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Thomas Merton: il poliedro del silenzio

di Andrea Galgano 25 ottobre 2015

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Thomas-Merton
Thomas Merton: il poliedro del silenzio

La poesia di Thomas Merton (1915-1968) significa sfiorare la parola scritta nella modalità, come scrive Bianca Garavelli, «più naturale per esprimere emozione e pensiero» e la vitalità dei suoi versi

«è commovente: davvero trasmettono un profondo amore per la vita, e una gioia nel descriverla, capaci di suscitare ispirazione. Una sorta di contagio benefico che induce ad aprirsi alla bellezza, anche attraverso le realtà più tristi o cupe. Tutte le immagini del mondo sembrano fondersi come onde di un unico mare, ogni istante assume la consistenza preziosa di una gemma, il respiro della creazione diventa musica. […] si intuisce come la poesia di Merton tenda a una fluida dimensione poematica, infusa dalla tradizione dei Salmi: ogni movimento umano, ogni frutto, ogni oggetto (le tonache dei confratelli, una bufera, una quaglia) diventa la nota di una sinfonia perenne, che confluisce in una grande preghiera corale, di cui la poesia è anticipazione. Nella duttile sintesi dei versi, echeggiano le intuizioni di un’anima che nel silenzio e nella solitudine ritrova la pienezza, si abbandona all’abbraccio di Dio».

Pertanto, la poesia rappresenta il movimento di una trasformazione spirituale e propedeutica alla preghiera e agli interrogativi del vivere, in tutta l’ultimità estrema, e come «accesso a una “visione altra” della realtà, la quale supera il materialismo, ma che a un certo punto l’uomo di fede deve superare abbandonandosi all’azione di Dio in lui. Nell’artista, invece, tende a prevalere un atteggiamento più attivo, tipico dell’esercizio della creatività» (Christian Albini): «Segrete / Parole vegetali, / Acqua non scritta, / Zero quotidiano […] O pace, benedici questo luogo folle: / Silenzio che non tramonta / Ama l’inverno quando la pianta tace».
Recentemente Papa Francesco, nel viaggio apostolico negli Stati Uniti, ha ricordato Thomas Merton, nel celebre discorso al Congresso del 24 settembre, assieme a Lincoln, Martin Luther King e Dorothy Day:

«Egli resta una fonte di ispirazione spirituale e una guida per molte persone. Nella sua autobiografia scrisse: «Sono venuto nel mondo. Libero per natura, immagine di Dio, ero tuttavia prigioniero della mia stessa violenza e del mio egoismo, a immagine del mondo in cui ero nato. Quel mondo era il ritratto dell’Inferno, pieno di uomini come me, che amano Dio, eppure lo odiano; nati per amarlo, ma che vivono nella paura di disperati e contraddittori desideri». Merton era anzitutto uomo di preghiera, un pensatore che ha sfidato le certezze di questo tempo e ha aperto nuovi orizzonti per le anime e per la Chiesa. Egli fu anche uomo di dialogo, un promotore di pace tra popoli e religioni».

La parola che sagoma e ricerca, il tempio dell’anima come passaggio e transito verso un respiro che sia cifra d’Eterno e ressa inquieta, destina la sua profondità a ricercare Dio in tutte le sfumature della realtà. Scrive Marco Roncalli:

«Merton è stato soprattutto un monaco inquieto, ma che ha trasformato l’eremo, con la penna, in un pulpito senza confini, e, con la preghiera, in un tabernacolo dove custodire insieme all’Eucarestia ogni fratello; un trappista difensore della vita monastica eremitica e comunitaria, convinto di «tener viva nel mondo moderno l’esperienza contemplativa e mantenere aperta per l’uomo tecnologico dei nostri giorni la possibilità di recuperare l’integrità della sua interiorità più profonda». Sino a trasformare la sua stessa parabola in un racconto incessante della ricerca di Dio, vivendola tra solitudine e comunione, contemplazione e azione».

La tessitura mistica della sua trama poetica diviene l’esito di una stanza interiore che viene ridestata da una vibrazione e da una scoperta che riconcilia. Nato nel 1915 in Francia da genitori artisti, da madre statunitense e padre neozelandese, si trasferisce a Douglaston, vicino New York nel 1916.
Dopo la perdita della madre, ammalatasi e morta di cancro nel 1921, si trasferisce con il padre (morirà nel 1931 di tumore) alle Bermuda e poi di nuovo in Francia, vive la sua esistenza di tormento e inquietudine, pacificandosi dapprima con la conversione nel 1938 al Cattolicesimo e poi nel 1947 pronunciando i voti solenni nell’abbazia trappista di Nostra Signora di Gethsemani, nel Kentucky: «Incominciai a ridere con la bocca nella polvere: senza sapere come e perché, avevo compiuto davvero la cosa giusta, e anche una cosa magnifica».
Nel 19 marzo del 1958, Merton, all’epoca maestro dei novizi del suo monastero, annota nel suo diario: «Fui d’un tratto preso dall’idea che io amavo tutta quella gente, che mi apparteneva come io appartenevo a loro, che non potevamo essere estraniati gli uni dagli altri anche se di razze diverse».
Commenta Enzo Bianchi:

«È lo stupore di scoprirsi appartenente all’unica umanità, senza esenzioni e privilegi, uno stupore che spazza via l’illusione che emettendo i voti religiosi si diventi una creatura di diversa specie, pseudo-angeli, “uomini spirituali”, uomini di vita interiore. […] Ed è lo stupore […] dell’ateo libertino che resta incantato dagli scritti di Etienne Gilson e Jacques Maritain e, dopo pochi mesi di frequentazione della chiesa del Corpus Christi a New York, viene battezzato. È lo stupore del giovane docente universitario che, solo tre anni dopo il battesimo, scopre un’abbazia trappista nel Kentucky rurale e chiede di esservi ammesso come novizio. Sarà ancora lo stupore del monaco provato che cerca un’impossibile conciliazione tra il voto di obbedienza a una comunità cenobitica e il crescente desiderio di una solitudine eremitica. Ma anche lo stupore di chi scopre che, man mano che si ritira dalla frequentazione degli altri – confratelli, amici, frequentatori del monastero – sente crescere in sé una solidarietà cosmica, un farsi carico delle speranze e delle sofferenze della propria generazione».

Il poeta sente vibrare lo stupore, la riconciliazione che assona, la contemplazione che abbraccia il reale come segno, come crittografia sacra che ricerca, senza risparmio e nello spasmo, il compimento, l’abbraccio, il senso nascosto e vitale e la scena in cui il mondo accade dove la terra raccoglie il cielo: «Vento e una quaglia / E il sole pomeridiano. / Cessando di interrogare il sole / Sono divenuto luce, / Uccello e vento. / Le mie foglie cantano. / Sono terra, terra […] Quando avevo un’anima, / quando ardevo / quando questa valle era / Solo aria fresca / Hai pronunciato il mio nome / Chiamando il Tuo silenzio».
Scrive Christian Albini: «Merton contempla i boschi, gli animali, gli uccelli in volo, la notte, ma anche i grattacieli e la vita sfrenata delle città, le guerre, i disordini razziali e sente vibrare in tutte queste realtà il soffio dello Spirito, come presenza o come appello. Invece che metterlo a tacere, cerca di lasciarlo parlare, prestandogli la propria voce».
E questo sentimento inquieto a lasciare, in tutte le sue dieci raccolte di poesia, lo stampo di una Presenza che pervade mito e sogno, il silenzio (Tutti questi alberi / Così trasformati / Stolti / Si chinano adoranti / Le colline dormono / In trapunte ghiacciate / Mi immergo fino al ginocchio nel silenzio / Dove la bufera solleva nubi e punge), il dolore («Poiché tra le macerie del tuo aprile Cristo giace ammazzato, / E piange tra le rovine della mia primavera: / L’oro delle Sue lacrime cadrà / Nella tua mano debole e abbandonata, / E ti riscatterà a questa terra: / Il silenzio delle Sue lacrime cadrà / Come campane sulla tomba straniera. / Ascoltale e vieni: ti reclamano a casa») e le bufere precoci, l’amore prima dell’alba come nascita e emanazione («E quando le loro voci lucenti, linde come l’estate, / Risuonano, come campane di chiesa sul campo, / Cento Luteri polverosi risorgono dai morti, incuranti, / Scrutano l’orizzonte cercando la smorfia sdentata / delle fabbriche, / E annaspano, nel grano verde, / Verso i richiami sonori del treno merci dell’ovest»), la protesta e l’ironia, il disegno delle linee che chiedono respiro al mondo creato e alle particelle che lo compongono: «Quando nessuno ascolta / Gli alberi quieti / Quando nessuno nota / Il sole nella pozza / Dove nessuno sente / La prima goccia di pioggia / O vede l’ultima stella / O accoglie il primo mattino / Di un mondo smisurato / Dove inizia la pace e termina la rabbia: / Un uccello, immobile, / Guarda l’opera di Dio: / Una foglia che vortica, / Due fiori che cadono, / Dieci cerchi nello stagno. / Una nuvola sulla collina, / due ombre nella valle / E la luce colpisce la casa».
Commenta Christian Albini: «In coerenza con la logica dell’incarnazione, la contemplazione, in quanto consapevolezza della vita autentica, può essere raggiunta solo nell’umanità, non estraniandosi da essa. La poesia, perciò, può consentire di vedere il mondo intero e le vicende della vita come sacramenti, segni di Dio e del suo amore all’opera nella nostra esistenza».
I luoghi, allora, diventano corali dipinti, perforano l’aria del monastero che diventa città di Dio in una minuta di destino e compimento, solleva la panoramica di un’appartenenza alla variegata bellezza che circonda ed entra in comunione, in quanto segno intuito e vissuto della mano di Dio.
Il monaco, come Elia, si mette in cammino e l’io si risveglia in tutte le sue urgenze elementari. È la sua stanza il punto di sguardo. Ma è una stanza che pronuncia la sua appartenenza e la sua dipendenza all’infinita Genesi, a Dio che si incarna e tocca ogni infinitesimo umano, che si introduce in modo non prevedibile e non previsto, facendo luce sulla verità di noi stessi: «Il seme, come ho detto, / Si cela nella zolla ghiacciata. / Modellate dai fiumi, le pietre / Non se ne curano né lo sentiranno mai, / E coprono la terra coltivata. / Il seme, per natura, aspetta di crescere e dare / Frutto. Per questo non è solo / Come le pietre, o le cose inanimate: / Voglio dire, solo per natura, / O solo per sempre».
La vera ascesi non è elevazione sulle dinamiche mondane bensì entra in comunione: con l’umano unico e irripetibile. Ed ecco che la poesia diventa umana questione e preghiera, si fa religiosa, perché la realtà lo, lo annuncia ogni giorno qui e ora silenziosamente: «Io sono l’ora stabilita, / L’«adesso» che taglia / Il tempo come lama. / Sono il lampo inatteso / Oltre il «sì», oltre il «no», / Il presagio della Parola di Dio. / Segui la mia strada, ti porterò / Verso soli dai capelli d’oro, / Logos e musica, gioie senza colpa, / Scevre di domande / E al di là delle risposte: / Poiché io, la Solitudine, sono il tuo sé / Io, il Nulla, sono il tuo Tutto. / Io, il Silenzio, sono il tuo Amen!».
Afferma Albini, «Non perché sia uno scrivere riguardante questioni religiose, ma nel senso di essere una scrittura che è in sé un’attività religiosa, dal momento che produce parole mediante le quali Dio agisce, anche indipendentemente dalla consapevolezza e dall’intenzione del poeta. Sono “parole per Dio” nella misura in cui ci liberano dalle prigioni create dalla nostra mente o dalla società, risvegliandoci alla realtà autentica».
Questa poesia costruita nel silenzio compone le sue fiamme di visione, presentendo e vivendo ciò che accade, prefigurando, profeticamente, ogni crollo e apocalisse, come tensione e vertice di ogni genialità: «Come sono state distrutte, come sono crollate / quelle grandi e possenti torri di ghiaccio e d’ acciaio / fuse da quale terrore? / […] Quali fuochi, quali luci hanno smembrato, / nella collera bianca della loro accusa / quelle torri d’argento e d’ acciaio/ colpite da un cielo vendicatore? […] Le ceneri delle torri distrutte si mescolano ancora alle volute del fumo / velando le tue esequie nella loro bruma; e scrivono il tuo epitaffio di braci: / “Questa fu una città/ che si vestiva di biglietti di banca”».

Scrive, infatti, Luigi Giussani:

«Come mai può accadere quell’avvenimento? Come mai possiamo essere provocati dall’urto di quell’incontro – per cui la vita s’incomincia a illuminare, un baluginare sia pur crepuscolare s’insinua nel nostro orizzonte, e insorge un desiderio di capire di più ciò che ci si è fatto incontro, di esserne più profondamente investiti e di seguirlo? Come mai l’avvenimento accade? Poiché non c’è nessun precedente che lo possa far prevedere; ma accade. Se accade, ha una causa. Essa non si lascia tuttavia includere nell’elenco che nostre analisi di accadimenti antecedenti possono formulare: è qualcosa d’altro. Qual è dunque la causa dell’avvenimento, la causa per cui quell’avvenimento diventa un incontro con una presenza eccezionale, che poi riconosceremo coscientemente divina, cui poi diremo: «Tu, Cristo» – poi, non allora? Nel momento dell’incontro essa è infatti una realtà che semplicemente ci colpisce e ci muove per la sua diversità, perché chi da quell’avvenimento è già stato colpito, e partecipa dunque della sua comunicazione nel mondo, ha una faccia con degli aspetti diversi: ha criteri diversi, una emotività e una affettività diversa, un impeto di gratuità ignoto, una capacità di impegno strana («Chi te lo fa fare?» gli si direbbe guardandolo). La causa di quell’avvenimento, di quell’incontro, e del movimento che suscita in noi, si chiama, nel linguaggio cristiano, Spirito Santo. Si dice Spirito l’energia con cui il mistero di Dio opera nel mondo che ha creato, lo plasma e lo piega, come un grande fiume, verso la sua foce – che è il mistero stesso di Dio. Questa energia viene nel mondo e lo penetra infinitamente di più da quando quell’Uomo cui lo Spirito stesso ha dato vita («… concepì per opera dello Spirito Santo») è morto ed è risorto».

E l’avvenimento allora provoca, insorge, destina il sangue a una domanda di eternità non preclusa, e siamo chiamati a sperimentare questa resurrezione discreta, come crepa di dimore intime e cenno pregato, ultimo indizio di una gioia cara che rende puro i cieli come sorgente.

merton
THOMAS MERTON, Che la mia sete diventi sorgente, Àncora, Milano 2015, pp.96, Euro 12,00.

MERTON T., Che la mia sete diventi sorgente, a cura di Christian Albini, traduzione di Francesca Cosi e Alessandra Repossi, Àncora, Milano 2015.
AA.VV., The Literary Essays of Thomas Merton, a cura di Patrick Hart, New Directions, New York 1985.
BIANCHI E., Thomas Merton, lo stupore della comunione con gli altri, in “La Repubblica”, 1 febbraio 2015.
CASOTTI F., La poesia di Thomas Merton, in «Aevum», anno 39, Fasc. 3/4 (Maggio-Agosto 1965), pp. 370-378.
GARAVELLI B., Merton. Il respiro dei versi, in “Avvenire”, 2 ottobre 2015.
GIUSSANI L., Appunti da una conversazione con un gruppo di universitari, La Thuile, agosto 1992. (http://www.tracce.it/?id=338&id_n=5062)
MEDAIL C., Merton, il profeta che vide crollare le torri di New York, in “Corriere della Sera”, 20 MARZO 2002.
O’CONNELL P. F., «The Vision of Poetry», in W.H. Shannon – C.M. Bochen – P.F. O’Connell, The Thomas Merton Encyclopedia, Orbis Book, Maryknoll 2002, pp. 360-363.
PAPA FRANCESCO, Discorso all’assemblea plenaria del Congresso degli Stati Uniti D’America, Washington, D.C., 24 settembre 2015. (http://w2.vatican.va/content/francesco/it/speeches/2015/september/documents/papa-francesco_20150924_usa-us-congress.html)
RONCALLI M., Merton. Viaggio alla ricerca dell’uomo, in “Avvenire”, 28 gennaio 2015.
WILLIAMS R., Azione e contemplazione. Incontri con Thomas Merton, Qiqajon, Bose 2013.

Hilde Domin: L’idillio spodestato

di Andrea Galgano 26 settembre 2015

leggi in pdf  L’esilio spodestato di Hilde Domin

l’articolo sul sito di Del Vecchio editore

L’idillio spodestato di Hilde Domin

La trasparenza espressiva di Hilde Domin (1909-2006) condensa margini lirici di esilio. Una poesia che si afferma, accade, si attesta in una coltre che si innerva nel magma della realtà, cerca di scostarsi dalle macerie, implora il recupero umbratile di una dimensione di appartenenza, allo stesso tempo, schiva e sorgiva.
Nata a Colonia nel 1909, figlia dalla agiata borghesia ebrea, Hilde Löwenstein (lo pseudonimo Domin fu scelto come ossequio alla Repubblica Dominicana che le diede rifugio per quattordici anni dopo l’esilio) studiò dapprima giurisprudenza ad Heidelberg, poi scontenta decise di iscriversi al corso di Teoria economica e Sociologia, seguendo le lezioni di Jaspers e Mannheim, dove conobbe di Erwin Walter Palm, studente di archeologia, nonché futuro coniuge e compagno di esilio.
L’avvento del Nazionalsocialismo la costrinse a fuggire prima a Roma, poi in Inghilterra e nella Repubblica Dominicana, dove iniziò a lavorare come lettrice di tedesco. Il successivo contatto con la madrepatria decretò il suo ritorno che sarà definitivo solo dal 1957 e toccò vari punti della sua geografia biografica: Brema, Amburgo, Colonia, Francoforte, Monaco.
La vita della sua odissea linguistica, come recita un suo importante saggio, conosce frontiere straniere e strappi spodestati, cerca l’appartenenza nell’affanno, il tempo in cui la crisi della poesia, connessa allo sviluppo della Repubblica Federale, si impone come decisivo problema su cui far lavorare l’anima, a cui destinare l’origine cambiata del sangue, il valore della lingua che deve dettare la realtà e «soffermandosi con attenzione sulla necessità e sul significato della “scelta”, dell’eliminazione del superfluo, per giungere alla riflessione su ciò che si deve o non si deve dire (“i criteri della necessità e del vero”), senza tralasciare un’analisi più puntuale dell’uso dell’immagine, della metafora e del paradosso» (Paola Del Zoppo).
Laddove il limite del ritorno in Germania rappresenta, come scrive Nadia Centorbi, «un fattore fortemente catalizzante sul versante dell’ispirazione letteraria. Di conseguenza, la produzione poetica, saggistica e autobiografica, concepita a distanza di tempo dagli eventi traumatici della guerra e della persecuzione, pur essendo attraversata dal filo rosso dell’esilio, sembra trarre linfa vitale da un’altra esperienza, sorella germana della precedente, che per la poetessa fu ancora più cruciale: quella del ritorno in Europa, e poi in patria, dopo lunghi decenni di assenza».
Sostiene acutamente Viviana Scarinci: «Ma più che la bufera che imperversava in Europa in quegli anni su ebrei, minoranze etniche e oppositori al regime, Domin sosteneva che fosse stata sopratutto la poesia a entrare inaspettatamente nella sua vicenda personale come una seconda vita o come dovrebbe fare l’amore, del tutto inaspettatamente e senza invito. È una seconda vita quella che l’avvento della poesia impone secondo Domin, non sul piano metaforico ma bensì su quello temporale. Quindi la poesia può arrivare a dividere la vita in due parti anzi in due vite separate e differenti, quella della donna di prima e quella della seconda donna».
Quali sono allora i confini, se tali possono essere chiamati, dell’iter poematico? A quali decisive linee deve rivolgersi la parola per toccare, con radicalità, il lettore fino all’interpretazione e, come sosteneva Gadamer, lasciarlo libero? Domin affronta il duro agone della possibilità della lirica di concentrarsi sul fine della creazione poetica, ossia offrire agli uomini qualcosa che sia compiuto e inesauribile.
Come già recita il titolo della prima raccolta, Qui (1964), l’hic et nunc dell’avvenimento poetico promette la nudità di una tensione nella quale, come commenta Nadia Centorbi, «l’io, in collisione sgomenta con la realtà, rinviene una possibile, seppur paradossale, collocazione fenomenica» e in cui il non detto e l’indicibile ispessiscono sbandamenti smisurati: «Lirica / la non parola / tesa / tra / parola e parola» (Lirica).
Avvertire le contraddizioni del reale, sperimentare il potere mai neutrale della libertà di tempo e spazio significa vivere la densità dell’istante in tutta la sua sproporzione: «Il tempo esiste solo quando è terminato, per dirla con un paradosso […] lo chiamo, con Brecht, il “minimo per l’imprevedibile”. Non c’è da prendere la parola minuto letteralmente. Questa pausa, la pausa attiva, ha una durata indefinita. Per questo lo chiamo “istante”. Fermati momento – e lo fa: irripetibile, congelato».
È in questa attualità di tempo e luogo che si svolge l’approdo dell’esilio che invoca rinascite e transizioni risorte attraverso la «gioia dell’esserci nel tempo della realtà e quello relativo a una dimensione più ampia, sempre in dialogo con la prima: la dimensione sacra della parola lirica, la parola profetica che sempre trova una bocca che la pronunci. La coesistenza di questi due momenti apparentemente lontani tende a confermare la realtà della lirica come realtà dell’impossibile» (Paola Del Zoppo).
Come sull’altro lato della luna abita la verità dei giorni, intessuta di nostalgia e di inappartenenza: «Sull’altro lato della luna / vanno / avvolti in abiti d’oro / i tuoi giorni veri / abitano / come te sempre / nella luce / scacciati da qui / cacciati via / lì passeggiano / sai che sono tuoi. / tu invece accogli / giorno dopo giorno / i loro sostituti: / più stranieri / di ogni Paese straniero. / Sai che i tuoi / mutano nella luce / si avvicinano a te / giorno dopo giorno / ma sull’altro lato della luna».
Oppure questa declinazione nostalgica celebra la rappresa spirale della vita appresa: «Ogni ricordo soffriva / troppo lontano / troppo lontano oltre la meta / di nostalgia. / Ma la tenerezza / del cotiledone / senza cui non esiste crescita / il riparo di una mano. / L’alta spirale / su cui / troppo tardi / impariamo tutto».
La palpebra mutilata e strappata che guarda il mondo decreta la ferita insanabile tra l’io e la realtà storica, ricuce la prospettiva di un altrove sognato e inesprimibile dove attingere luoghi dischiusi di promessa: «Strappa la palpebra: / spaventati. / Ricuciti la palpebra: sogna» (Strappa la palpebra).
La poesia che, come Sisifo, celebra la sua resistenza, si sforza di fare l’impossibile, di crearlo, facendone materia di una trasmissione irripetibile, avverte il peso di una attualità profuga, scandita dalla fragilità assassinata di Abele, che continua ad essere battuto e ucciso: «E il giardino sempre / sotto alberi in fiore / sempre / la colazione / sotto terra / popolo immaginario / gli impiccati / i nostri figli» o ancora il grido di una parola che dice ciò che c’è, lo afferma, lo cambia nell’aria che sale, compone il nome di una parola indomabile e lo «obbliga / per un battito di cuore / a essere nostro»: «Questa è la nostra libertà / dire i nomi giusti / senza paura / con voce flebile / chiamare l’un l’altro / con voce flebile / chiamare per nome il mostro / con nient’altro che il nostro fiato / salva nos ex ore leonis / lasciare aperte le fauci / nelle quali non viviamo / per nostra scelta» (Salva nos).
È questo tremore di polvere che «non tornerà mai terra» a riconoscere la coniugata libertà dell’essere che rammaglia il tenero fallimento di racchiudere il reale e che non scolpisce nemmeno la “definitività” di ogni interpretazione, come un paradossale balbettio sugli steli o come una sommersione emersa di case, come accade in Colonia: «Sono più belle le poesie della felicità / Come il fiore è più bello dello stelo / che lo sostiene / più belle sono le poesie della felicità. / Come l’uccello è più bello dell’uovo / come è bello quando viene la luce / più bella è la felicità. / E più belle sono le poesie che non scriverò mai».
È l’esilio come «La bocca morente / si affanna / per la parola / pronunciata correttamente / di una lingua / straniera», è la notte dei fiumi dell’io senza moneta tra i denti che galleggia più inutile di un tronco, è l’estate che pende sui giorni bastonati, è, infine l’espatrio delle punte calde delle dita che avvertono lo straniamento insorto, l’essere scalzi di fronte agli oggetti che ci vedono partire e tornare, oramai pronti a collezionarci nel loro pieghevole labirinto, come scrive Gadamer: «I versi di Hilde Domin ci fanno capire in modo diverso ciò che davvero è la poesia. Chi con lei realizza cosa sia il ritorno, comprende contemporaneamente che la poesia è sempre un ritorno».
L’attualità non disciolta è l’esito di una vocazione imprescindibile che non nega la realtà, non la semplifica, ma anzi, si afferma anche attraverso la possibilità di impegno che, come scrive Paola Del Zeppo «non è annullata dall’assurdità della realtà, e l’annullamento della morale dicotomica è ancor più necessario se rapportato direttamente alla politica»: «Anche qui gli alberi / stanno crescendo / tronchi chiari tronchi blu / hanno la chioma: foglie fiori frutti / senza alcun dubbio. / Gli uomini / chinati / verso il capofila / il sole / senza alcun dubbio. / Se battessero le tredici / e ognuno si / chiedesse / chiedesse a se stesso. / Specchi oscurati / in questo Paese. / Sono già le cinque / senza alcun dubbio. / La parte posteriore del capofila / il sole. / E se anche le cinque fossero le quattro / ubbidientemente / non batterebbero le tredici / nessuno domanda / nessun Io» (Contro la supremazia).
La stessa frammentazione evidenzia una tensione essenziale, uno spazio ricurvo e porto che germoglia nelle varie rappresentazioni, come lo spasimo concreto e la transizione permanente del cuore che è come una civetta che sbatte gli occhi, una sfera che lanciata rotola per un centimetro, un granello, la sfera delle sfere.
Il più grave rischio è la mancanza di approdo, la meta trascurata che non trova ripari per l’umanità franta che percorre a piedi nudi la lunga strada che allarga le braccia per dire Io, tenta di proseguire, porta in giro il suo spogliato lancio: «Chi potrebbe / a lanciare in aria / il mondo / affinchè il vento / ci passi attraverso».
Commenta Paola Del Zoppo: «Nel complesso, un’immagine che gioca sulla contraddizione per restituire le infinite possibilità del reale. Hochwerfen, “lanciare in aria”, si colloca al centro del componimento. È la scintilla che accende il fuoco dell’immagine complessiva, una speranza incontenibile e gioiosa che investe il peso della realtà (il mondo) e viene alimentata dal soffio che la attraversa. […] I contrasti si illuminano a vicenda: la densità contro la trasparenza, la pesantezza contro la leggerezza. Bisogna lanciare il mondo in aria affinchè il vento abbia la possibilità di attraversarlo: è “qualcuno” a dover trattare il mondo stesso come se fosse leggero, tanto leggero da essere lanciato, affinchè si riconosca che il vento può effettivamente attraversarlo».
Il grido della parola pronuncia apocalissi affermate, accarezza le piume della lingua ma esse si riscoprono «piumate di nostalgia / senza nido», perché «un tempo contro un sorriso / nessuno regge la vita da solo / volteggiando e volteggiando», come un sacrificio che chiede salvezza, nomina il sacro e la dignità del loro assurgere innocente nel mondo smerigliato: «Vivevo su una nuvola / su un piatto volante / e non leggevo i giornali. / I miei piedi delicati / non percorrevano più le strade / che non sapevano percorrere. / Consolandosi l’un l’altro / come due colombe / rimpicciolivano ogni giorno di più. / Certo ero inutile. / Il piatto di nuvole si spezzò / caddi nel mondo / un mondo di carta smerigliata. / I palmi delle mani mi fanno male / i piedi si odiano l’un l’altro. / Piango. / Sono inutile» (Alternativa).
Esiste sempre una distanza tra l’impronunciabile destinazione delle parole e i sogni dischiusi, come una sfumatura di stanze sconosciute e metafisiche che si vedono, si offuscano, si dimezzano e si allontanano come scambi prospettici inconciliabili e inconoscibili di un centimetro irripetibile di pelle, di un dito-seme: «L’uomo questo animale domestico / sogno-meteco / anfibio / i piedi in un sogno / le mani in una stanza / camminano in sogni estranei / sempre nel Paese sconosciuto / degli altri / mai / il proprio occhio che vede / solo in sogno / solo da lontano / solo nell’occhio dell’altro».
È il suo continente la rafferma autenticità di proseguire la parola verticale, il canto sperduto, la mano che tocca le spalle, che cerca le braccia aperte, Euridice trovata e perduta, la sfera inarcata, il proprio guscio di luce e la sua galleria fiorita: «Non guardarti intorno / per cercarmi / Euridice / sempre con te / la mano / che tocca le tue spalle / sotto gli alberi esotici».
In Figure rupestri (1968) e in Ti voglio (1970-1995), l’esigenza di una libertà irruvidita e speciale chiede autenticità senza manipolazioni, l’impegno politico e poetologico dirama il suo profumo che anela all’intuizione terna, alla restituzione non riparata di una bellezza gremita: «Parola libertà / che voglio irruvidire / ti voglio riempire di schegge di vetro / così è difficile tenerti sulla lingua / non diventi la palla di nessuno / Te e altre / parole vorrei riempire di schegge di vetro / come comanda Confucio / il vecchio cinese / La coppa quadrata / deve / essere quadrata / dice / altrimenti va in rovina lo Stato / Null’altro dice / è necessario / chiamate / il tondo tondo / e il quadrato quadrato» (Ti voglio).
Il contrasto dei simboli, la loro differenza, la profonda vertigine che lotta contro il tradimento e lo snaturamento dell’essere e quindi del linguaggio, sceglie alternative, sembra quasi richiamarle nella potenza struggente di un corpo-fazzoletto liso che riscopre la lucentezza dell’amore: « Il mio sesso trema / come un uccellino / nella presa dei tuoi occhi. / Le tue mani una brezza leggera / sul mio ventre. / Tutte le difese mi abbandonano. / Apri l’ultima porta. / Sono così spaventata / dalla gioia / che tutto il sonno si fa sottile / come un fazzoletto liso».
Ma la ferita dei tempi bui, l’abbandono degli uomini su coste straniere «che chiedevano perdono di esistere», continua a sanguinare nelle rimozioni feroci, nella memoria infranta e dilaniata, nell’orrore che solca gli occhi: «A volte ti vedo / dilaniato da bestie feroci / da esseri umani animali / Forse ridiamo / La tua paura che io non vidi mai / questa paura / io vedo voi» (Tempi bui).
La denuncia contro l’esistenza ridotta a gelido brandello di stoccaggio avviene nella composizione Abolizione dell’obbligo di obbedienza agli ordini: un punto di vista, dove una colomba stordita aziona lo smistamento di granaglie di una fabbrica statunitense, perdendo la sua dinamica fertile e la sua valenza simbolica di possibilità e di perdono, finendo per restituirci la sua negata sopravvivenza: «Niente mi ha confuso più di una colomba / il becco di una colomba aziona la leva / per un chicco / per un piatto di lenticchie / Esaù / per una lenticchia / Il suo collo era verderame / la colomba ignara / bruciavano i fuochi di Abele / arrostì colombe / Dio mangiò le colombe / Le colombe sacrificate di Abele / ingrassate come il grano di Caino / Ingrassate come il grano di Caino / colombe / premono la leva / dell’elet-/tronica / grano di Caino / becchi di colombe / ordine elettronico».
L’esattezza poetica deve conciliarsi con l’umanità vista e contemplata per la sua stessa essenza e in cui la lotta dei simboli e la forma dell’essere vivono in tutta la loro profonda peculiarità come la verità della parola innalzata: «Perché i neri / hanno paura / perché i bianchi / hanno paura / le mie parole hanno paura di / una semplice virgola / chiusa tra segni di punteggiatura / finestre aperte / righe aperte / le mie parole temono / il tradimento / dell’uomo / all’uomo / non / provarlo / lascia tutte le porte / aperte / non spingerci dentro / noi nuvole».
La lotta contro la rassegnazione, la coincidentia oppositorum, la custodia della sacralità della parola che dice l’umano, fa affiorare, nel ricominciamento, la gemmazione sisifica di una domanda infinita che ha radici, si mischia nello sforzo di entrare nella realtà per obbedirvi e per essere speranza in rivolta. Come la mano che trova il sostegno di una rosa e tenderla al «miracolo / piano / come a un uccello».

14189861019923-dominletteraHILDE DOMIN, Lettera su un altro continente, Del Vecchio editore, Bracciano (Rm) 2014, pp.412, euro 16,50.

DOMIN H., Lettera su un altro continente, a cura di Paola Del Zoppo, traduzione di Ondina Granato, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2014.
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Leopardi e Pascoli: La vita come poesia e la poesia come vita

di Ezio Benelli e Alberto Di Matteo  29 luglio 2015

Lettura curata dal Dott. Ezio Benelli e dal Dott. Alberto Di Matteo alla presentazione del libro di Andrea Galgano, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido, Aracne, Roma 2014, Prato, Polo Psicodinamiche, 23 gennaio 2015.

leggi in pdf Leopardi e Pascoli la vita come poesia e la poesia come vita

Scrivania pascoliana a Castelvecchio, particolare tratto dal docufilm “Pascoli a Barga”, prodotto da Flying Dutchman di Lorenzo Minoli (2012)

Non sempre si può pensare che vi sia un’esatta e meccanica corrispondenza fra la vita, da una parte, e le opere, i contenuti, le idee, le immagini e le metafore di un artista, dall’altra.
E non sempre si può pensare che un figlio sia il risultato esatto e preciso di un ambiente familiare, della personalità dei genitori e dell’educazione ricevuta.
Insomma: non vi può essere un rigido determinismo causa-effetto fra ciò che un individuo ha ricevuto dagli affetti, dall’epoca e dal luogo in cui è cresciuto, e ciò che lo stesso individuo esprime, lascia, matura lungo la propria personale esistenza.
Evidentemente ognuno di noi non è soltanto la famiglia da dove viene, le esperienze che ha attraversato da bambino, ognuno di noi non sta solo nelle assenze, nelle carenze che ha dovuto soffrire, nelle malattie che ha accusato, nelle ingiustizie che ha subito, nella buona o cattiva educazione che ha ricevuto.
Sarebbe come negare “il libero arbitrio”, direbbero i teologi. Sarebbe come negare la possibilità di emancipazione, di crescita, di maturazione, di presa di coscienza, di cambiamento che tutti gli esseri umani hanno diritto ad avere.

Su questo concetto ci viene in aiuto l’epigenetica, definita come “la branca della biologia che studia le interazioni causali fra i geni e il loro prodotto e pone in essere il fenotipo” L’epigenetica si è fatta strada per spiegare il divario fra natura ed educazione. Nel ventunesimo secolo viene perlopiù definita come “lo studio delle modifiche ereditabili nella funzione del genoma che si verificano senza cambiamenti della sequenza di DNA”1.

Non vi è, dunque, un rigido determinismo causa-effetto fra la biografia e l’opera, si diceva, ma, d’altra parte, si possono stabilire collegamenti, parallelismi, sintonie, consonanze, risonanze e dissonanze fra la vita, da un lato, e le espressioni, i pensieri e le opere, dall’altro. Ma non solo: si può tentare di immaginare e raccontare divergenze e convergenze, differenze e similarità fra due vicende biografiche, fra due vite lontane fra loro per epoca e ambiente.
E, a nostro avviso, anche in questo sta il valore e la forza del saggio scritto da Andrea Galgano che oggi qui presentiamo: in esso si stabilisce come un dialogo a distanza fra due grandi espressioni, certo, ma anche fra due vicende esistenziali che sembrano richiamarsi l’una con l’altra.
Nella vita di un uomo, di qualsiasi uomo, e anche in quella di un artista ci sono fatti, vicende, dinamiche, storie, situazioni di vita che sembrano parlare da sole, non hanno bisogno di interpretazioni, si impongono per la loro evidenza, sembrano esse stesse opere d’arte, sembrano storie inventate, frutto dell’ingegno e della fantasia, sono esse stesse poesia, e, come fa la vera grande assoluta poesia ci emoziona, ci fa pensare e ci dà il brivido del mistero della vita.
In questo senso, allora, risulta difficile, se non impossibile e inutile, distinguere fra la vita e l’arte di certi grandi artisti. Perché gli eventi biografici e storici della loro vita sembrano intessuti da un destino e da un sentimento tragico, che è analogo a quello che ritroviamo nelle loro migliori espressioni.
Ci sembra che Leopardi e Pascoli siano grandi poeti anche per questa ragione profonda: indipendentemente dalla loro reali volontà, e un’artista è tale se va oltre la sua terrena volontà, mi sembra che entrambi abbiano raggiunto una certa qual identificazione fra vita e poesia, perché i versi e i pensieri dei due poeti raccontano le loro esistenze reali anche quando parlano d’altro e, viceversa, le loro vicende biografiche ci appaiono di una poesia evidente e assoluta.
Ecco, a distanza di anni e di secoli, nonostante le antipatie maturate sui banchi di scuola, a mio avviso, Leopardi e Pascoli continuano a parlarci e a emozionarci, come fanno i grandi classici, proprio perché ripercorrere le loro vite è come leggere una poesia, e, viceversa, leggere le loro poesie è come ripercorrere le vite eccezionali di tanti esseri umani.
E anche per un’altra ragione: perché, al di là delle loro esistenze storiche piene di sofferenza, dolore, malattie, e privazioni, sembrano indicarci una via, una strada. Ed è proprio la loro grande poesia che ci indica tale strada: la poesia, l’arte, la creatività intesa come conforto e rifugio, ma anche e soprattutto come visione altra del reale, un modo differente di penetrare l’infinito mistero del mondo.

E dunque non un rigido determinismo causa-effetto, ma a volte, a tratti, in certi particolari momenti risonanze, punti di contatto, identificazioni fra le vicende storiche e la creatività, fra la Storia e il Pensiero dell’uomo, fra il cosiddetto mondo reale e quella che è chiamato coscienza.
Qui di seguito alcune parole-chiave per ripercorrere brevemente alcuni passaggi importanti della vita dei due poeti, guardati con gli occhi della psicologia dinamica:
Vediamo se proprio la psicologia dinamica può venirci in aiuto, cerchiamo delle tracce nell’infanzia, nella famiglia, nell’ambivalenza degli affetti, nei temi distacco e del ritorno, nelle amicizie e gli amori, e negli “ultimi messaggi”.

L’infanzia, ovvero lo sviluppo psicologico del Bambino, con le difficoltà che possono intervenire, visto da diverse prospettive.

Sia per Leopardi e sia per Pascoli la prima infanzia è ricordata come una età felice, come una età dell’oro, forse l’unico periodo veramente felice della loro vita: un periodo di giochi e di spensieratezza.
Ovviamente ciò non vuol dire che l’infanzia dei due poeti sia stata realmente e fino in fondo così. Per Pascoli quell’isola felice dell’infanzia sarà bruscamente cancellata dalla traumatica uccisione del padre, avvenuta quando il poeta aveva 12 anni.
Per Leopardi la fine della prima infanzia sarà segnata dall’inizio di quel periodo di studio “matto e disperatissimo”, come lui lo definirà, che sarà anche l’inizio dell’isolamento, della sofferenza, delle malattie che lo accompagneranno per tutta la vita.
In ogni caso, è importante sottolineare che per entrambi la prima infanzia è vissuta come una perdita…
E si può osservare che il ricordo dell’età infantile e la stessa immagine della natura associata al ricordo, appare in Leopardi più distesa, riflessiva e meditativa; per Pascoli, invece, appare più visionaria, ossessiva e traumatica, frutto della sensibilità di fine Ottocento, certo, ma anche evidentemente dei drammi vissuti in giovane età: la perdita del padre, della sorella Margherita, e subito dopo della madre, e pochi anni dopo del fratello Luigi e dell’altro fratello Giacomo, il maggiore, definito dal poeta “il piccolo padre”.

La famiglia, ovvero il padre, la madre, ma anche la felicità, lo stress, il benessere; e i disagi psicologici.

Ambedue le famiglie dei due grandi poeti furono famiglie numerose: Giacomo era il primo di dieci figli, Giovanni il quarto di altrettanti. Per i tempi le famiglie numerose non erano certo una eccezione, ma mi preme sottolineare due aspetti di entrambi i nuclei familiari.
Il primo è il legame con la terra, cioè con un modello di famiglia rurale e contadina, anche se i genitori dei due poeti non erano effettivamente contadini: quelli di Leopardi erano una coppia di nobili feudali, proprietari terrieri, ma che non si occupavano direttamente della terra; il padre di Pascoli era amministratore delle terre della famiglia nobile dei Torlonia, e dunque non certo un coltivatore diretto; la madre di Giovanni sembra che provenisse da una famiglia nobile.
Entrambe le famiglie, dunque, sono costruite sul modello della famiglia numerosa, che abbisogna di braccia, soprattutto maschili, per lavorare la terra e per governare il patrimonio. Quella di Leopardi ha anche un altro significativo carattere delle famiglie di modello rurale dell’epoca: la consanguineità dei genitori, Monaldo e Adelaide erano infatti parenti e con questo si possono spiegare le malattie e la debolezza costitutiva di alcuni dei loro figli, ma soprattutto è il simbolo di una famiglia che non esce, non si sviluppa, non si mescola con ciò che è diverso.
Entrambe le famiglie trovano la loro matrice in un tipo di nobiltà terriera, di provenienza feudale, che i tempi nuovi, il progresso industriale, la crescita delle città cominciano a mettere pericolosamente e irrimediabilmente in crisi nelle epoche in cui vissero i nostri due artisti.
E il secondo aspetto è che sia nel nucleo familiare dei Leopardi che in quello dei Pascoli è presenza continua la morte, la malattia, i morti come figure che accompagnano la vita dei vivi: esempio è il fratello di Leopardi, Luigi, scomparso prematuramente a 24 anni (ma due fratelli di Giacomo erano morti precedentemente appena nati) e che segna il ritorno del poeta a Recanati, sia pure per un breve periodo, per non parlare della impressionante serie di lutti che colpisce la famiglia pascoliana e la continua presenza dei morti nell’arte e nell’esistenza del poeta…
Normalmente il padre di Leopardi, il conte Monaldo, ci viene raccontato come un uomo autoritario, reazionario, nemico del nuovo, caparbio, succube della moglie. Il conte Monaldo, amava definirsi “l’ultimo spadifero d’Italia”, nell’epoca in cui i repubblicani avevano proibito l’uso della spada, si può definirlo anche capace a volte di entusiasmo, di generosità, aperto, perfino incerto, indeciso, dubbioso… Insomma: un uomo e il suo opposto contrario! Si potrebbe ipotizzare una personalità bipolare per Monaldo, se avessimo qualche dato in più a disposizione. Certo è che Giacomo Leopardi per tutta la sua vita passò da improvvisi entusiasmi ad altrettanto repentine depressioni e viceversa, e vi è chi ha ipotizzato per lui, Giacomo, il disturbo bipolare.
Secondo alcuni2 si può tracciare un parallelo interessante fra il rapporto padre-figlio Monaldo-Giacomo e un altro celebre rapporto filiale, quello fra Franz Kafka e suo padre Hermann, come è ben raccontato nella Lettera al padre:

… il mondo si divideva per me in tre parti, e nella prima io, lo schiavo, vivevo sottoposto a leggi concepite solo per me e alle quali, senza saperne il motivo, non riuscivo del tutto ad adeguarmi, poi c’era un secondo mondo infinitamente lontano dal mio in cui vivevi tu, occupato a dirigerlo, a impartire gli ordini e ad arrabbiarti se non venivano eseguiti, e infine un terzo, dove il resto dell’umanità viveva felice e libera da ordini e da obbedienze. […].
Io vivevo comunque e sempre nella vergogna, provavo vergogna se mi attenevo ai tuoi ordini, dato che valevano solo per me; provavo vergogna se mi mostravo recalcitrante, perché lo ero nei tuoi confronti, oppure non ero in grado di adeguarmi perché non avevo ne’ la tua forza, né il tuo appetito, né la tua agilità, cose che tu pretendevi da me considerandole ovvie; e questa era la vergogna più bruciante 3.

Un padre che ordina, comanda, umilia il figlio, limita la sua libertà, spegne ogni suo slancio vitale, un padre che non si comporta da giusto, che non ragiona, che appare come un’autorità irraggiungibile e incomprensibile nei suoi voleri…
E che dire della madre di Giacomo, la marchesa Adelaide Antici? Ci è descritta come una donna fredda, anaffettiva, energica, ossessionata da una religiosità tutta formale e dal senso del peccato, vera padrona della casa, vero capofamiglia perché è lei che amministra il patrimonio, una specie di maschio con la gonna, anch’essa, a suo modo, un genitore irraggiungibile. Si può stabilire un suggestivo rimando fra l’anaffettività della madre di Leopardi e la sua celebre concezione pessimistica della natura come “matrigna” per il genere umano.
I genitori di Pascoli, invece, ci rimandano un’immagine di presenza-assenza, soprattutto il padre: genitori troppo presto perduti, che continuano a rivivere in quel continuo tentativo di Giovanni di ritornare alla famiglia originaria, di ricostituire il nido familiare, un vuoto che non produce maturazione, individuazione, differenziazione, crescita, ma che genera regressione, ambiguità di ruoli e morbosità. Qui ci sono di sostegno le immagini di casa Pascoli a Castelvecchio di Barga, nella lucchesia: i luoghi e le atmosfere del tempo, a rendere ragione di un modello educativo che allora aveva una sua realtà costitutiva, sociale, territoriale.

L’ambivalenza, ovvero l’amore e la sua variante “fredda”, l’ambiguità.

In entrambe le vite, quella di Leopardi e di Pascoli, c’è qualcosa che allo stesso tempo è fonte di soddisfazione e di dipendenza, sofferenza, dolore. Il piacere e le passioni non sono quasi mai positive e basta, contengono quasi sempre un’ombra di disagio e di malattia: è il caso della passione per lo studio di Leopardi, che diventa sacrificio e gli procurerà tutti quei malanni che lo accompagneranno fino alla fine.
E ambivalenza si può trovare nel rapporto fra Giovanni Pascoli e le sorelle Ida e Maria, detta Mariù: un rapporto di amore-odio, si direbbe, fatto di affetto ma anche di dipendenza, con connotati morbosi, infantili, perfino incestuosi, come ha ipotizzato Vittorino Andreoli, nel suo saggio I segreti di casa Pascoli. È stato scritto che quando, nel 1885, Giovanni cerca di ricostituire il nido familiare chiamando a sé le sorelle, lo fa per prendere il posto del padre morto prematuramente e attribuendo alle sorelle il ruolo di madri, mogli e compagne. E’ un’idea condivisibile. Ma tutto questo Giovanni lo fa anche da figlio-bambino insieme alle sorelle figlie-bambine anch’esse, e cioè con il sentimento profondo di chi non si sente intimamente adulto, maturo, né compiuto fino in fondo. E’ questa ambiguità e confusione di ruoli fra padre-figlio e madri-figlie che colpisce nell’affettività della famiglia Pascoli, un’affettività destinata a generare nevrosi, disagio, malattia.

Il distacco e il ritorno, ovvero i meccanismo di difesa dell’IO

Nei percorsi e nei movimenti della vita dei due poeti c’è una sorta di opposizione: Leopardi che tenta faticosamente di allontanarsi per sempre da Recanati e dalla famiglia e ci riuscirà solo a partire dagli ultimi anni della sua vita, stabilendosi a Napoli; Pascoli che girovaga per l’Italia a causa degli studi e dei suoi incarichi da insegnante, ma che tenta di ricostruire l’originario “nido” familiare, convivendo con le due sorelle; in Pascoli il “nido” non si identifica con un luogo preciso, come è Recanati per Leopardi, anche perché, chissà, per Giovanni tornare a San Mauro in Romagna, il luogo dove la famiglia si era drammaticamente disgregata, sarebbe stato di certo un trauma; per Pascoli ritornare al luogo originario significa ricostituire quelle condizioni di protezione, di rifugio, di mondo separato, e soprattutto di minorità dell’infanzia.
Così l’uno, Leopardi, cerca di separarsi, di allontanarsi, di staccarsi dalle origini, l’altro, Pascoli, cerca di tornare, di recuperare, di ricostruire l’unità perduta: guardando le due vicende biografiche nel loro insieme si può dire che entrambi i tentativi riescono fino a un certo punto e a prezzo di sofferenza e nevrosi.
E si può osservare che entrambi i nostri protagonisti, per natura e a causa delle loro vite, tendono all’isolamento e alla solitudine. Ma Leopardi nei suoi spostamenti sceglie la socialità e la vita moderna delle città: Roma (che lo delude), Firenze, Pisa, Milano, Bologna, Napoli.
Pascoli, al contrario, sembra cercare affannosamente rifugio nelle atmosfere raccolte della campagna, a contatto con la natura, e da ultimo si stabilisce a Castelvecchio di Barga in Garfagnana. E’ quasi inutile dire che la scelta di Leopardi di vivere in città non lo mette al riparo dall’isolamento: Giacomo si sentirà quasi sempre un pesce fuor d’acqua negli ambienti intellettuali delle città italiane dell’epoca, la sua voglia di socialità segnala un bisogno non realizzato, nella realtà Leopardi non sembra fatto per la comunità e per il gruppo, si trova più a suo agio nel rapporto a due, siano essi amici, confidenti, maestri, consiglieri o le donne di cui si invaghisce…
Di Giovanni Pascoli, inoltre, colpisce che il suo tentativo di ritorno al “nido” avviene dopo che egli ha fatto esperienza del mondo: gira l’Italia in lungo e in largo per studiare e insegnare, nel periodo universitario abbraccia l’impegno politico e le idee socialiste e anarchiche, finisce addirittura in carcere per le sue convinzioni, studia lingue straniere, conosce Carducci e altre grandi personalità dell’epoca, viene a contatto con il nuovo e la modernità della seconda metà dell’Ottocento… fino a un certo punto sembra una vita tutta in crescere, alla conquista del mondo. Poi però il cammino si interrompe, subentrano, o forse c’erano sempre state, sfiducia nel progresso, disillusione nei confronti della modernità, rottura del fidanzamento, rifiuto del matrimonio e di una normalità adulta, e il rinchiudersi per timore nel ricostituito nido familiare con le sorelle. C’è chi ha osservato che la famosa teoria del Fanciullino non è solo una opzione poetica dell’artista, ma rappresenta anche e soprattutto una risposta nevrotica di difesa dell’uomo nei confronti della realtà storica, della vita reale, “una regressione nel nido dell’infanzia sotto l’egida protettiva e rassicurante dei morti” (Angelo Marchese).

L’amicizia, gli amori, gli affetti, ovvero la condivisione ricorrente di cose, emozioni, sentimenti, idee.

La “condivisione” ha sempre caratterizzato la vita dell’uomo, ha permesso d’individuare un’intelligenza specifica di un fenomeno che è originariamente sociale e psicologico.
Leggendo le lettere, le testimonianze e nel caso di Leopardi il suo Zibaldone, sembra emergere un dato comune nell’affettività di Giacomo e Giovanni. E cioè quello di vivere l’amicizia, ma anche l’amore e gli affetti in generale, senza mezze misure, o tutto o nulla, un’affettività che in un attimo può passare da un opposto all’altro.
Leopardi, più che costruire amicizie, con Pietro Giordani prima e Antonio Ranieri poi, sembra aggrapparsi agli amici, come se fossero l’unica sua via d’uscita. Nelle lettere Leopardi più che confidarsi con gli amici, si apre completamente a loro, li investe, li travolge con la sua emotività, arrivando a confessare anche i pensieri più intimi, anche le sensazioni più minute. Non ci sono vie di mezzo, non ci sono filtri e mediazioni. Leopardi nell’ultima parte della sua vita si aggrappa totalmente all’amico Ranieri perché teme di rimanere senza sostegno economico e di dover tornare in seno alla famiglia d’origine a Recanati.
Una emotività che può essere messa in relazione con l’amore-odio, con i sentimenti forti, senza mezze misure che traspaiono dalle lettere di Pascoli, quando parla, per esempio, del prossimo matrimonio della sorella Ida, che così lascerà il nido: ci appare come lo sfogo disperato e furioso di un innamorato tradito…
L’affettività di Pascoli, così come emerge nel suo privato, rispetto a quella di Leopardi, ha una coloritura in più: un tono infantile, un doppiofondo bambinesco, una vena bambina e piccola che ci dice molto sul suo percorso di crescita di uomo-bambino.
Entrambe le affettività, a nostro avviso, sono il segno di un amore sconfinato nei confronti dei rispettivi genitori, soprattutto verso le madri, ma anche di una deprivazione affettiva subita da bambini, un complesso edipico, certo, a cui si è reagito con il deserto dei sentimenti, con l’assenza di affettività.
In questo caso possiamo parlare di un meccanismo di difesa “lo spostamento” lo spostamento è un processo operato dal Super Io il cui scopo è quello di modificare il contesto reale di un ricordo rimosso (eventualmente con modificazioni radicali) per ridurne l’impatto negativo con la coscienza.

Gli ultimi messaggi

Brillantemente Andrea Galgano, nel suo saggio, ci dice che l’ultimo, estremo messaggio contenuto nell’arte di Leopardi e di Pascoli va oltre le loro traiettorie di vita, così intrise di pessimismo, di sofferenze e di dolore. È la prerogativa dei classici, a distanza di anni e di secoli, quella di parlare agli uomini di tutte le epoche e dunque anche a noi contemporanei: lo diceva Calvino… È la prerogativa, diciamo, dei grandi artisti quella di immaginare il futuro. Lo stesso Galgano descrive nel suo lavoro in cosa consiste questo estremo sbocco dell’esperienza poetica dei due. Ci limitiamo ad accennare ad alcune suggestioni in senso psicodinamico.
Per Leopardi sembra importante questo valore di demistificazione che dà alla poesia nelle sue ultime opere, pensiamo, per esempio a La Ginestra: solo la poesia può smascherare gli inganni e le menzogne della natura e delle ideologie, solo la poesia può farci vedere e accettare la realtà per quello che è, con il suo carico di sofferenza. E solo se eroicamente accettiamo la realtà per quello che è, possiamo costruire un nuovo patto di fratellanza e di solidarietà fra gli uomini. Per un solitario, un isolato quale era Leopardi l’ultima frontiera è dunque un’apertura verso l’altro, verso una comunità di eguali, verso gli altri uomini.
Si parla di Pascoli come di un simbolista. In ogni caso i suoi simboli hanno una precisa base e origine realistica, sensoriale, impressionistica; le descrizioni della natura in Pascoli sono minute, precise, dettagliate, frammentate in una miriade di sensazioni. Ma proprio tutto questo paradossalmente rende la realtà piena di simboli, difficile da leggere, quasi indecifrabile. E solo la poesia, intesa come intuizione quasi mistica, come sguardo altro, visione emotiva, sentimentale verso le cose può andare oltre il fenomeno e consentirci di partecipare al simbolo, a ciò che vi è di più profondo in noi e nel mondo: una visione non più e non solo razionale, che dà finalmente diritto di cittadinanza anche all’irrazionale e all’inspiegabile, un modo di guardare scientificamente, con esattezza il reale, che però sia anche capace di coglierne i simboli e di andare oltre, in profondità, a tentare di stabilire un nuovo legame fra noi stessi e il mondo, una visione allo stesso tempo esatta ed emotiva, fatta con il cuore e con l’anima.
In questo suo ultimo approdo Pascoli sembra quasi prefigurare il future: l’invenzione che stava elaborando, proprio in quegli stessi anni, un medico viennese di nome Sigmund Freud, e cioè la fondazione della psicoanalisi e la scoperta dell’inconscio.

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1 http://www.psicoanalisi.it/scienze_biologiche/1881. Cfr. anche F. BOTTACCIOLI, Epigenetica e psiconeuroimmunoendocrinologia: una rivoluzione che integra psicologia e medicina. Psicoterapia e Scienze Umane, 4, 2014, Volume XLVIII, pp. 597-620.

2 Cfr.: A. MARCHESE et al., Letteratura italiana intertestuale. Storia e antologia, vol. 4 e 5, D’Anna, Firenze 1999.
3 F. KAFKA (1919), Lettera al padre, Feltrinelli: Milano 2002, p. 20 (titolo originale Brief an den Vater, pubblicato postumo nel 1952).

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9788854877870Andrea Galgano Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido, prefazione di Davide Rondoni, preludio di Irene Battaglini, Aracne, Ariccia (Rm) 2014, 380 pp., euro 18.

Le dinamiche affettive nell’opera di Aleksandr Sergeevič Puškin

XVII Congresso Mondiale di Psichiatria Dinamica, San Pietroburgo 2014

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LECTURER
Doctor Andrea Galgano, poet, writer, literary critic, professor of literature at Erich Fromm School of Psychotherapy, Florence

Italian Branch
Chairman Doctor Ezio Benelli, International Foundation Erich Fromm, Florence

Abstract
The affective dynamics in the work and thought of Alexandr Pushkin

Alexandr Pushkin is the poet of harmony and its forced deprivation, such as correspondence of cosmic forces and order of universal life. In the analysis of his affective plots slides his secret freedom, its integral attachment with the historical events and the destinies of his time.
The art of Pushkin feels the weight of the art’s contradiction and its never-ending dialogue with the vertex of the freedom. It has gone through the literary and lively drama, as evidenced by the lyric, the tragedy, the prose and the history of criticism.
Even his family life shows the signs of a wound and an icy breath. The latent and grumpy relationship with his emotional tension, locates in the image of the snowstorm, his worthy representation.

The inevitability of fate is accompanied by the fatality dramatically lived, that doesn’t gain only the tragic meaning, but tries always to chase the spasm of the harmony and the balance point. Myth and reality that merge and end up to look the same. The talk follows these multidisciplinary lines, investigating the adversity of the contrasts between the characters, the relationship between the social struggle and the human ethical criterion. Here is his territory, as his death in a duel that becomes the tragic emblem of the poetry and the Russian people, in a dense and layered tissue of Romanticism and Realism.

leggi in pdf PUSKIN

Aleksandr_PuskinAleksandr Sergeevič Puškin (1799-1837) è il poeta dell’armonia e della sua privazione forzata, come corrispondenza di forze cosmiche e ordine della vita universale. Nell’analisi delle sue trame affettive scorre la sua segreta libertà, il suo integro legame con le vicende storiche e i destini del suo tempo1 .
L’arte di Puškin avverte il peso della contraddizione dell’arte e del suo colloquio inesausto con il vertice della libertà. Essa ha attraversato il dramma letterario e vitale, come si evince dalla lirica, dalla tragedia, dalla prosa e dalla storia della critica. Persino la sua vita familiare presenta i segni di una ferita e di un gelido alito. A tal proposito, così Pietro Citati scrive:

Non so quale poeta moderno abbia diffuso attorno a sé il fascino, che irradiò Aleksandr Puškin negli ultimi anni di vita. Forse soltanto il giovane Goethe e Baudelaire. Quando passeggiava per la Prospettiva Nevskij, aveva una tuba un po’ lisa, e un lungo cappotto rivestito di pelliccia e segnato dal tempo: al cappotto mancava sempre un bottone. Non era più il ribelle della tumultuosa giovinezza. Aveva accettato la realtà, la società, la famiglia: persino lo zar; e la società di Pietroburgo, mondana, frivola, perfida piaceva al suo acuto spirito mondano. Amava la musica secca del pettegolezzo, il suono breve della battuta, l’eleganza effimera dei balli. Proprio lui, lo spirito più libero dell’ Ottocento, era diventato un poeta-cortigiano, come Ariosto e Tasso: era consigliere e confidente dello zar; e questa parte gli piaceva e lo umiliava. Molti testimoni lo ritraggono a corte, o nei salotti aristocratici di Pietroburgo. Amava la bella conversazione: giocava con le parole, intrecciava merletti di una frivolezza squisita, si accendeva: lasciava che il suo disinvolto pensiero prendesse il suo passo naturale: svagato, indifferente ai sistemi, innamorato della pointe e dell’ immagine. Era elegantissimo, capriccioso, imprevedibile: la sua grazia era fondata sulla mobilità, la sprezzatura e, soprattutto, una cosciente aritmia. […] Ad un tratto si abbuiava. La letizia rivelava una malinconia sempre più cupa e ombrosa, o delle passioni e dei furori che a prima vista sembravano incomprensibili. Allora nessuno degli ascoltatori lo seguiva più. Nessuno capiva come Puškin potesse raggiungere, nel furore, una specie di freddo distacco: nessuno afferrava la sua demoniaca leggerezza, che lo portava al di là del mondo dei corpi, – e il Vuoto, in cui si inoltrava, il vertiginoso vuoto del quale era il solo sovrano, e che gli permetteva di diventare tutti gli sguardi, tutti i luoghi, tutte le parti, e dove alla fine rischiava di perdersi2.

L’ineluttabilità del destino si accompagna alla fatalità drammaticamente vissuta, che non acquista solo un significato tragico, ma tenta di inseguire sempre lo spasmo dell’armonia e dell’equilibrio. Mito e realtà che si fondono e finiscono per assomigliarsi.
La riflessione sulla sua componente letteraria è inscindibile dal suo strappo di biografia, nel suo squarcio di sogno e distacco, vissuti sotto l’egida della poesia, del potere e della quotidianità, come sostiene giustamente Giovanna Spendel: «La biografia di Puškin è della massima importanza per la comprensione della sua opera e, viceversa, non c’è momento significativo di quest’ultima che non possa tradursi in un nome di luogo o di persona, in una data, in una situazione»3.
Tra la data della sua nascita (26 maggio 1799) e la data della sua morte (29 gennaio 1837) si dipana il tessuto della sua vita inquieta, della sua poesia che copre ogni genere, come il suo romanzo in versi, in cui «scorre un elenco di passioni fitto e vario; scorre un lungo giocar d’astuzia col potere autocratico, in cui l’immagine sociale del «grande poeta» finisce con l’immiserirsi, autodegradarsi giorno per giorno; scorre, infine, a ritmo sempre più celere e spietato, una sofferenza personale in crescendo, una specie di furore autopunitivo, di cui il matrimonio con la bellissima e giovanissima Natal’ja Gončarova e il duello con un suo corteggiatore sembrano conclusioni accidentali»4.
Lo scrittore che rappresenta la Russia e la sua “russicità” accorda la sua anima con le sue diverse componenti, laddove la lingua, il carattere e il paesaggio della sua letteratura classica convivono in un monumento di perenne inafferrabilità.
Una vitalità che compone le sue concrete immagini femminili, l’amore e i suoi rapimenti, l’Eterno Femminino e la Bellezza. In un epitaffio a sedici anni aveva scritto: «Qui Puškin è sepolto con la giovane Musa / Con amore, con pigrizia passò la sua allegra vita, / Non fece il bene, tuttavia nell’anima, / Grazie a Dio, era un uomo buono», come una sorta di appartenenza che invocava qualcosa di Eterno, un passaggio che sfiorasse la sua anima di giovane aquila.
La sua dinamica affettiva non ha riposo. Tutte le donne segnate, amate, o quelle persino sfiorate hanno un’impronta devota ma di stuporoso tormento, come testimonia Marina Cvetaeva, riferendosi alla poesia Al mare:

Il mio mare – il libero elemento puškiniano – era il mare dell’ultima volta, dell’ultimo sguardo. Per quale ragione io, ancora piccola bambina, tante volte scrivevo con la mia mano: «Addio, libero elemento!» – o anche senza nessuna ragione: io tutte le cose della mia vita, di esse mi sono innamorata, e poi le ho amate con l’addio, e non gli incontri, ma gli strappi, non la fusione, non per la vita, ma per la morte. E, in un senso del tutto diverso, il mio incontro col mare si rivelò essere proprio un addio, un duplice addio: un addio al mare libero elemento che davanti a me non c’era e che io, voltando la schiena al vero mare, ricreavo – bianco su grigio – cifra dopo cifra – e con l’addio a quel vero mare che stava davanti a me e che io, a causa di quel primo mare, non potevo amare. E dirò di più: l’ignoranza della mia infanzia, che identificava l’elemento con i versi, si rivelò una visione: il «libero elemento» si esprimeva con i versi, e non col mare, con i versi, cioè con l’unico elemento al quale non si può mai dire addio5 .

Permane una sorta di sconsolata segretezza nella sua opera. Puškin ha conosciuto la solitudine e l’esilio, il dramma della libertà e della patria, rivissuti nelle corrispondenze con gli elementi (mare, nave, paesaggio esotico, libertà) che, per alcuni versi, lo avvicinano a Byron, pur mantenendo una dinamica classicità di idea e pensiero, come ha sostenuto D.P. Mirskij 6.
Nelle sue liriche si afferma lo strato acceso di lamento interno, di passione voluttuosa e accesa, di compiuta stanza interiore: «Lida, amica mia fedele, / Perché attraverso il sonno lieve / spesso io, spossato dall’amore, / sento il tuo lieve lamento? / Perché, nell’amore felice / Nel vedere un sogno spaventoso, / Lo sguardo immobile, timoroso / È fisso verso la tenebra? / Perché, quando io assaporo / il rapido svenimento dell’estasi, / Osservo talvolta / Le tue lacrime segrete?» (A una giovane vedova).
Quando invece descrive «il genio della pura bellezza», Anna Petrovna Kern, l’anima puškiniana si attesta in uno stupore visivo che, subito, lascia spazio alla solitudine e alla tempesta, come se l’improvviso epifenomeno affettivo debba abbracciare lo spazio immoto e solitario che non lascia tregua alle lontananze:

Ricordo il momento incantato: / davanti a me tu sei apparsa, / Come una fuggitiva visione, / Come il genio della pura bellezza. / Nelle angustie di una disperata tristezza, / Negli scompigli della rumorosa vanità, / Risuonava a lungo in me la tenera voce, / E sognavo i cari lineamenti. / Passarono gli anni. L’impeto ribelle delle tempeste / Disperse i sogni di un tempo, / E io dimenticai la tua tenera voce, / I tuoi lineamenti celesti. / Nella solitudine, in una tenebra di carcere / si trascinavano cheti i miei giorni / Senza un dio, senza ispirazione, / Senza lacrime, senza vita, senza amore.

Poi il ritorno dell’immagine amata, sebbene fuggitiva, innesca una nuova ebbrezza non spoglia, ma ricolma di una fenomenologia intensa. «Questa poesia», commenta Eridano Bazzarelli,

è forse eccezionale proprio per la sua infinita armonia: l’«eroe lirico» rivede dopo qualche tempo colei che è «il genio della pura bellezza». La parola «genio» era, naturalmente, nello stile dell’epoca, una parola «neoclassica» (ma anche, con qualche sfumatura diversa, romantica). Ma si consideri, pur nella rozzezza della traduzione, il trasparire della grande tenerezza di Puškin, la storia della sua «disperata» tristezza, la vicenda del ricordo della «tenera voce», la disperazione e il deserto seguiti agli entusiasmi dell’amore di un tempo. Ed ecco che la ricomparsa del genio della pura bellezza, con i suoi lineamenti celesti, che l’eroe lirico, nelle tempeste della vita aveva dimenticato, che aveva dimenticato nella solitudine del «carcere», quando era senza un dio, senza ispirazione, senza lacrime, senza vita, senza amore, ecco dunque che la ricomparsa della bella donna, simile a «fuggitiva visione», risveglia il cuore del poeta, gli ridona vita, lacrime e amore. […] E questa lirica “riassume”, se vogliamo dire così, tutta l’esistenza di Puškin, il movimento della sua vita7.

L’esaltazione della quotidianità passa attraverso miniature filosofiche, passaggi di fiato ed ombra, fa vivere i suoi personaggi e «[…] la natura vista come paesaggio, nel fluire delle stagioni, e anche come simbolo dell’uomo e dell’inesorabile scorrere del tempo.
Ad essa si possono riportare quasi tutti i motivi che affiorano in moltissime poesie: l’aspirazione alla libertà, il viaggio come movimento o come ricerca di una meta e di un riparo, il desiderio di pace e di serenità, la fragilità della bellezza, i limiti dell’amore»8: «Primavera, primavera, tempo d’amore / Come mi pesa quando arrivi tu, / quale languido fermento / Nell’anima mia, nel mio sangue… / Come al cuore m’è estraneo il godimento… / tutto che esulta e riluce / angoscia e tedio è per me».
La disperata vitalità del suo paesaggio è natura che si muove, vita irresistibile, segno scandito dell’esistenza che si appropria delle stagioni che dilagano con la loro sontuosa ambiguità, il loro appannarsi o fiorire, come viaggio misurato di ossimori e di spiriti liberi: «La tormenta distrugge le intenzioni degli uomini e, come se giocasse, divide gli uni, trascina gli altri, crea nuovi destini. Alla fine però, sia pure con una mutata fisionomia dei personaggi, si ristabilisce quell’idillio al quale tendono i racconti del ciclo»9.
La tormenta di neve rappresenta l’esito simbolico di una forza esterna che conquista la scena dove i protagonisti vivono il loro teatro (si pensi all’incontro tra il nobile Grinev e il fuggiasco contadino Pugačev in La figlia del capitano oppure nel racconto La tormenta di neve), entra nei sogni, instaura un forte legame con la morte, intreccia la dura trama delle vicissitudini ed essa, come scrive Irina Koleva:

assume una funzione compositiva, perché la vita di Grinev e della sua fidanzata Maša rimarranno in seguito nelle mani dei ribelli guidati da Pugačev; dall’altro, acquista un’intensa carica simbolica, rappresentando la rivoluzione popolare. Un anonimo tumulto contadino all’improvviso degenera in una feroce sanguinosa guerra civile, che, come una tempesta di neve, trascina nel suo vortice distruttivo le vite umane. La tormentosa lotta sociale scatena la crudeltà in entrambi i protagonisti: i contadini sterminano la nobiltà, i nobili da parte loro, per salvare il proprio potere, agiscono spietatamente contro i ribelli. Il tragico pensiero di Puškin sull’impossibile riconciliazione tra le parti avverse incide sulla problematicità dell’opera – il rapporto tra la lotta sociale e il criterio etico umano10.

Essa, pertanto, acquista un significato ultimo e decisivo, non soltanto come scena determinante, ma come esternazione del compiuto della sua opera, come scorcio disegnato della vita quotidiana dei personaggi, dipinti nella storicità della fiaba e nella letteratura che diventa storia. La bufera, quindi,

sovrasta sempre la volontà e le intenzioni degli uomini. Di certo, nel racconto puškiniano si sente pure l’eco del tema romantico della fatalità, espresso, forse, in modo più marcato dallo scrittore e drammaturgo austriaco Franz Grillparzer. Tuttavia, il tema del destino, pur essendo drammatico, in Puškin non acquista mai un significato tragico, poiché esprime armonia ed equilibrio – i tratti essenziali del suo mondo poetico11.

L’armonia e l’equilibrio seguono una loro linea netta di sinuosa espressione, di inebriamento umano e poetico che tocca la vertigine erotica («Ol’ga, pupilla di Cipride / Ol’ga, prodigio di bellezza, / come sei abituata tu / A prodigare carezze e offese! / Con il bacio del piacere / tu ci sconvolgi il cuore, / E di una tentatrice felicità / tu ci dici l’ora segreta / […] In nome della gioiosa dissolutezza, / in nome degli affanni di Priapo, / In nome della tenerezza, in nome dell’oro / In nome del tuo fascino, / Ol’ga, sacerdotessa del piacere, / Ascolta il nostro pianto innamorato»), la morte, la bellezza estrema, la profezia di una carnalità sottile, l’anacreontica11 di un erotismo leggero (Gabrieliade).
La sintesi della conoscenza reale e della conoscenza letteraria fondono la sua figura femminile in un unico movimento di realtà e visione, fuse in un unico canto di amore, sfrangiato in ogni cromatura possibile, in ogni luce lieve o luminosa, rapito spesso nella fuggevolezza: «Vi ho amata: l’amore ancora, forse, / Non si è spento del tutto nella mia anima; / Ma non voglio che esso vi inquieti ancora; / A nessun modo vi voglio rattristare. / Vi ho amata silenziosamente, senza speranza, / Oppresso ora dalla timidezza, ora dalla gelosia; / Vi ho amata così sinceramente, così teneramente, / Che Dio vi conceda di essere così amata da un altro», oppure come lampo di sogno fugace e bellezza irraggiungibile («Mentre mi attaccavano i cavalli, / mi presero la mente e il cuore / Il tuo sguardo e la tua selvaggia bellezza»), finanche dubbio maledetto: «Maledico le perfide fatiche / Della mia criminosa giovinezza / E le attese di incontri convenuti / Nei giardini, nel silenzio delle notti. / Maledico il sussurro d’amore delle parole, / la melodia misteriosa dei versi, / E le carezze delle sventate fanciulle, / E le loro lacrime, e il tardo rimorso».
Il suo caleidoscopio è capace di restituire una sequenza di istantanee, di fotogrammi fissati in una luce ombrosa, in cui la figurazione della scena concede, da una parte, il frammento della vita vissuta e, dall’altro, trova, persino, nello splendore cromatico, il legame discontinuo e forte con il vivente e i suoi contrari.
È l’arte dell’Armonia che tiene insieme l’estrema libertà della poesia e della profezia poetica in un universo di impressioni e di quadri esistenziali che uniscono e riportano all’Unità.
Nella sua esperienza mitica ed epica esiste una coralità di elementi, una significazione che scandisce i movimenti in un binomio di luce ed ombre, come accade ne La donna di picche: «Nel fantastico letterario Puškin, come del resto la maggior parte degli scrittori del suo tempo, spiega sempre tutto con delle motivazioni realistiche. Rientra nella tradizione del tempo anche la pazzia finale di German che viene considerata come una specie di liberazione dalla quotidianità, una suprema condizione di libertà, e che costituisce un elemento costante nell’estetica del romanticismo: peraltro, prima di diventare pazzo, l’eroe di Puškin si distingue per una intelligenza fredda, sottile, calcolatrice»13, come afferma lo stesso German, per cui «Il gioco m’interessa fortemente, ma non sono in grado di sacrificare l’indispensabile per la speranza di acquistare il superfluo», e poco dopo il suo autore rivela: «Aveva delle forti passioni e un’immaginazione infuocata; ma la fermezza l’aveva salvato dai soliti errori della gioventù».
Anche l’ultimo capitolo presenta questo binomio di luce umbratile. La realtà trova il suo contrario e tutto si confonde, come la disperazione e la delusione di Liza e la follia di German, appunto. Commenta ancora la Spendel:

La comparsa dello spettro assume una motivazione fantastica e nello stesso tempo realistica perché le carte nominate dalla contessa defunta avrebbero in seguito portato alla vincita. Proprio nel continuo oscillare tra l’elemento fantastico e quello reale, nonché nelle velate osservazioni sulla realtà, si nasconde tutta l’ironia di Puškin. È però attraverso la lapidarietà e la sobrietà della frase che Puškin cerca di costruire quella «lingua metafisica» che sola sa rendere la ricchezza della vita14.

L’io di Puškin vive l’eterna lotta tra il bagliore pulviscolare e l’incanto della libertà, tra la forza opposta del potere e del soggiogamento e il tentativo di inoltrare il suo sguardo alla veduta prospettica del mondo, aperto all’Infinito, ma sempre pronto a un ripiegamento e a un accoglimento: «E sarò caro al popolo perché / nobili sentimenti destai con la mia lira, / ed in crudele secolo la libertà cantai / e chiesi grazia per i caduti. / Al comando di Dio resta docile, Musa, / senza temere offesa né chiedere corona, / indifferente accogli la calunnia e la lode, / e con lo sciocco non contendere».
La trasparenza della sacralità è il tarlo della sua poesia, mistica bellezza, spasmo di terra, fino all’estremità dell’Eterno femminino, unico principio cosmico trascendente15: «Si sono avverati i miei desideri. Il Creatore / Ti ha mandata a me, te, mia Madonna, / immagine purissima del più puro incanto».
Ne Il cavaliere di bronzo, sua opera inedita in vita e perfetta metafora del potere, si assiste alla gigantesca lotta tra l’impiegato Evgenij e il potere dell’imperatore, simboleggiato dalla statua equestre di Pietroburgo, il cavaliere di bronzo. Lo zar sposta la capitale da Mosca a Pietroburgo, costringendo a un lavoro disumano migliaia di uomini e persino gli stessi abitanti a dover fronteggiare, data la confluenza della città con il fiume Nevà, ogni tipo di inondazione. La magnificenza architettonica della città, vista nel proemio, è spazzata via dalla storia che presenta il suo imprevisto. Commenta Gianfranco Lauretano:

In questa lotta la persona, per Puškin, è schiacciata e distrutta. Il romantico e neoclassico, byroniano e shakespeariano Puškin, che si aggrappa poeticamente alle forze dell’individuo e della natura, ha una visione tragica del destino della persona di fronte alla violenta e gigantesca volontà del potere. […] C’è un punto preciso nel poema da cui inizia la disgrazia dell’uomo Evgenij: quello in cui comincia a far progetti, a sistemare il futuro suo e della sua fidanzata. Si noti che è l’unico punto in cui Puskin fa parlare il protagonista e da lì inizia la sua tragedia. Quando la persona è sconfitta? Quando assomiglia al potere. Quando come quello pretende di ingabbiare la vita e di schematizzare il tempo. E nel farlo afferma, come il potere, la sua autosufficienza e autoreferenzialità. La fiducia di Evgenij nelle sue forze e nelle sue capacità viene d’un colpo spazzata via dall’alluvione e lui muore. Il potere lo ha reso presuntuoso e, intrinsecamente, solo di fronte all’imprevisto. Il rapporto che s’instaura tra la statua di bronzo di Pietro il Grande e Evgenij ormai impazzito è gotico e mostruoso, è un non-rapporto tra due solitudini, tra due autoreferenzialità che il mistero degli avvenimenti naturali distrugge. Il potere, secondo Puškin, ci fa fuori facendoci credere capaci di guidare il nostro destino con le nostre forze solitarie e perdenti16.

Puškin attraversa il dominio della Bellezza, sconfinando nel territorio delle Muse. In questa esaltazione e manifestazione suprema dell’Anima del Mondo vibra tutta la sua personale tensione, come vocazione e aspetto mitopoietici.
La cara immagine di Natal’ja Gončarova, moglie e compagna, è il suo tumulto di estasi infrante, rimane la bellezza che sopravvive alla morte, come sacralità franta ma inattaccabile.
La sua imago poetica insegue il sogno profetico e biblico (Il profeta) e la fenomenologia della Bellezza ai termini, la libertà ariosa di una sterminata tensione e l’appartenenza alla gloria patria.
La fenditura della luce non si compone solo di firmamenti di cielo aggrappati ai passaggi, ma è stupore, fiamma, dolore che brucia, coscienza spezzata.
L’introspezione, la memoria, l’infinita riflessione della vanità della vita scandagliano la sua meditazione lieve, come rimpianto e mistero di una particella dolce di tristezza improvvisa: «Attraverso le ondulate nebbie / Traspare la luna, / Sulle tristi radure / Essa versa tristemente la luce. / Sulla strada invernale, noiosa / Corre l’ardita trojka, / Il campanellino dal monotono suono / Echeggia estenuante» oppure in Elegia, che unisce la purezza classica dei rimpianti dei giorni andati alla innata volontà di vivere, amare e compiersi.
Il paesaggio di Puškin conta le sue ore nel paesaggio-Russia, stabilisce un sacro e ineffabile rapporto naturale, si appropria della versatile anima russa e delle sue città (Russia centrale, San Pietroburgo, ma anche Caucaso, Crimea e Georgia) e dipinge l’odore del suo canto misterioso17.
L’inquietudine puškiniana (toska) nasce da un ideale greco, sviluppa il suo spleen (chandra) in un’ottica di perdita e di rimpianto ma mai di annullamento.
La comparsa dello stupore fa largo a un incendio interiore, come se l’affanno, il canto, l’anima umbratile debbano sporgersi e tentare una dolce enclave, che però rimane annebbiata e sperduta come un germoglio, e la stessa armonia, la stessa misura che determinano l’esistenza restano tra sfumatura e delicatezza pittorica, una lingua che disegna, uno schianto nebbioso.
Poi una rotta nuova, più dolorosa, fa attendere il suo presagio naufrago, «Nel canto del postiglione / c’è qualcosa di famigliare: / ora allegria che avvampa, / ora dolore del cuore… / Noia, tristezza…ma domani, Nina, / domani sarò da te, / non smetterò più di guardarti, / vicino al camino dimenticherò tutto», il tempo si consuma così, in un annebbiamento di passi: «Poi la lancetta delle ore / concluderà il suo giro, / e allontanati gli importuni / la mezzanotte ci unirà. / Mesta e gioiosa, Nina, è la via, / il postiglione si è addormentato, / la campanella è una nenia, / il volto della luna s’è annebbiato».
Così come la virtù eroica femminile (Il prigioniero del Caucaso) raggiunge l’acme di una elevazione estrema e senza risparmio, fino al prezzo della vita. Anzi è nel gesto estremo che il suo taglio all’esistenza si fa netto e deciso.
Il dramma eroico di Puškin è un dramma di libertà che si compone in una sorta di placida ambiguità, «tra il libertario (del resto assai moderato) e il nobile russo di antica famiglia, orgoglioso dei successi della patria e della dinastia, sta, forse, il segreto della vita di Puškin, la chiave di molti suoi atteggiamenti, spesso assai contraddittori»18 .
L’Eugenio Onegin, romanzo in versi che lo tiene occupato dal 1824 fino al 1830-31, oltre ad essere una sorta di enciclopedia della vita russa, racchiude l’esperienza vitale del poeta, riassume le sue speranze e disillusioni, compie il suo diario: «Eugenio è un personaggio libero, indipendente anche da Puškin, col quale ha in comune un certo numero di atteggiamenti, di idiosincrasie, di vizi, di ideali. Puskin e Onegin sono figli della stessa epoca, della stessa civiltà, dello stesso gruppo sociale e culturale, la nobiltà colta e il suo modo di vedere se stessi e gli altri ceti. […] Il poema trova la sua espressione più sottile in un equilibrio mirabile fra l’impeto soggettivo e la sua oggettivazione poetica, la sua resa in parole e sillabe, nessuna delle quali gira a vuoto»19. Scrive Venceslao Ivanov:

Il poeta non si limita a tracciare caratteri ed a narrare vite di singoli personaggi sullo sfondo della Russia dipinta su larga scala, col suo popolo immobile e il suo ceto superiore vagamente irrequieto coi suoi paesaggi e costumi, col suo grande e il suo piccolo mondo, colle sue tradizioni gerarchiche e la sua avidità di mode straniere e d’idee occidentali, ma compie qualcosa di più, e cioè rintraccia (il che è un compito riservato al romanzo e realizzabile solo nell’ambito di esso) lo sviluppo dei caratteri, la loro lenta formazione attraverso i successivi avvenimenti interiori e certe crisi d’anima che la trasfigurano20 .

Tat’jana e Onegin vivono il loro flusso delle stagioni, che imprimono nelle cose e negli uomini il loro avvicendarsi, riflettono i conflitti, i sentimenti e la dinamicità dei personaggi.
Eugenio Onegin è un dandy che ha perduto la sua ricchezza, che però ritrova grazie alle fortune ereditate da uno zio. Dovendo vivere per qualche tempo in campagna, conosce il poeta Lenskij, gli diviene amico e questi gli presenta la famiglia dei Larin.
La figlia maggiore dei Larin, Tat’jana si innamora a prima vista di Onegin, al quale scriverà una lettera estrema e infiammata, ma questi inizialmente la rifiuta.
Poco dopo, Lenskij insiste perché il suo amico assista a un ballo per l’onomastico di Tat’jana. Annoiato, Onegin decide di vendicarsi, seducendo Olga, fidanzata di Lenskij che sta al gioco. Sentendosi tradito, il poeta lo sfida a duello il giorno dopo all’alba. Onegin lo uccide ed è costretto a lasciare la città.
Alcuni anni dopo, egli si mette in viaggio e ritorna a Mosca, ritrova Tat’jana, sposata con un principe e immersa nell’alta società. Si rende conto dell’errore commesso prima e del suo rifiuto: ella preferisce restare fedele a suo marito, ma in segreto la meravigliosa fiamma del suo amore è viva.
Il mondo culturale di Pietroburgo21 e Mosca viene rappresentato in tutta la sua fluidità: Onegin è l’emblema straordinario che sfugge alla comprensione del suo tempo, si abbandona al segno dell’angoscia, il suo amico Lenskij evade nell’elegia mistica della sua fantasia, Tat’jana sposa un generale al quale vuole rimanere fedele, in lei Dostoevskij nel suo Discorso su Puškin ne fa il modello delle virtù tradizionali della donna russa, fedele al marito e alla religione e verso la quale il poeta ha una particolare tenerezza, le dona un’aura dolce quasi crepuscolare di sogno, che mantiene la sua ferita non chiusa: «La conclusione di Onegin è l’angoscia, la tristezza e l’irrequietudine, che lo sospingono senza pace, che provocano in lui una serie di fallimenti, a cominciare da quello che costituisce il racconto, il fallimento del suo incontro con Tat’jana» .
Il taglio dell’anima è un solco perduto. Onegin conosce la frattura della noia e il crampo di un desiderio invisibile, come se la consapevolezza di un passaggio maturo sia una lettera di anelito:

Belle siete voi, rive della Tauride, quando vi si vede dal vascello alla luce della mattutina Cipride, come io la prima volta vi scorsi; e voi mi siete apparse come nel fulgore delle nozze; sotto il cielo lucido e azzurro risplendevano le vostre montagne; il ricamo delle valli, degli alberi, dei villaggi si apriva dinanzi a me. E là. Tra le capanne dei Tartari… quale fiamma si risvegliò in me, di quale incantata malinconia si strinse il mio cuore ardente! Ma dimentica il passato, o musa!

Scrive Franco Cordelli:

Evgenij in sostanza è un dandy, anzi un vero e proprio libertino. Non può amare. Si rifiuta. Tatjana è lì, ma lui se ne va. Poi le preferisce Olga, che giudica meno impegnativa. Che può Lenskij se non sfidare a duello quella così irresistibile gioventù, quella travolgente natura che Onegin incarna? Sono le due anime di Puskin. L’anima spavalda di Onegin non può che accettare la sfida e quella piagata dall’ idea dell’ onore di Lenskij, fedele all’ idea suprema, la bellezza, non potrà che cadere sul campo (come sette anni dopo aver finito il poema accadrà a Puskin, che sospettava d’ essere tradito dalla moglie Natalja e dal vanitoso D’ Anthès). Quando Evgenij si deciderà per Tatjana sarà troppo tardi. Le strofe forse più belle del poema sono nell’ ultimo canto: la XXVIII e la XLI, le due metamorfosi di Tatjana – che ancora amando Evgenij, ma ormai sposata, lo rifiuterà. Non c’ è alternativa, ci dice Puskin: la metafora (la metamorfosi), cioè il romanticismo, tormenta; e la lettera, il così prendersi sul serio, cioè il realismo, uccide23 .

La malinconia di Onegin espande la sua cromatura di suono e sentimento («egoista sofferente» lo ha definito Belinskij24), è in definitiva, il crollo della gioventù dopo l’esaltazione napoleonica. Il personaggio qui non coincide con il suo autore, ma presenta tratti simili, un’identità oggettiva, una febbre incurabile, la sottile magia di una speranza che vorrebbe vivere.
La sfrontatezza della sua noia si appropria del disordine, vive nella convulsa confusione di una fisiologia disordinata, potremmo dire, che rappresenta la modernità dell’uomo, la sua inesausta e perenne ricerca di senso.
La poesia di Puškin ricrea la realtà, appartiene all’armonia del mistero del tempo, la segreta libertà che permette l’emersione geometrica25 del magma poetico. Svanito il suo sogno di libertà, la rassegnazione di dover fronteggiare i molti nemici, dal ministro della pubblica istruzione Sergej Semjonovič Uvarov, fino alla società di corte, invidiosa della sua fama e della sua grandezza26, i debiti, gli strozzini, compirono la frattura del sogno di formarsi un riparo stabile: «Per il suo carattere generale, l’ideologia di Puškin si può definire un conservatorismo, che si unisce tuttavia a una tensione forte per uno sviluppo libero della cultura, per un assicurato ordine politico e per l’indipendenza della personalità»27.
Georges D’Anthès, emigrato francese, proclamava di essere innamorato di Natal’ja, la cara moglie del poeta:

una serie agghiacciante di casi, che non hanno nessun rapporto tra loro, eppure formano una catena ferrea di piccoli eventi, di coincidenze, di sentimenti, di abitudini volgari, di scherzi grossolani, di piccole colpe, di furori, di desideri mortali. Questa catena ferrea di dettagli dobbiamo chiamarla Caso o Destino? Quanto a noi, restiamo terrorizzati dal fatto che le vicende, senza che nessuna mano umana le abbia preparate, mostrino un’ intenzione così pervicace e sinistra, come se davvero qualche sovrumana figura in ombra, negli ignoti meccanismi della storia, abbia meticolosamente congegnato la rovina di Puskin28.

Sembrava invaghirsi di una morte estrema, sfidò a duello D’Anthès e il fango delle delazioni e morì, fra dolori atroci per difendere il suo onore nell’ inverno del 1837 29, come una coltre di solchi immutabili ed eterni («O no, la vita non mi ha stancato, io amo vivere, io voglio vivere, l’anima non è divenuta per niente fredda dopo la perdita della giovinezza. Ancora sono in serbo dei miei piaceri per la mia curiosità, per i cari sogni dell’immaginazione, per i sentimenti…per tutto»), come echeggia questa lirica scritta alla vigilia della morte: «Dimentico della selva e della libertà, / Un passero prigioniero sopra di me / becca un chicco e spruzza l’acqua, / E si consola con una viva canzone», conscio che egli non morirà del tutto, la sua lettera sull’acqua consegnerà le sue schegge al futuro immortale e «l’anima nel mio canto / Sopravvivrà alle ceneri scampando al disfacimento / E io avrò gloria finchè sotto la luna / Anche un solo poeta rimarrà».

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1 EDMONDS R., Pushkin: the man and this age, MacMillan, London 1994.

2 CITATI P., Puskin ferito a morte, “La Repubblica”, 4 maggio 1995.

3 PUSKIN A., Opere, a cura di Eridano Bazzarelli, introduzione di Giovanna Spendel, Mondadori, Milano 2012, p.XV.
4 Ibidem, p.XVI.

5 CVETAEVA M., Il mio Puškin, traduzione di Giovanna Ansaldo, Marcos y Marcos, Milano 1985.
6 MIRSKIJ D.P., Storia della letteratura russa, II ed., Garzanti, Milano 1977.

7 BAZZARELLI E., Introduzione…, p.13.

8 SPENDEL G., Introduzione a Poesie, in PUŠKIN A., Opere, p.11.
9 LOTMAN J., Puškin, in: Storia della civiltà letteraria russa (a cura di) M. Colucci e R. Picchio, vol. I, Torino, pp. 403-433. 1997, p.424.

10 KOLEVA I., L’immagine della tempesta di neve nell’opera di Puškin, Gogol’, Blok. Fra tradizione e innovazione, in «LC» Rivista online del Dipartimento di Letterature e culture europee, Università degli studi di Palermo 2009, p.3.
11 ID., cit., p.4.
12 Cfr. BAZZARELLI E., Anacreonte in Russia, in «Acme», 23, 1970. pp. 5-32.

13 SPENDEL G., Introduzione a La dama di picche, in PUŠKIN A., Opere, p.73

14 ID., cit. p.774.
15 Cfr. ANDREEV D., Raccolta delle opere in tre volumi, Moskva 1995.

16 LAURETANO G., Introduzione, in PUŠKIN A, Il cavaliere di bronzo, Raffaelli, Rimini 2003.

17 GREENLEAF M., Pushkin and romantic fashion: fragment, elegy, orient, irony, Stanford University Press, Stanford, California 1994.

18 BAZZARELLI E, Introduzione a Il prigioniero del Caucaso, in Opere, cit., pp. 191-192.
19 ID., Introduzione, in PUŠKIN A., Eugenio Onegin, Rizzoli BUR, Milano 2000, p.20.
20 IVANOV V., Introduzione a Eugenio Oneghin, Bompiani, Milano 1936, pp. 12-13.

21 Cfr. VOLKOV S., San Pietroburgo. Da Pushkin a Brodskij, storia di una capitale culturale, Mondadori, Milano 1998, DEBRECZENY P., Social functions of literature: Alexander Pushkin and Russian culture, Stanford University Press, Stanford 1997.
22 BAZZARELLI E., cit. p.24

23 CORDELLI F., L’amore e i tormenti di Puškin, in “Corriere della Sera”, 4 dicembre 2011.
24 Cfr. BELINSKIJ, V.G., Polnoe Sobranie Sočinenij, tom 7, Moskva 1957.
25 BLAGOJ D. D., Il magistero di Puškin, Mosca 1955.

26 Cfr. VITALE S., Il bottone di Puskin, Adelphi, Milano 1996.
27 SEMJON L.F., Studi su Puškin, Paris 1987, p.47.
28 CITATI P., cit.
29 Il grande poeta Michail Jur’evič Lermontov scrisse questi versi in suo onore: «Il Poeta è morto! – schiavo dell’onore – / è caduto, calunniato, / col piombo nel petto e assetato di vendetta, / ha chinato la testa orgogliosa!… / Non ha sopportato l’anima del Poeta / il disonore delle offese meschine, / contro la società s’alzò / solo come prima… ed è stato ucciso! / Ucciso!… a che serve piangere ora, / intonare inutilmente vacui elogi, / e balbettare patetiche scuse?
Si è compiuta la sentenza del destino! / Forse che per la prima volta avete perseguitato così ferocemente / la sua libera, coraggiosa voce / e per puro divertimento / avete soffiato sul fuoco quasi nascosto? / Ebbene? divertitevi… egli la tortura finale / non poteva sopportarla: / si spense, come una fiaccola, il genio miracoloso, come una ghirlanda appassì». (in LERMONTOV M. J., Liriche e poemi, Adelphi, Milano 2006).

Andrea Galgano
2014

In Frontiera di Pagine, www.polimniaprofessioni.com/rivista/
e Psicoanalisi Neofreudiana, www.ifefromm.it/rivista.php
per gentile concessione della Prof. Maria Ammon, Dap, Berlino

Bibliografia

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I sentieri remoti di Umberto Piersanti

di Andrea Galgano 9 giugno 2015

leggi in pdf I sentieri remoti di Umberto Piersanti

l’articolo sul sito di Marcos y Marcos editore

umbertopiersantiLa nuova raccolta poetica di Umberto Piersanti (1941), Nel folto dei sentieri, edita da Marcos y Marcos, conferma la sua mitografica percezione immaginativa che cadenza radici e sconfina in una panoramica visionaria intensa e suggestiva. È la tela memoriale che cede al sogno, imporpora i luoghi e lo spazio, nomina la realtà con visione e antichità solenne quasi cadenzata e protetta.
La dimensione temporale acquista, pertanto, un fondo e un folto, come in questo caso, in cui l’incanto, la scoscesa e terribile sua permanenza non si appropria di una remota e perduta affiliazione, ma diventa memoria incandescente in cui, come scrive Alessandro Moscè «[….] le Cesane, gli altipiani a sud di Urbino, le mura cittadine rinascimentali della città ducale del Montefeltro, i fossi, le erbe e il grano scheggiato dai colori dorati, confluiscono nella poetica di Piersanti, che include sempre un tempo remoto che domina la sua valle. Il mondo è animato da storie in cui non si distingue più, volontariamente, la realtà dal sogno, la dimensione per lo più domestica dalla memoria fenomenologica».
Accostandosi e decentrandosi rispetto alla rigogliosa ferialità di Bertolucci, come dice giustamente Moscè, la poesia di Piersanti concentra la rammemorazione labirintica, da un lato, nelle asperità e nel ricolmo dei paesaggi, dall’altro si avvicina a una dimensione di aperta sospensione e mistero aurorale: «e quella forma immensa / di bruno metallo o altro, / materia che trapassa le nubi / e cielo, verso il quadrante / scuro dove s’arresta l’aria / ed ogni luce ha fine, / come sospesi gli alberi / fermi nel lungo volo, / ma sono vere l’erbe / dentro perfette aiuole / che il compasso disegna / senza terra e radici, / senza linfa e sangue».
La poesia conosce la maturazione del tempo in tutte le sue forme, l’eco flebile e tenace di luoghi «che nel tempo assumono un rilievo antropomorfico nelle scene descritte, spesso notturne. Il microcosmo struggente non è mai appesantito da una pena, da una sopportazione. Se la vicina, “odiosamata” Recanati si muove intorno a soggetti e oggetti avviluppanti, Piersanti ama la memoria inviolata e ritrovata come spazio e risonanza. Opera su di sé un’aspra immedesimazione che brulica intorno, non solo raffigurata nella vegetazione, ma vagante nella nebbia di un alterno destino. Questa poetica si dipana dunque da una civiltà e dalla sua conservazione» (Alessandro Moscè).
Questa memoria inviolata diventa il poemetto che matura le pagine, raccoglie l’epica della folgorazione come novità di diario di bordo, dove la genga (l’argilla) racchiude la radura delle colline intorno a Urbino, e la viola d’inverno sgomenta «in questo stesso greppo / stento e scorticato, / un cespo di ciclamini, / il più tenace, riluceva nel gelo / fino a dicembre» e «il dono della nascita permane», scheggiando il non-tempo.
Esiste una invincibilità sotterranea dell’essere in questi panorami di visione assisi e trasognati, laddove l’esattezza luminosa è uno dei mezzi con cui toccare i lembi della realtà e delle stagioni, come improvvisa e felice intrusione: «lì, nella piana immensa / l’acqua affiora ovunque / tra le canne e l’erba, / nel mais fitto / e uguale passi lento, / nessuno nel cammino, / nemmeno un’ombra, / ma il canto delle rane / invade il cielo / e alla terra lo serra / e lo confonde, / di rado, molto di rado, / la voce dei non umani / è la più forte».
Ma ecco che la vita che si richiama e si riaffaccia in tutta la sua lucente povertà splendida: «la vita si riaffaccia, / quella umana, / passa una nave lunga, / con le luci, / e suoni e canti / e voci, tante voci, / ma tu non scorgi i volti / e le vicende, / nascoste le loro vite / osservi, anche tu nascosto / e riparato / già dorme al tuo ritorno / nel castello quella tenera / coppia che t’accolto, / lente le ore / passano precise, / dopo la marmellata con il burro / al grande parco scendi / sopra i muri, / tra i meli e le rose / passi e respiri».
L’impronta colma e irremissibile che tocca le sue vertigini ha cadenze epiche e magia rivelata. Osservazione che partecipa, sfiora la nascosta bellezza del mondo e la sua forza riparata e silente che chiama l’io a comporsi, a destarsi e a dirsi, come scrive Davide Rondoni: «I sentieri conducono tra memoria e futuro in un “aperto” (termine caro ai filosofi delle radure e dei boschi – certo, Heidegger ma qui occorre forse tenersi vicina la Zambrano) in cui la vita ci sgomenta e ridice la propria dura verità. La dice e ridice nell’animale che ghermito dall’aquila, «su per le gole del Furlo», «soffriva sgomento / e moriva in mezzo al cielo». Lo dice la figura del figlio, bloccato in un altro tempo, in sentieri che sembrano non andare da nessuna parte, Jacopo. Lo dicono certe sospensioni analoghe a momenti di grazia delle poesie di Carver, ad esempio, quando i tre, padre madre e figlio così irrefrenabile si fermano un istante intorno a un vaso con dei fiori ed è sera. Il vero della vita, il giusto della vita la poesia lo dice, con voce amara ma piena di incanti, in un Aperto minacciato dall’Assoluto, e in colloquio naturale mai esibito con i poeti che nella lettura del gran mistero della natura hanno messo a fuoco e affinato la loro voce, da Leopardi a Luzi».
La poesia di Piersanti ha l’incantagione solenne di un tempo maturato, solo apparentemente dissolto nel tempo che precede, forse un punto «dove tutto s’imbianca / e trascolora, / è un vento che non sai / da dove viene / e cancella e porta via / ogni figura, / anche il respiro / di quei forti buoi / che entra dentro l’aria e si dissolve / forse c’è un luogo / dove il vento le posa, / dove rimane incisa / ogni figura, / dove non c’’è gesto / e respiro che si perda, / un luogo che sia sbarrato / il tempo per l’eterno / di carne e d’erbe / lo vorrei impastato, / ma sono solo d’aria / le figure / e solo l’aria il tempo non dissolve» e in cui «la morbida estate / dentro noi resta, occhi e mani / riscalda, / il sangue e il cuore».
La geografia definita e nominata, la storia che lascia tracce, la memoria come conato d’essere, impiantano i residui originari dell’io nella contemplazione, nella novità, nelle pagine del passato fattesi abbaglio di sipari insostituibili che preannunciano metamorfosi: «ad altri, remoti / anni, questo muschio / lucente ci riporta, / all’età dei padri, / delle teneri madri / tra gli addobbi azzurri / delle feste, / uno ad uno caduti / lungo gli anni, / ora sono ombre / così spesse e vere, / figure dentro il sangue / che trasale».
La poesia avvicina la frastagliata voce della ferita, le stagioni dissonanti, la scia frantumata del silenzio, in cui la mitezza e la chiarezza del sacro appaiono come limine destinale: «quanta gioia ostinata / dentro ogni bruma, / infanzia tu sei / eterna epifania, / se spesso poi ti punge / con lunga spina / quei fuochi ancora illuminano / la strada».
E poi la figura del figlio Jacopo che alza la delicatezza stremata della sua presenza lieve, in cui «è senza requie il grido / che attraversa queste stanze / nuove / per te disposte / attorno alla tenera erba / chè ti consoli, / ma neppure la guardi e mai ti distendi […]» e «neanche l’acqua / la più chiara e fonda, / le pieghe non allevia / del tuo viso / così perfetto e disegnato / che il tuo male offende ma non piega».
Egli è sulla pista e cammina piano «poi corre, si ferma, / barcolla un poco, / segue la brioche / che hai nella mano, / è il suo vessillo unico e imperioso, / più del suo pianto / è il riso che t’inquieta, / stridulo e assurdo / nessuno lo decifra».
La perdita e l’inaugurazione memoriale si appropriano delle fedeltà alla parola vivente come rivelazione ancestrale (Aspettando l’inverno (su per la gola del Furlo)). Vi è una stanza memoriale segreta e ostinata che non cede, non permane nelle bruciature remote e, ancora una volta, come sospensione lirica di tutta la sua poesia, una estrema epifania che rivela e dischiude: «sì, mi restano / la casa e le figure / nella mia macchia persa / la più lontana, / quell’odore dell’acqua, / di muschio e raganella / verde e bagnato, / l’antico scalzo e biondo / che lento s’incammina / verso le nubi / dopo il ricordo cede, / i fotogrammi tutti / sono bruciati, / ma qualche brano resta […] oggi c’è molta luce / nella macchia, / vengono fuori bisce / al primo raggio, / tra le foglie cammino / intorpidito / come quella lumaca / dentro l’erbe / che il ragazzo toglie / da una scatola buia / e ripenso a quel giorno, / un giorno non come un altro / della vita».
Tutto il diorama di Piersanti possiede la pienezza elementare, in quanto gioia ombrata di elementi. Sono luoghi decifrati che spaziano, paesaggi e quadri in cui «oggi / in questi prati passo con una donna e un figlio, / un figlio che non guarda / e non t’ascolta, / a queste luci e rami / indifferente / abita una contrada senza erbe e fiori / e non c’è nessun altro nella sua strada / ma lui avverte gli evi i più lontani / il tempo che precede alberi e pietre».
Lo stupore del mondo, che crepita nelle erbe, permane e induce trasformazioni, si addentra nell’amore sperduto e adolescente («remota primavera / fatta eterna, / nella corsa degli anni / persa e oscurata, / ma poi ritorna, / a tratti, / e non sai come»), scavato nella dissolta fuga degli anni, nella ricerca del volto eterno, il più fragile e fugace incontro lungo il crepuscolo che si spegne e fa trasalire il sangue: «nel buio che s’annuncia / conviene perdersi, / i sentieri tra i campi / sono infiniti, / la fonte sta ovunque / o in nessun luogo / scendono per i greppi / le rane a balzi, / forse non hanno meta / forse è smarrita, / tu le guardi, / pensi / quant’è dolce / perdere la strada».
Piersanti descrive la sua terra in ogni minuzia lucente e in ogni nomenclatura: la terra appenninica, Urbino, il mare Adriatico rischiarano la loro bellezza interminabile e la loro rigogliosa pienezza. Sono linee di luoghi reinventati e barlumi poematici che spingono arcaicità ancestrali e ritornano alla fonte e dove, le Cesane, luogo-segno vicino a Urbino, riscrivono in ogni istante il loro tempo di stelle rischiarate e mute come tratto di genesi.
L’io che si confonde nella tonalità delle sue figure (padre-figlio-poeta) viene rappresentato nella descrizione del sogno del cavaliere che recupera la scena di un quadro di Raffaello del 1503-1504, il Sogno del cavaliere.
Il cavaliere che sogna, addormentato sullo scudo e vegliato da Virtù e Piacere, «sospeso sugli arcioni / s’allontana / in quella strada bianca / e infinita / tra verdissimi colli, / rade case / e d’umani mattoni / le antiche logge» deve affrontare il proprio cammino: è l’uomo-padre-poeta «nell’Aperto che mi cerchia» che riconosce le sue colline che «salgono in fitta cerchia / fino al Petrano» e un cigno, fugace e chiaro, rimane negli occhi sospeso e fermo «su quella riga / che non passa / dove accende la luce / aria e foglie, / e dietro il promontorio / mai s’avvia».
In quel punto preciso c’è un luogo che attende, come un segnale, la realtà che chiama, come una patria che sta sempre oltre il confine: «ma questa è un’illusione, / la più tenace / che per tante stagioni / t’ha accompagnato, / e sogna il cavaliere / la bianca strada, / un luogo non l’attende, / il suo cammino / un cammino eterno e infinito».

Nel-folto-dei-sentieri_prima-300x480-187x300UMBERTO PIERSANTI, Nel folto dei sentieri, Marcos y Marcos, Milano 2015, pp. 240, euro 17.

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Le origini di Giancarlo Pontiggia

di Andrea Galgano 7 maggio 2015

leggi in pdf LE ORIGINI DI GIANCARLO PONTIGGIA

giancarlo-pontiggia-1-300x225Nell’introduzione a Origini. Poesie 1998-2010, edito da Interlinea, che raccoglie il corpus poetico di Giancarlo Pontiggia, Carlo Sini scrive che: «[…] un’autobiografia poetica è sempre, per profonda necessità, anche storia della vita e storia della terra, del nome e del senza nome, del travaglio del tempo e della sua eterna salvezza, storia di questo azzurro del cielo che è insieme quello di sempre come quello di un milione di anni fa», e il destino dell’effimero è «nel suo abbraccio con l’incircoscrivibile circolo del mondo, con la verità del più profondo destino, perché «sempre / la vita ha il suo ritorno»: è proprio così è, ogni volta, una volta per sempre».
La poesia e la lingua di Giancarlo Pontiggia «rovista», come scrive Alessandro Moscè, «nelle immagini opache, nel travaglio della memoria, nei guizzi improvvisi di luce, nella simbologia delle ombre che tengono insieme la vita, ogni vita, e che consegnano un eterno ritorno dove la plasticità delle forme si dissolve rapidamente. In ogni testo, rigoroso nella costruzione e nella rastremazione dei vocaboli, il canto si riproduce nel mezzo di un’atmosfera decadente che sfuma e che accoglie un’eco remota, arcaica (una “brunitura arcaizzante”, scrive Massimo Raffaeli)».
Questa rastremazione è il frutto di una remota e intermittente rivelazione del tempo che diviene labirinto di spasimo e ritrovamento, traccia discosta e segno, ferita, appropriazione. L’insorgenza della memoria, se da un lato si impossessa della più feconda germinazione de presente, dall’altro fronteggia la perdita come muto grumo e celamento.
La poesia deve recuperare questo spigolo di ombre lontane e tempo rifratto, come scrive giustamente Roberta Bertozzi: «Pontiggia sente innanzitutto il bisogno di tracciare un confine di dicibilità, un compito, una direttrice espressiva, anche divergendo dal coevo panorama letterario, diviso in quegli anni fra le prove di un’avanguardia ormai fossilizzata nella sua maniera e l’affermarsi di un minimalismo lirico in bilico tra rinascenza orfica e dettato prosastico […]».
La sua nitidezza è esito aureo di pacatezza, ricerca l’armonia riferente e la trasparenza che colori l’opaca fessura della realtà, in cui l’inserto degli affetti e dei ricordi possa tralucere in tutta la sua estrema verbalità.
Sin dalla sua prima raccolta Con parole remote (1998), la stretta esigenza di un recupero memoriale e di uno scrupolo rammemorativo non si nutre soltanto di una insolvente traccia irrecuperabile ma questa rarità di tempo sfogliato «spuma», come annota ancora Alessandro Moscè, «nell’incalzante ombra: una rifrazione, un’anamorfosi che permette di collocarlo solo in una polverosa esistenza di secoli che si raggruppano indistintamente, tra detto e non detto. Un’esistenza irrelata, con una campionatura che fa dell’uomo una comparsa e niente di più. È appunto il tempo, con le sue visitazioni, che risulta un incubo, ma anche uno sprone alla riflessione negli inserti del discorso indiretto. Il comando delle cose è l’estremo sentire del frammento, il responso della classicità di Pontiggia».
Nell’incipit della prima silloge, la disposizione espressiva ripristina la sua metafisica chiaroscurale, intercetta la sacralità del reale, si innerva nelle pieghe del vivente con sottaciuta sequenza recitativa e umbratile: «Vieni ombra / ombra vieni / ombra ombra / vieni oh vieni, buia / Sali tra i gradini, nel tempo […] con ogni doglia, con tutte le furie / con ciò che nell’ombra si sfoglia / con quel che nell’ombra spuma / Ombra vieni / ombra ombra / vieni ombra / nel vento nel vento / nel greve tormento / vieni oh vieni tra i numeri, nel fuoco / diventa canto roco».
La nominazione dell’ombra appare come una incrociata dissolvenza figurata, ruba tregue come un confine mobile, in una oscillazione di fuoco e di buio avito. La fascinazione di Pontiggia si alimenta costeggiando stanze ombrose e riparate, sente la potenza enigmatica del suo pensiero spaesante che si fa meditazione immaginosa e lucente, come scura crepa.
I confini del tempo dei nomi, i segni che si disegnano, il canto non depauperato e visitato, stabiliscono il loro comando e responso, come un limite e frammento stremato di ombre e fiamme: «con queste parole / e non altre / dette nel cuore di un’estate / compiute, ripetute e celate / sopra la terra e in ogni stagione / restituitemi / salvo e incolume / nel senso che do alle mie parole / in quel senso solitario con cui voglio / che vengano dette, / ascoltate e pensate / e per voi / tra i lari delle stanze e dei giardini / tra gli spigoli del mondo».
Queste spigolature di tempo raccolgono le epifanie azzurre, le porosità fuggenti e infrante dell’essere che appare in tutta la sua vivida incisione e mancata decifrazione: «epifania di azzurro / altissimo e fuggente, quando / un tempo appare, compagno / di più forti memorie, / per voi, nel cuore / di un nuovo giugno / di un anno che si infrange contro / il tempo, il secolo, un tempo / che non è più tempo, mentre / alte ombre s’addensano, scure / ombre ombre, in una stazione / del mondo, nella povere / di un antico responso / io, per voi, anno / dopo anno, su un orlo / di stanze fruscianti».
Commenta Roberta Bertozzi: «Il contatto con questa istanza originaria, con questo nodo «remoto», cioè relativo a un sostrato esistenziale e psichico che è riflesso, contingente manifestazione di una più vasta antecedenza, sarà espresso nei versi sempre nella modalità di un’epifania, codificata da tutto un corollario stabile di immagini. Lo sfarzo ceramico dei mesi estivi, la forza chiarificatrice della luce meridiana, il ritaglio spaziale che si gioca fra l’intrico degli ambienti domestici e lo slargo vertiginoso degli esterni – così come il rilievo cromatico degli elementi, solitamente disposto in serie binaria, in un alternarsi di ombre e azzurrità, di nero e oro – sono i concreti segnali dell’apertura di un varco, dell’ingresso del poeta in una diversa soglia, cui di frequente si accompagna uno stato di smarrimento personale, di soggettivo oblio».
L’ossessività del lessema temporale incela frammenti, li depone in una vasta estremità di orme invisibili, incide il suo silenzio di polvere. E i frammenti d’estate si fanno confini di ombre «nella polvere delle strade che svoltano / contro cieli alti», tutto, pertanto, promana nella visione di un baluginio di spaesamenti e paesaggi che si attestano tra sonno e veglia, tra fiammanti stupori come preghiera antica e increata, come scrive egli stesso su “Poesia e Spiritualità” del 2008: «Le parole della poesia sono sempre remote anche quando ci parlano di qualcosa che è qui, ora, nel tempo del nostro presente: sono remote perché richiedono una forma appartata, una disciplina della distanza, un tempo sospeso – dell’immaginazione e del pensiero – che sia in grado di scolpire verità decisive».
Tutte le forme della realtà vengono determinate dalla nominazione, dall’inno, dalla mimesi lucida che restituisce non solo impatto visivo ma fragranza di percezioni e lievi incrinature, disposte verso una prossimità che è insieme rigenerazione e creazione, segretezza e incrocio, palpebra e solco immemore.
Scrive Paolo Lagazzi: «La lontananza di questa lingua dal folto degli eventi è il modo stesso della sua libertà, della sua passione testimoniale, del suo desiderio di piegarsi verso i doni del passato – i volti di estati defunte, i «legni / di un antico fuoco» – per tradurli, per riportarli a un presente troppo spesso sigillato nella ferocia dell’oblio. Nascendo da un incontro con l’ombra, o con quel po’ di luce che resiste tra le braci di un tempo perduto, declinandosi per timbri filtrati ma non certo spenti, la raccolta è come una pellicola “in negativo” dell’esistenza, capace però di evocarne tutti i colori».
I confini di Pontiggia avvertono la propria finitudine, cercano l’oro e custodia numinosa, un salvo fuoco che risale l’ombra e inchioda la dualità passato-memoria in una sospensione di luci più grandi, in una invocazione deposta «su un’ara remota», dove tradurre «un cielo sconfitto / in rose di versi, in fuochi / solitari».
Massimo Raffaeli, soffermandosi sul flusso delle immagini, nota come: «Il libro di Pontiggia esce illeso dalla duplice ipoteca e trova una sua procedura sintattica, la sua verità, nel limite stretto che gli è dato dalla piena consapevolezza sia di non poter più avallare il decorso di un “io” esemplare sia dalla impossibilità di poter contare su un “tu” (o, tanto meno, su un “noi”), vale a dire su un orizzonte di attesa condiviso. Le parole sono dunque remote, lontane o rimosse, dall’orgoglio dell’autore come dalla certezza di un interlocutore, esse ritmano un flusso trattenendo immagini e figure la cui forza sta proprio nella loro certezza identitaria».
La postura elegiaca del tempo, pertanto, richiama le sue origini irrevocabili, recupera il colmo vuoto del passato in un apice algido che dicibile incerto, il «baluginante nero» di ciò che nell’esistenza brucia, nel battito di «forze» che «premono sul mondo / ed è giugno, è sera, e odoranti / selve di glicine dilagano / sul cotto dei muri; / o se, in un’altra / sera, di settembre aureo, / tra pioppi frondosi, nel succo / di un tempo che pare / fisso, ed è, mentre rosseggiano / le bacche delle traslucide / settembrine / senti / una vita ignota, / che urge; […]».
La sua scena primaria svela le mattine che si disf ano con il sole, la crescita dei meriggi ciechi e le buie ombre (ancora una volta) che indorano di vertigini la materia vivente e le cose e in cui « La fioritura, come l’alba, la ricorrente luce e l’ombra in agguato, conferiscono la caducità, la capitolazione dell’io». (Alessandro Moscè).
Il legno dolce del mondo, come il solstizio d’estate che ricorre nella sua equanime immagine solare, orla l’esultanza e l’esplosione della forma del vivere, in cui persino la nostalgia cede il passo e il potere a una malinconia persa, in un flusso che plasma, prefigurando le origini: «Per una volta ci occorre il miracolo, / la lingua intraducibile, il fuoco / che divampa sull’orlo dei campi / e non straripa; / per una volta sostiamo in un golfo / di more e di foglie, in un sonno / pomeridiano; / siete nel primo minuto, nel gonfio /ramo, alla svolta di un altro tempo, / in un’ansa più lenta, / nel centro».
Ed ecco che la parola si affranca dall’accennato buio, afferma il suo lascito di attriti e splendori, spoglia le «volte trascorrenti» e si attesta in uno sciame di estati accese, luce di meriggi e roghi, per essere argilla di tempo, robinia verdissima e presagio di voli.
Nella via dolorosa e virata di Bosco del tempo, egli raccoglie altezze sperdute e trascendenti: sono fantasmatiche espressioni ricolme che umidificano la memoria, la prendono in tutta la sua trama ordita che diviene immagine speculare di una lucente e rapinosa visione, che dilaga e si espande: «Fin qui gli sciami ronzanti / le volte / porose del cielo che si dilata, si espande / nella sera che brucia, e l’ombra / di azzurre mattine. Ma ora nuvole / basse e ferrigne, e acque / diluvianti, e il tempo / che s’impigra in scure / scure anse, e si dipana lento, / tra le forme del mondo che si cela. / Quanti autunni hai guardato, e quante / foglie incartocciate, che danno / addio ai loro rami, quante, / mentre Orione ruotava intorno / allo zenit, e il mare, freddo, / rumoreggiava?».
Scrive Daniele Piccini: «Il tempo e le sue boscosità, la tradizione e le sue campiture sono affrontate come misteriosi anfratti, in cui ancora può generarsi l’alone di una parola sonante e potente, tuttavia più consciamente immersa nell’agone del mondo e nell’evocazione della vita presente, qui e ora, nella sua fuggente e fiammante presenza».
La «stirpe fuggente dei sogni» si concede alla brevità spaesata e allo sgomento onirico, e di nuovo l’ombra procede nella sua straziata soglia e nella febbre delle verdi foglie dell’infanzia taciuta: «Sotto questo azzurro, vedi, lo stesso / di un milione di anni fa, nell’ombra / che sconfina, ruvida, eguale, non sentivi, / fanciullo dolce, troppo educato, una vertigine / scura, dura, una febbre di verdi foglie / sulla tua fragile (troppo fragile) nuca?»
Commenta Moscè: «Non c’è germe assolutizzante in Pontiggia, ma come riferito, l’ansia di infinito induce a puntare gli occhi in alto e a tremare, fino a che l’“ombroso dove” sposa un certo neo romanticismo, un’inquietudine perturbante nel proseguo del processo poetico. Si rintracciano elementi riconducibili al sehnsucht di derivazione tedesca traducibile come desiderio che sperimenta l’uomo nei confronti dell’infinito e che rivela un malessere struggente, che si rifugia nell’interiorità che supera lo spazio-tempo».
Lo spazio minimo del poeta è tempo raro, fiato dell’essere e domanda oltre il vuoto. Ecco la nudità cosmica del tempo, la lunga estate, il silenzio dell’infanzia: «Eppure un cielo era sempre / cielo / e il nome della notte / notte. S’impaludava, il tempo, / tra canne, vampe, e afrori / di un’estate lunghissima, / inaudita. Taceva, l’infanzia, / come un sito troppo impervio, / ostile. Chi passasse di lì, per caso, / trasecolava, come per una / cima inviolata, o un letto di fiume / disseccato».
Il sigillo del reale ha una lenta precipitosità e sembra sfaldarsi nel tempo della sua ombra buia. E appartengono a questa oscura fecondità i poeti latini amati, scrutatori di un gesto poetico domestico e visionario, che insegue il solitario spazio, richiamato, dell’anima.
Sostiene Alessandro Carrera che: «Nel Bosco del tempo, le sezioni L’infanzia tace e Severa adolescenza, ad esempio, sembrano lottare precisamente contro il più grande avversario del poeta, che è il poeta stesso, la costruzione del suo sé, l’edificio ingombrante edificato con i mattoni del suo passato e dei suoi sentimenti perduti, che dovrebbero morire e non muoiono mai perché la poesia non li lascia sprofondare nella terra, anzi li va a riesumare con picche e con vanghe, colorando la loro esumazione di una illusoria luce dorata».
L’accumulo del tempo repertato ha folgorato l’inazione della precedente silloge in una labirintica e puntuale presentificazione del reale e attraverso una elegiaca chiusura dell’inverno sull’esplosione cromatica dell’estate. La ciclicità dell’anima, pertanto, si dispiega nelle cromature stagionali e nel perenne disvelamento del destino. L’inverno spoglia l’oro ancestrale e radioso, la temporalità diviene «vento fermo, una / clessidra sospesa», il per sempre è mai più, ciò che era prima sarà dopo: «Novembre, con le piogge, era un cielo / grigio, cupo, che fiottava. Sopra / di me una luce stagnava, algida, molle: / un fuoco iroso, strano. Sbattevano, ai vetri, / le ali scure, ansiose / di uno stormo in cammino: tra le stanze / chiuse, senza nome, covavano / i miei pensieri, come, / tra le doghe, un vino / dolcissimo, inaudito».
Annota Massimo Morasso: «Ma c’è un rovello continuo, dentro al tempo, che Pontiggia non si stanca di pungolare – la relazione fra il tempo e la sua assenza, l’apparente opposizione, cioè, fra il tempo che disfa e il tempo, o i tempi, o, forse, meglio, i non-tempi, dell’eterno. Si tratta di un rovello maniacale, però mai sopra le righe. Il piglio compostamente emozionato dell’ispirazione scompagina i termini dell’opposizione, ne attenua la portata dialettica; il richiamo all’infanzia e all’adolescenza non rinvia tanto al “ricordo” come schema della trasformazione del vissuto in oggetto salvifico della reminiscenza, quanto, come sembra, al bisogno di un’incessante drammatica ri-semantizzazione dello spazio».
Come accade nelle soste di questo strano bosco, la poesia frammentata di polvere e di oro disanellato allontana l’antico sogno che si annunciava. Ci sono le foglie che scricchiano e i cuori che ghiacciano: «Per me che sognavo / una parola sola / (una ferma corazza, una beata viola) / solo polvere e frammenti, disanellati / ori. / Non è per voi questo tempo / o troppo quieti, o mesti / nomi: al gelo che si annuncia / scricchiano anche le foglie, / ghiacciano i cuori».
Il clinamen della poesia di Pontiggia oscilla nei trapassi delle stagioni, esprimendo non solo l’angoscia prostrata o l’inquietudine, ma anche la vastità dello sguardo, la sua ricchezza, il giardino che disgela le prigionie e il nuovo insorgere beato della vita.
Dai Canti di Boréa e i regni di luce e di cristallo dell’inverno minerale, «la voce che parla nel Bosco spazia sulle tracce del tempo perduto […] per contemplarlo come un tempo ritrovato, per farcene sentire gli aromi, le ferite e i doni, per rilanciarne verso il cielo dei sogni i segreti e gli arcobaleni, le febbri gloriose e le nevi smemoranti, o anche per risvegliare in esso il sentimento dell’ “altro”, l’incontro con quel regno di fantasmi e visioni, con quel “delirio” che è uno dei semi decisivi dlela poesia”» (Paolo Lagazzi).
Le vie polverose, i miti, l’Arcadia, gli sprofondamenti erratici e ombrosi del sogno (riverberi della vita vissuta) e delle ore frananti, divengono collezioni di bellezza aurorale, mondo infimo e tessuto onirico incarnato «sul quieto rame / del giorno» dove «il cielo / era un liquido sentiero» e il mare corrucciato nella falce della baia.
Le epifanie di Pontiggia trasformano la materia dell’esistente e dell’esistenza in scuro miele, la datità nuda e scarna del reale in una frondosa e incessante vibrazione. Il mondo diviene il punto tutelare e naufragante, affinchè la poesia possa celarsi e diventare «ombra, foglia, buia porta».
L’attimo invocato, distinto e rimpianto, permette prospettive rovesciate e punta lo sguardo, come dice puntualmente Massimo Morasso, «sulla quintessenza della realtà».
Commenta infatti Moscè: « Pontiggia ricerca la conoscenza di portata universale, leopardiana, la comprensione di ciò che è leggibile in un’abitudine, in una fruizione tramandata, in una dedizione alla sensibilità del luogo, degli anni che attraversano l’ambiente domestico per un nuovo cominciamento. La risonanza universale offre dati esterni, un connotato di intimità, una sincronia tra questi livelli e l’identificazione dell’uomo con le vaghe atmosfere, mai consolatorie, che spingono ad elaborare consuntivi provvisori. Il tempo fisso è quasi sempre stordito, infranto. La realtà non è una scena esteriore, ma una foggia scavata, un pathos dolce, disperso, un’esperienza purificata, una luce di passione che si contorna di ombre, di graffiti».
Molti sono gli esempi lucenti, intrisi di luce profetica e visionaria che recano, in modo imperituro, il sigillo di una coltre distillata: «L’aria s’imbruna, allora, / nella sera vermiglia, stormente, / e d’altri / venti, premonitrice, sente / l’anima il suono velato, materna-/ mente operoso. O grembi, o foglie / di un tempo generoso, io m’inoltro / per vie straniere, disusate: siete / il miele che distilla una quieta / pace, e il tempo, forte, che lo affina», o ancora: «Cieli, tempi, cose – ori / ombrosi della mente. Come in un’anfora / scaldata dal sole, tutto / fu veduto in un lampo / da un pertugio di fiamme / sopite. Anche tu, che guardi / dal di fuori: e sei dentro, invece: dentro / la notte che contempli, notte / della sua luce, luce / in cui ti annienti».

Pontiggia-Origini-180GIANCARLO PONTIGGIA, Origini. Poesie 1998-2010, Interlinea, Novara 2015, euro 24.

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L’eternità imprendibile di Dario Bellezza

di Andrea Galgano 17 marzo 2015

leggi in pdf L’ETERNITÀ IMPRENDIBILE DI DARIO BELLEZZA

11054360_1587600471483713_4618579255528510578_nLa recente pubblicazione che raccoglie tutta l’opera poetica di Dario Bellezza (1944-1996), a cura di Roberto Deidier, scandaglia la poderosa e verbosa poesia di un poeta che ha abitato con estremità la scena letteraria romana degli anni 50-90, arrischiando l’ipotesi, come scrisse Silvio Ramat su «Poesia» del maggio 1996, poco tempo dopo la morte del poeta a causa dell’AIDS «[…] che in Dario Bellezza s’incarnasse, con un orgoglio più forte del turbamento e degli sbandamenti, la figura del Poeta, al quale, ieri come oggi, le Istituzioni concedono poco o nulla; mentre appunto lui solo, il Poeta, persegue implacabilmente una sua verità, un ideale di cui la sua natura vorrebbe far dono a tutti […]».
Ma il dono di Dario Bellezza è la fuga dal proscenio dell’io lirico attraverso la rottura (o meglio il sipario franto), la trasgressione e la passione amletica, come scrive Roberto Deidier:

«Da qualsiasi punto la osserviamo, la poesia di Bellezza appare in fuga, o meglio si costruisce e si atteggia come una fuga. Come un tentativo di fuga, a vedere bene, se una certa pesantezza della struttura impedisce movimenti troppo verticali, sollevamenti repentini del senso, scarti ritmici, almeno fino agli ultimi due libri, L’avversario e Proclama sul fascino. Eppure, nonostante il suo movimento più autentico sembri essere quello del nascondimento orizzontale piuttosto che quello dello scandaglio, in un’incessante altalena di simulazione e dissimulazione, nessuna prospettiva è in grado di incorniciarla e comprenderla, e inevitabilmente qualcosa si sottrarrà, come alla visuale in procinto di una curva, di una svolta inattesa e in ogni caso sorprendente, quanto una voluta barocca. Tale tortuosità non è un limite, ma è semmai la forza, la materia più autentica di questo poeta. […] Così Bellezza è rimasto prigioniero dello stesso cortocircuito che ha provocato: l’Amleto che cerca di corrodere dall’interno, con la sua sola ma rumorosa presenza, la sonnolenta borghesia romana, è in realtà l’effigie della stessa dissoluzione in atto di quest’ultima. Ciò che il poeta vuole rappresentare nel vissuto e nella poesia, in una coazione al presente, ad agire nell’attualità del presente, è già avvenuto. La strada dell’eversione, che passa anzitutto attraverso l’affermazione dell’alterità sessuale, è percorsa già fuori tempo massimo, mentre l’onda d’urto della contestazione inizia a perdere il suo potere corrosivo e la scena nazionale è occupata da più tragiche tensioni».

Pertanto, lo scandaglio e lo smalto del suo disarmo fa i conti, all’inizio della sua rappresentazione, con la straripante ombra di Pasolini, come vocazione, come grigia e indiscussa tendenza non solo alla morte nel presente, ma al morire, come annota Davide Rondoni su “Avvenire” del 5 marzo 2015:

«Intendo la sua durissima temperie, o anima o meglio fissa idea, o forse ancor meglio dire smalto – chè d’anima no, non si parla se non per negarla e vituperarla, in nome di lui, del corpo o meglio del sesso, che demone borghesissimo ricorre nel disarmato Bellezza, tra le case di poetesse e di letterati molto impegnati. Voglio dire che la verbosa ossessione della morte nel geniale poeta romano indica quale fosse la lastra grigia, gelida, la cardarelliana tinta di quella comunità letteraria – preda di maggiori o minori esaurimenti di energie e di fobie, sublimate in alcuni casi nel potere, o nella sicurezza data dal salotto o dal partito o da entrambi (partito / salotto dei migliori). Una carnale, potente, fiorentissima paura della morte. Un barocco senza fede».

L’eros compone il suo teatro, lo condensa, lo proclama, ne dirama la sua coltre inespressa, nella fissità mobile delle notti romane, con le esili disperazioni e degradazioni. E nell’amore orfano, sviato e disilluso, Bellezza compie il suo rito di coazione e sacrificio, che lo conduce fino a Penna, ma ne priva la portata innocente, comprimendo il margine, la sessualità precaria e maledetta che si dilata fino all’incontrastabile regno della morte, esibita in una nitida delazione di mente e corpo, per non giungere mai «al compimento di un proposito e formula reprimende sul suo stato, formula di un desiderio assoluto e in parte inespresso, dove proprio amore e morte coincidono come fine di qualcosa che non è mai stato posseduto del tutto» (Alessandro Moscè): «Ma quale sesso ha la morte? / È ragazzo. È ragazza. Spaventosamente / materna mi abbraccia al limitare del sonno, / quando l’alba affretta la sua agonia / e il giorno calza i suoi occhi di malinconia…», o ancora «Ho paura. Lo ripeto a me stesso / invano. Questa non è poesia né testamento. / Ho paura di morire. Di fronte a questo / che vale cercare le parole per dirlo / meglio. La paura resta, lo stesso. / Ho paura. Paura di morire. Paura / di non scriverlo perché dopo, il dopo / è più orrendo e instabile del resto. / Dover prendere atto di questo: / che si è un corpo e si muore».
«La bestia che è in me e latra» condensa la parola poetica in una agonizzante corpo a corpo, come un io abbandonato e intossicato che discende «nelle regioni della creaturalità, di un universo offeso dalla Storia» (Roberto Deidier), come un amante estatico o un osceno trasgressore di forma e figura. Ecco che il provocatore-cantore di una rovinosa visione che declina e apre la sua fisicità in una performance che la conduce nell’abisso di un consunto lamento elegiaco, descrive il mondo in un epicedio: «Se un poeta, io, regalo al cupo silenzio / della notte metà del tempo che m’incalza / ostinato inquisitore di un corpo / sbalordito dall’abitudine, decomposto, / in ansia perpetua di non lasciare traccia / di sé nei corpi altrui o stampo caldo / nelle fresche leggere menti adolescenti / né la Storia, l’ordalia infernale / dei tiranni assetati di sangue e morte / non considero, ne viene anzi, rabbia, / sgomento, urlo lontano nella gola secca, / pianto sommesso o gridato, abbiate pietà!».
Scrive Maeba Sciutti:

«Dario Bellezza sa di essere il proprio avversario, di portarlo nel corpo come un male inguaribile. Impossibile ipotizzare un dramma più grande e infatti il poeta tracima, sviene, si rialza, barcolla ma resta sempre sull’orlo pericoloso della dissolvenza. Anche quando grida la rabbia verso «altri moribondi normali», contro le «segrete immense rivalse della invidia poetica», quando dice l’indicibile per l’uomo civilizzato e “contabile” che ha ancora qualcosa da perdere e cerca nella mediazione la sua salvezza personale, paradossalmente il lettore sente che Dario Bellezza può farlo perché non ha nessun futuro da barattare, perché ha raggiunto il culmine della sincerità nel culmine della disperazione (e forse il lettore-uomo medio non eroico pensa, con intima indignazione, che effettivamente il culmine della sincerità può esserci solo nel culmine della disperazione quando questa è intesa nel suo modo più pieno, più concreto e fatale: assoluta mancanza di speranza, assoluta assenza, certezza del non futuro)».

Il sangue dell’assenza, la consunzione, la pronuncia antagonista della voce proclama una tentazione smisurata e fanciullesca che comprime l’io, che si spegne in un tramonto assorto di speranze, «cercando la vita smarrita, il sole funesto / e sporco di un pomeriggio invernale: / la luce negli occhi di un Dio che è sparito»: «Dura legge sapere che niente / potrà consolare il niente assoluto».

E il mondo sguaiato e lucente, da cui proviene Bellezza, è una «vecchiaia recente» che si rivela nello smarrimento e nella mancanza, nell’insonnia illusa e nella ferita ingrigita, come scrisse Pasolini nel risvolto di copertina di Invettive e licenze (1971), «che una nuova prospettiva schiaccia contro la vecchiaia vecchia e antica. […] Quindi si è messo a descrivere le forme e gli oggetti delle sue angosce (che ogni buon collega e semplice lettore non può che considerare abominevoli) come se fossero forme e oggetti dell’assoluto: come le bottiglie e i vasi di Morandi. Nessun compromesso, nessuna complicità, nessuna facilitazione, nessuna concessione, nessuna deroga: nemmeno il sollievo di un sottotitolo gradevole, di una nuda citazione».

L’avviluppo del proprio io sente il peso della colpa e della mancata libertà, del vizio (e dello scandalo) della morte, in cui «il derelitto produttore di parole» segue un destino precipitato nella lacerazione, disprezzando, come avviene in Morte segreta (1976) i valori di una società costituita, finendo per celebrare la dismissione e l’acuto segreto del proprio essere, della propria intima finitudine.
Scrive Roberto Deidier: «Nei suoi versi la fisicità assume le denotazioni più disparate, fino a recitare il ruolo antagonistico più volte evocato e infine temuto, quello di richiamo di malattia e di morte. Ma prima di quest’ultimo, fatale intreccio, in una sorta di carpe diem che riporta la temporalità di questo poeta negli angusti confini di un eterno presente che non vuole e non sa guardare al futuro, né costruirlo, il corpo e la scena primaria di felicità fugaci ed effimere e ben più reali tripudi. Quella stessa fisicità non tarda infatti a mostrarsi nei caratteri alterni, e ovviamente ossessivi, della ricerca e dell’incontro, del distacco e dell’assenza».

La fragilità iconica e oggettuale non si concentra su una figuratività scrupolosa e animata, bensì fonda un limbo indeterminato, congiunge il processo creativo a un annuncio di colloquio estremo e scisso che condiziona la mitologia e la fisiologia di ogni incontro con la realtà, con il corpo/amante, con la amletica figuratività fisica: «Dentro / il cuore si agita invano la parola chiave, morte, / morte terrena, morte eterna, ed è il corpo trionfante / bestia che si accalda a dimostrarlo in attesa / di diventare freddo come un marmo. / Questo corpo che vesto e nutro e lavo / e accordo ai separati corpi altrui, costringo ad amare, / manometto, chiedo il perdono della sua putrefazione / perenne in una erezione instabile e impotente, sterile, / senza figli severi e solari per confortare vecchiaia».
La straziante scena della sua anima ciba la visione temporale degli eventi accaduti di un antagonismo che concede sdoppiamenti e figurazioni sbilenche, in cui la scrittura del Corpo assurge a parola lirica, a ferita, a passione che risorge.
In Libro d’amore (1982), il disincanto della vocazione si spinge verso una rifiutata dolenza, verso un amore sbiancato che diventa, come si legge nella quarta di copertina, «non-acquisto e non-conoscenza, perdita totale, senza compensi, di sé e dell’altro, recupero cruento e fatale del buio originario».
L’unione degli opposti e la loro sregolatezza scenica, se da un lato richiama alla scissione del sentimento sospingendolo fino all’estremità e all’affanno, dall’altro invoca dolcezze e fisionomie care ed accennate che diano respiro alla corporalità e alla creaturalità sfiorata e sfiorita, depredata dalla ferocia della Morte («Ascoltavo la morte nel mio sogno / di pazzo dirmi all’orecchio soave: «Ti trascuro. Non verrò mai da te». / Allora mi ricordai di te e mi svegliai. / La morte mi era a lato. La notte / riempiva la stanza di silenzio. / alla finestra la luce della luna. E / nel mio cuore un presentimento»), in un amore che si opponga, non come pasoliniana disperata vitalità ma come concreta oltre-rappresentazione di una colma felicità.
Il labirinto segreto del suo essere si confronta con la contorsione di una commedia tragica, in cui la sua voce scoperta addita piazze, luoghi, strade e luci stagionali, dove la folla spiata si afferma nella disillusione e nella consumazione: « Forse mi prende malinconia a letto / se ripenso alla mia vita di tempesta e di / mattina alzandomi s’involano i vani / sogni e davanti alla zuppa di latte / annego i miei casi disperati. / Gli orli senza miele della tazza / screpolata ai quali mi attacco a bere / e nella gola scivola piano il mio / dolore che s’abbandona alle / immagini di ieri, quando tu c’eri. / Che peccato questa solitudine, questo / scrivere versi ascoltando il peccatore / cuore sempre nella stessa stanza / con due grandi finestre / un tavolo / e un lettino di scapolo in miseria. / E se l’orecchio poso al rumore solo / delle scale battute dal rimorso / sento la tua discesa corrosa / dalla speranza».
La guarigione del mondo passa attraverso il passaggio dentro questo ampio gesto di esistenza, in cui «L’umile stato diseguale del poeta», aggredito, assediato, temuto, celebra il suo segreto singhiozzo, il suo monologo precipitante, il profondo canto della sua raucedine: «”Il mondo non è più quello di una volta”. / Risuona il vecchio mondo di suoni nuovi / ma la novità non porta che terrore / e silenzio. / Laggiù nel nuovo mondo che io guardo / c’è poca speranza, molta violenza / ma guardando si risale il tempo / e gli anni si volatilizzano: / e tutto può dalla sua cenere risorgere / meno la nostra voglia di vivere / che intoccabile resterà intoccata».
La soglia senza salti che fa convergere assenza e presenza ha l’odore agrodolce di una rivolta perduta e persa, del retroscena derivato che esibisce la sua tragedia attraverso la lotta con il Nulla, che proietta il baluginìo del Dio-distante-occulto in un caleidoscopio scisso di disamore.
Il destino del poeta è affrontare questa lotta sfumata di decisione radente e di buio paesaggio «di lingua pesta», di omosessualità dolente e di disagio: «Ma il quotidiano insiste. Ed io volo / verso il tarlo segreto della notte / per non saperne di più. Insiste così / il quotidiano, e stinge addosso la sua pece / o pace perduta, incontrando i mostri / attigui dell’eros metropolitano / che ormai costano troppo sul mercato / degli schiavi. Insiste dunque il quotidiano: / la poesia è merce o merda, voli di gabbiani / in tempesta mentre si pensa a sorella Morte, / o la Musa vagante in clinica, in crisi / di astinenza, / l’astinente essendo io / gioioso immondo testimone di un giorno / di pioggia: calamitoso e sventurato giorno / solfeggiando in mortale voragine il buio / di domani o ieri o il tempo che scorre / verso eternità imprendibili».
Scrive ancora Alessandro Moscè: «La condizione dell’inappartenente e dell’inadatto compie quella serie di vagheggiamenti che fanno il paio con l’atteggiamento che ripiega sulla stagione all’inferno, sull’amore che coinvolge e sconvolge. L’esibizione del male e l’inibizione all’amore riproducono l’idea della fallibilità che mangia l’esistenza, che distrugge l’uomo e il tempo. In Io il personaggio evita di sorprendere, di farsi attore, e l’esperienza relazionale prende il sopravvento».
L’andatura deragliata di Serpenta (1987), inscritta nelle apparizioni romane («Ormai non resta che battere / la trafficata città / in cerca di chi non c’è più. / Non c’è più nel tempo solitario / degli addii»), nelle ouverture di fuga onirica e nei suoi emblemi, rammenta il passato divorato della felicità intravista e impossibile, come ricordo e memoria, per un antico corpo amato e ora scomparso, per i sensi celebrati nella passione che ora hanno partitura ombrata, come grido ferito e lancinante («La mia religione dunque non fu / amore in questo dopo millennio di paure / scontate che di notte fanno capolino / nei sogni di un malato; / o fughe verso il nulla / nulla cenere, nullo destino / o legge primordiale del pensiero / che scateni simmetrie giuste al Paradiso / Paradiso confuso di ricordi / vissuti in mezzo al guado di Caronte»).
È la solitudine imperfetta e fracassata di un «tempo alabastrino» irreparabile, in cui persino Dio diventa l’ossessione di una voce roca e assoluta: «La tua anima bisognosa di Dio / abbiamo umiliato. Ma è Dio / che dobbiamo cercare – Dio che è in noi, / insieme, votati alla distruzione / per rinascere santi. / Siamo due in uno: separati / soffriamo; – non possiamo dividerci: / nuove attese ci aspettano -: / viaggi, legami fino allo svincolo / finale che sarà di amore e morte. / Noi siamo la morte; e dobbiamo / diventare vita. Dobbiamo farcela: / per questo ciò che è tuo è mio / e basta. Per l’eternità».
Il ritmo di Libro di poesia (1990) raccoglie un lungo smalto molecolare tradito, si appropria di una partitura irregolare dove, come annota Franco Brevini nel risvolto di copertina, «il desiderio erotico si fa contorcimento e gesticolazione. Attraverso gli inferni della devianza metropolitana, tra interni asettici e mortuari, caserme e stazioni, il poeta trascina un disperato desiderio di abbattere il muro di una solitudine che si richiude ogni volta su di lui».
Lo psicodramma messo in atto, da un lato sottende al dramma dell’io e alle sue posture, con il pronunciamento della perdita e della sua presenza d’ombra, dall’altro l’apocalissi penitente dell’amore si fa straziata invocazione ed esclusione: «Credo, morte aspettando, di rifare / il già fatto nel mondo in salvazione: / volteggiando innocuo devo la sorte / ricostruire così come la volle / nel cuore la mia favola perduta: / spavento non è fuga, o liquido / scivolare sulla perdita d’ombra». Ecco il barocco imperfetto, la dismisura che volge verso un cuore desolato e assente, la desolazione assorta e abolita, il tragico territorio di anime assiderate e in esilio, laddove la notte avvolge nel suo «inesausto regno sotterraneo» e poi «spengo in avventure e litigi infiniti / catastrofi pellegrine, l’eco di memoria / da abolirsi nella notte oscura; / buio della vita se fu un’altra, / in cerca di passato».
Il forte contrasto interno che alimenta la sua poesia, come accade in L’avversario (1994) è il tralucere della sua identità che affronta il Male corrosivo e sfiancante di un fantasma e di uno strazio incombente, fino alla sottigliezza fragile della poesia, che rappresenta il richiamo e la vertigine («[…] s’invertigina / la vita passata e ne muore») della sua testimonianza.
Estraneità (esclusione) e consapevolezza in un unico ponte di sguardo e rimpianto avventizio («Poveri, pochi anni / sono rimasti, gelidi, limitati; / li dubito e li annuso sperando / di moltiplicarli e cedo deluso / al rimpianto calunnioso»), come cuore in disuso: «Nessuno / sa che cosa sono diventato. / Spauracchio sepolto, gattone celeste / o grigio affossatore d’avventure».
Il suo unico canto rimasto è il sillabario della sorte. La sua povera irresolutezza che si imbatte nei detriti di una quotidianità franta: «Come terrore di elevarsi a cime / più alte del bisogno del creato / le sterminate strade ma finite / percorro nel mio umile stato / diseguale, chiedendo ai pochi / l’errore di sapere chi vorrà / suonare il più bel piffero / di tanta gioventù sfuggita / e perduta nel sogno di una vita!».
Commenta Alessandro Moscè:

«Ecco, allora, che la morte non funge più da ossessione onirica. I serpenti che strisciano prima del colpo che avvelena e uccide, trovano terreno fertile per riprodursi. Proprio la malattia segnerà il destino di Dario Bellezza. Un’atroce malattia, che sembra, a posteriori, anche un presagio. Ma c’è qualcosa che sembra peggiore della morte, che è estraneo perfino alla fine: è la convenzionalità dell’indifferenza comune, l’inferno quotidiano di un tempo lascivo, oltraggiato. Questo è il senso compiuto dell’opera di Bellezza, che genera crudeltà e compassione per i soggetti più deboli e indifesi. L’esilio è nel tempo, tra individualità e storia. Lo scontro sul piano ideale porta ad inquadrare un universo nero, irrecuperabile. La sconfitta dell’uomo è l’estremo sentire nella screpolatura delle cose. E con esse il singulto segna il passo dolente verso l’addio per un destino comune».

Persino il rifugio nell’innocenza animale dei gatti, come «purezza della natura vittoriosa», diventa enclave esclusiva e riparata. Bellezza diventa il passeggero di soglie e proiezioni, in cui raccontare il proprio flatus drammatico senza tracce, la sua intuizione che permane in una breve concessione e in un tradito spazio lucente: «Non si muore subito. / Si muore poco a poco / in ogni giornata, / impercettibilmente / in attesa di Lei / ci si copre la testa / per entrare nella Chiesa / in espiazione di peccati / mai commessi o tentati».
L’abisso viene sollevato dalla forza della parola poetica e dalla violenza alla propria scrittura. In esso, la corrosione e l’aggressione alla scena rappresentano l’esito di una contraddizione che aspetta nel buio con il suo verbo sincopato e il suo Sacro reso casto.
La riscossione del passato nel presente non ha più orma nel transito dell’eternità passeggera, «la fine dell’amore dopo l’amore» compone la dimensione magmatica dell’esistenza e la sua forma che, come scrive Pasolini, «Bellezza puntigliosamente cerca di distruggere anche la forma del magma, facendo del magma poltiglia. Ma ciò è messo in scacco dalla sua stessa natura di scrittore, in cui il senso della forma è invincibile. Così, apprestata la poltiglia ecco da questa poltiglia filtrare nettari e narcotici di grande qualità. Come la sete di vita – in questo clericale ingordo – è ben più forte di ogni sofisma di morte, così il senso della forma è più forte della scandalosa e insincera voglia di distruggerla».

coverDario Bellezza, Tutte le poesie, a cura di Roberto Deidier, Mondadori, Milano 2015, 767 pp., euro 20.

BELLEZZA D., Tutte le poesie, a cura di Roberto Deidier, Mondadori, Milano 2015.
AA.VV., Ricordo di Dario Bellezza, in «Poesia», maggio 1996.
AA.VV., Addio amori/addio cuori, Fermenti editrice, Roma 1996.
GNERRE F., L’eroe negato. Omosessualità e letteratura nel Novecento italiano, Baldini & Castoldi, Milano 2000.
GREGORINI M., Il male di Dario Bellezza. Vita e morte di un poeta, Stampa Alternativa, Roma 2006.
MARCHI M., Palazzeschi e altri sondaggi, Le Lettere, Firenze, 1996.
MOSCÈ A., Dario Bellezza e l’atmosfera funesta, in «Nuovi Argomenti» (http://www.nuoviargomenti.net/poesie/dario-bellezza-e-latmosfera-funesta/)
PASOLINI P.P.., Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano 1996.
PECORA E., Omaggio a Dario Bellezza, in «Poesia», marzo 2006.
PICCINI D., Dario Bellezza, Poesia in fuga dalla forma e dalla storia, in «Poesia», marzo 2006.
RONDONI D., Il barocco senza fede e piccolo borghese di Dario Bellezza, in “Avvenire”, 5 marzo 2015.
SCIUTTI M., Dario Bellezza – Poesie 1971-1996 (http://ellisse.altervista.org/index.php?/archives/371-Dario-Bellezza-Poesie-1971-1996,-nota-di-Maeba-Sciutti.html)

Hans Sahl e l’esilio-rigattiere

di Andrea Galgano 31 gennaio 2015

leggi in pdf  HANS SAHL E L’ESILIO-RIGATTIERE

l’articolo sul sito di Del Vecchio editore

hans-sahlLa poesia di Hans Sahl (1902-1993) si appropria della rada percossa dell’esilio, come stato di coscienza, come pulviscolo estraneo e come biografia limpida.
Come ebreo e come oppositore di Hitler, Sahl lasciò la Germania, passando per Praga, Zurigo, Parigi, dove visse fino allo scoppio della seconda guerra mondiale. Rimase poi in due campi di internamento francesi, dai quali riuscì a fuggire, (condividendo la drammatica esperienza con Walter Benjamin), patendo «sulla sua carne la labilità dell’esistenza, l’orrore della guerra e la minaccia incalzante della deportazione, prima di raggiungere il porto di Marsiglia, dal quale riuscì infine a salpare in direzione degli Stati Uniti, dove rimase anche dopo la conclusione della guerra (in patria l’esule ritornò solo nel 1989). L’esilio, pertanto, dà l’abbrivo all’apprendistato letterario dell’autore, segnalandosi come autentico Leitmotiv della sua produzione poetica e narrativa, non perdendo mai lo smalto dell’attualità anche nella produzione più tarda, quando assurgerà a conditio umana per eccellenza» (Nadia Centorbi).
L’estemporaneità fugace del tempo che varia l’esilio, lo modella, lo istoria in una scena spoglia e vivente, raccoglie immediatezza e deriva, soggette alla dilazione del tempo, condensandosi «nell’assertività ontologica dell’ «io accado», «io sono un evento» («Scrivere poesie – ovvero quel che ancora ne è rimasto»), onde una poetica fondata sull’assunto morale dell’hic et nunc, al quale si abbarbica l’esule disorientato, sopravvissuto a eventi epocali, che ne hanno minato, ma non annientato, la fede nel futuro della sua specie» (Nadia Centorbi).
La disorientata sonorità del tempo e la sfiancata rabbia sospendono identità e dispersione, attestano il problema-esilio in una spirale estranea che permane limpida, che intarsia il potere enunciabile della testimonianza come avvento e ricordo, e travagliata materia vissuta.
Comprendere Sahl, pertanto, significa fare i conti con un dramma lacerato e condiviso, in una memorialità precaria, e altresì, scompaginare l’uomo per riappropriarsene, articolando la promessa identitaria che guarda gli scenari in cui ha vissuto: dalle città europee fino alla New York notturna e all’accorata Marsiglia, come sospesa invasione di sguardo: « Alberi nel porto / navi in sosta, / uomini addormentati / sotto gli alberi delle navi, / passaggio di gabbiani, / vele sospese, / nebbia mattutina / sopra il porto. / Svanirono le stelle / al nostro incontro, / tra gli alberi delle navi / impallidì la luna» (Marsiglia II)».
L’isolamento non solo celebra l’altrove ma compone la trama dell’ “esilio nell’esilio”, finendo per coincidere con il limite delle utopie e delle ideologie e capace di connotare la tormentata visione del mondo, caricandola di forte tensione simbolica. Il coraggio di far fronte a una dura compiutezza e ad una magmatica contraddittorietà:

«La storia della mia generazione è la storia dell’ascesa e della caduta di un’idea che si rivelò utopica. Il sogno di una società senza classi, che animò il pensiero e l’azione di noi giovani, si tramutò in incubo non appena la realtà del comunismo entrò in disaccordo con la sua idea. La storia dell’esilio fu anche e soprattutto la storia di una questione di coscienza, che ciascuno dovette risolvere per suo conto e che implicava la domanda se si potesse ancora trovare un principio di identificazione o anche solo collaborare con un partito che era pronto a denunciare ogni autocritica come tradimento della lotta comune contro il nemico politico Adolf Hitler. Quanto coraggio ci voleva, quanto dominio di sé, per prendere le distanze da uomini con i quali insieme si lottava, si divideva la fame, si lavorava, si amava, si soffriva, e per dire loro che non si approvava più la loro politica, e col rischio di essere da loro evitato o addirittura perseguitato, dire no e farlo in esilio».

L’annotazione fugace si rinviene nella sua prima raccolta Le chiare notti. Poesie dalla Francia (1942), pubblicato in America, laddove, le liriche vengono sillabate e cadenzate da una memoria di diario, in cui ogni verso pare svelarsi nell’assoluta immediatezza, come reale strumento di conoscenza umana e poetica, e come annota Ottavio Rossani, «con una ricerca stilistica e ritmica legata alla tradizione tedesca. L’uso di rime, e spesso anche del sonetto, dimostra che la sua tensione esistenziale contingente entrava dentro la necessità di dare un ordine al caos in cui la realtà l’aveva gettato. Le raccolte successive […] abbandonano questo controllo estetico, per cui Sahl si lancia in una totale libertà espressiva. I versi non sono più controllati, ma in compenso sono più asciutti, più essenziali, spesso anche scabri e in qualche misura sbrigativi. I temi sono in fondo sempre gli stessi: l’estraneità che diventa una forma di vita; il poeta confessa che non può sentirsi in patria ormai da nessuna parte, ma che si sente estraneo dovunque si trovi. La scelta dell’esilio è ponderata e avventurosa nello stesso tempo».
La piena corrispondenza della sua geografia biografica combacia perfettamente con l’immagine poetica, attraverso il profumo della ricerca della verità, attraverso la piena descrizione diretta che non ammette cesure o cancellazioni, e in cui la pienezza del dramma esule (e degli esuli) compie la sua vertigine «in scomparti di treni […] / oceani solcando e in sale d’attesa»: «S’è pur così fugace come noi siamo stati, / noi scacciati ovunque di Paese in Paese, / per lui però, che è privo d’altri certificati, / la sua sola carta fino ad oggi rimase».
Scrive Giuseppe Moscati:

«Sahl veste piuttosto agevolmente i panni dell’esili(at)o, respira e inspira profondamente l’esilio fino a fare della sua condizione forzosa di sfrattato dalla propria terra una libera e piena scelta esistenziale. Una scelta di crescita, indubbiamente. Tanto che proverei a definire quello di Hans Sahl come un «esilio evolutivo». Certo, non si può negare che sia stata per lui un’esperienza drammatica, dolorosa, lacerante anzi come testimonia ogni sua pagina, e tuttavia è anche vero che la sua estetica, la maturazione della sua coscienza politica e culturale (un unicum), la sua concezione del mondo, il suo stesso grado di conoscenza degli uomini e delle donne hanno trovato proprio nell’esilio la loro prima energia propulsiva. Attraverso il filtro dell’esilio Sahl rivede e risente gli orrori di cui è stato diretto testimone; ripercorre le strade accidentate della sua esistenza offesa, non da ultimo dagli stenti patiti da vittima di due campi di prigionia in Francia, portando avanti una sorta di “gioco serio” con la memoria; rilegge il rapporto con amici e intellettuali e si confronta con la realtà politica e culturale del suo Novecento, sempre da esule volontario facendo ritorno nella sua Germania solo nel 1989».

Ogni verso sembra scampato e strappato. Ogni prolusione umana scorre in una sismografia di immagini diverse, «riflessioni e ammonimenti che il poeta rivolge a se stesso quasi per prendere atto di un destino sempre più oscuro nelle sue manifestazioni» (N. Centorbi).
La consistenza esistenziale raccoglie sentenze dilacerate, disorientamenti di sguardo e dimenticanze notturne in cui la nostalgia precaria delucida lo scampo della parola effimera: «Il cuore non legare a quel che è già perduto, / non merita l’amore quel che a fuggir costrinse, / delle immagini scorda il notturno assalto, / dimentica la mano che nel vuoto ti spinse, / e a quella falsa eco non prestare ascolto, / che dal mondo di ieri fino a te rintocca. / Il cuore non legare a quel che è già perduto. / Proteggiti finchè la tua ora non scocca» (Sentenza).
Il paesaggio ricco e fastoso si accompagna alla scia della chiarità, alla consumazione, all’apocalisse rilasciata, all’uomo che «porterà le tue cose alla stazione» che «è già sulla porta e aspetta».
È il tempo che ruba forma al caos e la rima alle rime, che raggiunge il suo apice di sovvertimento, e che «scandisce in sillabe la danza della morte a cuor sereno», laddove però la parola si scarnifica, appropriandosi della sua chiarezza pulita: «Dal tempo e dalla sua rima mi sono estraniato, / il tempo la mia rima mi ha rubato. / Dove i mondi crollano e s’annientano popolazioni, / per addensarsi in rima la parola non ha più occasioni. / Mettere in canto l’orrore non è forse azzardato / strappare a ciò che non ha rima qualcosa di rimato, / per chi ancora le parole possiede nella parola cacciar di frodo / per illustrare la carie ossea della lingua trovare il modo, / e dove tutte le parole vengono meno, / scandire in sillabe la danza della morte a cuor sereno» (De profundis) o ancora: «In questo posto più non dovresti stare, / nell’erba l’ultima cicca s’è già spenta, / tra le baracche notturne il ratto s’avventa, / la guerra è già prossima – via dobbiamo andare» (Poesia dal campo).
La chiarità (delle notti di luna, del paesaggio che erompe) diviene il manifesto della fuga che individua città e irrompe brutalmente come massacro: «Perché senza le chiare notti in fondo / non ci sarebbe alcun finimondo / e vicino alla casa cadrebbero le bombe / e la pioggia spegnerebbe le vampe. / perciò abbi paura delle chiari notti a maggio, / quando spuntano i lillà e la luna col suo raggio, / e con la moglie e figli altrove andate / finchè le chiare notti non siano passate».
Le associazioni di Sahl salvano il magma poetico dal suo rotto grido, dal pianto ineluttabile, dal divampo di guerra e devastazione, ma implorano, allo stesso tempo, la meta salva dell’io, la vittoria sulla morte, dove la precarietà disagiata dell’istante registra la sorte e ripiegandosi si dilata in immagini febbrili e vorticose, come nature stravolte di oggetti sparsi: «No, devi riconoscere / che non ci si è dimenticati di te. / Ieri sono arrivate per te due lettere d’oltreoceano / e la paglia, sulla quale sei sdraiato, / è stata cambiata ed è pulita. / Molti pensano a te. / Questa settimana, così si dice, / la commissione esaminerà / il tuo caso. / Si dimostrerà / che sei un amico di questo Paese».
Scrive Nadia Centorbi:

«la centralità dell’io sembra dissolversi nella coralità di un soggetto lirico polimorfo, in quel noi che scandisce ossessivamente la sequenza lirica. Attraverso il noi il destino individuale del poeta si identifica con il destino di molti altri esuli incontrati, incrociati o semplicemente presenti nella schiera di quanti furono segnati dall’esperienza della fuga dalla patria. Con ciò, il poeta suggerisce che nell’esperienza dell’esilio, che egli ha condiviso con migliaia di altri profughi, non esiste un destino d’eccezione che possa valere su tutti gli altri come modello emblematico: tutti gli esuli, al di là delle diverse peculiarità che ne scandirono le rotte, costituiscono un unico coro, condividendo omogeneamente le stesse difficoltà, lo stesso martirio della persecuzione, della fuga nonché del disorientamento derivato da un’esistenza irreparabilmente stravolta. A differenza delle poesie del primo ciclo poetico, nei componimenti più tardi Sahl non cede alla malia di centralizzare la sua personale esperienza di esule e perseguitato. All’estemporaneità dei versi della fuga subentra la responsabilità morale di preservare una “memoria dell’esilio” che attecchisce, appunto, nella coralità del noi […]».

Come egli stesso scrive, dalla luce improvvisa e radente di Marsiglia: «Noi non viviamo, noi non moriamo, noi attendiamo, / noi facciamo a gara con la morte a chi arriva per primo, / noi tutti sappiamo che dobbiamo aspettare, / noi siamo già morti, ma ancora non lo sappiamo, / e giochiamo coi sentimenti come si gioca a palla, / noi ci facciamo derubare dal primo cretino / e prenotiamo posti su navi che non esistono, / noi abbiamo compreso già da tempo il nostro destino / e non moriamo».
È la lingua che porge il fianco alla testimonianza ma non si imbarbarisce, non proclama avversione o rabbia («il tuo cuore sentirà di nuovo, / un sole riscalderà te e un volto conosciuto»), ma celebra la propria dignità («Dal sangue scorso in tempi passati / qui è sbocciata rarissima vite»), il proprio resoconto oggettuale e il proprio sguardo, la propria speranza e il proprio spasmo d’attesa: «nell’hotel in cui alloggio / è già passato qualche grande spirito, / uomini ubriachi fanno chiasso sulle scale, / la polizia arriva di solito verso le sette, / e la vecchia sta china sui suoi libri / verifica i conti ed enumera le macchie sulle lenzuola / qui nell’hotel in cui crepo».
Le sue successive raccolte Noi siamo gli ultimi (1976) e Noi siamo gli ultimi. La talpa (1991) la nota dell’esilio abbraccia la Storia, incontra nuovamente i volti di un tempo spezzato, riflette l’oscillamento di uno sbigottimento estraneo, come aveva già scritto in Le croci di legno, «sbigottito dal senso di colpa / d’esistere ancora e strepitando, chiacchierando, masticando / vivere la proroga».
La rotta di Sahl permane nel suo taccuino non bruciato, proclama dispersione e smarrimento perseguitato, insegue similitudini di lontananze («Noi più lontani delle innumeri stelle / ci estendemmo fino a orbite planetarie […]» Forse da qualche parte / in un luogo inaccessibile / un’orma ancora, uno strato d’erba / testimonia le tracce di chi passò da qui / e i vostri canti intonò), invita all’interrogazione ultima e reduce: «Noi siamo gli ultimi. / Interrogateci. / Noi siamo competenti. / Noi portiamo in giro lo schedario / con le cartelle segnaletiche dei nostri amici / appeso al collo come la cassetta degli ambulanti. / Istituti di ricerca fanno domanda / per ottenere degli scomparsi gli scontrini della tintoria, / musei custodiscono le parole della nostra agonia
come reliquie sottovetro. / Noi, che sprecammo il nostro tempo / per motivi comprensibili, siamo diventati i rigattieri dell’incomprensibile. / Il nostro destino è un monumento sotto tutela. Il nostro cliente migliore / è la cattiva coscienza della posterità. / Prendete, servitevi. / Noi siamo gli ultimi. / Interrogateci. / Noi siamo competenti. (1973)» e infine si confronta con la signature precisa e logora delle tracce come stimmate e ritardo di baveri: «Così compariamo davanti a voi, / con il sorriso che da noi / vi aspettate, col basco disinvolto / sull’orecchio o la yarmulke, / incidendo con il pollice / le stazioni dell’esilio / sull’ormai logora carta geografica, / unendo precisione a poesia, / infondendo vita ai resti / prima che essi ci sfuggano via nella corrente / della risciacquatura del ricordo, / senza lasciar traccia e arrivederci per sempre».
Il valore dialogico e umanistico di ogni atto di scrittura è il memorandum per attestarsi nella profonda dignità umana, per consegnarsi a un tempo vasto e irriducibile, al respiro dell’ essere uomini contro ogni devastazione e rimozione, pur sopraffatto dalla sproporzione e dalla povertà di essere vivi, per lasciare il campo cantando: «Un uomo, che alcuni ritenevano / saggio, dichiarò che dopo Auschwitz / non fosse più possibile alcuna poesia. / Sembra che delle poesie / l’uomo saggio non abbia avuto / alta considerazione – / quasi che queste servissero a consolare / l’anima di sensibili contabili / o fossero vetri intarsiati / attraverso i quali si guarda il mondo. Noi crediamo che le poesie / siano ridiventate possibili / ora più che mai, per la semplice ragione che / solo in poesia si può esprimere / ciò che altrimenti sarebbe superiore a ogni descrizione».
L’esito di una nitidezza spoglia è effimerità profuga («La lirica nella nostra epoca / può essere solo effimera. / Comunicazione con la condizionale»), volto, città amata, patria-sorella, amore vissuto e rivissuto e ricordo purificato.
Essere cristallo nella lavina, sottrarsi alla fugacità feroce del tempo, partecipare al dramma dell’umano, significa, per Sahl, germinare nel suolo sottaciuto e «nella conchiglia dell’albero, / sui rami del sogno», racchiudere la linfa della lingua nell’«abbacinante / chiarore / del non ancora» e vivere un passaggio «dal regno del divenire / in quello del divenuto».
Ma non canta la fine né l’oscurità forte dell’oblio. Lo testimoniano le magnetiche poesie americane, dove New York appare fulgida e splendente in tutte le sue meravigliose contraddizioni.
Nella sua feritoia ferita, Sahl pone il suo rifiuto, come impossibile riducibilità dell’uomo e rimozione, come miseria di odio e di peccato. Lentamente egli esce dal mondo in silenzio, «verso un paesaggio al di là di ogni lontananza / e ciò che fui e sono e ciò che resto / se ne va con me senza impazienza e senza fretta / verso un Paese non ancora battuto. / Lentamente esco dal tempo / verso un futuro al di là di ogni stella, / e ciò che fui e sono e sempre resterò, / se ne va con me senza impazienza e senza fretta / come se mai fossi stato o quasi» e dinanzi alla catastrofe, rimane un ultimo e infinito grido: «Mi rifiuto di scrivere un necrologio / per l’uomo come se fosse / un incidente biologico / tra due epoche glaciali».

SAHL H., Mi rifiuto di scrivere un necrologio per l’uomo, a cura di Nadia Centorbi, Del Vecchio Editore, Bracciano (Rm) 2014.
ID., Das Exil im Exil, Luchterhand, Frankfurt am Main 1990.
CENTORBI N., «Ich bin ein lebendes Memorial». Lethe e Mnemosyne nella poesia di Hans Sahl, in COTTONE M. – DOLEI G. – PERRONE CAPANO L. (a cura di), Dalla rimozione alla memoria ritrovata. La letteratura tedesca del Novecento tra esilio e migrazioni, Artemide Ed., Roma 2013, pp. 95-116.
ID., I volti dell’esilio, in «Poesia», luglio-agosto 2014.
DOLFI G., Il poeta-testimone che smentì Adorno, in “Il Manifesto”, 23 marzo 2014.
MOSCATI G., Hans Sahl. Fogli sparsi di un rigattiere dell’incomprensibile, in «Nuova Antologia» 2014.
ROSSANI O., Giornata della memoria: le poesie di Hans Sahl “Mi rifiuto di scrivere un necrologio per l’uomo”, in “Corriere della sera on-line, 27 gennaio 2015 (http://poesia.corriere.it/2014/01/27/per-la-giornata-della-memoria-leggere-le-poesie-di-hans-sahl mi-rifiuto-di-scrivere-un-necrologio-per-luomo/)

L’intuizione ardente, l’affinamento critico: “Di là delle siepi”, Andrea Galgano

di Adriana Gloria Marigo    16 gennaio 2015

leggi in pdf L’intuizione ardente, l’affinamento critico: “Di là delle siepi”, Andrea Galgano

7787 copertina - Copia - CopiaNell’accingermi alla lettura di un saggio dedico l’iniziale attenzione all’indice bibliografico, poiché da quel primo avvicinamento scaturisce la percezione di trovarmi davanti al richiamo coinvolgente della materia critica in questione o al suo sfioramento: non è una questione di mera suggestione, ma la deduzione della consistenza del lavoro di ricerca, organizzazione e infine argomentazione dell’autore.

Secondo questo criterio mi sono immessa in Di là delle siepi di Andrea Galgano con la visione di un corpo critico di pregevole rigore, sostenuto da una tensione conoscitiva ed ermeneutica favorevole perché informata alla passione dell’autore per la discesa entro la dynamis che governa la produzione dei due poeti, all’intuizione ardente dei più intimi connotati della loro ragione immaginale e all’affinamento critico che si avvale di notevole studio: in particolare di una modalità che, padroneggiando gli elementi indispensabili alla critica classica e la sicurezza di un alfabeto psicoanalitico che consente di individuare i meccanismi e i processi psichici sottesi agli eventi creativi entro la scrittura e che affondano nella densità della vita, nelle frantumazioni del sentimento, nello spasmo del riconoscimento del nulla o della ricostruzione di una età possibile solo di ricordanza, costituisce le fondamenta dell’ analisi di Galgano.

Questo particolare sguardo vigile e dedicato – attenzione che è sì filologica, ma non strettamente tale perché attraversata dal sensibile intelletto per la poesia (ricordiamo che Andrea Galgano è visitato dal daimon del verso) – alla materia complessa, vasta, inesauribile di visitazione di Leopardi e Pascoli, permette al critico di considerare i due grandi poeti in una dimensione non di separatezza, ma di “rimandi” in quanto, nelle differenze inevitabili e salienti, emergono certi elementi che accomunano e vengono declinati con tonalità chiaroscurali tali da connotare con precisione le loro poetiche – da una parte – e individuare le affinità – dall’altra – per poter scrivere della loro comunanza: “ … sia Leopardi sia Pascoli costruiscono una vera e propria teoria della visione” 1.

Questa dichiarazione è una delle istanze da cui muove il lavoro critico di Galgano e che presto si dimostra un vero percorso di “ars inveniendi”, quasi applicazione del pensiero leibniziano nelle parti funzionali al testo letterario di grande espansione lirica: sulle conoscenze acquisite dalla grande mole critica che investe Leopardi e Pascoli, il poeta-critico innesta la logica della scoperta di verità nuove mediante l’indagine delle corrispondenze (le “correspondances” di cui scrive Irene Battaglini in Preludio, pag. 19) che si traducono nei temi reali (spazio geografico, spazio siderale, corpi celesti, paesaggio naturale,…), nei temi psicologici (memoria, ricordo, “sguardo vedovo”, vago, infinito, “nido”…), in quelli universali (amore, vita, morte, felicità, illusione…) consentendo l’affioramento delle differenze che – come nello sviluppo di un principio d’individuazione – colloca ciascun poeta nel posto privilegiato in ragione della propria specifica coscienza, affettività, intelligenza spirituale, della personale frequentazione della materia di eccellenze che precedono e attengono – anche qui in un clima di corrispondenze – all’opera individuale, della conseguente irradiazione in fatto di materia filosofico-poetico-letteraria, rapporto con la storia, lascito nella misura di memoria e modernità.

Nel riconfermare che la prossimità tra Leopardi e Pascoli si radica nel tema della fanciullezza “La fanciullezza diventa il luogo poetico da cui attingere immagini strettamente collegate all’idea del lontano e del vago, come fonti di un unico processo immaginativo. La facoltà immaginativa infatti comprende la realtà in maniera indefinita” 2
Il mito dell’infanzia rimanda alle origini, in forma aurorale, come “penombra dell’anima” che riporta allo stupor mundi prenatale, all’entrata dell’io sulla scena del mondo e alla prima scoperta dell’armonia” 3, Andrea Galgano introduce, proprio in relazione al poeta di San Mauro, il tratto del “puer aeternus” “dunque, che riecheggiando il Fedone di Platone, tenta, attraverso la poesia, di trovare «nelle cose […] il loro sorriso e la loro lacrima; e ciò si fa da due occhi infantili che guardano semplicemente e serenamente di tra l’oscuro tumulto della nostra anima» e come avviene in Tolstoj, di affermare l’infanzia come ideale dell’umanità.” 4

In questo reiterare la fanciullezza, lo “sguardo vedovo” pascoliano configura il mondo d’imprecisione, vaghezza, dissolvenza, trovando in esse “appagamento della vista che non spazia ma si rassicura nella sua cornice campestre, luogo topico della vera poesia e della vita del fanciullino, amante del compiuto e del circoscritto” 5, mentre il vissuto della perdita – comune a entrambi i poeti – è sì il segno del tragico, ma anche il segno di uno sguardo innocente che accosta il divenire quale manifestazione «… dove tutto ciò che accade è “senza perché”» 6 e proietta il sentimento d’infinitudine sulla quale insistono il desiderio, la ricordanza, la caduta delle illusioni come “tensione elementare alla purezza espressiva, vivida nel vedere della poesia, vissuta come disincantata elegia nelle increspature del reale e nell’energia dell’affectus, e che conduce la voce a una sorgiva quanto gratuita domanda di felicità”. 7

Andrea Galgano, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido, prefazione di Davide Rondoni, preludio di Irene Battaglini, Roma, Aracne, 2014, euro 18

1 A. GALGANO, Premessa – Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. pag. 24
2 A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. pag. 65
3 A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. pag. 153
4 A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. pag. 154
5 Cfr. M. BALZANO, L’opera poetica
6 Cfr. E. SEVERINO, Il nulla e la poesia
7 A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. pag. 347

Il sapore della realtà, il colore del giorno che passa, la memoria del presente. Andrea Galgano, Di là delle siepi

di Giuseppe Panella 11 gennaio 2015

leggi in pdf Il sapore della realtà, il colore del giorno che passa, la memoria del presente. Andrea Galgano, Di là delle siepi

7787 copertina - Copia - CopiaLodando l’impianto non esclusivamente accademico e di pura ricerca e curiosità bibliografica che presenzia alla ricerca di Andrea Galgano (doti quest’ultime presenti nel libro ma che non lo soffocano né gli impediscono di comunicare le proprie novità ermeneutiche), Davide Rondoni scrive con efficacia nella sua prefazione al libro:

«Qui no, spira invece un’aria di partecipazione e di fame, non ho altra parola, che somiglia a quella con cui bevendo qualcosa si ascolta con attenzione e ci si interessa alla vita di un amico, ai suoi casi e alle sue testimonianze. Il lungo approfondimento sul tema della memoria, oltre a fornire una chiave lungo la quale leggere evoluzioni e cesure in una ideale storia della poesia, ci mostra come e quanto questa indagine sia mossa dalla volontà di entrare in un mistero, e la sua fragranza che trapela nelle opere in esame. Ma senza quella fame di amicizia, tale indagine sarebbe stata più mesta e fredda, più distaccata e non per questo più obiettiva. C’è un metodo affettivo che guida l’autore, libero di prender suggerimenti da precedenti lettori molto diversi e quasi antagonisti tra loro»1 .

La dimensione di “amicizia” che pervade lo scritto di Galgano gli permette di affrontare con vigore e rigore due autori studiatissimi sui quali si potrebbero consultare intere biblioteche senza esaurirne la lezione e la concezione del mondo dei due poeti analizzati nel suo volume (Leopardi è l’autore più studiato della letteratura italiana dopo Dante; su Pascoli la ricerca accademica e non è stata finora caricata robustissimamente). Essere “amico” di un poeta significa – per Galgano – partecipare della sua vita interiore e comprenderne la mente e soprattutto l’anima scendendo in profondità al loro interno. Significa, in effetti, capire che cosa ha significato per essi l’incontro, durato tutta la vita, con la poesia. Vuol dire entrare, intus et in cute, con gli strumenti della critica letteraria e dell’analisi psicoanalitica, nel loro laboratorio segreto, nella fucina delle loro immagini verbali e della loro espressività verbale. E’ quello che deliberatamente rivela Irene Battaglini nel suo bel Preludio poetico all’opera di Galgano, individuando le ragioni della sua riuscita:

«La struttura del saggio è autoesplicativa: non si parla di vita e opera, ma di opera e vita, non si parla per dualismi, ma per correspondances, in un gioco di intersoggettività alla stregua di goethiane affinità del cuore e della mente. Questa trama di linguaggi e memorie, di fatto, ricorda la rivoluzionaria lezione di Lurjia, quando respinge la tradizionale teoria delle funzioni cerebrali localizzate e ci apre alla visione delle interconnessioni. La conoscenza attraverso la poesia è quindi, in parte, implicita»2.

Di conseguenza, l’analisi ricostruttiva di Galgano non si concentra tanto sulla dimensione filologica dei testi e la loro affidabilità quanto sul senso globale che essi assumono all’interno dell’opera poetica cui appartengono. Per lo studioso potentino, la capacità poetica fa tutt’uno con la sua espressività emozionale e la potenzialità del suo sguardo si esprime come rapporto di relazione tra la figura del poeta e la sua estroflessione verbale come capacità di cogliere nella parola la densità del suo rapporto-scontro-annullamento nel mondo.

Ciò appare evidente in Pascoli e nel suo rapporto con l’evento centrale della sua vita: l’uccisione di suo padre Ruggero il 10 agosto 1867 che influenzerà pesantemente la sua concezione del mondo e della poesia e lo renderà consapevole dell’esistenza del proprio “sguardo vedovo”:

«La comunanza degli esseri umani non trova risposta alla domanda di significato del reale. Tutta la poesia di Pascoli si muove quindi verso uno “sguardo vedovo”, in un impianto assiologico che diviene principio costitutivo fondamentale dell’esistere, in una crisi radicale del significato e della presenza dell’io. Il passato diviene pre-sente come un incessante vivere per la morte in un destino violento, privato, infranto nella sua purezza e nella sua religio domestica.Questa traccia segue il percorso di questo studio, volto a concepire da un lato come in Pascoli vita e poesia siano forme insanabili e ossimoriche e dall’altro ad indicare l’innocenza del “fanciullino” dinanzi alla inesplicabilità dei processi naturali. La densità dell’attimo poetico è vissuta nell’intuizione originaria inconscia, nella sostanza sensibile che risulta porta di accesso al microcosmo e al macrocosmo del reale .L’itinerario poetico si nutre di memoria, che dal dato occasionale si solleva alla scoperta di una impressione, di una corrispondenza simultanea di autobiografismo e di trasfigurazione simbolica divenuta psicologia crepuscolare e potenza in atto di luoghi e di precarietà»3.

Ma il nucleo centrale del saggio di Galgano è nell’accostamento di poetica tra Leopardi e Pascoli dove l’accento è maggiormente posto sulla concezione della poesia come forma espressiva privilegiata e più significativa della soggettività umana (rispetto alla prosa del romanzo o del teatro, ad esempio, anche se questo in entrambi non accade sempre nelle espressioni saggistiche) e non sui risultati, peraltro spesso molto diversi, della loro opera realizzata.
Nella parte del volume dedicata al tema della rimembranza e della siepe “che da tanta parte / dell’ultimo orizzonte il guardo esclude”, il poeta di Recanati viene letto in chiave di confronto-scontro con Petrarca e con la sua idea dei ”segni di memoria” quale permanenza dell’eterno in un ambito di assoluta transitorietà4. Galgano sembra postulare, quindi, per seguire la linea critica direttrice dell’”angoscia dell’influenza” che contraddistingue il modello psicoanalitico di Harold Bloom5 , la presenza di un agon, un conflitto silenzioso fatto di ammirazione e di sogno, tra il poeta di Recanati e l’autore del Canzoniere. Ma se il modello di riferimento da superare è proprio Petrarca, questo non vuol dire che Leopardi si limiti a cercare di andare oltre la sua prospettiva del ricordare. La sua riarticolazione del concetto poetico di memoria (poi suddivisa e ricompressa in quelli di ricordanza e di rimembranza – così come egli stesso fa nello Zibaldone il 24 luglio 1820) è particolarmente significativa e urgente:

«Petrarca ha avvertito il dramma vivente dell’oblio. Le rovine che si trasformano, i frammenti di un’antica unità che ci inseguono, si fanno carne, divengono l’irrecuperabile stoffa del desiderio. L’immedesimazione umana, psicologica e letteraria di Petrarca in Leopardi si attesta nel riuso dei modelli antichi, nel dramma peculiare petrarchesco e nella sua specificità memoriale che diviene assente percezione dinamica del mondo. Leopardi, tuttavia, non è tanto interessato alla psicologia del ricordo, quanto al rapporto tra la memoria e la storia, collettiva e individuale, tra l’ossessione del ricordo e l’innocenza di felici età trapassate, irrimediabilmente perdute. La rimembranza per il poeta non è semplice rimando nostalgico e neppure una credenza illusoria nella possibilità che il passato si ripeta, non essendoci in Leopardi una convinta adesione alla teoria dell’eterno ritorno. Essa soprattutto consente di rivivere dall’interno la condizione psicologica dell’età adolescenziale, reimmergendo l’io nella situazione di attesa fervida per il futuro, che è il vero elemento animatore dell’esistenza umana»6.

Allo stesso modo – ed è, in fondo, questo l’obiettivo che Galgano vorrebbe raggiungere nella sua ricerca – tra la poesia di Pascoli e quella di Leopardi esiste un sotterraneo fil rouge che costituisce un tentativo di integrazione e di conciliazione suprema da parte del poeta di San Mauro di Romagna, di ritrovamento di un’armonia interiore che esalti l’innocenza originaria della soggettività umana e la riconduca alle sue scaturigini profonde:

«Sul piano tematico il punto nodale di contrapposizione tra i due sistemi ideologici di Pascoli e Leopardi è raggiunto in Passeri a sera, considerato una risposta indiretta a Leopardi, negatore di ogni intervento provvidenzialistico, sebbene intriso di senso religioso. L’ottica delle formiche, a cui gli uomini sembrano enormi e il tenue tratto ironico affine dei passeri ricorda il Dialogo d’un folletto e d’uno gnomo, soprattutto la polemica anti-antropocentrica che si rifà al desiderio di felicitò della Natura nell’omonimo dialogo con l’Islandese. E diversamente dal suo predecessore, l’ansia di significato pascoliana non esclude nel suo grido, a volte lacerato, a volte cosmico, l’Intelligenza superiore che riesce a ricavare dal male il bene, seppur attraverso una lucida rassegnazione»7.

Il nucleo centrale della poetica di Pascoli – come è ben noto – è quella dell’interiorità poetica aurorale del canto lirico, la dimensione del “fanciullino”.
E’ questo uno degli snodi della ricerca di una poesia non tradizionalisticamente atteggiata ad ode (quale si poteva rintracciare a tutto il primo Novecento nel maestro bolognese Giosue Carducci) o a espressione linguisticamente e abulicamente modulata. Scartando la dimensione del vate (come era accaduto nel Carducci meno avvertito e/o significativo espressivamente e come sarà poi nel D’Annunzio meno innovativo a livello linguistico), il poeta regredisce produttivamente allo stadio “infantile” dell’osservatore dell’evento (sia naturale che storico) e lo riproduce mimeticamente.
Così argomenta Galgano, trovando una serie di possibili fonti pascoliane in importanti autori anglosassoni (Wordsworth, il Carlyle della conferenza su Odino nel Culto degli eroi, tanto per citarne un paio) e soprattutto nella relazione con la rimembranza leopardiana:

«Per citare solo alcuni dei raffronti possibili, tale tematica è già presente in Wordsworth, in particolar modo nel Nature’s Priest; in Carlyle, in cui la visione della creazione poetica si accompagna alla purezza della parola che incontra l’intima essenza della bellezza, in Ruskin, dove viene sviluppato il tema della elezione del “vero” in tutte le sue forme, come traduzione in opera della meraviglia del mondo e del gran mare delle cose visibili, ed è evidente in Leopardi stesso, in cui l’io, motore vitale della poetica idillica, rappresenta, da un lato, la scoperta negli antichi del “fanciullesco”, ossia della piena armonia tra uomo e natura (in tal senso essi costituiscono una sorta di rivelazione dell’uomo a se stesso) e, dall’altro, il ritrovamento di una coscienza autentica del vivere, attraverso la possibilità di ricondurre la poesia alla natura»8.

La “malinconia” di Leopardi di cui il “sedendo e mirando” dell’ Infinito è sintomatica espressione9 si trasforma in pre-“contemplazione della morte” a mano a mano che l’innocenza dell’infanzia si allontana e subentrano le ansie e le “impurità” dell’età matura (in particolare, la tentazione della sessualità come in poesie quali Digitale purpurea contenuta in Primi poemetti del 1904).
L’estetica del “fanciullino”, allora, ha la funzione di esorcizzare la decadenza della progressiva maturazione dell’anima e del corpo e riportare la poesia alla sua funzione primigenia di “rinnovellamento”, di rinnovamento totale, cioè, dei sentimenti più puri degli uomini.
Il privilegiamento di ciò che è il “piccolo” (del microcosmo) significa proprio questo:

«Il problema della perdita e della vita come perdita è il tema portante della regressiva struttura poetica, in cui la vertigine nell’infinitamente piccolo, diventa dimensione precisa dell’esistenza. L’avvenimento di questa visione è un tentativo di ricercare e di ricreare uno spazio aperto alla contemplazione, in un simbolismo caricato di oggetti, denso di profondità e di significato»10.

Nella ricca trattazione critica di Galgano, la ricerca poetica di Leopardi e Pascoli è così giustamente rinnovata nel senso positivo del ritrovamento di nessi e di contesti nascosti che altrimenti avrebbero rischiato di andare perduti in una ricostruzione che fosse rimasta puramente a livello storico-storicistico.

Andrea Galgano, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido, prefazione di Davide Rondoni, preludio di Irene Battaglini, Roma, Aracne, 2014, euro 18.

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1 D. RONDONI Prefazione ad A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido, prefazione di Davide Rondoni, preludio di Irene Battaglini, Roma, Aracne, 2014, p. 14.

2 I. BATTAGLINI, Preludio ad A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. , p. 19.

3 A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. , pp. 21-22.

4 Cfr. A. TORRE, Petrarcheschi segni di memoria. Spie, postille, metafore, Pisa, Edizioni della Scuola Normale, 2008.

5 Cfr. H. BLOOM, L’angoscia dell’influenza. Una teoria della poesia, trad. it. di M. Diacono, Milano, Feltrinelli, 1983.

6 A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. , p. 49.

7 A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. , p. 342.

8 A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. , p. 155.

9 Almeno quanto argomenta Elio Gioanola in Leopardi, la malinconia, Milano, Jaca Book, 1995.

10 A. GALGANO, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido cit. , pp. 181-182.