath

di Andrea Galgano                                                                          Prato, 17 marzo 2013

POESIA CONTEMPORANEA

short link, L’ORLO DI SYLVIA PLATH PDF

L’orlo di Sylvia Plath / Poesia di Luigia Sorrentino, poesia.blog.rainews.it/

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L’11 febbraio 1963, Sylvia Plath (1932-1963) decise di togliersi la vita. Nata in un distretto di Boston da genitori immigrati tedeschi, perse il padre, un professore di biologia e entomologo per embolia a soli otto anni e già nel 1953, prima di laurearsi brillantemente con una tesi su Dostoevskij e dopo una eccezionale carriera scolastica, era stata sottoposta a un ciclo di elettroshock dopo aver tentato il suicidio.

In seguito descrisse questa crisi nel romanzo La campana di vetro (1953) sotto lo pseudonimo di Victoria Lucas, la cui protagonista, Ester Greenwood, straordinaria studentessa, non ancora ventenne, dello Smith College fa praticantato, a New York presso una rivista di moda femminile. Nel corso della narrazione si scopre che Esther ha una madre vedova e una storia d’amore agli sgoccioli con Buddy, diplomato a Yale e futuro medico.

Lo scontro tra l’afa newyorkese, nonostante la scintillante promessa di vita e la convenzione sociale, rivela il dramma di una mancata integrazione sociale e di un margine di esistenza.

Dopo la laurea, Sylvia ottenne una borsa di studio Fulbright per l’Università di Cambridge, continuando a scrivere poesia e a pubblicare presso giornali e riviste. A Cambridge conobbe il poeta Ted Hughes, che sposò nel 1956, andando a vivere successivamente negli Stati Uniti (insegnò allo Smith College e poi conobbe Robert Lowell), ma dal quale dovette separarsi, dopo che venne a sapere che lui era innamorato di un’amica comune, Assia Wevill, e dopo la nascita del secondo figlio. Sylvia ritornò a Londra con i suoi due figli e affittò lì un appartamento.

L’11 febbraio del ’63 Sylvia Plath si tolse la vita. Mise la testa nel forno a gas di casa, dopo aver scritto la sua ultima poesia Orlo, morendo all’età di trent’anni.

La tragedia e il dramma della sua esistenza, sulla quale è appena uscita un’interessante monografia, presso Castelvecchi, di Linda Wagner-Martin dal titolo Sylvia Plath, ha portato spesso l’attenzione della critica alla lettura della sua opera, in chiave sostanzialmente autobiografica, divenendo persino una figura di culto.

Il vortice fisso del suo grido, il suo bruciante percorso interiore, la frattura con la realtà, affermata, negata e colta appieno, con la sua sanguinante frattura e lacerata suggestione, avverte il dramma e lo spaesamento di un’autonomia, senza cercare riferimenti, seppur presenti e accesi, alla sua vita privata.

È necessario leggere la sua opera, non solo come zampillio fluttuante di estasi, entusiasmo e lacerazione di vita, ma prestando attenzione alla parola scritta, alla sua imponente forza espressiva che si intesse sì di vissuto e esperienza tragica, ma che porta con sé la corrosione di una sproporzione, di una domanda, di un parto espressivo.

La descrisse bene Giovanni Giudici: “L’altro equivoco è quello indotto dalla coincidenza fra taluni aspetti della biografia plathiana (il caparbio impegno contro le difficoltà di un’affermazione prima universitaria e poi letteraria, la lucida coscienza di una distorta interpretazione della femminilità nel quadro del costume vigente e le quotidiane frustrazioni della donna che deve conciliare lo scriver versi con le sue incombenze domestiche e di madre) e i corrispondenti temi dei vari movimenti di liberazione femminile; equivoco che forse avrà fatto andare a ruba il disco delle poesie dette dalla voce dell’autrice, ma che nello stesso tempo ha rischiato e forse rischia tutt’ora di umiliarne la statura al livello della più scontata confessional poetry…”

Come scrive in un lucidissimo articolo apparso il 15 marzo 2013 su «Avvenire», Maurizio Cucchi: “E i testi di Sylvia Plath ci coinvolgono anche se, paradossalmente, ci estraniamo dalla vicenda umana da cui sono sgorgati. E per almeno due ragioni. La prima è nella grande disciplina stilistica, nel rigore della scrittura che in lei si evidenzia fin dalle prove giovanili, e che ne sorregge sempre la tenuta. La seconda è nella potente visionarietà, nella concretezza densissima della sua parola e delle immagini che sa produrre, come un vero e proprio inarrestabile gettito di figure e situazioni”.

Seamus Heaney scrive che Sylvia Plath è “un poeta che crebbe fino al punto di permettersi l’identificazione con l’oracolo e si concesse come veicolo di possessione; un poeta che cercò e trovò uno stile di discorso immediato, animato dai toni di una voce che parla con concitazione e spontaneità; un poeta governato dalla immaginazione auditiva al punto che il suo congedo dalla vita consistette nell’annullare il sé in parole ed echi”: «Anni dopo/ le incontro per strada – / parole aride e senza cavaliere, / battito di zoccoli incessante. / Mentre/ dal fondo dello stagno stelle fisse/ governano una vita».

La libertà e la perentorietà di questi versi permettono, come ha giustamente notato Judith Kroll, una totale identificazione dell’io autobiografico. Ma la rarefazione non concede l’ordine e la classificazione di maniera, restituendo allo sguardo una dilatazione e un passo, che partendo dallo spazio interiore, dilata la sua luce, il suo solco e lo sfogo crudo e febbrile, come lei stessa scrive in questa lettera: «Ogni mattina, quando il sonnifero smette di fare effetto, sono in piedi verso le 5, nello studio col caffè, e scrivo come una pazza: sono arrivata a una poesia al giorno prima di colazione. Tutte poesie da libro. Roba incredibile, come se la vita della casalinga mi avesse soffocata».

La sferzata febbrile nasconde margini di cicatrice. Una poesia data, rapida, fulminea. Essa colora lo sfondo di un’immagine metamorfica ed estrema, con la potenza associativa di elementi vicini, stridenti, persino estremi.

L’impulso poetico di Sylvia Plath è una rabbiosa consapevolezza di tenebra, una confidenza di euforia che soffre e che tenta, senza esitazione, di mettersi in ascolto del mondo, percependolo fisicamente e coniugando la versatile potenza espressiva con la realizzazione, estrema, beffarda e sognante di sé. Il sé che può divenire clausura, come cifra personale e tremore nascosto, espresso in  un trasloco aggressivo, come annota Joyce Carol Oates: “A Sylvia Plath non piacevano gli altri; come molti perseguitati, si identificava in modo perverso con i suoi persecutori, anziché con loro che, al pari di lei, erano vittime. Ma non le piacevano gli altri perché fondamentalmente non credeva che esistessero; era razionalmente consapevole della loro esistenza, è ovvio, in quanto avevano il potere di farle del male, ma non credeva che esistessero nella stessa forma in cui esisteva lei, ovvero come individui in carne e ossa, capaci di soffrire”.

L’intonazione, come sibilo di stanze, «litania di sogni, di indicazioni e imperativi», presente in The Colossus, accenna il fervido immaginale di un antico suono lucido di ordine, come annota nei suoi Diari: « La scrittura è un rito religioso: è un ordine, una riforma, una rieducazione al riamore per gli altri e per il mondo come sono e come potrebbero essere. Una creazione che non svanisce come una giornata alla macchina da scrivere o in cattedra. La scrittura resta: va sola per il mondo. Tutti la leggono, vi reagiscono come si reagisce a una persona, a una filosofia, a una religione, a un fiore: può piacergli o meno. Può aiutarli o meno. La scrittura prova delle emozioni per dare intensità alla vita: offri di più, indaghi, chiedi, guardi, impari e modelli: ottieni di più: mostri, risposte, colore, forma e sapere. All’inizio è un atto gratuito. Se ti fa guadagnare tanto meglio. […] La cosa peggiore, peggiore di tutte, sarebbe vivere senza scrittura. E allora, come vivere con i mali minori e sminuirli ancora?»

Esiste sempre un orlo di chiusure al suo passaggio, a quel diluvio ondivago di parole che toccano, febbrilmente, il piano poetico, abitato da un grido e da un bisogno forte di amore, di salvezza che raccolga il pulsare ondoso e ventoso della risacca.

I suoi passaggi non temono cambiamenti di rotta dalla viscosità fangosa e torbida, il suo cielo si apre a un disperato tentativo di muoversi dal limbo escluso e staccato, al tempo dell’attesa, all’esplorazione di una identità vitale che distolga l’io dalla confusione scivolosa della distruzione  e della morte.

Si leggano i primi versi di Olmo che delineano un destino di sogno e di visione: «Conosco il fondo, dice. Lo conosco con la mia grossa radice: / è quello di cui tu hai paura./ Io non ne ho paura: ci sono stata».

Il fondo di Sylvia Plath è un intaglio di ombre, come l’eco nero finale e profondo di un passaggio da combattere, ed è respiro di una preveggenza libera: «Ho un buon io, che ama i cieli, le colline, le idee, i piatti saporiti, i colori brillanti. Il mio demone vorrebbe ucciderlo», perché «E io / sono la freccia, // la rugiada che vola/ suicida, fatta una con lo slancio/ dentro l’occhio/ scarlatto, il crogiolo del mattino».

L’accesso ai suoi luoghi rappresentano il battito e il respiro di un movimento libero e intenso, di una voce di ombra che interviene, raccoglie i vetri, racchiude la più profonda sofferenza, per tramutarla nell’ascolto di un esilio estraneo: «è il mare che senti in me, / le sue insoddisfazioni?/ o la voce del nulla, che era la tua pazzia?// L’amore è un’ombra./ Come lo insegui con menzogne e pianti. / Ascolta: ecco i suoi zoccoli: se n’è andato, come un cavallo».

L’intreccio fantastico si accompagna alla coscienza che si esprime, alla voce che si trasforma, all’intensificarsi di una vertigine di tramonti: «Ho patito l’atrocità dei tramonti./ Bruciati fino alla radice/ i miei filamenti rossi ardono ritti, una mano di fili di ferro».

Robert Lowell, nella prefazione ad Ariel, scrive: “è straziante, riandando al passato, capire che il segreto dell’ultima irresistibile fiammata di Sylvia Plath è nascosto nella discrezione, nel garbo estremo della sua penosa timidezza. Non è mai stata una mia allieva, ma per due mesi circa, sette anni fa, seguì il mio corso di poesia alla Boston University. La rivedo, opaca contro il cielo luminoso di una finestra priva di qualsiasi panorama (…) In queste poesie, scritte negli ultimi mesi della sua vita e spesso tumultuosamente composte in ragione di due o tre al giorno, Sylvia Plath diviene se stessa, diviene un’entità immaginaria, appena creata, non un individuo, nè una donna, nè certo un’altra ‘poetessa’, ma una di quelle grandi eroine classiche, più che reali, ipnotiche. (…) Tutto in queste poesie è personale, una confessione profondamente sentita, ma in lei il modo di sentire è una controllata allucinazione, l’autobiografia di una febbre. Brucia dall’ansia di muoversi, per una passeggiata, una cavalcata, un viaggio, il volo dell’ape regina, costretta ad avanzare dal battito ansante del suo cuore. Il titolo Ariel evoca il personaggio shakespeariano, lo spiritello adorabile ma curiosamente agghiacciante nella sua ambiguità virile, ma per la verità Ariel è qui il cavallo dell’autrice. Pericolosa, più potente dell’uomo, efficiente come una macchina grazie ad un duro allenamento, lei stessa ricorda un cavallo da corsa, che galoppa senza sosta tendendo spasmodicamente il collo, superando uno dopo l’altro ostacoli di morte. (….) Ma quanto vi è in lei di più eroico non è la sua forza, piuttosto la disperata semplicità del suo controllo, la sua mano d’acciaio dal tocco modesto, femminile”.

L’enigma e il naufragio colpiscono come un ricordo, “suono e senso si alzano come una marea dalla lingua per trascinare l’espressione individuale su una corrente più forte e profonda di quanto l’individuo potesse prevedere” (Seamus Heaney), il limite di un’assolutezza che si spinge fino all’estremo per tentare l’abbandono del ritrovo, per percorrere il cuore di Dio, visto solo idealmente, per ritrovare l’impolverata figura paterna e compiere il corpo, renderlo reliquia, traboccare in un fondale di rivelazioni: «C’è qualcosa che mi sta aspettando. Forse un giorno avrò una rivelazione improvvisa e potrò vedere l’altra faccia di questo enorme, grottesco scherzo. E allora riderò. E saprò cos’è la vita». Nel tentativo beffardo e consolatorio, il tocco del dono e della mediazione con la realtà risulta mancante. Intravvede solo squarci di divino nella quotidianità come un attracco forte e sicuro, che però la uccide e la soffoca.

La radice di questa assenza si rintraccia nell’infanzia, Sylvia sente il richiamo fragile della vita, ma non ha l’equilibrio per poterla affrontare adeguatamente.

L’intensità del rapporto con la figura paterna, morta quando lei aveva otto anni, ha significato il bisogno inesausto di avere un ‘porto’ di riferimento grande, forte e capace di salvarla.

I sentimenti che oscillano da una frustrazione, alla sottomissione filiale fino a una nostalgica contemplazione, lasciano lo spazio al disincanto rassegnato: «Di notte mi accoccolo nella cornucopia/ del tuo orecchio sinistro, al riparo dal vento,//E conto le stelle rosse e
quelle color prugna./Il sole sorge da sotto la colonna della tua lingua./Le mie ore sono sposate all’ombra./Non tendo più l’orecchio per sentire il raschio di una chiglia/ sulle pietre nude dell’approdo.». Se suo marito Ted Hughes ha sostituito la figura paterna come presenza maschile, il terrore dei suoi tradimenti rappresenta la eco di un fratturato rapporto familiare.

Anche Dio traspare da un’ossessione (non bastando l’ateismo dichiarato), e la propulsione di una domanda si distende verso Colui che ricerca e trova, poi perde, come descrive in Mistica:«L’aria è un mulino di uncini – / domande senza risposta, / luccicanti e ubriache come mosche/ il cui bacio punge insopportabilmente/ nei fetidi ventri d’aria nera sotto i pini d’estate. // Ricordo/ l’odore morto del sole sugli chalet di legno/ la rigidità delle vele, i lunghi sudari di sale./ quando si è visto Dio, qual è il rimedio? Quando si è stati afferrati e sollevati// senza che una sola parte sia tralasciata, /non un dito, non un capello, e usati, / usati fino in fondo, nelle conflagrazioni del sole, nelle macchie/che si allungano da antiche cattedrali/ qual è il rimedio?».

Come scrive in un bellissimo raffronto tra la Plath e Anne Sexton, Loredana Buccoliero: “La domanda è se dopo l’estasi si possa solo ricorrere a deboli rituali, incapaci di ricrearla, o alla memoria incapace di rievocarla: in ogni caso l’immediatezza dell’esperienza e la sua verità svaniscono e l’unione statica con Dio scema nella tenerezza.  Negli ultimi mesi della sua vita Sylvia è completamente sola, abbandonata, costretta alla vita domestica, «gli dei», bestemmia, «conoscono soltanto destinazioni». (…) Ted Hughes racconta che diverse volte nelle ultime due o tre settimane di vita dice cose come: «Ho visto Dio che continua a raccogliermi da terra» e «Sono piena di Dio». Ma in Years il Dio della Plath è vuoto, amnesia, indifferenza e lei non ha più parole da rivolgergli”.

La spasmodica ricerca di un amore protettivo e senza limiti, di un’accettazione e di un abbraccio sempiterni, quando si interrompono e terminano il dialogo, lasciano serpeggiare la consueta e intima necessità di morte.

Quando incontra l’amore, il Colosso della sua vita, nelle fattezze di Ted Hughes, tutto sembra dare risposta al bisogno ineffabile e inesausto di compimento. Si sbriciolerà tutto presto, dimostrando la debolezza di un tradimento.

Sylvia canta lo strazio di un abbandono che somma ferite e apre cicatrici mai risposte, toccando la verità dell’esistere, il limite e il conflitto: «Il significato cola dalle molecole/ I camini della città respirano, la finestra suda,/ i bambini saltano nei loro lettini./ Il sole fiorisce, è un geranio.// Il cuore non si è arrestato». Il significato deve colare dalle molecole, solo così anche il sole può fiorire.

Dal suo trauma e dalla sua notte fiorisce ed emerge il vincolo furente della sua poesia, «una specie di miracolo ambulante». Il desiderio di rinascita, espresso nella ricolma Lady Lazarus, afferma o meglio sembra affermare, nel suo messaggio estremo un groviglio di resurrezione e una membrana di aiuto. Quando si tolse la vita sigillò porte e si lasciò morire nel forno a gas, dopo aver preparato pane e burro e due tazze di latte da lasciare sul comodino nella camera dei bambini, affermando l’infinitesimo baluginio di una continuazione e di un respiro verso un approdo che abbia il volto di pace e di guida di mani.

 

Anne Sexton e la stanza intima

 di Andrea Galgano                                                                   Prato, 8 marzo 2013

 poesia contemporanea

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«Io, che non sono mai stata davvero sicura/ riguardo all’essere una donna, ho avuto/ bisogno di un’altra/ vita, un’altra immagine per ricordar-mi [per/ ricordare me stessa]. / E questa è stata la mia colpa peggiore; tu non potevi curarla/ o lenirla. Io ti ho fatta per trovarmi».

 La poesia di Anne Sexton (1928-1974), all’anagrafe Anne Gray Harvey, tocca così il suo fondale di lucida consapevolezza vertiginosa di sé e del mondo: «sono un’attrice nel proprio dramma autobiografico» .

Rosaria Lo Russo, in un lucidissimo saggio uscito su «Poesia», VIII, 90, del dicembre 1995, edito da Crocetti e poi riveduto e ampliato nell’introduzione alle Poesie d’amore della Sexton, continua: ”l’autorappresentazione, categoria forte della sua poetica, abolisce la funzione dell’io lirico sostituendolo con l’inscenamento di maschere altrui o del sé che l’io poetante di volta in volta fa assumere o assume, travestendo e travestendosi, maschere borghesi, tragiche, comiche, tragicomiche, grottesche, sacre, fiabesche”.

Questa è la rappresentazione oscura e vitale di Anne Sexton, come si può rintracciare anche nel bellissimo libro biografico di Dianne Wood Middlebrook.

Nata a Newton nel 1928, figlia della buona borghesia di provincia, ebbe per madre, Mary Gray, una donna fredda e distaccata e per padre Ralph, alcolista, industriale nel campo della lana. Crebbe in un clima di margine e di frattura, non sopportata da entrambi, trovò un rifugio alla sua sfrontata irrequietezza solo nell’immagine, idealizzata, della zia Nana, che in realtà si chiamava Anne, proprio come lei. A diciannove anni Anne sposò un commerciante, Alfred Muller Sexton, dal quale ebbe due figlie, Linda e Joyce, scoprendosi poi inadatta al ruolo di madre, nel contesto alto borghese del New England.

In un crescendo di crisi di panico, ansia, depressione, insonnia e anoressia, le bambine vennero affidate alla suocera, e Anne tentò più volte il suicidio. La sua ombra, il suo demone: «Fino ai ventotto anni avevo una specie di sé sepolto che non sapeva di potersi occupare di qualunque cosa, ma che passava il tempo a rimescolare besciamella e badare ai bambini. Non sapevo di avere alcuna profondità creativa. Ero una vittima del Sogno Americano, il sogno borghese della classe media. Tutto quello che volevo era un pezzettino di vita, essere sposata, avere dei bambini. Pensavo che gli incubi, le visioni, i demoni, sarebbero scomparsi se io vi avessi messo abbastanza amore nello scacciarli. Mi stavo dannando l’anima nel condurre una vita convenzionale, perché era quello per il quale ero stata educata, ed era quello che mio marito si aspettava da me… Questa vita di facciata andò in pezzi quando a ventotto anni ebbi un crollo psichico e tentai di uccidermi»».

Venne internata in un manicomio, dove iniziò la terapia psicoanalitica con il dottor Martin Orne, al quale rivelò, come riporta ancora Rosaria Lo Russo “di sentirsi capace di fare la prostituta, di aiutare gli uomini a sentirsi sessualmente potenti”. Lo psicoanalista gli suggerì di mutare in versi le sue sofferenze. Iniziò a rinascere e scoprì casualmente in un programma televisivo, dopo essere tornata a casa, le regole per scrivere un sonetto. Fu una illuminazione. Cominciò pertanto a frequentare un poetry workshop, tenuto al Boston Center for Adult Education, e provò il senso dell’appartenenza a una comunità, a un gruppo sociale.

Il suo stile di scrittura frequenta le viscere della intimità e le sue stanze, lo scandaglio furioso e violento di un’eversione, come infatti testimonia il fulgore disinibito del suo primo libro confessional,  In manicomio e parziale ritorno (1960). In quegli stessi anni conobbe Sylvia Plath e il loro rapporto, ancora non del tutto chiarito, pur portando l’ammirazione di quest’ultima verso l’invidia e la gelosia, non riusciva a tacere una influenza vasta e fortissima sulla sua produzione, soprattutto nello scenario della maternità e del rapporto madre-figlia, tematiche che le accomunano, in una ossessione vitale ed emblematica: «Spesso molto spesso, Sylvia e io riparlavamo dei nostri primi tentativi di suicidio: molto, in dettaglio e in profondità fra una patatina fritta e un’altra. Il suicidio, dopo tutto, è il contrario della poesia. Sylvia ed io la vedevamo spesso in maniera opposta, ma parlavamo della morte con ardente intensità, entrambe attratte da questa come le zanzare dalla luce elettrica».

La scrittura ossessiva e sconvolta di Anne abita ogni passaggio duro dell’esistenza: l’amore, la morte, la pazzia, l’angoscia spirituale, l’auto-rivelazione.

Il dolore psichico, la freccia insanguinata di una ferita esistenziale mai del tutto colmata, percuotono la sua potenza espressiva disinibita, inconscia e senza alcuna censura. Scrive ancora la Lo Russo: “la psicoanalisi costantemente praticata le garantiva alta capacità di simbolizzazione dei materiali inconsci, oggettivati in immagini arditissime, originali anche perché non filtrate dalla conoscenza della tradizione e dei canoni letterari”.

I processi cognitivi psicoanalitici, messi in atto da Anne, si raccolgono nell’atto verbale performativo e nella autorappresentazione. È la poetessa-strega, posseduta, fraintesa e messa al bando dalla società borghese che, solo nella scrittura, riesce a compiere il suo rituale di purificazione e liberazione dai costumi, dal sesso. I suoi libri come i suoi amanti, l’attiva performer del suo successo, la vincitrice di prestigiosi premi letterari, come il Pulitzer (1966) per la poesia Live or Die, si riuniscono nei suoi «verbal happenings», luoghi in cui la poetessa strega è sdraiata sul lettino di uno psicoanalista: padre, mago e Dio.

Scrive Aldo Nove, in un articolo apparso su L’Unità, il 18 luglio 1997, che questa è: “rappresentazione simbiotica dell’Assoluto mancato. Nel caso della Sexton, il partner si è chiamato Ollie Zweizung. Dottor Ollie Zweizung. L’Edipo perfetto, vissuto fino alle mistiche nozze finali con la Morte, nelle braccia assassine del Padre.”

La sua ultima opera reca l’emblema di un titolo duro Il tremendo remare verso Dio. Ne corresse le bozze il 4 ottobre 1974. Dopo aver pranzato con Maxime Kumin, ultima persona a vederla in vita, si avvolse nella pelliccia della madre, un bicchiere di vodka e si tolse la vita, dopo aver acceso il motore della macchina e inalato monossido di carbonio.

La fisicità del suo verso, l’oralità della parola, la rima visiva diventano l’anafora di una surrealtà e di un unico protagonista: il Corpo.

Il Corpo colpito e disfatto come la sua poesia, il Corpo che ama, che si spezza, che desidera l’Assente e invoca la Pienezza, come una resurrezione, uno spasmo straziante. Le sue poesie «sono intensamente fisiche, senza alcuna mediazione. Anche il suo misticismo è violento, erotico, estremo e persino blasfemo. Sembra sempre reinventare la marginalità e farla esplodere in un eccesso trasgressivo, in un’ombra dura ed accesa.

Scrive ancora Rosaria Lo Russo acutamente: “Al centro del romanzo poetico (…) è la “celebrazione” del “tocco”, della fusione erotico-empatica con l’Altro, lo psicanalista-Amante-Padre, che solo sembrava poter compensare la carenza affettiva dell’infanzia. La Figlia invischiata nel groviglio preedipico, nella ricerca regressiva della gratificazione sessuale originaria, del ricongiungimento con l’oggetto d’amore primario,  la cui perdita e abbandono solo la scrittura compensa, si trasforma per l’inscenamento amoroso dell’io poetante, nell’edipica Amante Non-Moglie (…), nel tentativo disperato (…) di sottrarre alla Moglie-Madre l’amore dell’Amante-Padre”, per scavarsi «l’anima con il martello pneumatico».

I suoi interlocutori si attestano su questo rapporto di contrasti, di ossimori, di passione erotica che si tocca, si dissolve, partecipa al suo destino edipico e tragico. Il consuntivo della sua vicenda familiare non si rimuove mai e mai si appaga. Anzi la lacerazione della sua anima, la «remembrance scene», trafitta dai segni, scompone e frammenta la vita, per raggiungere la complessità dell’essere, per sacralizzarne la venuta e la catarsi.

Perimetrare la sua stanza intima è il testo finale di una crepa drammatica, la cui sceneggiatura tenta di sciogliersi e di comprendersi, come il rapporto con la madre, con la malattia, e con lo scempio di una doppia immagine di tormento: «sconosciuta. E dovevo imparare/ perché volevo morire invece che amare, /perché mi faceva male la tua innocenza,/ e perché accumulo le colpe/ come una giovane internista/ rileva i sintomi, e la certa evidenza».

Perfino la sua religiosità è un eccesso di bisogno. Tende alla mitologia di un anelito per «essere assorbita in un “grande abbraccio”».

Tutti i suoi nomi, – negli ultimi anni si inventa un nuovo personaggio, facendosi chiamare Ms. Dog. Ms., fondendo una convenzione sociale alla liberazione di una divinità maschile/femminile – divengono la recita di un’assenza disintegrata. Era lei la Cagna del Padre, fusa in un linguaggio magico, in una nudità di pensiero.

Ma la condanna incestuosa non conosce Pietà. Rimane un approdo franto, una battaglia patriarcale perduta, una beffa di respiro delirante. La Morte rappresenta l’esito di un matrimonio del Corpo dell’Adolescente-Ragazza-Donna, con il Padre che la rappresenta. Un’oscurità monda e divorziata di un’estrosa abbondanza e pietà: «e piangendo esponevo il cuore alle auto che andavano a est,/ piangendo esponevo il cuore alle auto che andavano a ovest/ e la mia verità ha varcato un piccolo ponte ricurvo/ e si è affrettata la mia verità, la sua malìa, verso casa/ e ho tesaurizzato le costanti fino a mattina tarda/ solo per poi vederle svanire».

 

 

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Andrea  Galgano. 8 marzo 2013. Anne Sexton e la stanza intima.

Evoluzione o involuzione? Dalla serenità dei Primitivi al Disagio della Modernità

PSICOANALISI INTERPERSONALE UMANISTICA

PDF 1. 2013. EVOLUZIONE O INVOLUZIONEshort link

 

di Alessio Barabuffi                                                                                Prato, 24 febbraio 2013

in collaborazione con
Scuola di Psicoterapia Erich FrommLa libertà individuale non è un bene della civiltà.Era massima prima di ogni civiltà,e però allora era per lo più senza valore, perché l’individuo non era praticamentein grado di difenderla.
Sigmund Freud

INTRODUZIONE

Mi hanno sempre colpito i racconti di coloro che, tornando dai paesi del cosiddetto terzo mondo, sono assolutamente meravigliati di come gli abitanti di questi paesi si mostrino sorridenti e solari pur vivendo in baracche, scalzi e senza la sicurezza di un pasto; un commento amico sintetizza al meglio quanto sto cercando di dire: “Non capisco come sia possibile per questi bambini, che per avere una Coca Cola devono fare quattro chilometri a piedi nudi nella foresta, divertirsi e ridere spensierati. Penso ai miei figli col broncio perché non hanno l’ultimo gioco per la DALI SELF PORTRAITplaystation o che piangono perché la carne ha troppi “grassini!”.

La definizione terzo mondo afferisce alla sfera economica che per molti aspetti porta con sé anche lo sviluppo sociale (maggiori risorse economiche si traducono spesso in maggiori servizi e quindi alla maggiore vivibilità di un determinato sistema sociale) ma non necessariamente è legato al benessere psichico inteso come massima libertà percepita nella realizzazione delle proprie potenzialità psicofisiche.

Nel terzo mondo gli individui vivono in condizioni che ricordano molto quello che noi chiamiamo Uomo Primitivo ma sembra che siano più sereni o quanto meno si può dire, in proporzione, che noi del primo mondo siamo molto meno sereni di quello che dovremmo essere.

Questo lavoro si pone come obiettivo quello di confrontare criticamente lo stile di vita dei nostri progenitori con il nostro del XXI Secolo cercando di capire cosa è cambiato, perché è cambiato e con quali conseguenze per il nostro benessere psichico; per far questo prenderò in considerazione alcuni contributi storici ed altri che danno una lettura della situazione sociale in chiave psicoanalitica.

INIZIAMO DAI PRIMITIVI

 

CHI ERANO?

Per iniziare penso sia opportuno descrivere brevemente, senza quindi partire da troppo lontano, i passi evolutivi che hanno portato l’uomo ad essere quello che è oggi.

2,4 milioni di anni fa si affacciava l’homo habilis capace già di utilizzare utensili: il suo cervello, ormai, era cresciuto nelle sue dimensioni fino a circa 800 cc e grazie allo sviluppo dell’area di Broca è possibile pensare che fossero in grado di utilizzare una prima forma di linguaggio (Cianti, 2010).

L’Homo Erectus compariva circa 1,8 milioni di anni fa per rimanere in auge circa per un milione e mezzo di anni: i resti fossili ci fanno capire che era un potente guerriero, esploratore, abile cacciatore ed inventore grazie anche ai suoi 1200 cc cerebrali. È stato il primo ad addomesticare il fuoco, sviluppando quindi ulteriormente gli utensili e viaggiando anche fino in Cina e nel sud Est asiatico (Cianti, 2010).

300 mila anni fa l’homo sapiens, con la sua postura retta ed il suo cervello pienamente sviluppato, faceva da ponte verso quello che sarà l’homo sapiens sapiens. Circa 150 mila anni fa compariva l’homo sapiens Neandertalensis che pur avendo un cervello più capiente dell’uomo moderno per circa l’8%, un’altezza di 160 cm ed uno scheletro poderoso, scomparve misteriosamente forse sterminato proprio dall’homo sapiens (Cianti, 2010).

Ecco che 120 mila anni – 180 mila anni fa compare l’uomo moderno, il sapiens sapiens, riconosciuto in due razze il Cro-Magnon ed il Combe Capelle; dall’analisi del DNA non emergono mescolanze con specie di homo più arcaiche: si tratta quindi di un uomo nuovo (Cianti, 2010).

COSA FACEVANO?

Già in questo paragrafo potranno emergere i primi spunti riflessione dettati da un confronto, che viene del resto immediato, con l’homo moderno. I resti fossili avvicinano molto il comportamento dei primitivi con quello degli animali che si muovono in  branco: cacciano se hanno fame, una volta saziati si dedicano all’ozio ed alla cura della prole, si accoppiano quando le stagioni e la disponibilità di cibo lo consentono e si ingegnano in nuove scoperte spinti da curiosità; si intuisce subito che è l’individuo con le sue esigenze ad essere al primo posto poiché:

“E’ infatti l’individuo il vertice della evoluzione. È lui che porta dentro di sé i geni da trasmettere, è in lui che avvengono tutte quelle mutazioni casuali delle quali li più idonee serviranno alla specie per adattarsi ai cambiamenti dell’ambiente” (Cianti, 2010, p.121)

Ma per poter garantire al meglio l’evoluzione l’homo deve essere, e sentirsi, libero di muoversi, di spostarsi di pensare e di esprimere al meglio le proprie potenzialità realizzando i suoi intenti: molti esperimenti dimostrano che animali, tra cui l’uomo, privati di questa libertà si ammalano e spesso si lasciano morire. In questo senso Erich Fromm, sociologo e psicoanalista della seconda metà del ‘900, parla chiaro:

“[…] libertà non consiste nel laissez-faire e nell’arbitrio. Gli esseri umani hanno una struttura propria al pari di ogni altra specie e possono crescere soltanto in conformità a tale struttura. Libertà non significa affrancamento da tutti i principi guida, bensì possibilità di crescere secondo le leggi strutturali della esistenza umana, vale a dire secondo restrizioni autonome. Essa comporta l’obbedienza a leggi che governano lo sviluppo umano ottimale; ogni autorità che favorisca tale scopo è un’ “autorità razionale”, a patto che la sua attività promotrice consista nel potenziare il dinamismo, il pensiero critico e la fede nella vita del bambino; è invece un’ “autorità irrazionale” quando imponga al bambino norme eteronome che servono ai propositi dell’autorità, non però agli scopi della struttura specifica del bambino” (Fromm, 1977, p. 95)

La vita in branco, o meglio in tribù, non modificò affatto questa libertà primitiva poiché, essendo stata raggiunta con secoli di evoluzione, era funzionale alla sopravvivenza: avendo perso ormai la capacità di arrampicarsi rapidamente sugli alberi, a causa della postura definitivamente eretta e della scomparsa degli artigli, era necessario unirsi in gruppo (tribù) per fronteggiare i grandi predatori rendendo così la caccia più proficua e funzionale.

COME VIVEVANO?

Queste tribù avevano ancora una struttura relativamente semplice composta da pochi individui e scarse distinzioni sociali. Sulla base della disponibilità di selvaggina si distinguono Società a ritorno immediato (scarsa disponibilità),  e Società a ritorno ritardato (maggiore disponibilità) (Cianti, 2010); nella fattispecie nel primo caso le principali caratteristiche sono:

  • Cibo      consumato immediatamente;
  • Gruppi      non stabili e nomadi;
  • Nessuna      istituzione, regole semplici e flessibili, strettamente egualitaria;
  • Impegni      a breve scadenza, individualismo ed indipendenza;
  • Condivisione      del cibo e degli strumenti, sanzioni a chi accumula proprietà personali;
  • Accesso libero al territorio.

Nel secondo caso invece:

  • Il      cibo in eccesso viene lavorato e conservato;
  • i      gruppi non sono stabili, restano però legati strettamente e sono      parzialmente nomadi;
  • esiste      un capo, un consiglio di saggi, regole complesse ed un ordine superiore di      legami come i clan, le fratrie e le parti;
  • Impegni      e legami sono considerati importanti;
  • esiste      la proprietà del cibo e delle donne, c’è scarsa condivisione;
  • il territorio resta libero ma è      controllato, nasce la proprietà su alcune risorse.

Anche Fromm (1975) arriva ad affermare che, con molta probabilità, le situazioni di caccia potrebbero aver generato nuovi schemi di comportamento come ad esempio collaborare e condividere altre cose poiché, appunto, la collaborazione fra i membri di una tribù era una condizione fondamentale: se questo fosse vero ne deriverebbe che “l’uomo moderno ha un impulso innato di collaborazione, di compartecipazione, piuttosto che di uccidere e di infliggere crudeltà (Fromm, ibidem, p. 178). M.D. Sahlins (1960) sottolinea che le necessità di adattamento hanno fatto subordinare al primate certe sue inclinazioni come il predominio e la competizione brutale a favore di collaborazione, moralità e solidarietà, elementi che emergono anche nell’arte rupestre dove infatti tra gli episodi di vita raffigurati brillano per loro assenza scene di guerra fra uomini. Tutto ciò entra profondamente in conflitto con il nostro modo di vedersi nel mondo dove della nostra economia ci porta a pensare ad un uomo che naturalmente è incline a trafficare, barattare o accumulare avidamente comprando possibilmente a buon mercato “facendo l’affare” e rivendendo massimizzando il profitto in barba alla solidarietà (Service, 1966).

LE RELAZIONI SOCIALI

Prima di tutto è necessario precisare che, trattandosi di una dimensione di tribù:

“[…] sono le relazioni sociali strette a prevalere, le emozioni dell’amore, il codice della vita familiare, la moralità dettata dalla generosità condizionano tutte insieme l’atteggiamento verso le merci, in modo da ridurre il comportamento economico” (Service, 1966)

Non ci stupisce, quindi, che le relazioni sociali nelle società primitive siano prive di ogni forma di dominanza ed anche coloro che arrivano ad assumere uno status o un prestigio superiori si distinguono per generosità e modestia; gl’unici riconoscimenti che gli spettano sono l’amore ed il rispetto degli altri. Inoltre la struttura sociale non prevede una leadership formalizzata, tipico degli stadi successivi dello sviluppo culturale, quindi la carica di capo non esiste ma passa da una persona ad un’altra a seconda della necessità. Fromm sottolinea come ci sia enorme differenza fra le culture che incoraggiano avidità, invidia e sfruttamento e culture che invece si muovano in senso opposto: se nel primo caso queste caratteristiche andranno a formare il “carattere sociale” e quindi una sorta di sindrome della maggioranza, nel secondo caso invece saranno solo aberrazioni individuali dalla norma con poca influenza sul resto della popolazione (Fromm, 1975). Questa tipologia di rapporti sociali dimostrano che l’uomo non è equipaggiato geneticamente per questa psicologia di dominanza- sottomissione (ibidem): ma come si proteggeva quindi dai membri socialmente pericolosi? Gran parte del controllo era raggiunto attraverso le norme e le usanze e qualora non bastassero a prevenire comportamenti socialmente sconvenienti erano previste sanzioni come: isolamento, mostrare minore cortesia, derisione e nei casi limite l’ostracismo, usanza arrivata almeno fino all’Antica Grecia.

In altre società di cacciatori si poteva arrivare anche al duello:

“Quando la disputa è fra un accusatore e un accusato, come succede di solito, l’accusatore ritualmente scaglia le lance dalla distanza prescritta, mentre l’imputato cerca di evitarle. Il pubblico può applaudire la velocità, la forza e la precisione dell’accusatore mentre scaglia le lance, oppure l’abilità con cui l’imputato le schiva. Dopo un certo tempo si raggiunge l’unanimità, dopo che si è delineata l’approvazione per l’uno o per l’altro. Quando l’imputato si rende conto che la comunità lo sta giudicando colpevole, deve lasciarsi ferire (non uccidere, ndr) in qualche parte carnosa del corpo. Viceversa, l’accusatore interrompe semplicemente i suoi lanci quando capisce che l’opinione pubblica è contro di lui (C.,W.,M., Hart, A.,R., Pilling, 1960; corsivo mio)

Ancora M.D. Sahlins ha contestato la premessa su cui è fondata l’aggressività dei cacciatori primitivi ovvero la penuria ed una continua condizione di fame; egli ritiene, al contrario, che quella dei cacciatori fu la prima società affluente ovvero quella società in cui vengono soddisfatti tutti i bisogni. Non dobbiamo, però, leggere questa condizione nell’ottica consumistica della modernità poiché queste popolazioni producevano molto e desideravano poco raggiungendo quindi presto la prosperità.

 

LA RIVOLUZIONE AGRICOLA: L’EVOLUZIONE?

Dopo che l’uomo preistorico ebbe scoperto
che era in mano sua – inteso così letteralmente – migliorare
la sua sorte sulla Terra, non poté più essergli indifferente
che un altro lavorasse con lui o contro di lui.
 
Sigmund Freud

 

Come ci si è arrivati e le conseguenze

Possiamo datare l’inizio della rivoluzione agricola circa 150.000 anni fa, nel momento in cui i sapiens abbandonarono il continente africano per diffondersi sull’intero pianeta iniziando dalla mezzaluna fertile ovvero l’attuale Turchia, Iraq, Siria, Giordania, Libano ed Israele. In questa parte del pianeta l’orzo ed il grano selvatico crescevano spontaneamente e questo permise all’uomo di passare da una condizione di nomadismo ad una stanzialità permanente con tutta una serie di conseguenze che cercheremo di vedere nel dettaglio.

La prima di queste è sicuramente che l’uomo, una volta capito che piantando i semi del grano questo ricresceva, iniziò a rendersi indipendente dalla natura producendo qualcosa in più  di ciò che la natura stessa gli aveva dato. Quindi da un punto di vista psicologico questi cambiamenti fornirono all’uomo una nuova prospettiva poiché capì che con la sua volontà poteva determinare il corso degli eventi (semino e la pianta cresce) e non soltanto il “caso”. Fromm (ibidem, p.197) arriva a ipotizzare che “la scoperta della agricoltura possa essere alla base di tutto il pensiero scientifico e dei successivi sviluppi tecnologici”.

Altre conseguenze secondarie ma solo in ordine di tempo, portarono all’allargamento degli allevamenti, iniziando ad accumulare cibo e dando così alla popolazione la possibilità di crescere: deriva anche da questo l’esigenza di iniziare a riconoscere e regolamentare la proprietà privata riducendo pian piano sempre più la libertà di cui fino ad allora aveva goduto il primitivo-cacciatore.

Ma quale può essere il motivo di questa svolta epocale? Si sono fatte varie ipotesi:

“Secondo alcuni i cambiamenti climatici conseguenti alle ultime glaciazioni favorirono lo sviluppo massivo di graminacee che indusse gli uomini a nutrirsene, ma questa tesi non tiene conto del fatto che l’agricoltura sorse in ogni clima e già da 200.000 anni l’uomo conosceva e occasionalmente si nutriva dei semi di queste erbe. Secondo altri la rivoluzione dipese dall’estinzione delle grandi prede come i mammouth ad esempio e dall’incremento demografico. Non ci sono però segni di carestie nel Paleolitico e l’incremento della popolazione fu successivo alla agricoltura. altri ipotizzano la nascita di nuovi bisogni come quella della proprietà dei beni o il desiderio di un più elevato status sociale. Ma i preistorici avevano già monili ed ornamenti di ogni genere e la gerarchizzazione sociale fu una conseguenza, non la causa della agricoltura. Più convincente appare la prospettiva biologica teorizzata da Wadley e Martin (1993) se non altro perché spiega l’accettazione delle tristi condizioni della agricoltura. La presenza nel frumento di esorfine, sostanze oppiacee, analgesiche, ansiolitiche, e gratificanti in grado di modificare il tono dell’umore sarebbe servita a mitigare il drastico cambiamento. Le esorfine danno assuefazione e provocano crisi di astinenza, ma la quantità presente nei cereali non comprometteva il lavoro mentre ne compensava le frustrazioni. Sicuramente fu arduo per l’uomo come d’altronde lo è adesso, accettare la promiscuità degli insediamenti, la fatica spesa a beneficio di estranei non consanguinei e la subordinazione imposta.

[…] Se non ci sono state influenze esterne come mai l’agricoltura è nata contemporaneamente e con gli stessi criteri in ogni parte del mondo, da gruppi di umani che non avevano nessun contatto fra di loro?

(Cianti, 2010, p. 146, corsivo mio)

Riassunti in una breve tabella ecco i pro ed i contro della rivoluzione agricola (Cianti, 2010, p. 155):

PRO

CONTRO

  • Nascita della        civiltà. Molte menti libere dall’affanno del cibo (non food specialists)        si dedicano alla produzione di beni e di pensiero;
  • Cibo per tutto        anche se di scarso valore nutritivo;
  • diminuità        mortalità infantile;
  • Sopravvivenza        dei più.
  • Peggioramento        della salute;
  • inquinamento;
  • Sviluppo        demografico eccessivo;
  • Cibo ottenuto        con grande dispendio di energia. Ritmi naturali stravolti;
  • Grande        riduzione del tempo libero;
  • Individuo,        libertà, famiglia e società perdono il loro valore naturale.

Le prime forme di Civiltà ed il ruolo centrale della Madre

Il surplus di cibo permise ad una ristretta cerchia di persone di non impegnarsi nella caccia rimanendo libera da obblighi per la sopravvivenza e, quindi, nella possibilità di impegnarsi in altri ruoli: non solo artigiani, soldati e burocrati ma anche e soprattutto menti libere di pensare per scoprire ed inventare ovvero gli specialisti non-food  fondamento della civiltà (Cianti, 2010).

Dal 1961 in poi scavi archeologici hanno portato alla luce le rovine di Catal Hüyük, una delle città più antiche dell’Anatolia; una delle sue caratteristiche più sorprendenti è il grado di civiltà che vedeva già la presenza di suppellettili di lusso come specchi di ossidiana, pugnali di metallo ma anche recipienti di legno di varie dimensioni e di varia raffinatezza. Nonostante ciò sembra, che le strutture sociali mancassero degli elementi caratteristici degli stadi successivi dell’evoluzione. Mellaart (1967) sottolinea che nonostante l’evidente grado di sviluppo anche dell’artigianato, il lavoro e le sue regole erano pubbliche e derivavano dall’esperienza comunitaria: ancora una volta mancano le premesse per la formazione di una leadership permanente che organizzi, previo ricompensa, l’intera organizzazione economica. Questo si verificherà soltanto in seguito quando il surplus sarà tale da poter essere trasformato in capitale i cui proprietari potranno far lavorare gli altri per loro. Ma intanto, parlando di struttura sociale, una delle caratteristiche fondamentali dei villaggi neolitici è il ruolo centrale della madre: infatti se gli uomini si dedicavano solo alla caccia e le donne alla raccolta delle radici e dei frutti è probabile che l’agricoltura sia stata scoperta dalle donne mentre l’allevamento del bestiame sia stato sviluppato ed organizzato dagli uomini. Automaticamente la capacità di dare la vita, propria della terra e della donna e assente nell’uomo, mise subito la madre in una posizione di supremazia sia sociale che religiosa:

“[…] i misteri della donna come ad esempio la fertilità, costituivano una parte della vita degli uomini neolitici e paleolitici ed erano alla base del potere del matriarcato. Gli uomini primitivi hanno dovuto calcare gli aspetti del matriarcato sui loro manufatti per poter meglio comprendere i suoi poteri e quindi separarsi da esso:  il loro compito psicologico è stato quello di recepire i significati in modo da potersi individuare”

(McCully, 1988, corsivo mio)

Altro elemento che testimonia questo ruolo di assoluta centralità della donna è l’arte rupestre: nella sola Catal Hüyük su quarantun sculture affiorate dagli scavi ben trentatré raffiguravano dee sole, o magari con un maschio, o incinte, o mentre partorisce ma mai in subordinazione ad un uomo:

“Spesso la dea-madre è accompagnata da un leopardo, vestita di pelle di leopardo, oppure rappresentata simbolicamente da leopardi, che allora erano gli animali più feroci e pericolosi della regione. Così veniva vista come la signora degli animali selvaggi, e si metteva in luce l suo ruolo di duplice dea della vita e della morte come molte divinità femminili” (Fromm, 1975, p.201)

Ma ciò che più stupisce è il fatto che i dati raccolti dagli scavi ci parlano di società matriarcali assolutamente non-aggressive e pacifiche e ciò, secondo J.J. Bachofen (1949), è dovuto nello spirito di affermazione della vita e nell’essenza di distruttività propria della sfera femminile:

“Il primo rudimento della civiltà umana, il punto di partenza per ogni virtù e per ogni più alto aspetto dell’esistenza, è invece il fascino promanante dal principio materno, il quale, in una vita piena di violenza, dovette apparire come il principio divino dell’amore, dell’unità e della pace. […] Una tale disposizione d’animo propizierà un modo di sentire più alto, propizierà ogni azione benefica, ogni dedizione, ogni disciplina, ogni pietà sui morti. […] Come al principio del paterno è proprio il limite, quello del materno è propria invece l’universalità; come quello implica l’appartenenza ad un’unità determinata, così questo non conosce limitazioni, simili, in ciò, alla vita stessa della natura. […] La famiglia incentrata nel patriarcato è conchiusa come un organismo individuo, quella matriarcale conserva invece quel carattere tipicamente universalistico che ritrova nei primordi, a contrassegnare la vita matriarcale di contro a quella superiore dello spirito.”

(Bachofen, 1949)

Questa ipotesi attirò pesanti critiche da parte degli antropologi dell’epoca per due ordini di motivi: il primo perché, ormai inseriti in una società patriarcale, era impossibile per loro stravolgere gli schemi di riferimento sia sociali che mentali ed accettare che la dominanza maschile non fosse la prassi (del resto Freud era figlio di questa società ed arrivo a concepire la donna come un uomo castrato (Fromm, 1975)), ed il secondo perché le prove a sostegno di questa ipotesi si basavano su miti e drammi senza portare niente di concreto e reale come scheletri, vasi, utensili, armi, ecc.

 

 

 

LA RIVOLUZIONE URBANA: L’INVOLUZIONE?

Ci sono singoli uomini
a cui non manca la venerazione dei loro contemporanei,
sebbene la loro grandezza riposi su doti e opere
del tutto estranee alle finalità della massa.
 
Sigmund Freud

 

Nel quarto e nel terzo millennio lo sviluppo di insediamenti stabili portò ad una centralizzazione dei piccoli villaggi in città sempre più popolose; crebbero, quindi, le esigenze anche da un punto di vista logistico: fu necessario scavare canali per irrigare i campi e drenare le paludi, si costruirono argini e terrapieni per prevenire i disastri di possibili inondazioni, ecc.

Anche la struttura sociale cambiò in virtù del fatto che per questo tipo di lavori occorreva una forza-lavoro specializzata che si preoccupasse solo di quello; a sua volta, quindi, era necessario che altre persone coltivassero la terra anche per loro e che qualcuno, una élite, pianificasse, proteggesse e controllasse che tutto fosse svolto secondo quanto deciso. Questo portò una accumulazione di surplus di gran lunga superiore rispetto a quella dei primi villaggi del neolitico: per la prima volta questo surplus non aveva più il ruolo di riserva per i momenti di bisogno ma diventava capitale per una produzione in espansione. Ma ci fu un altro cambiamento importante:

“La società aveva assunto un eccezionale potere di coartare i suoi membri. La comunità poteva negare ad un membro recalcitrante l’accesso all’acqua chiudendo i canali che passavano per i suoi campi. Questa possibilità di coercizione fu una delle basi sulle quali si fondò il potere dei re, dei sacerdoti e dell’élite dominante, una volta che riuscirono a sostituire o, in prospettiva ideologica, a “rappresentare” la volontà sociale. […] Si scoprì che l’uomo poteva essere usato come strumento economico, che poteva essere sfruttato e reso schiavo

(Fromm, 1975, pp.207-208)

Come si è già, forse, potuto intuire comparve la suddivisione in classi: una parte privilegiata dirigeva ed organizzava in cambio del mantenimento di un tenore di vita esagerato ed inaccessibile al resto della popolazione ovvero i contadini e gli artigiani. L’ultimo livello nella scala sociale era riservato agli schiavi ed ai prigionieri di guerra.

La scoperta dal capitale portò alla legittimazione del sistema di produzione della conquista come modo per assoggettare popolazione limitrofe guadagnando così anche i loro possedimenti. Lo strumento di conquista per eccellenza fu, ovviamente, la guerra che nasceva dalla contraddizione di fondo di un sistema economico che se da un lato aveva esigenze di unificazione per raggiungere una funzionalità ottimale, dall’altro iniziava a scontrarsi con le separazione politiche e le lotte dinastiche per la gestione del potere:

“La brama di possesso non può non condurre a una guerra di classi senza fine. L’affermazione dei comunisti , che il loro sistema metterà fine alla lotta di classe in quanto abolirà le classi, è pura illusione, dal momento che anche il loro sistema si basa sul principio del consumo illimitato quale scopo dell’esistenza. Finché ciascuno aspira ad avere di più (incrementando quindi il capitale, ndr), non potranno che formarsi classi, non potranno che esserci scontri di classe e, in termini globali, guerre internazionali. Avidità e pace si escludono a vicenda.

(Fromm, 1977, p. 17)

Quindi l’origine della guerra non si ebbe da fattori psicologici come l’aggressività umana ma in condizioni in cui, a prescindere dalla brama di potere dei burocrati, la guerra era utile e per la quale però, ma solo secondariamente, si vedeva necessario generare e accrescere la distruttività e la crudeltà umane.

Il ruolo non più centrale della Madre: il Patriarcato

Questi cambiamenti socio-economici spostarono il focus dalla creazione della vita e dalla fertilità del suolo al pensiero astratto e meditativo, all’intelletto necessario per nuove invenzioni, per nuove tecniche per le costruzioni e per le guerre. Il mito espresso nell’inno babilonese alla creazione chiarisce bene la portata del cambiamento:

“Questo mito descrive la ribellione vittoriosa degli dei maschili contro Tiamat, la “Grande Madre”, che governava l’universo. Essi formarono un’alleanza contro di lei e scelgono Marduk come Capo. Dopo una lotta durissima, Tiamat viene massacrata, dal suo corpo si formano cielo e terra, e Marduk impera come dio sovrano. […] Il senso della prova è quello di dimostrare che l’uomo ha superato la sua incapacità di creazione naturale – prerogativa della terra e della femmina – con una nuova forma di creazione, la parola (il pensiero). La storia biblica comincia dove finisce il mito babilonese: il dio maschio crea il mondo con la parola” (Fromm, 1975, pp.209-210)

Si passò quindi al principio della norma patriarcale di governo della società in cui è fondamentale l’elemento del controllo: della natura, degli schiavi, delle donne, dei bambini. Quindi un controllo che non si limita alla natura ma l’uomo, e non la donna, arriva a controllare sé stesso e a questo punto la leadership cambia: se prima era accettata volontariamente perché fondata su competenza e quindi razionale (Fromm, 1975), adesso il patriarcato ne impone una basata sulla forza, sul potere, sullo sfruttamento, mediata dalla paura e dalla sottomissione e quindi irrazionale (Fromm, ibidem). Mumford (1963) sottolineò che questo nuovo mondo urbano se da un lato era efficiente, preciso e rigoroso, dall’altro si dimostrava sadico con una inspiegabile, almeno fino ad allora, necessità, da parte dei monarchi, di ostentare monumenti o tavolozze in cui erano raffigurate le loro imprese; Fromm commenta così:

L’esperienza clinica in terapia analitica mi ha portato da parecchio tempo alla convinzione che l’essenza del sadismo è la passione per un controllo illimitato, pseudo-divino su uomini o cose. […] Nella nuova civiltà urbana, oltre al sadismo, si sviluppa la passione per distruggere la vita e l’attrazione per tutto quanto è morto necrofilia (Fromm, 1975, p. 211)

Per concludere Mumford (ibidem) fa anche un’altra considerazione molto pertinente notando che ogni civiltà storica inizia sempre con un nucleo vivo, urbano, frizzante, si pensi alla pòlis, e termina in una fossa comune con necropoli e paesaggi apocalittici.

La rivoluzione industriale

Facendo un enorme passo avanti a livello cronologico arriviamo alla seconda metà del Settecento: fino ad ora l’agricoltura, che ovviamente si è col tempo evoluta affinando le conoscenze e le tecniche di coltivazione, l’ha fatta da padrona anche se si sono susseguiti regni, guerre e carestie. A partire dal 1780 il settore dell’industria crebbe a dismisura e la produzione di beni, che fino a quel momento non era stata in grado di tenere il passo con lo sviluppo demografico, divenne più rapida andando a migliorare alcuni aspetti della vita della gente. La crescita delle possibilità occupazionali data dall’industria portò ad una lenta emigrazione dalla campagne e, quindi, ad un sovraffollamento delle città che non erano ancora in grado gestire una grande mole di persona da un punto di vista alimentare ed igienico sanitario: tutto questo fu aggravato dal fatto che l’impiego di combustibili fossili, carbone e petrolio aggravò pesantemente l’inquinamento ambientale e l’agricoltura che mancava sempre più di forza lavoro fu costretta ad industrializzare la produzione adeguandola ad esigenze strumentali senza rispettare le necessità legate ai terreni che si impoverivano progressivamente.

Da un punto sociale questo nuovo assetto accentuò la frattura sociale fra capitale e forza lavoro e l’industria per alimentarsi iniziò a creare nuovi e superflui bisogni imponendo la domanda per beni non indispensabili.

Riepiloghiamo, quindi, i pro ed i contro della rivoluzione industriale (Cianti, 2010, p. 156):

 

LA RIVOLUZIONE INDUSTRIALE

Infatti benché le differenze tra gli individui appaiano sotto questo aspetto grandi,
ogni società è caratterizzata da un certo livello di individuazione
al di là del quale l’individuo normale non può andare.
Erich Fromm

La critica di Freud alla Civiltà

Credo possa essere opportuno iniziare della definizione che Freud (1949) dà della civiltà ovvero «la somma delle opere e delle istituzioni in cui la nostra vita si distacca da quella dei nostri antenati animali e che servono a due scopi: a proteggere l’uomo dalla natura e a regolare i rapporti degli uomini tra di loro».

L’autore arriva a questa definizione cercando di trovare la fonte della infelicità dell’uomo e ne individua tre: lo strapotere della natura, la fragilità del corpo e l’inadeguatezza delle istituzioni che regolano i rapporti fra uomo e famiglia, fra Stato e Società. A partire da questa insoddisfazione si è creato il terreno da cui poi, in varie occasioni storiche, si è elevata una condanna. La prima è la vittoria del cristianesimo sulle altre religioni pagane (Freud, ibidem) ma non è questo il contesto per approfondire questo aspetto, la seconda si ebbe con il perfezionarsi dei viaggi di esplorazione che permisero di entrare in contatto con popolazioni e tribù primitive anche se un’interpretazione erronea dei loro usi e costumi portò gli europei a credere che costoro conducessero una vita semplice e felice, con pochi bisogni ma assolutamente irraggiungibile per loro culturalmente superiori, infine, la terza ed ultima occasione, si ebbe con la scoperta del meccanismo della nevrosi: l’uomo iniziò a diventare nevrotico in risposta alla dose di frustrazione che la società gli impose per servire i suoi ideali civili e come immediata e sciagurata reazione si pensò alla possibilità di eliminare o ridurre queste frustrazioni tornando quindi ad essere felici.

Alle tre fonti di infelicità individuate in precedenza dobbiamo aggiungerci anche una profonda delusione per aver preso coscienza del fatto che i progressi straordinari nelle scienze naturali e nelle loro applicazioni tecniche non ha aumentato affatto la quantità di piacere, soddisfazione e benessere percepito:

Il raggiungimento del benessere e delle comodità per tutti avrebbe avuto come risultato, così si credeva, la felicità senza restrizioni per tutti. La trinità composta da produzione illimitata, assoluta libertà e felicità senza restrizioni venne così a formare il nucleo di una nuova religione quella del Progresso: una Nuova Città terrena del Progresso si sarebbe sostituita alla Città di Dio. L’imponenza della grande promessa, le stupende realizzazioni materiali ed intellettuali dell’era industriale devono essere tenute ben presenti se si vuole capire l’entità del trauma che oggi è prodotto dalla constatazione del suo fallimento. […] Il fallimento della Grande Promessa, […] è intimamente connesso al sistema industriale in ragione dei due principali presupposti psicologici della Grande Promessa stessa: 1. che lo scopo della vita sia la felicità, vale a dire il massimo piacere, inteso quale soddisfazione, di ogni desiderio o bisogno soggettivo che una persona possa avere (edonismo radicale); 2. che l’egotismo, l’egoismo e l’avidità, che il sistema non può fare a meno di generare per poter funzionare, conducono all’armonia ed alla pace.

(Fromm, 1977, pp. 12-13)

Proseguendo nella sua dissertazione Freud si chiede perché non possiamo essere felici di alcuni progressi che, di fatto, sembrano aver migliorato le condizioni di vita umane? Fa riferimento ad invenzioni come il telefono, le ferrovie, le navi che permettono traversate oceaniche, allo sviluppo della medicina preventiva e quindi la riduzione della mortalità infantile, ecc. ma proprio in relazione a questa si chiede, provocatoriamente, in cosa può giovarci se come rovescio della medaglia:

[…] ci costringe alla massima cautela nel procrearli, sicché in complesso non ne alleviamo più che nei tempi precedenti al trionfo dell’igiene, sottoponendo d’altro canto la nostra vita sessuale nel matrimonio a condizioni difficili e agendo probabilmente contro la benefica selezione naturale? E che cosa significa infine per noi una vita lunga, se è piena di difficoltà, povera di gioia e così tormentosa da farci salutare la morta come la nostra sola liberatrice? (Freud, 1949 in 2010, p. 112)

La critica alla Civiltà Moderna, da parte dell’autore viennese, continua prendendone in considerazione singoli aspetti secondo lui peculiari come ad esempio la cura per le cose inutili e l’ordine da cui nascono giardini con funzione di serbatoi di ossigeno (Freud, 1949), aiuole fiorite e tutto quanto necessario per onorare la bellezza e la pulizia e si stupisce del fatto che, riconoscendo i vantaggi di una condotta ordinata ed igienica, l’uomo sia vinto, tuttavia, dalla tendenza naturale alla trascuratezza, all’irregolarità ed all’inaffidabilità rendendo necessario un lungo e coercitivo percorso di educazione per essere avvicinato ai modelli celesti (Freud, ibidem): secondo lui il legame pulizia-igiene era conosciuto dall’uomo anche prima dell’era della profilassi scientifica ma l’utilità non spiega la grande importanza che gli riserviamo e per cui deve essere in gioco qualcosa d’altro (Freud, ibidem). Probabilmente qui Freud intende riferirsi ad aspetti nevrotici della psiche dell’uomo che iniziarono ad emergere in coincidenza con i grandi cambiamenti dello stile di vita dettati dalle esigenze di inurbamento. Se ci pensiamo bene questo può essere rintracciato anche ai giorni nostri: l’offerta di prodotti per la pulizia della casa e per l’igiene personale ha raggiunto una varietà tale da far pensare che le industrie produttrici, che decidono di investire a tal punto in marketing e produzione, devono aver colto una qualche forma di debolezza su cui lucrare: ciò non è sicuramente dannoso per noi individui ma se allarghiamo l’attenzione all’impatto ambientale le prospettive cambiano in modo radicale. Personalmente mi hanno sempre colpito gli spot (sia video, sia in cartaceo con immagini talvolta inquietanti) che pubblicizzano prodotti anti-acaro facendoti vivere la inevitabile necessità di proteggerti da questo animale invisibile che minaccia la tua salute: fermo restando che obbiettivamente la presenza dell’acaro è dannosa mi sono sempre chiesto, con approccio totalmente ascientifico, come facessero negli anni ’70 senza questi prodotti e come sia stato possibile che l’uomo sia sopravvissuto per tutto questo tempo ignorando la presenza di questo invisibile nemico. I danni che lui provoca all’uomo credo possano avere pari dignità rispetto a quelli provocati all’uomo dallo smog.

Un’altra caratteristica della nostra Civiltà che Freud prende in considerazione è la regolamentazione dei rapporti fra gli uomini reso necessario dal fatto che, in assenza di una quale regola, finirebbe per vincere il più forte scatenando un regime di lotta intraspecie permanente. Per cui:

La coesistenza umana diventa possibile solo se si trova una maggioranza che sia più forte di ogni singolo e faccia blocco contro ogni singolo. Il potere di questa comunità si contrappone poi come “forza bruta”. Questa sostituzione del potere del singolo con quello della comunità è il passo decisivo a favore della civiltà. La sua essenza consiste nel fatto che i membri della comunità si limitano nelle loro possibilità di soddisfacimento, laddove il singolo non conosceva restrizioni del genere (o anche la tribù, almeno non in maniera così pesante) (Freud, 1949 in 2010 p. 118)

Ecco da qui nasce l’esigenza della Giustizia cioè la garanzia che l’ordinamento giuridico stabilito non sarà nuovamente infranto a favore di un singolo; col sacrificio di parte dei moti pulsionali di ciascun individuo si avrà la garanzia di non venire surclassati dalla forza bruta.

L’autore inizia qui un confronto fra lo sviluppo della civiltà e lo sviluppo pulsionale del singolo individuo. Il primo è caratterizzato da modificazioni dei moti pulsionali umani, la cui soddisfazione è il compito economico della nostra vita (Freud, ibidem): ma questo, nello sviluppo individuale, è già stato riconosciuto come sublimazione (delle mete pulsionali) ovvero trasferire il soddisfacimento dei moti pulsionali stessi su altri canali. È solo grazie a questo che nella civiltà emergono le attività psichiche superiori, scientifiche, artistiche ed ideologiche. Si ripensi a come sono nati, all’interno delle prime tribù, gli specialisti non food: il surplus alimentare ha permesso ad alcuni individui di cessare la naturale attività mirata a procacciarsi il cibo e concedersi più tempo e più risorse mentali in attività speculative di varia natura.

La natura delle relazioni sociali nella Civiltà

Il numero di Dunbar rappresenta il limite cognitivo entro il quale un individuo è in grado di mantenere relazioni sociali stabili, ossia relazioni nelle quali un individuo conosce l’identità di ciascuna persona e come queste persone si relazionano con ognuna delle altre. Secondo l’antropologo britannico Robin Dunbar un gruppo composto da, approssimativamente, più di 150 individui necessita di regole e leggi più restrittive per rimanere stabile e coeso.

Si pensi, quindi, alle conseguenze del passaggio da piccola tribù di cacciatori/raccoglitori prima e proto agricoltori poi, a grande comunità civile. Fromm, in questo senso spende parole molto importanti:

Le osservazioni dimostrano che, in libertà, i primati sono poco aggressivi, mentre nello zoo sono estremamente distruttivi. Questa distinzione è di importanza fondamentale per la comprensione della aggressività umana, perché, fin’ora nel corso della sua storia, l’uomo non è quasi mai vissuto nel suo “habitat naturale”, ad eccezione dei cacciatori, dei raccoglitori di cibo e dei primi agricoltori fino al quinto millennio a.C. L’uomo “civile”è sempre vissuto negli “zoo”, e cioè secondo una gamma di cattività e di non-libertà, e così vive tuttora, persino nelle società più avanzate (Fromm, E., ibidem, pp. 141-142).

Poco più avanti, sempre Fromm, continua:

È importante rilevare che, come dimostrano le prove, un ampio rifornimento di cibo non impedisce l’aumento di aggressività in condizioni di affollamento. Gli animali dello zoo londinese erano ben nutriti, eppure l’aggressività saliva a causa dell’affollamento. […] Dagli studi sull’aumentata aggressività dei primati in cattività […] l’affollamento è la condizione principale per il dilagare della violenza. […] Esiste forse una esigenza “naturale” per un minimo di spazio privato? Forse l’affollamento impedisce all’animale di esercitare il suo bisogno innato di esplorazione e libero movimento? Forse l’affollamento è sentito come una minaccia al corpo dell’animale che reagisce con l’aggressione? […] L’animale “privato-dello-spazio” può sentirsi minacciato da questa riduzione delle sue funzioni vitali e reagire con l’aggressione. Ma, secondo Southwich, la demolizione della struttura sociale di un gruppo animale costituisce una minaccia ancora peggiore. Ciascuna specie animale vive all’interno di una struttura sociale caratteristica. Gerarchico o no,  è lo schema di riferimento cui si è adattato il comportamento animale. Condizione necessaria per la usa esistenza è un equilibrio sociale tollerabile, che, se distrutto dell’affollamento, rappresenta una forte minaccia per l’animale. […] Per chi è convinto che la soddisfazione di tutti i bisogni fisiologici debba bastare per instillare un senso di benessere nell’animale (e nell’uomo), questo tipo di vita (anche in uno zoo non affollato, ndr)dovrebbe essere l’optimum. Ma tale esistenza parassitaria li priva di quegli stimoli che permetterebbero un’espressione attiva delle loro facoltà fisiche e mentali; perciò spesso si annoiano, diventano apatici e depressi. (Fromm, E., ibidem, pp. 144-145)

Circa cinquanta anni prima di Fromm, Freud (1949) aveva sottolineato che è oramai inutile continuare a considerare l’uomo come un essere mite negando nel suo corredo pulsionale anche una potente aggressività. Egli ha sottolineato come quest’ultima sia un grande fattore di disturbo dei nostri rapporti col prossimo e come costringa la Civiltà ad un grande dispendio di forze per controllarla spingendo gli uomini in “identificazioni e rapporti amorosi con meta inibita, di qui le limitazioni della vita sessuale e di qui anche il precetto di amare il prossimo come se stessi” (ibidem). Più avanti nello scritto lo psicoanalista viennese legherà l’aggressività con la proprietà privata affermando che “il possesso di beni privati dà il potere, e quindi la tentazione di maltrattare il prossimo” (ibidem): ritorna quindi quanto scritto in precedenza in merito alla nascita delle prime forme di capitale e quindi della necessità di istituire la guerra non tanto per trovare un adeguato sfogo alla istintiva natura aggressiva umana (Fromm, 1975), quanto piuttosto per conquistare il capitale della vicina tribù.

Per concludere vorrei approfondire uno dei precetti ideali dei nostri tempi citato in precedenza: ama il tuo prossimo come te stesso. A questo punto è chiaro che la via dettata dal Cristianesimo non è praticabile dall’uomo se non a prezzo di grandissime frustrazioni. Si pensi, ancora, a come può vivere un individuo frustrato fino a tal punto oppure un individuo che avendo contravvenuto a questo precetto è costretto a convivere col senso di colpa per essere stato cattivo in un contesto storico-culturale che millanta buonismo in ogni dove. Freud (1949) si dilunga nello spiegare perché secondo lui il Cristianesimo pone una condizione utopica: egli ne fa una questione di merito, “se amo qualcuno questo qualcuno se lo deve in qualche modo meritare” (Freud, ibidem, p.131), ed inoltre considera anche l’amore in chiave narcisistica, “Lo merita se in cose importanti mi assomiglia tanto da far si che io possa in lui amare me stesso; lo merita se è tanto più perfetto di me che io possa amare in lui l’ideale che ho di me stesso (Freud, ibidem, p.131). Quindi dà una lettura interpersonale di questo precetto sostenendo che non solo l’altro non merita il mio amore ma merita piuttosto il mio disprezzo poiché non pare avere il minimo riguardo nei miei confronti anzi non perde occasione per danneggiarmi e arrivando a dire che sarebbe più opportuno “[…] se quel grandioso precetto suonasse: ama il prossimo tuo come il prossimo tuo ama te stesso”.

Personalmente ritengo che quanto indicato dal Cristianesimo sia destinato al fallimento perché fin dagli albori della sua esistenza l’essere umano ha sempre considerato prioritaria la sua sopravvivenza e quanto può sembrare dettato dall’altruismo a mio parere, e qui mi sento molto vicino a quanto sostenuto da Freud in precedenza, non è altro che una soddisfazione narcisistica dei propri moti pulsionali: da cacciatore solitario sento l’esigenza di unirmi in piccoli gruppi non tanto per sim-patia verso gli altri quanto perché, come abbiamo visto, gli adattamenti evolutivi rendevano per un singolo individuo più difficoltoso affrontare gli animali feroci: in gruppo avevo maggiori probabilità di raggiungere l’obiettivo di caccia, sfamarmi e quindi stare meglio; arrivando ai giorni nostri, sento la necessità di aiutare una persona in difficoltà perché la sua difficoltà risuona in me e mi provoca un tale stato di disagio che solo aiutandola riesco anche io a stare meglio (e per questo affronto anche un faticoso cammino formativo finalizzato ad utilizzare il mio disagio per aiutarla, arrivando a farne una professione).

Mi rendo conto che questa riflessione potrebbe congelare gli slanci caritatevoli dei benefattori del XXI secolo ma non mi si fraintenda, non sto affermando che non esistono fenomeni di solidarietà ai giorni nostri, sto solo dando a questi una lettura che si spinga oltre il fin troppo comune “lui/lei è sempre disponibile per tutti perché è proprio una brava persona: ai miei occhi continua ad essere una brava persona ma la causa della sua disposizione d’animo la leggo, appunto, altrove.

Un caro amico una volta ebbe a dire: “Di consapevolezza non è mai morto nessuno!”

 

CONCLUSIONI

Alla fine di questa breve rassegna mi rendo conto di aver lasciato poco spazio alla speranza; del resto, però, l’esigenza di approfondire queste tematiche nasce, prima di tutto, dall’inevitabile confronto con la quotidianità che vede un incredibile escalation di aggressività agita intraspecie e poi dal fatto che gli individui che busseranno alla porta del nostro Studio proveranno proprio da questa Civiltà.

La speranza la può dare il cambiamento. Fromm, in Avere o Essere? (1977), si è posto il problema chiedendosi se è necessario prima cambiare la struttura economica e quindi la mente umana o viceversa, dandosi questa risposta:

“Partendo dal presupposto che la premessa risponda al vero, che cioè soltanto un mutamento sostanziale del carattere umano, vale a dire il passaggio dalla preponderanza della modalità dell’avere a una preponderanza della modalità dell’essere, possa salvarci dalla catastrofe psicologica ed economica, bisogna chiedersi: è davvero possibile una trasformazione caratteriologica su larga scala? E in caso affermativo, come fare a produrla? A mio giudizio, il carattere umano può mutare a patto che sussistano le seguenti condizioni:

  1. Che si sia consapevoli dello stato di sofferenza in cui versiamo;
  2. Che si riconosca l’origine del nostro malessere;
  3. Che si ammetta che esiste un modo per superare il malessere stesso
  4. Che si accetti l’idea che, per superare il nostro malessere, si devono far nostre certe norme di vita e mutare il modi di vivere attuale.

(Fromm, 1977, p 185)

Personalmente ritengo che, con molta lentezza, la nostra Civiltà  si stia avvicinando alla piena consapevolezza di quello che Fromm mette al punto 1.

La strada quindi è molto lunga ma c’è speranza: nulla cambia se niente cambia.

Bibliografia:

Bachofen J.J., Le madri e la virilità olimpica, Edizione Mediterranea, 1945;

Cianti G., La dolce catastrofe, Sandro Ciccarelli Editore, Firenze, 2010;

Freud S., Il disagio della civiltà, Grandi Tascabili Economici Newton, Roma, 2010 (trad. it. 1949);

Fromm E., Anatomia della distruttività umana, Mondadori, Milano, 1975;

Fromm E., Avere o Essere?, Mondadori, Milano, 1977;

Fromm E., Fuga dalla liberta, Mondadori, Milano, 1987;

Hart C. W. M.,  Pilling A.R., “The Tiwi of North Australia, 1960, in: Case Histories in Cultural Anthropology, Holt, Rinehart & Wilston, New York 1960;

McCully R., Jung e Rorschach, Mimesis, Milano, 1988;

Mellaart J., Catal Hüyük: a neolitic Town in Anatolia, Thames & Hudson, Londra 1967; McGraw-Hill, New York 1967;

Mumford L., La città nella storia, Edizione di comunità, Milano, 1963.

Sahlins M.D., The Origin of Society, Sci. Amer, 203 (3), “Notes on the Original Aflluent Society, in: Man, The Hunter,  a cura di R.B. Lee, I. De Vore, Aldine, Chicago 1968;

Service E. R., The hunters, Prentice-Hall, Englewood Clifs, N. J., 1966;

Wadley G., Martin A., The origin of agriculture? A biological perspective and a new hypothesis, Australians Biologist 6: 96-105 June, 1993

 

L’inerzia di Oblomov

di Andrea Galgano                                                                Prato, 22 febbraio 2013

LETTERATURA MODERNA

pdf L’INERZIA DI OBLOMOV, short link

arton405-2821d ivan-aleksandrovich-goncharov-1874“Egli vive una sorta di infinito dormiveglia, veste sdrucite vesti da camera, vagabonda in pantofole, passa la vita sdraiato, lascia i libri a mezzo, si prova in un amore, ma si conosce incapace di amare e impossibile oggetto d’amore. Eppure non è triste, non è lamentoso, ha per stesso una sorta di pietà vergognosa, infantile,; ma intorno a lui, chi lo ha caro è colto da angoscia, da disperazione, e vuole, vorrebbe, fantastica di «salvarlo». Salvarlo da che? A quale scopo?”.

Questo passaggio di una solidissima nota di Giorgio Manganelli al capolavoro di Goncarov (1812-1891) Oblomov, contiene una nettezza di ritratto, introducendo un problema importante in quest’opera e nei passaggi letterari di gran parte della modernità: l’inerzia.

Oblomov è un piccolo aristocratico russo che tenta di vivere sulle spalle di miseri contadini, servi della gleba costretti alla durezza del lavoro nei campi nella sua contrada di Oblòmovka.

Quando Goncarov entra nella stanza di Oblomov descrive un uomo che vive da dodici anni sdraiato, avvolto in una sorta di statica e inerte espressione, assistito solo dal suo servitore. Non svolge alcun tipo di attività, non amministra la proprietà (rischiando persino di perderla, visto che è nelle mani del suo stàrosta), non frequenta il vicinato, non ha rapporti affettivi veri.

Tutto sembra immobile, fermo il tempo, niente tocca l’uniformità di una vita che ripete il suo gesto silenzioso. Mai muoversi, quindi, nemmeno di fronte all’arrivo di una lettera, nemmeno di fronte alle corse spensierate e gioiose dei bambini, e allora: «Quando, dunque, si potrà iniziare a vivere?», o ancora: «Che cosa, in particolare, non ti piace di questa vita? Tutto: le continue corse, l’eterno gioco delle meschine passioni, soprattutto l’avidità, il bisogno di tagliarsi le gambe l’un l’altro, le chiacchiere, i pettegolezzi, il punzecchiarsi a vicenda, quello squadrarsi da capo a piedi; se ascolti le conversazioni, ti gira la testa, ti senti stordito. A prima vista, ti sembrano tutti intelligenti, ti par di leggere tanta dignità sui loro visi, ma appena li ascolti: “A questo hanno dato quello, questo ha ottenuto l’appalto.” “Per quale ragione, di grazia?”, grida qualcuno. “Quello ieri sera al club ha perso tutto al gioco: quell’altro ha guadagnato trecentomila rubli!”. Che noia, che noia, che noia!… Ma dov’è l’uomo? Dove si è nascosto? Come fa a perdersi in queste futilità?”. “Il mondo e la società devono pur occuparsi di qualcosa”, disse Stolz, “ognuno ha i suoi interessi. È la vita…”.

Ma perché scrivere un testo in cui non accade nulla? Perché affrancarsi in uno specchio dove l’imperfezione di una vita-non-vita, senza volto né nome e di un ozio (oblomovismo si dice nel romanzo, come una sorta di apatica pigrizia metafisica della costruzione), diventano la scena vera di un soliloquio?. Non è solo un passaggio individuale quello che tocca il personaggio della storia, ma un dramma etnico che ha radici profonde nel ripudio e nell’abbandono stantii di una economia profondamente arcaica, che si scontrava con l’emergere di un cambiamento industriale e in esso trovava esilio, sconfitta e inerzia.

È l’esito di una soppressione delle istanze originarie del cuore umano. La pigrizia universale che lo attorciglia però non riesce a depositarsi sul fondo. Permangono tracce di una generosità mai spenta, di un fondale di umanità che non si de-finisce solo in un processo storico.

Il tessuto del suo cuore, la sua scorza, sembrano come rattrappiti, «Come se qualcuno avesse rubato e sotterrato nella sua anima i tesori portatigli in dono dal mondo e dalla vita. Qualche cosa gli impediva di gettarsi nell’arena della vita e volare in essa con tutte le vele dell’intelletto e della volontà. Un nemico segreto aveva messo su di lui la sua mano pesante al principio del cammino e l’aveva gettato lontano dalla diritta missione dell’uomo».

In Oblomov c’è un autoritratto del suo autore. È il suo autore, come lo descrive Angelo de Gubernatis o critici come Semën Vengerov: «Di mezzana statura, grosso, lento nel cammino e in ogni suo movimento, con la fisionomia impassibile e lo sguardo quasi spento, egli pare affatto indifferente per i travagli della povera umanità che si agita intorno a lui. E pure niente passa inosservato al suo sguardo penetrante[…]. Il solo suo sorriso bonaccio, e nello stesso tempo furbo, illuminando il suo volto con una momentanea animazione rivela la misura delle sue forze».

L’umbratile esistenza di Goncarov nella ghiacciata Pietroburgo si svolse nel ritiro di un piccolo appartamento e, neanche a Simbirsk che unisce il Volga alle steppe, ebbe mai un esiguo spazio edenico. Passò lì poco tempo, senza legami o rapporti che potessero creare un’identità o una verginità di domanda.

Scrive Remo Faccani: “Si direbbe che per Oblomov, come per il suo creatore, la curiosità turbi il fragile ordine delle cose, il precario equilibrio dei legami dell’individuo con l’ambiente che lo circonda. E si direbbe che la mancanza di curiosità rappresenti una specie di istintiva, naturale autodifesa dal rischio – innaturale – di essere coinvolti, di trovarsi obbligati a intervenire e interferire. Ma da tutto questo trapela anche dell’altro: un disagio, una vena di malessere provocati, per rifarsi all’ultimo Montale, da «una realtà incredibile e mai creduta».

Lo spaesamento di Oblomov,  il cui nome potrebbe alludere a oblomok che vuol dire “frantume” o “scheggia”, è un enigma muto.

Non si chiude nel retaggio di un passaggio di Storia, non si esaurisce in un decadimento di nobiltà, ma pone in essere un’inquietudine nascosta, che è un rischio, una tensione senza slancio, una nudità.

Il suo sincero amico, l’ “orgoglioso” Stol’c potrebbe ridestarlo, potrebbe fornirgli uno sguardo da imitare. È ai suoi antipodi: energico, vitale, costruttore concreto. Gli fa conoscere Ol’ga, giovane donna di cui si innamora perdutamente. Il suo riso, le arie e le romanze di questa elegante creatura, quasi si impadroniscono di quel torpore, l’accenno della prospettiva di una nuova bramosia era una pulizia di tugurio.

L’amore, pertanto, sembra detonare l’accidia indolente, come un imbuto, in cui egli permane. Ol’ga cerca di ridestare il fondale sopito, con una vita attiva e una primordiale e dura operosità che toglie il torpore brumoso di un sonno. Che però rimane e che non riesce ad esser vinto neanche da questo profondo e rafforzato palpito di esistenza. Ma il tentativo di cambiare la sua natura non ha più effetto, allorquando decidono di sposarsi. La paura di cambiare la sua naturale attitudine all’accidia, alla monotona indolenza continua ad avere il sopravvento. Quella gracile «tenerezza di colomba» è racchiusa in una mano tenuta alla mezza altezza del vivere. La cura della sua proprietà è in balia di due fraudolenti che lo portano sul lastrico e alla bancarotta.

Si affida ai suoi servi e alla padrona di casa dell’appartamento in cui ora abita, la vedova Agaf’ja Matveeyna, che lo accoglie nella sua casa, appassionandosi a lui in silenzio e in profondità, senza  lasciarlo distaccare dal suo lento e inesorabile stile di vita. Stol’c si sposa con Ol’ga. Riuscirà, dopo le spoglie dell’amico e il suo destino ineluttabile, a prendere con sé anche suo figlio Andrej.

In un bellissimo articolo sul Corriere della Sera del 30 luglio 2012, Pietro Citati, in riferimento alla cura della vedova dell’eroe di Goncarov, annota: “Aveva imparato la fisionomia di ogni sua camicia; aveva contato quante calze avevano i calcagni logori; sapeva con quale gamba Oblomov scendeva dal letto; quando un orzaiolo stava per crescergli in un occhio; quali pietanze amava; se era allegro o cupo; se aveva dormito bene o male; e tutti i sentimenti della padrona di casa prendevano la forma di quelli di Oblomov”.

Una esistenza che diventa imperturbabile e sconfinata, come un soffitto o il disegno di una fantasia in disparte. Non c’è odio, ma solo una estrema e incessante mitezza inerte. Una mitezza di astensione, limbica e timida.

Persino l’amore diviene una comodità che non trascina, irradia sì, ma non trascina. Sembra quasi che il fascino di questo personaggio non stia in quel che faccia o meno, ma nella tenera larghezza del suo fondo misterioso e lieto. La memoria arcadica del Sogno finale mantiene il ricordo di una floridezza di campagna e di vita. Le sospensioni e le attese lente dell’inizio del romanzo si appassionano al sogno di una memoria e di felicità perdute e immacolate, come quelle del villaggio che addensa la casa paterna, la dolcezza della madre, la nitidezza del cielo. Un angolo di braccia relegato e senza dolore. Il raggio di eternità che fissa il quotidiano, caro a Tolstoj qui appare mancante, ma la levità di Goncarov delinea il suo eroe in un sottofondo di vita e sogno assonnato e di confino, stendendo il suo letto pigro di veglia. Anti-Faust per eccellenza, Oblomov è l’esistenza in ritardo, la sonnolenza degli occhi, il ritratto della Russia al tempo degli zar, fatalista e rurale come le sue campagne distese e annuncianti. È un tipo universale, come scrisse Kropotkin, che è in bilico sulla scelta se esser vita o il suo oggetto, se esser flemma o fiamma, «sibarita» di domicilio e arresto che perpetua, coricandosi, il suo “fascino teologico” (Giorgio Manganelli).

La desinenza di Oblomov riconosce, pertanto, l’accento di una incapacità di vivere che manifesta l’estremità di un’opzione capovolta, un’ultima uscita dal mondo nel mondo.

 

 

 

 

Dante Gabriel Rossetti, il Preraffaellita poeta-pittore dell’abisso estetico

di Nicola di Battista                                                                                Prato, 17 febbraio 2013

IL PENSIERO IMMAGINALE

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rossetti - La Ghirlandata  1873  Oil on canvas  115 5 cm (45 47 in ) x 88 cm (34 65 in )  Guildhall Art Gallery London (England) Rossetti_selbstDante Gabriel Rossetti, secondogenito di quattro figli, nacque a Londra il 12 maggio 1828 da Gabriele Rossetti (Vasto, 18 febbraio 1783 – Londra, 16 aprile 1854), un poeta e critico letterario italiano originario di Vasto (in provincia di Chieti) il quale per il suo appoggio agli insorti dei moti liberali del 1820 fu costretto all’esilio – fu a Malta nel 1821, dove si legò d’amicizia con i fratelli Gabriele e Domenico Abatemarco, e da qui si spostò a Londra (1824), dove trascorse il resto della sua vita e divenne professore di lingua e letteratura italiana presso il King’s College di Londra (1831) e mantenne l’incarico fino al 1847 – e da Frances Polidori, una benestante dama britannica figlia di Gaetano Polidori (uno scrittore ed editore italiano originario di Bientina, attualmente in provincia di Pisa) e di Anna Maria Pierce (una governante inglese). Nonostante la sua famiglia e i suoi amici più stretti lo chiamassero “Gabriel”, adottò ben presto il nome pubblico di “Dante Gabriel”, desiderando un accento maggiormente letterario al proprio nome dati i suoi interessi nella poesia.

Fratello della poetessa Christina Rossetti e del critico William Michael Rossetti, si dedicò alla letteratura sin dalla tenera età, in particolare alla poesia. Tuttavia, il suo interesse per il Medioevo italiano lo spinse ben presto anche verso l’arte e la pittura: studiò presso la Ford Madox Brown e divenne anche amico di William Holman Hunt in seguito all’esposizione del suo dipinto “La vigilia di Sant’Agnese”, molto ammirato da Rossetti. Il dipinto illustrava alcuni versi di una poesia dell’allora giovanissimo John Keats, che Rossetti imitò con il suo “The Blessed Damozel” (La damigella benedetta).
Negli anni successivi, l’Italo-britannico Dante Gabriel Rossetti sviluppò insieme ad Hunt la filosofia della Confraternita dei Preraffaelliti, occupandosi in particolar modo dei lati più medievaleggianti. Pubblicò traduzioni di Dante ed altri poeti italiani medievali e iniziò una serie di dipinti con lo stile e le tecniche proprie dei pittori italiani prima di Raffaello, da cui il nome del movimento.

I suoi dipinti “Girlhood of Mary”, “Virgin” (Infanzia di Maria Vergine) e “Ecce Ancilla Domini” (Ecco l’ancella del Signore) rappresentavano entrambi Maria come una giovane emaciata e repressa, mentre la sua opera poetica incompleta “Found” (Ritrovato) è il suo unico dipinto con un soggetto moderno ovvero una prostituta riscattata da un possidente terriero che riconosce in lei il suo antico amore. Tuttavia, Rossetti fece evolvere la propria poetica e la propria pittura verso temi sempre più intrisi di simbologia e mitologia, tralasciando il realismo. La sua maggiore opera poetica è, oltre a “The Blessed Damozel” (1850), la collezione di sonetti chiamata “The House of Life” (1870-81). Pur avendo ottenuto il supporto del critico John Ruskin, l’accoglienza fredda ai suoi dipinti da parte del pubblico lo indusse a ritirarsi progressivamente dalle esposizioni pubbliche e a dedicarsi a pitture ad acquerello, che vendeva privatamente. Per questi lavori, intorno al 1850, trasse principalmente ispirazione dalla Vita Nova di Dante Alighieri, che Rossetti aveva tradotto in inglese, e dalla Mort d’Arthurdi Sir Thomas Malory. La sua particolare interpretazione del ciclo arturiano e dell’arte medievale ebbe particolare influenza anche su alcuni suoi amici dell’epoca, quali William Morris e Edward Burne-Jones, oltre ad essere ben accolta dalla committenza privata.
La sua vita subì una svolta terribile con la morte della moglie Elizabeth Siddal, che era stata in precedenza sua modella, morta suicida per una overdose di laudano, causata da una forte depressione; dopo aver dato alla luce un figlio morto. Rossetti seppellì un plico con le sue opere poetiche incompiute insieme al suo corpo e cadde in depressione: in questo periodo, avvertendo affinità con la propria vicenda, si dedicò soprattutto alle opere dantesche e al tema della morte di Beatrice. Risalgono a questo periodo opere come “Beata Beatrix”, pietra miliare del Simbolismo.
È questa la prima fase di un lungo percorso di idealizzazione della donna che interesserà l’intero movimento fino a John William Waterhouse: la sua successiva amante, Fanny Cornforth, venne quindi rappresentata come la personificazione dell’erotismo carnale, mentre un’altra delle sue amate, la moglie del pittore William Morris Jane Burden, venne esaltata quale Venere celeste.
Parallelamente a questo percorso sulla figura femminile, Rossetti iniziò ad interessarsi di animali esotici facendone in breve una vera e propria ossessione; in particolare il vombato attirò a tal punto la sua attenzione da fare della gabbia che ospitava tale animale allo zoo di Londra, in Regent’s Park, un luogo di incontro con gli amici. Nel settembre del 1869 acquistò il primo di due cuccioli di vombato, chiamato Top, cui il pittore si affezionò a tal punto da lasciarlo dormire sulla tavola durante le cene con gli amici. Pare che proprio il vombato di Rossetti abbia ispirato Lewis Carroll per il dormouse di “Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie”.

Durante questo periodo, gli amici di Rossetti lo convinsero a riesumare il plico di poesie dalla tomba della moglie, che egli pubblicò poi nel 1871. I versi, carichi di erotismo e sensualità, offesero l’opinione pubblica; in particolare uno dei poemi, “Nuptial Sleep” (Sonno nuziale), che descriveva il sonno di una coppia dopo un rapporto sessuale, venne stigmatizzato per un avvertito cattivo gusto da parte del gusto puritano britannico. A queste critiche fece seguito l’opera “The House of Life”, una serie di poemi che analizzavano lo sviluppo fisico e psicologico di una relazione amorosa. Successivamente, Rossetti si dedicò ad alcuni versi per i propri dipinti, come “Astarte Syriaca”, e lavorò con William Morris ad alcuni disegni per la loro manifattura (in particolare a motivi per vetrate e carta da parati). Verso la fine della propria vita, Rossetti cadde in uno stato di indolenza probabilmente a causa delle droghe di cui faceva uso: visse gli ultimi anni in solitudine e morì a Birchington-on-Sea (il 10 aprile 1882) nel Kent (contea dell’Inghilterra, a sud-est di Londra). Nelle opere di Dante Gabriel Rossetti è possibile osservare due opposte posizioni, che rendono le sue opere al tempo stesso trasparenti e opache, semplici e sfuggenti. Da un lato ogni suo dipinto discende da una attenta costruzione razionale, da una progettazione in cui, con minuziosità ossessiva, si intessono elementi ben precisi. Sono cosi presenti simboli ben studiati quali colori, stoffe, fiori e vasi, cosi come per gli scenari, le pose, i gesti, senza contare il rinvio a temi letterari, storici e mitologici (dalle saghe arturiane alle opere dantesche, dai miti classici fino ai sonetti dello stesso Rossetti). Tuttavia, dall’altro lato, su questo stesso telaio di significati, che sembra non dare spazio a nulla di istintivo, si colloca una sensualità carnale e appassionate, dove più niente è riflessione, dove tutto è tormentata e irrisolta emozione: è questo il doppio volto rossettiano, in cui vi è il procedere parallelo, reciprocamente non dialogante, tra percezioni vissute come “sensazione” e percezioni sperimentate come “sentimento”. Nelle opere pittoriche del Rossetti la pura sensazione sembra seguire una bellezza il più possibile incontaminata, laddove il sentimento riemerge elusivo ma penetrante, temuto quanto trionfante, melanconicamente perturbante, in cui armonia e difformità, luce ed ombra, equilibrio e caos, coesistono, pur allontanandosi grazie alle loro caratteristiche dicotomiche.

L’arte di Rossetti leviga infinite immagini di un eterno femminino che non è mai soltanto nitido e visibile, idealizzato, perché è anche il suo “doppio” apparentemente cancellato. Il periodo finale dell’ arte pittorica e poetiche di Rossetti lasciano intravedere in maniera netta questo doppio.
Il critico e saggista Walter Pater, amico dei preraffaeliti, nello scritto “Dante Gabriel Rossetti” (1883), poi inserito in “Aprecitions” (1889), afferma che questo artista “Non conosce alcuna ragione dello spirito che non sia anche sensuale, o materiale” e d’altronde lo sapeva convinto che “L’amore umano, legato alla bellezza fisica, rappresentasse la grande e innegabile realtà delle cose, l’unica a offrire istanti di solida consistenza a un esistenza altrimenti informe”.
L’immagine della donna è nell’arte di Rossetti, nonostante la staticità apparente, un nucleo nel quale confluisce un gioco interno di tensioni. La donna è da un lato la specifica modella di volta in volta in causa, con la quale spesso l’artista intratteneva o aveva intrattenuto una relazione sentimentale, dall’altro Rossetti intuiva nella condizione femminile anche la parte più in ombra, come la prostituzione o il delitto passionale, questioni scandalose per il vittorianesimo ma caratteristici di quella età. Nella serie di sonetti, composti tra il 1870 e il 1881, intitolati “The hause of life” – oggi considerati il capolavoro letterario di Rossetti – l’amata viene sovrapposta alla figura di Cristo, e descritta come “Il significato di ogni cosa esistente”. Diventa qui evidente quanto l’artista ricerchi nell’amore e nell’amata, ma in realtà entro se stesso, emozioni in grado di arginare una caotica instabilità.
Anche i dipinti sono essi stessi strumenti per ricercare interattivamente un’ affettività e una passione romantica e cavalleresca per la donna amata.

Il tema del tempo, insieme a quello dell’amore, è un altro fulcro dell’estetica di questo artista: pur se sembrano articolarsi con maggiore compiutezza nel versante letterario, raggiunge massime profondità nell’atto del dipingere. Accade che, riprendendo quando Lacan afferma nel “Seminario VII” (1959 – 1960) a proposito dell’amore cortese, che la donne ritratta da Rossetti sotto sembianze ideali diventi “inumana”, un’oggetto “spaventoso”, indicando come il vero fulcro attorno a cui ruota la rappresentazione, e con essa l’esistenza dell’autore, sia un’inconcepibilità fondamentale, assai prossima al mistero della morte. Secondo Salvator Dalì, nel 1936, le suntuose fattezze delle figurazioni femminili preraffaelite non inviterebbero affatto a un superficiale e luminoso godimento percettivo, ma esse ci invitano a osservare le nostre profondità viscerali dell’anima estetica. Da questo punto di vista è la produzione pittorica l’ambito in cui si vede meglio l’inconsapevole affiorare di un’affettività aleggiante, sempre attraverso il complesso rapporto che questo autore intrattiene con il comporre poesie. L’ autori oscilla tra la pittura e la poesia, non ponendo tra di esse particolari barriere. Sono innumerevoli i casi in cui il titolo e il tema di un dipinto sono gli stessi di un correlato sonetto, in quale poi andava spesso a inserirsi nel quadro, trascritto in qualche area della tela o nella sua cornice. Altre volte i sonetti sono ispirati a dipinti di altri pittori, mentre le tele, i disegni o le incisioni attingono a loro volta a opere letterarie.
Rossetti operava abitualmente in due regioni artistiche: in quella pittorica e in quella verbale, le quali gli permettevano di vivere all’interno e attraverso due forme di linguaggio. Ciò ha fatto definire l’artista dalla critica come un «Autore di una doppia opera d’arte». Tale ultima affermazione è possibile costatarla attraverso l’analisi della sua corrispondenza, in cui l’artista racconta nei minimi particolari molti dipinti, li riveste di parole, li spiega e li illustra con puntigliosa precisione. Ne deriva l’impressione di un impulso a intrappolare e dominare la spontaneità del linguaggio dentro ad una rete precostituita di significati. Eppure l’operazione compiuta da Rossetti è un’ altra: accade come se lui agisse un irrefrenabile tendenza a porre in forma scenica, e allo stesso tempo narrativa, ogni suo stato d’animo, quasi ne costruisse una drammatizzazione del tutto simile a quella del teatro, mediante una figurazione dove ogni oggetto o personaggio si interconnette e si armonizza per comporre un sentimento. Tale operazione oscilla tra due poli opposti: un eccessivo controllo razionale, che quasi sterilizza ogni emozione soffocandola al di sotto di uno stile ornamentale, e una prepotente intensità affettiva, grazie alla quale il mondo interno dell’artista traluce con massima e con magico splendore dall’intera drammatizzazione. Il comune denominatore tra il dipingere e il poetare sia in Rossetti la pulsione a disporre la propria affettività in forma di narrazioni drammaturgiche, animate a loro volta da un estetismo attento e raffinato e da in realtà evanescente – come accade, sostanzialmente, nel teatro o nei sogni. Rossetti affermava che essere più poeta che pittore, e il suo dipingere era sostanzialmente un atto per ottenere un guadagno. Intendeva nascondere a se stesso la maggiore evidenza affettiva che il colore, il segno, e altro ancora lasciano nei suoi dipinti, più che nelle poesie. Questa nascosta preminenza affettiva del dipingere trapela da una frase di Rossetti: «Se un uomo ha in sé della poesia dovrebbe dipingere, perché tutto è stato detto e cantato, ma lo si è appena cominciato a dipingere». L’idea che l’abuso di cloralio (un farmaco ipnotico), le cui avvisaglie risalgono al 1867, sia stato la causa primaria dei disturbi psicopatologici dell’ artista, dei deliri di persecuzione, del tentativo di suicidio (1872), della allucinazioni uditive, nasconde la realtà di una tossicodipendenza inconsapevolmente cercata, inconsapevole tentativo di curare in antecedente squilibrio, ma senza mai fermare l’artista fin all’ultimo giorno della sua vita.

Polo Psicodinamiche – Scuola di Psicoterapia Erich Fromm, Prato