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CapoVersi #1#2#3

di Andrea Galgano 16 settembre 2019

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Si intitola capoVersi, la nuova collana della Bompiani, con i primi tre titoli: Autoritratto entro uno specchio convesso di John Ashbery, Non è tempo di essere di Vladislav Chodasevič e L’ultimo spegne la luce di Nicanor Parra.

JOHN ASHBERY: L’INELUDIBILE LIMINALE

John Askbery photo by Lynn Davis

Autoritratto entro uno specchio convesso[1] di John Ashbery, vincitore del Premio Pulitzer nel 1976, del National Book Award e del National Book Critics Circle Award, a cura di Damiano Abeni e con un saggio di Harold Bloom, rappresenta una frantumazione linguistica che tenta di esplorare, raggiungere e rappresentare il reale, in ogni sua forma compulsiva, negli anfratti che segnano il Tempo, attraverso l’ordito della figurazione quotidiana, la scompaginazione della prospettiva e il territorio dello spazio mentale.

Già nel 1983, Garzanti pubblicò, nella storica traduzione di Aldo Busi, impreziosito da una introduzione di Giovanni Giudici che ne sottolineò la genesi germinale del Tempo, obbligato e cadenzato dal reale: «In Ashbery la coscienza umana, nella ricerca di dare senso al fluire inarrestabile dell’esistenza, resta vuota, frastornata e attonita, tuttavia carica di un’energia che sfavilla, lasciando intendere sogni, scommesse, emozioni, desideri e chissà quali speranze di felicità[2]».

John Ashbery avverte tutto il potere dei passaggi liminali, non soltanto nella diffrazione tra presente e intonazione passata, ma nella convessità del tempo e nei suoi dispositivi:

«Quelle intricate versioni del vero vengono / sbrogliate, i ringhiosi grovigli estirpati / e sparpagliati. Dietro la maschera / permane una comprensione continentale / del bello, che s’appalesa di rado e quando lo fa già / muore sulle ali del vento che l’ha portato sulla soglia / della parola. Racconto consunto dal raccontare. / Tutti i diari s’assomigliano, limpidi e gelidi, con / la prospettiva di un gelo interminabile. Vengono collocati / in orizzontale, paralleli alla terra, / come i morti che non ci intralciano. Giusto il tempo di rileggere / e il passato ti scivola tra le dita, augurandosi che tu sia con lui».

Il sole si sfarina, il volo aspro delle parole come una pienezza in uno sguardo di specchi aumentano il desiderio di pienezza e separatezza, immedesimazione, ombra e riflesso di una leggibilità nascosta, laddove il mondo non viene rappresentato bensì è esso stesso proprietà, avviluppo e inconoscibilità:

«dalla notte affiora il ricordo / le sue foglie come uccelli che si posano all’unisono sotto un albero / raccolto e scosso di nuovo / messo giù in rabbia fiacca / sapendo come lo sa il cervello che ciò non si può mai inverare / non qui non ieri nel passato / solo nella lacuna dell’oggi che colma se stessa / mentre il vuoto è suddiviso / nell’idea di che ora sia / quando quell’ora è già passato».

In tale inconoscibilità che non ammette conclusione nette e risposte preconfezionate, il challenging di Ashbery squilibra le pupille del senso, in un universo di perfezione che non teme irresolutezza e luci dissipate, e che, nel dono essudato della parola, pone la sua linea, il tatto che si sottrae, la scatola intonsa di un monologo ritagliato:

«Uno sguardo di specchio ti arresta / e tu passi oltre scosso: ero io il percepito? / Mi hanno notato, stavolta, così come sono, / o tutto è ancora rimandato? I bimbi / ancora intenti ai giochi, nuvole che salgono con agile / impazienza nel cielo pomeridiano, per dissiparsi / quando scende il limpido, denso crepuscolo. / Solo in quel colpo di clacson / là in fondo, per un attimo, ho pensato / che l’insigne evento formale stesse iniziando, orchestrato, / i colori addensati in uno sguardo, ballata / che abbraccia il mondo intero, adesso, ma con dolcezza, /ancora con dolcezza, ma con ampia autorità e tatto. / La prevalenza di quei fiocchi grigi che cadono? / È pulviscolo di sole. Hai dormito al sole / più della sfinge, ma non ne sai più di prima. / Entra. Ho pensato che un’ombra tagliasse la soglia / ma era soltanto lei venuta a chiedere ancora una volta / se intendevo entrare, e in caso contrario di prendermela calma. / La lucentezza della notte s’insedia. Una luna dal pallore cistercense / ha scalato la vetta del firmamento, vi si è installata, / socia adesso nell’affare del buio. / E un sospiro sale da ogni minuscola cosa terrena, / da libri, carte, vecchie giarrettiere, dai bottoni di sottomaglie e mutandoni / riposti in una scatola di cartone bianco chissà dove, e tutte le versioni / inferiori di città rase al suolo dalla livella della notte. / L’estate troppo esige, troppo prende, / ma la notte, schiva, reticente, dona più di ciò che sottrae».

Anche il dettaglio partecipa alla scena. Un dettaglio frazionato e scomposto che aggredisce dolcemente la pagina. Se di postmoderno si tratta, il postmodernismo presunto di Ashbery è un oltre di senso disfatto e raggiunto, laddove l’orizzonte spazio-temporale conosce i salti e l’incorruttibilità e l’inerzia.

Il colore si accompagna alla stasi sconvolta, per schernire luci ventose e planare con l’acuto diaframma della distopia, della forma scomparsa ma emersa all’improvviso e dell’inconscio sottaciuto nei nomi che germinano e nell’attesa piena. Le parole sono anti-figura, effigiano spaesamenti, mimano immanenze. Sotto l’elusività esiste la necessità di una materia cangiante, come

«qualcosa di incandescente, di urgente, di vero, e che anzi questa verità si possa cogliere solo rinunciando a quella sorta di coazione alla coerenza che costituisce in fondo una della illusioni fondanti del cogito: se la poesia di Ashbery, come ha scritto qualcuno, rischia di «far sentire stupidi», questo andrà considerato come il primo necessario passo per una maturazione profonda che implica persino, come dichiara lo stesso poeta americano in una risposta alle mie domande, un accrescimento di sapienza o di saggezza[3]»:

«Vede i quadri alle pareti, / mero campione del vero. / Ma non se ne ha mai abbastanza. / Il vero non appaga. / In una vaga stanza d’albergo / le sfilze di chiazze lievitate / dal crepuscolo erano giorni e notti / e al largo sul mare / perdurava il desiderio di essere un sogno a casa / nuvola o uccello assopito nell’abbeveratoio / d’acque digressive».

Il territorio della poesia raggiunge gli argini della mitopoiesi e della metalinguistica, li alterna, sfrangia i codici, frequenta la parodia e la dissacrazione come riflessione fatale:

«Come un temporale, diceva, le trecce di colore / mi dilavano e non sono per niente d’aiuto. O come chi / a un banchetto non mangia, perché non sa scegliere / tra i piatti fumanti. Questa mano amputata / impersona la vita e per quanto vaghi, / est o ovest, nord o sud, è sempre / un estraneo che mi cammina accanto. O stagioni, / bancarelle, chaleur, ciarlatani dai capelli scuri / ai margini di qualche fête rurale, / il nome che buttate lì senza mai dirlo è il mio, mio! / Un giorno mi rivarrò su di voi per quanto logoro / sono a causa vostra ma nel frattempo il giro / continua. Si uniscono tutti al giro, / pare. E poi, che altro ci sarebbe?»

Spingere la parola, partendo dall’abisso della cifra ricolma ed orfica di Whitman, dalla densità separata di Emily Dickinson, dalla nudità suprema di Emerson e Wallace Stevens, al battito surreale e improvviso della Beat o l’impronta rinascimentale, fino all’amato Raymond Roussel e ai Surrealisti degli anni ‘20, cercando però un’espressione che sia distruzione convenzionale e celamento, è il suolo poetico di Ashbery, dove il sotterraneo rivelato si unisce al visibile:

«L’ombra della veneziana sulla parete dipinta, / ombre di sansevieria e cactus, animali di gesso, / inquadrano la tragica melancolia dello sguardo che acceso / fissa il nulla, un buco simile ai buchi neri nello spazio. / In reggiseno e mutandine raggiunge leggera la finestra: / zip! S’alza la tenda. Un fragile teatrino di strada si palesa / con ostie di pedoni che sanno dove andare. / La tenda scende lenta, lente si schiudono le lamelle. / Perché deve sempre andare a finire così? / Un podio con donna che legge, con il parapiglia dei capelli / e il non-detto di lei che ci riattira a lei, con lei / nel silenzio che la notte di per sé non può spiegare. / Silenzio della biblioteca, del telefono con il suo blocco- note, / ma nemmeno questi li abbiamo dovuti reinventare: / se ne sono andati nella trama di un racconto, / nella parte sull’“arte” – sapere quali dettagli di rilievo lasciar fuori / e il modo in cui si costruisce un personaggio. Cose troppo reali / per porvi troppo pensiero e quindi artificiali, eppure ormai sparse a coprire la pagina. / L’interno con l’esterno che diventa parte di te / nel vedere che non hai mai smesso di ridere in faccia alla morte, / lo sfondo di tralci scuri sul contorno della veranda».

Anche per Ashbery vale la tela verbale di un ipotetico dripping pollockiano, composto di epifanie spaiate, dove la poesia diventa possibilità, ritratto di luce e sua eventuale esplosione:

«Vivere con la ragazza / venne gettato a pedate nella zolla delle cose. / Ci fu una gran scenata a fine giugno, / gente che va e viene / prima che si lasci perdere la faccenda. / Ma rimane, come lei che accenna appena / ad accigliarsi, o le foglie che sgocciano / di rabarbaro e malvone, / anch’esse temporanee nella sconfitta. / Nessuno ride ultimo».

O ancora la cifra della torva fecondità:

«Quasi subito l’olio ha / preso il posto del / buio che ti circonda. Tutto è andato / come predetto, ma / comunque non è mai suonato bene: / una frazione qui, una lisca dove non aveva importanza. / Va offerto / attraverso un varco inappellabile: peri e fiori / un supremo muro resinoso / che si crogiola nel clima temperato / della tua identità. Torva fecondità / da tenere d’occhio».

Costruzione e non già distruzione, quanto filo invisibile:

«Così ciascuno si trovò preso in una rete / come una moda, e ogni sforzo per districarsene / lo avviluppava di più, inesorabilmente, visto che tutto / là esisteva per essere raccontato, sparato / da confine a confine. Qui c’erano pietre / che si leggevano come chiazze di sole, c’era il racconto / dei nonni, del giovane campione vigoroso / (le battute un tempo assegnate a un altro, adesso / restituite al nuovo oratore), cene e riunioni, / la luce nella vecchia casa, il modo segreto / delle stanze di sfociare l’una nell’altra, ma tutto / era circospezione del tempo che contemplava se stesso / poiché nulla nell’intricato racconto si espandeva di fuori: / la grandiosità nell’istante del narrare restava irrisolta / finché la sua sovrabbondanza di eventi, dolore commisto a piacere, / non sbiadì nell’attimo esatto dell’esplodere / in fioritura, la sua crescita statico lamento».

Il titolo della raccolta, che riprende l’opera del Parmigianino del 1524, raggruma il richiamo della deformità dello specchio convesso alla limpida costruzione dello spazio geometrico e lineare. La mano della tela sovrappone due dimensioni di realtà, due spazi prospettici. Essa entra nel quadro, come una vasta porzione:

«Come lo fece Parmigianino, la mano destra / più grande della testa, protesa verso lo spettatore / mentre con naturalezza sfugge, come a proteggere / ciò che sfoggia. Qualche vetro piombato, travi antiche, / pelliccia, mussola pieghettata, un anello di corallo confluiscono / in un movimento che sostiene il volto, che fluttua / avvicinandosi e allontanandosi come la mano / tranne che è a riposo. È quel che è / sequestrato».

Harold Bloom commenta:

«Il gesto difensivo della mano è una formazione reattiva o illusio teorica, dato che ciò che si vuol dire è che la mano agisce come per promuovere ciò che protegge. Qui lo sfuggire è un’altra modalità del riposo, così che la difesa non tanto protegge quanto sequestra, termine il cui antecedente tardo-latino aveva il significato di “rinunciare per mettere al sicuro”. Ashbery cita la descrizione di Vasari della sfera di legno tagliata a metà su cui Parmigianino ha dipinto quella che il poeta descrive come l’ “onda reiterata / d’arrivo” del volto[4]».

Il dualismo dell’anima e del corpo segna la sovrapposizione del ritratto. È un attimo di rêverie che soggiace a un indizio di melanconia alchemica, tra le mani dell’arte. La poesia-specchio del mondo che, pur rendendo temporale il gesto, lo eternizza. Essa richiama, rinvia, sfugge la propria genesi come uscio interminabile («Può darsi la mano / abbia volontà sua di ingigantirsi sul muro, / di farsi più grande e greve e forte / del muro; e che la mente / ricorra ad allegorie solo sue e proclami: / “Quest’immagine, quest’amore, di questi / mi compongo. In questi mi manifesto esteriormente, / in questi, mi vesto d’un lindore essenziale, / non come nell’aria, che tende all’azzurro acceso, / ma come nel possente specchio del mio desiderio e volontà”»):

«L’anima instaura se stessa. / Ma fin dove può fluttuare lontano attraverso gli occhi / e ancora tornare sana e salva al proprio nido? Essendo / la superficie dello specchio convessa, la distanza aumenterà / considerevolmente; vale a dire quanto basta per asserire /  che l’anima è un prigioniero, trattato in modo umano, tenuto / sospeso, incapace di incedere molto oltre / il tuo sguardo che intercetta il dipinto».

Ancora Bloom:

«Ashbery va a caccia dell’anima, seguendo Parmigianino, e trova solo due entità disparate, una mano “grande abbastanza / da sfasciare la sfera”, e un vuoto ambiguo, una stanza senza recessi, solo alcove, uno studio che resiste a ogni cambiamento, “stabile / nell’instabilità”, un pianeta come la nostra terra, in cui “non ci sono parole per la superficie, cioè, / nessuna parola per dire ciò che è in realtà”[5]».

La caccia dell’anima è mutila d’interezza. Un incanto distopico e intenso che racchiude tagli, luci e simboli. Nella superficie avviene quel che c’è, senza cui nulla può esistere, nemmeno il corso del tempo. La superficie è orizzonte profondo e instabilità stabile di analessi. Il suo dislocamento rimane una protrusione di sogno, simile al vivere, o meglio al gesto vivente e la sua kenosis, per dirla alla Bloom:

«La kenosis è la ratio prevalente in Ashbery, e tutta la sua poetica sta nell’“[esalare] la propria forma con un gesto che esprime quella forma”. Cos’altro, se non la forza del passato, il vigore della sua tradizione poetica, avrebbe potuto portare Ashbery alla sua soglia successiva, allo stacco disgiuntivo o attraversamento del solipsismo che lui oltrepassa tra il terzo e il quarto paragrafo in versi? La transizione avviene “dal sogno alla sua codifica” fino alla sorpresa angelica o demoniaca del volto di Parmigianino/Ashbery. Il Portentoso o Sublime fa il suo ingresso sia attraverso la repressione del ricordo del volto sia attraverso un ritorno del represso grazie a ciò che Freud ha definito Negazione».[6]

Ecco Ashbery:

«Mentre comincio a scordarmene, / ripresenta il suo stereotipo / ma si tratta di uno stereotipo inconsueto, il volto / all’àncora, scaturito dai rischi, che di lì a poco / altri ne avrebbe abbordati: “piuttosto angelo che uomo” (Vasari). /  Forse un angelo ha le sembianze di tutto / ciò che abbiamo scordato, intendo dire di cose / scordate che non paiono familiari quando / ci imbattiamo di nuovo in esse, perdute indicibilmente, / seppur nostre, una volta».

La frammentazione degli istanti è il sussurro, la rimembranza fuori dal tempo. La frattura e il tormento, la stanza radiosa, la luce di aprile e il limite raccontano la precocità precaria di un abisso che si consegna, immolando tutta la sua totalità:

«Ogni cosa accade / sul suo balcone e viene ricapitolata al suo interno, / ma l’azione è il freddo flusso sciropposo / di una sfilata in maschera. Ci si sente troppo limitati, / setacciando in cerca di prove la luce di aprile, / nella pura immobilità della serenità del suo / parametro. La mano non regge alcun gesso / e ogni parte dell’insieme si deteriora / e non può sapere di aver saputo, se non / qui e là, in gelidi recessi / di rimembranza, sussurri fuori dal tempo».

[1] Ashbery J., Autoritratto entro uno specchio convesso, a cura di Damiano Abeni, con uno scritto di Harold Bloom, Bompiani, Milano 2019.

[2] Affinati E., L’energia di Ashbery il più grande poeta di quest’epoca, in “Roma Sette”,  18 settembre 2017.

[3] Gezzi M., Benvenuti in un mondo che non può essere migliore. Intervista a John Ashbery, in «Poesia», XXII (2009), 234, gennaio 2009.

[4] Bloom H., Frantumare la forma, cit.

[5] Id., cit.

[6] Id., cit.

 

 

 

 

 

 

 

Vladislav Chodasevič: la frattura del buio

In Non è tempo di essere[1], a cura di Caterina Graziadei, che contiene testi da Giovinezza (1908), La casetta felice (1914) e Raccolta dei versi (1927), Vladislav Chodasevič (1886-1939) osserva il mondo, contemplandone l’oscurità separata, la non-appartenenza, la scissione martire e la frattura abbuiata che respira finestre di tempo come distanze.

La studiosa afferma:

«La finestra è centro di uno stralunato universo, lente e focus di un occhio testimone, di un poeta che è soprattutto sguardo. […] Discrimine fra interno ed esterno, la finestra diverrà nel tempo soglia creativa, trasparenza da cui si vede e si è visti, duplicità dello sguardo riflesso, che accoglie in sé i molti significati dell’occhio, della rifrazione. Infine, già nell’infanzia, essa prefigura la costante attrazione per la vertigine all’ingiù, per il suicidio. Di un’accidentale e fortunosa caduta dalla finestra scriverà nella prosa autobiografica Infanzia (1932), stilizzata sul modello baudelairiano delle Fusées o del Peintre de la vie moderne, dove il poeta ricorda il primo formarsi del gusto, il viluppo di inclinazioni e sensi che formeranno poi l’ordito di molta sua poesia e di altrettante scelte di vita».[2]

Morto in esilio nel 1939, a Parigi, nella vigilia del secondo conflitto mondiale, schiacciato dal lungo calvario che toccò anche Mandel’stam e Pasternak, nella ideale triade che ne fece Renato Poggioli, negli anni ’40 e ’50, egli è il poeta che, diacronicamente, avverte il peso dell’eclisse dello sradicamento, in quella meraviglia complicata, come disse Nabokov, che rimane lacerto di ferita insanguinata ma che resiste nella sua tramontata e scabra perfezione, annunciando, così, la vertigine dell’orrore degli specchi infranti, la rifrazione dello sguardo nella notte europea del secolo[3] e il tremore della morte.

E nella intonazione insonne della sua malattia,  come «Baudelaire “dandy précoce”, egli partecipa della qualità androgina che da quel mondo deriva e sembra distinguere l’artista, il funambolo, o il ballerino[4]».

Chodasevič avverte la dissonanza come febbrile esecuzione dell’anima[5], l’infero che diviene dimora in un universo doppio, in una disgregante armonia di suono e disvelamento, ed è nella morte che tocca la sua ferita aperta e febbrile, che si afferma  la sua luce attardata e intiepidita («Come tedio si riversa / nel fumaiolo gelato – l’urlo del vento! / Attorno a me si stringe il cerchio, / attorno alla fronte Angoscia intreccia / il mio fatidico serto»), come uno scarto di sogno inchiodato che scandisce la storia («Solo, fra le anse del fiume, / allo stridìo di attardate gru, / oggi di nuovo apprendo / la muta sapienza dei campi. / Si fanno più occulti, più gravi i pensieri, / più cauto il fruscìo della canna. / Alla foglia caduta nel letto sabbioso / offre il fiume tetra sepoltura»).

In un dittongo impronunciabile, essa decifra il percorso di una «una psicanodia, percorso dell’anima che aspira a abbandonare l’involucro del corpo per rientrare alla patria celeste e insieme narrare le sue sofferenze, le difficoltà di questo accidentato cammino. Un itinerario all’insù che volge in uno sciagurato precipizio: se il volo d’Icaro era fallito per arroganza, l’anima invece si perde per lo sconforto[6]».

Chodasevič compone il suo territorio di vastità immemori ed escluse, fondendo il volto del fato in danza incerta e verticale di metafisica e di respiro quotidiano, muovendosi «lungo una dinamica costante di attrazione-repulsione, alto-basso, cielo e terra; spesso con uno scarto irritato per la volgarità e l’usura dei giorni feriali rovescia la divagazione filosofica, la visione ultraterrena nello stretto orizzonte del cortile, comprime e riduce la tensione metafisica nei logori stampi di una trivialità cittadina, quotidiana[7]»:

«Come una silhouette sull’azzurro lunare, / nereggia un ramo in merletto bruciato. / Come un fantasma sei sorto sull’erba, – / come una silhouette sull’azzurro lunare, – / hai levato al fogliame incurante / immote braccia contorte in meandri… / Come una silhouette sull’azzurro lunare, / nereggia un ramo in merletto bruciato. // II  Da dietro i tronchi la riviera immemore / dondola chiazze di puntillismo lunare. / Oh, quanto pura, quieta, spensierata / da dietro i tronchi – la riviera immemore! / Oscura arrivasti da lontano / in cerca di oblio, di una sosta alla culla lucente. / Da dietro i tronchi la riviera immemore / dondola chiazze di puntillismo lunare…».

Ecco, dunque che il destino del poeta diviene furtivo e rarefatto. Un’oscura e solitaria lacrima di incontro. Come scagliato dall’abisso respira l’inestinguibilità del suo vocabolo di fuoco, vibrando il suo stelo sottile che non vacilla nell’aria diafana.

Vi è, allora, un offuscamento nel suo gesto lirico che tocca gli occhi esausti degli ardori primaverili: una lunga passeggiata che cerchi pace e possa portare all’anelito dell’anima, come una quieta salmodia di tenebre che risale fino a Puškin.

L’imprevedibilità dei suoi contrasti dissipa gli orientamenti in una calibrata vertigine calante, dove i sogni dell’anima attraversano tende arabescate e segni cifrati che varcano il tempo e lo spazio, fino alla calamità dei cretti:

«È bello che al mondo / ci siano magiche notti, / il ritmico scricchiolio dei pini, / l’aroma di comino e camomilla / e la luna. / È bello che al mondo / ci siano ancora bizzarrie del cuore, / che la principessa, pur senza amare, / conceda un bacio impresso / sulle labbra. / È bello che in forma di ali / sullo stradello d’argento, / si sciolga in ombra lieve, / e oscillando si afflosci, / un nastro nero. / È bello sorridendo pensare / che la principessa (pur senza amare!) / non dimentichi la notte di luna, / né i baci, e me neppure, – / ora né mai!».

Il suo scavo insegue la densità della materia, entrando nella penombra del tempo incerto e maturo, sconfinato nella morte e nel varco della ultimità e del rinnovamento: «Brilla d’oro nel suo palmo il chicco di grano / nella terra nera destinato a cadere. / E là dove cieco il verme si apre il cammino, / in un tempo segreto morrà per germogliare. / Così va la mia anima per la via del grano: / scesa nel buio morrà – per rivivere ancora. / Tu pure, mia terra, e tu con lei, suo popolo, / traversando questo anno morrete a nuova vita, – / poiché una sola saggezza ci fu data: / tutto il vivente vada per la via del grano».

In Chodasevič, troviamo la cifra di un allarme imminente: « Anche in sonno l’anima non ha riposo: / sogna la veglia, inquietante, terrena, / e attraverso il sonno odo un delirio, / che a stento la vita del giorno mi ricorda».

È come se tutta la radiosa trama del paesaggio fosse minacciata da un sabotatore interno, un’anima inquieta, una nera coltre socchiusa e acrobata che disgrega gli inizi di ogni corso segreto, di ogni attesa leggera e di un fuoco che fa chiudere gli occhi:

«Come accade / quando col remo stacchiamo la barca / dalla riva sabbiosa; ancora il piede / tocca netta la terra sotto la chiglia, / e vicino appare il verde della riva, / la catasta di legna; poi una scossa – / e la riva si allontana; più piccolo / si fa il boschetto dove noi vagavamo; / sale dal bosco un fumo; ed ecco – oltre / gli alberi già la radura appare col rosso / capanno termale. / Così me stesso / vidi in quell’istante, come quella riva; / vedevo d’un tratto di lato, quasi / guardassi un poco dall’alto, a sinistra. / Sedevo, le gambe incrociate, sprofondato / nel divano, la sigaretta ormai spenta / tra le dita, pallido e smagrito. / Gli occhi erano aperti, ma la loro / espressione non potevo vedere. / L’altro me stesso, seduto di fronte, / non percepivo. Mentre chi mi guardava, / con occhi forse incorporei, a suo agio / sembrava, leggero e tranquillo. / E l’altro, seduto sul divano, / mi apparve soltanto un amico di sempre, / estenuato da un lungo viaggiare. / Quasi fosse venuto mio ospite, / e, di colpo, ammutolito nel quieto discorso, / scuotendosi, morisse in un solo sospiro. / L’amaro sorriso abbandonava il volto / rasserenato. / Così vidi me stesso per poco: certo / la lancetta dei secondi non aveva / compiuto un quarto del giro dovuto. / E come prima non per mio volere / avevo abbandonato quell’involucro – / così di nuovo vi tornai. Pure / duravo pena e fatica al ritorno, / sgradito persino allo stesso ricordo. / Non diversa angustia patisce e pena / il serpente costretto a inguainare / di nuovo la pelle appena scrollata… / Di nuovo / rividi innanzi a me i libri, / riudii le voci. Mi era fatica / ancora sentire quel corpo, le mani… / Così, lasciati i remi e balzando a riva, / ci sentiamo a un tratto più gravi. / Fluiva in me nuovamente il languore / come di un lungo remare, – nell’orecchio / suonava indistinto un rumore, un’eco / prigioniera di vento lacustre o di mare».

Il suo abito di sogno avverte la ruvidezza del corpo fiaccato e della finitudine. Il suo orizzonte proclama il riflesso di una imminenza di fine frustrata, ricolma di dissonanze e senso disperato: «È la mia anima come una luna piena: /  limpida e fredda. /  In alto splende e risplende – / né le mie lacrime asciuga; / non si dà pena della mia sventura, / né ascolta il gemito delle mie passioni; / l’anima che brilla non mette cura / a quanto mi fu dato patire».

La luce di Chodasevič diviene un fulcro di gemme flebili e aggrottate, il ricordo del meriggio è materia finita che percorre le linee della immota realtà, il mysterium tremendum il buio di luna verde e anima che vacilla e sgambetta sulla scena azzurro-lunare. È la conclusione della sua nigredo che tutto ammanta e fa perire:

«Ogni suono mi tormenta l’udito, / gli occhi ferisce ogni raggio. / Comincia a spuntare lo spirito / come un dente fora la gengiva gonfia. /  Spunterà, spogliandosi della scorza consunta. / In mille occhi svanirà nella notte, / non in questa notte cinerina. / E rimarrò qui lungo disteso – / banchiere trafitto da un apache – / con la mano premendo la ferita, / a gridare e dibattermi nel mondo vostro».

O ancora: « Guardo dalla finestra, e disprezzo, / Guardo me stesso, pure disprezzato. / Invoco tuoni sulla terra, / senza credere al cielo. Avvolto dal fulgore diurno, / vedo solo un buio senza stelle… / Così sull’aiuola si torce il verme, / reciso dalla vanga pesante».

Caterina Graziadei commenta:

«La diffrazione dello sguardo scaturisce da una prospettiva metafisica che altera e separa, sdoppia la realtà. È un demone che propaga dissonanza nell’anima e nei versi del poeta. Ed essa risulta artificio strutturale della poetica di Chodasevič, presiede alla dicotomia dei due emisferi in cui è spezzato il mondo, aiuola dove il poeta si torce come «verme reciso da una vanga pesante» (Guardo dalla finestra, e disprezzo…). Dissonante è l’inframondo terreno, popolato di piccoli demòni stolti, opposto all’empireo inattingibile dell’anima, oppure il quotidiano che d’improvviso irrompe nella speculazione metafisica, secondo uno schema a contrasto in cui spesso la stanza o il distico finali contraddicono il senso dei versi precedenti, con effetto sentenzioso o sarcastico, fissato nella brevità dell’aforisma: «… ma stràppati: pietra da una fionda, / stella, spiccata nella notte… // […] Chissà cosa borbotti fra te e te / in cerca delle chiavi o del pince-nez» (Travalica, trasalta…)».[8]

L’inerzia malevola della realtà stringe gli strati della terra, il fruscìo del requiem, la mano estranea assiderata, dove volge la cifra del tormento flebile come risveglio trascinato e minacciato che affronta gli ossimori di anima e corpo, come un’anamorfica erma bifronte: «Allora le cose attraversano il corpo fisico del poeta e ne invadono, aggrediscono lo spazio interiore, psichico: la centralità dell’io è dislocata ai margini con violenza, il voyerismo è il segno della sua perversione[9]».

La poesia diventa così presagio di angoscia e di pena, un vicolo lontano dove l’acero ingiallisce e il nero cappello si rotola sulla sabbia, e dove «anche attraverso l’afa spiri / dell’Ade la frescura».

Il verso è disadorno e nudo, l’anima essenziale, dimessa e disadorna la linea che prosciuga il vivente in un frattale oppositivo, quasi sentenzioso, per far affiorare la dimensione interna o ciò che si affaccia all’esistere, come può essere una strada.

È il sintomo del suo esilio:

«Alla mia mano non è dato sollevare / il velo dell’occulta Maia, / ma prodigioso un mondo si specchia / nella tua pupilla dilatata. / Là con unione inconcepibile / si palesano l’amore e la strada: / l’ardere dell’etere fiammante / insieme al disgelo di primavera. / Un cosmo luminoso vi affiora / dalla mossa cortina delle ciglia, / vortica e fiorisce come la stella / dei raggi in una bicicletta».

Lì si innerva la sua misura, spesso luttuosa e recisa, dove il mondo ctonio emerge in tutta la sua innervata tenebra, in cui il dialogo con Dio ha il sapore di una consegna di anima che liberi il corpo, nonostante Egli diventi spesso un rivale, divenendo però il tramite per una trasfigurazione simbolica.

Solo lì l’anima acrobata afferma il momentaneo orizzonte della leggerezza, il suo precario spirito che crepita. Chodasevic afferma il suo esilio fioco e orfico: «Risplendi nel fulvo riverbero, / e strida la penna solerte. / Vive nel suo rapido crepitio / tutto l’anelito del mio essere».

L’anima è divisa. Le certezze sono labili come il tempio della vanitas di tutto ciò che c’è, salvate da un lieve affioramento di schegge antiche e pesante lira: «I piedi alla infera fiamma, / la fronte alle stelle vaganti».

È come la sua Pietroburgo disseminata di cielo ed ombre, tramortita dal buio tombale della Russia. Tutte le sue slogature interiori passano da un selciato dismesso, consegnano la lingua umana, contrassegnata da una libertà severa.

La Musa de La notte europea è inquietante, laddove il supplizio sensoriale si esplica nella minaccia della città, nelle sfere estranee dell’essere, nel cielo cieco e nella notte che estende il giorno.

In una tragica Berlino (il poeta l’aveva raggiunta nel 1922 con Nina Berberova), che assomiglia tanto a San Pietroburgo, Chodasevič sente tutto il peso della sua finitudine tragica. Non solo per la conformazione della città e il suo grigio-brunastro invernale, ma per il senso di troncamento, di tenebra e di ombre allungate. Un bagliore secco e fosco che genera doppi, trasfigurazioni mostruose e stridore cacofonico di un mondo altro:

«L’Ade, sempre così prossimo ai versi di Chodasevič, appare adesso come una realtà quasi tangibile, Berlino diviene anche per lui antiporta del Tartaro, prefigurazione dell’Apocalisse che travolgerà l’Europa fatiscente sotto la spinta della nuova barbarie, attesa e preconizzata da alcuni intellettuali europei prima del nazismo. Nella Berlino “meccanica”, come a Saarow, vicino luogo di

villeggiatura dove Chodasevič è ospite di Gor’kij, anche la natura non offre consolazione: è matrigna, infuoca e arroventa una «erba sbiancata, mezzo tramortita», oppure bagna, fradicia, imputridisce».[10]

Nel suo colore smarginato come una sorta di anti-paradiso, nella catabasi di illusione e vitale prospettiva, nella malìa come sospensione fotografica, nello straniamento distorto, Chodasevič colloca la sua creazione ammutolita e il piombo dell’inattingibile sul sogno deluso: «Non è tempo di essere, ma di sostare, / non tempo di vegliare, ma di dormire, / come dorme l’embrione dall’erta fronte, / e nella molle eternità di nuovo / ravvolgersi come dentro un utero».

 

[1] Chodasevic V.F.., Non è tempo di essere, a cura di Caterina Graziadei, Bompiani, Milano 2019.

[2] Graziadei C., Un’intonazione senile, in Chodasevic V.F.., Non è tempo di essere, cit., p.7.

[3] De Michelis C.G, L’undicesimo poeta russo, in “La Repubblica”, 23 luglio 1993.

[4] Graziadei C, cit., p.7.

[5] Id., La dissonanza nella poesia di Vladislav Chodasevic, in «Europa Orientalis», 4, 1985.

[6] Id., Un’intonazione senile, cit., p.9

[7] Graziadei C., La dissonanza…, cit., p.82.

[8] Id., cit, p.9.

[9] Id., cit., p.84.

[10] Id., cit., p. 11.

 

 

 

 

 

 

 

Nicanor Parra: il poeta sceso dall’Olimpo

Nicanor Parra (1914-2018) esplora la prolifica sperimentazione laica della poesia, attraversando la vertigine terragna dell’essere e, come scrive Matteo Lefèvre, nella raccolta L’ultimo spegne la luce[1], appena edita da Bompiani,

«ha saputo condurre agli estremi le possibilità della creatività in versi, inaugurando il “genere” dell’antipoesia e riuscendo a scardinare dall’interno il sistema delle lettere sudamericane grazie a una beffarda, ostinata azione corrosiva. Ed è andato anche oltre: da questa violazione, dal lavorìo ai fianchi di Calliope e dei suoi sacerdoti e adepti, ha dato vita a un nuovo modo di concepire la scrittura lirica, alimentando una musa prosaica in grado di accogliere nel suo regno quanto in precedenza da esso era proscritto poiché intollerabile a livello di linguaggio e di argomento, inaudito in termini di motivi e protagonisti».[2]

L’erosione della cultura poetica tradizionale, la frantumazionedisincantata della forma lirica, lo scompaginamento della retorica e dello stile, la sapida mordacità, il Cile come patria tracimata (nacque a San Fabián de Alico, vicino a Chillán, nella regione centrale del Paese, da una famiglia della piccola borghesia di provincia) segnano il gesto poetico di Parra, visto non già nell’opposizione poetica, ma come agone a una certa idea paludata di poesia, ristretta in uno stantio e processuale iter poematico, in cui il poeta smette di avere un crisma di profezia, divenendo margine precario e vitale e dando voce alla bellezza impenetrabile delle metropoli latinoamericane, guidato

«dal desiderio sessuale più che dal trasporto amoroso, da una fame picaresca più che dalla coscienza di classe, dal culto dell’opportunità materiale più che da qualsiasi anelito trascendente. Nell’opera di Parra sfila dunque un’umanità sbilenca, spesso senza storia e senza memoria, una moltitudine di figure antieroiche che fanno dei bisogni primari e di un’esistenza ordinaria, triviale, la propria bandiera; e tra costoro si inserisce anche lo stesso autore, il quale nei suoi vari autoritratti si definisce perlopiù come un individuo sgangherato, un uomo qualunque, materiale e prosaico, un soggetto dimesso, nient’altro che un “insegnante in un liceo oscuro”, un impiegato “abbrutito dalla cantilena / di cinquecento ore a settimana”».[3]

Lefèvre afferma ancora:

«I versi di Nicanor Parra mettevano in crisi un sistema che in Cile si era retto per decenni su un comodo, rassicurante equilibrio degli opposti, su un pantheon di figure accreditate che rappresentavano sia la linea conservatrice sia il suo rovesciamento più o meno polemico in nome di uno stanco epigonismo delle correnti primonovecentesche oppure di una poesia organica al dogma politico e sociale di turno. Per intenderci, da un lato resistevano vecchi moduli modernisti accanto ai temi senza tempo della lirica (amore, morte, Dio, natura ecc.), abbinati spesso al culto delle radici storiche del paese e dell’intero continente, dalla mitologia indigena ai luoghi selvaggi della Patagonia; dall’altro si trascinavano stancamente linee di scrittura e compromesso che riprendevano una sperimentazione ormai trita oppure gli assiomi propugnati dall’ideologia, specialmente quella socialista, che cominciava a dare alla letteratura patria anche una visibilità su scala globale».[4]

L’antipoeta è un funambolo provvisorio che abita il ciglio dell’essere, lo vive nel’abisso della dimora e dell’incontro con figure di ogni risma estrema, dove il feroce affresco si unisce al territorio fantasmatico della volubilità, della transitorietà dei passaggi e dell’ontologia distorta.

Il poeta stesso diventa, dunque, persino parodia non di se stesso, ma dell’aurorale sacralità del suo messaggio, inscenando il teatro dei segni, mostrando inquietudine e visceralità, ritratto e acume di sogno caustico.

Nella o-scena demitizzazione della poesia, egli compie un’anti-missione, una vertigine anti-tradizionalista, dove il contrario, l’ossimoro, l’opposizione si aggrappano al relitto divino, allo smascheramento borghese della società, e dei suoi relitti, denudati davanti allo specchio: «Non gettiamoci polvere negli occhi / L’automobile è una sedia a rotelle / Il leone è fatto di agnelli / I poeti non hanno biografia / La morte è un’usanza collettiva / I bimbi nascono per essere felici / La realtà tende a scomparire / Fornicare è un atto diabolico / Dio è un buon amico dei poveri».

L’individuo diviene l’incisione irrigata della realtà, il limen navigato, la meta viandante e spericolata di una umbratile tensione conoscitiva, dove il tessuto paradigmatico e paradossale si spinge oltre l’apparenza, la cifra stilistica e la creazione, per divenire radicata suspension of disbelief.

Parra rappresenta la traslazione della fuga attraverso l’azzardo, l’alternanza di codici, la taglio della poesis, l’embrione della parola corrosiva che si appropria della quotidianità per diventare linea lapidaria e spesso ironica, urgenza e gesto vivente di domanda fino all’oblio azzurro («Oggi di primavera è un giorno azzurro, / Credo che morirò io di poesia, / Di quella malinconica ragazza / Io non ricordo ormai neppure il nome. / So solo che passò per questo mondo / Come una colomba fuggitiva: / Io l’ho dimenticata, lentamente, Come tutte le cose della vita»):

«Questo indistinto signore assomiglia / A una figura da museo di cere; / Guarda attraverso le tendine logore: / Che vale di più, l’oro o la bellezza? / Vale di più il ruscello che si muove / O la pianta ben salda sulla sponda? / In lontananza si ode una campana / Che apre un’altra ferita, o che la chiude: / È più reale l’acqua della fonte / O la ragazza che si specchia in essa? / Non si sa, ormai la gente non fa altro / Che costruire castelli di sabbia: / Conta di più il bicchiere trasparente / O la mano dell’uomo che lo crea? / Si respira una fragile atmosfera / Di cenere, di fumo, di tristezza: / Ciò che è stato una volta non sarà / Più così, dicono le foglie secche. / Ora del tè, pane tostato, burro, / E tutto avvolto come in una nebbia».

Se la ricerca poetica abbraccia ogni contatto, lo svolge attraverso un indocile apprendistato (Huidobro, Pablo de Rokha, Gabriela Mistral e il giovane Neruda, fino ad Alberti e Lorca), avvertito in Cancionero sin nombre (1937), successivamente inizia a comporre la sua fertilità eversiva, come avverrà in Poemas y antipoemas (1954), prima cifra di una luce nuova, in cui emerge il signum contradictionis della sua parola, che unisce oscurità e suolo umano («Guarda la gamba umana che pende dalla luna / Come pianta che cresce verso il basso / Quella gamba temibile che galleggia nel vuoto / Illuminata appena dal bagliore / Della luna e dall’aria dell’oblio!»), come avviene in questo Epitaffio:

«Statura nella media, / La voce né sottile né profonda, / Primo figlio di un maestro elementare / E di una sarta di retrobottega; / Magro fin dalla nascita / Pur se devoto della buona tavola; / Dalle guance scavate / E dalle orecchie piuttosto ingombranti; / Con un volto squadrato / Nel quale gli occhi si aprono a stento / E un naso da pugilatore creolo / Scende a una bocca da idolo azteco / – Tutto questo condito  Da una luce tra il perfido e l’ironico – / Né troppo furbo né scemo completo / Io fui così: un misto / Di buon olio da tavola e di aceto / Un insaccato d’angelo e di bestia!».

Parra alterna registri, dall’invettiva al ritorno alla primordialità, dalla meta-letteratura, avvertita nella sotterranea vocazione senza regole, alla instabilità creativa che deve divenire ultimità incresciosa e disposizione umana.

Esiste nella poesia di Parra un conflitto irrisolto tra la pars destruens e quella construens come infinita spaccatura e fuoco solitario. Non solo di stile o lirica che sembrano rinnovarsi e ampliarsi in un gioco linguistico, bensì strutturate o in una luce sinistra, ribelle e scientista (spesso idiosincratica e avversativa, si pensi all’imbonitore di Sermones y prédicas del Cristo de Elqui), o in una istantanea conversativa e distopica, o in una irredimibile confessione che entra nelle trame affettive proponendo la rievocazione, il tempo irriso e riletto.

Il valore del cardine poetico diventa ineliminabile, ma in un contesto comune, nei particolari di ogni giorno, nasce nel cuore del cuore, vive della nudità di spighe e di occhi. È poesia dell’alba, della terraferma. Essa scende dall’Olimpo per porgersi come ombra umana e creaturale di un «rumore moltiplicato dal silenzio: media aritmetica tra il tutto e il nulla».

Il linguaggio si lacera, rappresenta frammenti senza battesimo. In un universo disaggregato, Parra concepisce una salmodia come una lunga sequenza che aggrega polifonie, immagini, sentenze, parola rimestata, numerologie, collage di asprezze e nomi sparsi (Alonso de Ercilla e Gabriela Mistral, Octavio Paz e Juan Rulfo, Ernesto Cardenal, Tomás Lago, Che Guevara):

«Signore e signori / Questa è la nostra ultima parola / – La nostra prima e ultima parola –: / I poeti sono scesi dall’Olimpo. / Per i nostri padri / La poesia è stata un oggetto di lusso / Però per noi / È un bene di prima necessità: / Non possiamo vivere senza poesia. / A differenza dei nostri padri / – E dico questo con tutto il rispetto – / Noi sosteniamo / Che il poeta non è un alchimista / Il poeta è un uomo come tanti / Un muratore che costruisce un muro: / Un costruttore di porte e finestre. / Noi conversiamo / Nel linguaggio di tutti i giorni / Non crediamo in segni cabbalistici».

Matteo Lefèvre commenta:

«Il valore essenziale della poesia, qui accostato a un “bene di prima necessità”, è ricondotto nell’alveo della normalità, delle urgenze concrete dell’essere umano e coincide altresì con un provvidenziale abbassamento della missione dell’artista, a cui non si tributa un sovrappiù di responsabilità morale o anche solo estetica rispetto alla massa; nell’antipoesia non c’è spazio per alchimie linguistiche e concettuali né per alcun privilegio di casta, poiché il poeta “è un uomo come tanti”, è aperto alla vita, al lavoro e alla lingua di tutti i giorni».[5]

La morte rappresenta, come affermato anche da Roberto Bolaño, il segmento apotropaico di una rivelazione che, ironicamente, data anche la longevità dell’autore, diventa una consegna, una smorfia, una sottile concessione. O come accade nei 4 Sonetti dell’Apocalisse, una interminabile successione di croci si evidenzia sulla pagina. L’intima espressione di un sacrificio segnico. Il cuore di una scrittura finale.

[1] Parra N., L’ultimo spegne la luce, traduzione e cura di Matteo Lefèvre, Bompiani, Milano 2019.

[2] Lefèvre M., Un antipoeta alla corte della poesia, in Parra N., L’ultimo spegne la luce, cit.

[3] Id., cit.

[4] Id., cit.

[5] Id., cit.

 

 

 

 

 

 

Ashbery J., Autoritratto entro uno specchio convesso, a cura di Damiano Abeni, con uno scritto di Harold Bloom, Bompiani, Milano 2019, pp. 240, Euro 18.

Chodasevic V.F.., Non è tempo di essere, a cura di Caterina Graziadei, Bompiani, Milano 2019, pp. 400, Euro 20.

Parra N., L’ultimo spegne la luce, traduzione e cura di Matteo Lefèvre, Bompiani, Milano 2019, pp. 432, Euro 20.

 

Ashbery J., Autoritratto entro uno specchio convesso, a cura di Damiano Abeni, con uno scritto di Harold Bloom, Bompiani, Milano 2019.

Chodasevic V.F.., Non è tempo di essere, a cura di Caterina Graziadei, Bompiani, Milano 2019.

Parra N., L’ultimo spegne la luce, traduzione e cura di Matteo Lefèvre, Bompiani, Milano 2019.

De Michelis C.G, L’undicesimo poeta russo, in “La Repubblica”, 23 luglio 1993.

Graziadei C., La dissonanza nella poesia di Vladislav Chodasevic, in «Europa Orientalis», 4, 1985.

Moscardi I., Due poeti (e un antipoeta), in “Corriere della Sera – La Lettura”, 8 settembre 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Note critiche a “Non vogliono morire questi canneti” di Andrea Galgano

di Diego Baldassarre

17 giugno 2019

Leggi in Pdf Nota a Non vogliono morire questi canneti

L’ultima opera di Andrea Galgano “Non vogliono morire questi canneti” è una silloge poetica che mostra come l’autore sappia mescolare attentamente modernità e linguaggio poetico classico. Leggendolo si sente prepotente la forza evocativa di D’Annunzio ma anche l’insegnamento filosofico di Leopardi.

Già dal titolo si può evincere l’influenza del poeta di Recanati. I canneti come metafora di frapposizione tra interiore ed esteriore che già caratterizzava la “siepe” dell’Infinito.

Canneti, cresciuti tra la sabbia della spiaggia e il mare, che simboleggiano anche quel limbo dove il poeta sovente si pone. Uno spazio angusto eppure immenso da cui osservare in ogni direzione.

E non vogliono morire questi canneti, nonostante la siccità della vita ordinaria o le alluvioni della vita interiore.

Il libro si compone di tre sezioni.

La prima, intitolata “Cartografie”, ci presenta una serie di acquerelli poetici che trattano di strade (Via del Popolo(PZ); Via Lillo; Via Gioberti e Via Panzani a Firenze) e di luoghi della memoria affettiva legati a Maratea e al Golfo di Policastro, con tutti i colori di un mare che ad ogni ora del giorno pervade ogni poesia con il suo panorama esteriore e interiore.

Tra questi dipinti poetici spiccano, come soggetto, anche molte città care all’autore. E sono tutte città di mare. Quasi a voler sottolineare  quel rapporto tra realtà e anima che l’acqua suggerisce. Infatti troviamo Livorno dove “ … l’anima terrazza / ha balaustre e scacchi di albe / sul sibilo dei porti,/ sulle cale di Calafuria …” ma anche San Pietroburgo, il luogo in cui “… le sponde della Neva / vibrano di sangue notturno / e il lampo della luce genitrice, / la gloria dell’oro di sant’Isacco / che scorta i nugoli rossi / di bionde e magre matriosche…”; e poi Rimini in cui “… la terra di sale delle darsene / sostiene i moli trasparenti / e i crepuscoli della stazione …” e ancora il sole di Salerno che inonda la città e il golfo; ma anche Marsiglia con le sue case d’avorio.

Questa sezione è un viaggio che Andrea Galgano percorre con le sue parole e in cui trascina  per mano il lettore, avvolgendolo con  i colori e le emozioni che ha vissuto. E nel descrivere i luoghi utilizza lo stesso sguardo esterno che porta verso l’interno proprio del pittore  Edward Hopper  a cui  ha dedicato la poesia “Monopoli”.

La seconda sezione “Je suis un autre” sembra quasi una parafrasi del “Je est un autre” di Rimbaud.

Ma al contrario del poeta francese qui l’Io non è impotente di fronte al pensiero ma è il pensiero stesso che si immedesima in altri “Io”.

E troviamo personaggi che hanno attraversato l’immaginario del poeta, attori come Massimo Troisi o Paolo Villaggio, ma anche cantanti come Mango e Jannacci e persino un giocatore simbolo della sua generazione quale Paolo Maldini.

Sempre in questa sezione troviamo anche l’aspetto più religioso dell’autore. Dio e la fede si affacciano tra le pagine del libro nei ritratti di Don Giussani, e di altre persone che in un modo o nell’altro hanno significato qualcosa di spiritualmente importante per il poeta come “ Mancusedda” , “Anna Antonia” , “ Michele”, “Mel”.

L’immedesimazione dell’autore prosegue in questa sezione con i quadri dell’amica pittrice  Irene Battaglini  (“Tra bore” e “Dioniso in esilio”), e con la fotografia di Renato Maffione (“La donna ospite”). Il tutto a sottolineare ancora una volta  un rapporto strettissimo tra Andrea Galgano e l’arte figurativa.

L’ultima sezione “Algoritmi” è la sezione più intimistica dell’autore. Sono 7 poesie in cui l’io poetico non parla a se stesso ma a qualcun altro. Sono poesie affettive ricolme di passioni colorate, malinconiche eppure vivaci nel descrivere un sentimento antico e profondo quale è l’amore.

La poesia che chiude la raccolta, forse la più ricca di suggestioni dell’intera silloge, è  il suggello ad un libro che può essere considerato come l’approdo di Andrea Galgano alla propria maturità poetica.

Il cielo crisalide di novembre

apre la tenebra

e il temporale sui pioppi tremuli

lo spiraglio del viale che trepida

e il tuo cappello viola

 

sembrò venire

dagli altipiani

il rovaio sulle eriche,

il lungo sorriso

come un damasco di nebbia

 

fece chinare gli occhi

il tremore di essere due

le mani che principiavano

gli uccelli e le camelie

 

le nostre uve bionde

e il sigillo delle brine

 

il taglio del nudo mondo

ci insegue

nei muri spezzati

 

è grazia

è terra.

Il cuore australe di Pablo Neruda

di Andrea Galgano 23 maggio 2019

leggi in pdf  IL CUORE AUSTRALE DI PABLO NERUDA

R

L’intenso saggio di Gabriele Morelli, Neruda[1], appena edito da Salerno Editrice, nella collana Sestante, permette di guardare alla vibrante e vertiginosa consegna della poesia nerudiana, attraverso uno studio che si mette al servizio dei suoi transiti elementari, custodendone la forza e l’abbandono.

La materia di Neruda è un solco primigenio di ombre lucenti. La danza della pioggia australe di Temuco condensa i suoi petali oscuri, il tempio selvaggio della natura, i mantelli dei compagni ferrovieri del padre, l’immagina india di Gabriela Mistral, il legno della casa, la calura estiva e il mare come un universo d’acqua,

«alberi, insetti e oggetti di uso comune, come le scarpe consunte, i vestiti logori e bagnati, immagini che restituiscono contatto e calore umano nella solitudine del vasto e desolato panorama della selva australe. Colpisce e sgomenta il piccolo Neftalì il rumore delle tavole scosse dal vento e il sibilo lontano del treno condotto dal padre, che corre sbuffando lungo le radure del bosco».[2]

È il suo pianeta di terra e di notti oceaniche dove regna il vento, di albe solitarie sui frutteti verdi come un lungo fondo di chiarità e stupore. E poi la rincorsa dello pseudonimo, trovato per caso su una rivista, che parlava del poeta praghese Jan Neruda, che diventa la destinazione del suo sangue. Il ragazzo iperestesico scrive il suo Crepusculario di infanzie perdute come fragranze di sogni che tremolano sotto il cielo di seta e il vento, il mare, «i fiammeggianti crepuscoli sono immagini che aprono il primo spazio biografico del giovane Neruda, già cosciente dell’importanza del linguaggio creativo, ma anche preoccupato per un futuro senza speranza[3]», e l’amore infinito per Albertina Rosa Azócar (Marisombra), Terra Vàsquez (Terusa), Marìa Parodi, Laura Arruè, una terra straniera che fa terminare l’infanzia e la forma dell’adolescenza, mostra il senso del limite e la solitudine, il diario dei crepuscoli, la prima luce dell’alba e l’idillio della provincia incantata, che segnano la scrittura dell’anima come una coltre di lettere: «Oh amore / dalla prima luce dell’alba, / del rovente mezzogiorno / e delle sue lance, / amore con tutto il cielo / goccia a goccia / quando la notte passa / per il mondo / con il suo intero naviglio, / oh amore / di solitudine / adolescente».

Nel libro Veinte poemas de amor, Neruda confonde soggetto e oggetto in una fatidica alternanza[4], e, dunque, la poesia diventa la rivelazione di una pienezza oppositiva che combatte il dolore, l’angoscia, la penuria.

È l’inizio del suo simbolismo maturo che diventa rarefazione di immagine. Marina, soprattutto, ma anche immagine di donna plasmata dalla natura, che diviene equorea e madreperlacea, lunare e ricolma di attese vigili, come l’azzurro delle notti che mescolano tessuto urbano e estuari di sogno, oceani e grida. È la dilatazione vergine dello spazio, proteso alla sensualità, al nostos, alla tensione creazionista, ai colori come vertigini iconiche.

Il silenzio dell’amore è un anello di stelle, gli occhi volano via, la voce è assente, un bacio che chiude la bocca, un respiro di sorrisi lontani:

«Mi piaci quando taci perché sei come assente, / e mi senti da lontano, e la mia voce non ti tocca. / Sembra che gli occhi siano volati via / e sembra che un bacio ti abbia chiuso la bocca. / […] Lascia che ti parli anche con il tuo silenzio / chiaro come una lampada, semplice come un anello. / sei come la notte, silenziosa e piena di stelle. / Il tuo silenzio è di stella, così lontano e semplice. / Mi piaci quando taci perché sei come assente. / Distante e dolorosa come se fossi morta. / Una parola allora, un sorriso bastano. / E sono felice, felice che non sia vero».

Il corpo della donna amata è il corpo del mondo. Ed ecco che l’io. lacerato e contuso, raggiunge la bellezza o-scena dell’essere, l’inappagamento straziato dell’inafferrabilità e il ricordo lontano e naufrago, come i falò pallidi che si agitano ai bordi delle notti.

L’Oriente di Neruda, poi, è l’abisso smagato e lucido, l’epifania fragrante della realtà, la gemma vivente e sola: «E salpai per i mari ai porti. / Il mondo fra le gru / e le cantine della sordida riva / mostrò nelle sue crepe ciurme e mendicanti, / gruppi di spettrali affamati / sulle fiancate delle navi».

Oriente è anche Borges[5], vicino e distante, allo stesso tempo, l’Europa di Madrid e Guillermo de Torre, Parigi e la nudità incaica della parola di Cesar Vallejo, la comunione e la libertà con Federico García Lorca come un lampo, e il duro bacio selvaggio del suono della femminilità.

In Residencia en la tierra, la lunga enumerazione della realtà, il caos archetipico, l’intuizione percettiva del mondo, gli oggetti senza risposta testimoniano la cifra di un viaggio oscuro in una vastità che incombe, sgretolando, in un mistero che è frattura di pienezza e di intimità. È un punto di crisi tra la cosa e la parola che sfugge, tra l’io e le sue relazioni, tra il corpo e la sua consistenza nel reale. Il suo dolore ancestrale è un pianto sgranato che reca stanchezza e scarto come un tango vedovo: «Per questo il giorno il lunedì arde come il petrolio / quando mi vede arrivare con la mia faccia da carcerato, / e ulula nel suo corso come una ruota ferita, / e muove passi di sangue caldo verso la notte».

Con la vittoria di Franco ha inizio la grande diaspora degli esuli repubblicani che sono costretti a fuggire dalla Spagna alla ricerca di rifugio nell’America del Sud. La Spagna è, per il poeta, la genesi delle sue radici. Lo sarà anche il suo impegno politico, la ricerca della primordialità umana, la vertigine tellurica ed elementare e il soffio divino, e la linea di un amore: Delia del Carril: «Delia fra tante foglie / dell’albero della vita, / la tua presenza / nel fuoco, / la tua virtù / di rugiada: / nel vento iracondo / una colomba».

La residuata vitalità di Neruda è una vibrazione di accumulo, di detrito e trasfusione immaginativa[6], dove il quotidiano e il suo sconvolgimento semantico affermano lacerazioni e luci, vastità di oceano e amorose, percezioni di senso estremo e impulso, sinfonia di suono e derive di inconscio.

Poi la furia e la pena, la disperazione della Terceira Residencia, dove la denudazione istintuale, il ricordo dell’amore selvaggio, l’oblio, i margini e il dispendio isolato del mondo, i lillà. La sua materia è il vivente, ciò che si libera e ciò che è sente il limite e anche il suo calore, la sua sperduta forma ostinata, gli oggetti  e le superfici di un coro di sangue e terra di umide viole.

Gabriele Morelli afferma: «Il processo immaginativo di Pablo Neruda è ancestrale e cosmico, guarda al caos primigenio del mondo e all’atto della trasformazione della materia, teso a oggettivare il flusso dell’io lirico mediante una profonda indagine metafisica[7]».

Il Canto general (1950) nasce nella difficoltà della fuga, dopo l’ordine emanato dal presidente Gabriel Videla, di arresto e prigione. Fuggiasco, braccato come la primigenia e cosmogonica natura dell’America, il tempo della storia e la sua epica. Un deposito mitico che restituisce un territorio arcaico e oracolare, un passato popolato e scandito dalla coltre autentica dei passaggi. È una domanda sofferta che ama il fondo della terra, che lotta contro le ingiustizie e i soprusi, che narra lo spazio australe della nominazione, la forza elementare della realtà e della creazione, come ciò che forma l’oscurità spezzata e il baluginio di ciò che vive, si nutre, palpa pietre notturne, diventa tremula voce di frontiera, la tenue ombra di donna e la sua luce d’universo.

Il discusso premio Stalin del 1953, la sua vicinanza al dittatore, testimoniata nell’ode di commiato dopo la sua morte (salvo poi riconoscere i sui tremendi crimini), e l’adesione al comunismo, come sostiene Alfonso Berardinelli, coinvolgono

«tanto il problema sociale latino-americano che quello del rapporto tra poesia moderna e pubblico. Neruda non aveva ragioni per temere personalmente “il terrore staliniano; quello che ha fatto, lo ha fatto volontariamente”. Non aveva neppure bisogno di opportunismo, perché la sua carriera diplomatica sarebbe stata facile e promettente. In realtà, diventare comunista gli avrebbe complicato la vita. Non era neppure un uomo portato alla fede. Ma alle spalle aveva società latino-americane impoverite, strapiene di diseredati e in cui la democrazia liberale era solo fatta di parole».[8]

Las uvas y el viento misurano il turgore attraverso lo spasmo del tempo, le mani, i contrafforti lunari e Matilde. Il fiore e la bellezza, il mito e la purezza elementare.

Le Odas elementales (1954) rivelano oggetti a riposo, superfici consumate, impurità umane confuse, atti sconci di veglie e sguardi, tersità di azzurri e cortine primordiali[9]: «Odi / di tutti / i colori e grandezze, / serafiche, azzurre / o violente, / per mangiare, / per ballare, / per seguire le impronte sulla sabbia, / per essere e non essere». La semplicità di Neruda è il suo cosmo battuto dalla essenzialità trasparente e dalla inquietudine.

È il suo vocabolario e inventario di sogno vegetale e animale, il dialogo del tempo, simbolico e allegorico, il corpo a corpo con gli elementi, il cibo, le conchiglie. Neruda attraverso la sua profondità elementare coinvolge l’intimità percettiva, la concretezza corposa e luminosa dell’essere, la sontuosità di linee e colori, il colloquio, la lotta.

Extravagario (1958) indica un «ripiegamento, non certo una rinuncia ma uno spazio più attento alla vita, dettato dalla nuova vicenda sentimentale» (p.226) e «registra anche numerosi momenti di dubbio provenienti da lacerazioni che si coagulano in continue domande. Il poeta risponde assumendo su di sé, sull’altra parte inesplorata dell’io, il segno di un comportamento ambivalente, frutto della duplice personalità[10]». Matilde è la cerimonia piovosa dell’argilla e il cuore festoso delle regioni dure, le delizie rosate, il suo corpo dei suoi petali oscuri che costruiscono l’anima. Il poeta vuole il silenzio mentre le cose si risolvono e il suo navigante stravagario che vive nella fragile precarietà, che solleva canti di gesta (da Fidel Castro al guerrillero Che Guevara) e frumento nero quando gli occhi misurano la prateria e cercano l’oscurità, aprendo al mare le porte rotte.

Memorial de Isla Negra (1963) è un abisso germinativo di conoscenza del mondo e di se stessi: il grano che ondeggia sul pendio, l’odore di legname, il rumore della pioggia, l’odore dei boschi, l’infanzia. Vi sono amori che passano e sorgenti di lune, gli anni della lotta politica, il peso dell’aroma. È la sua luce errante come lucciola nella notte e luna oscura di eclisse. La memoria è la grazia, la terra.

La rosa nuda della domanda, i limiti della parola che si riversano nella totalità. L’amore che innalza, il cielo inquieto della natura, lo spazio edenico, la sua fabula di fascino e destino che è in esplorazione, dolore, simmetria  luminosa delle direzioni divine, nascita e domanda: «la domanda nerudiana non vuole essere l’incarnazione pura, sovrumana del senso dell’universo, ma l’esperienza esistente del suo incessante movimento. Anela ad essere l’onda che partecipa all’inquietudine dell’oceano[11]».

È la sua fluttuazione, il senso della fine, la vertigine infruttuosa di ogni geografia, perché la poesia possa essere oltre-misura, dono ontico al mondo e  vita che si espone e si porge come amore finale e corposo.

 

[1] Morelli G., Neruda, Salerno Editrice, Roma 2019.

[2] Ivi, pp.17-18.

[3] Ivi, p.24.

[4] Neruda entre modernidad y postmodernidad, in Los Premios Nobel de Literatura Hispanoaméricanos, ed. de L.Íñigo Madrigal, Genève, Fundación Patiño, 1994, pp.35-36, pp.40-41.

[5] Barrientos J.J., Borges y Neruda, in «Revista de la universidad de México», 2011.

[6] Alonso A., Poesía y estilo de Pablo Neruda, Sudamericana, Buenos Aires 1966.

[7] Morelli G., cit, p.120.

[8] Berardinelli A., Il fallimento di Pablo Neruda, poeta che riuscì a mutilarsi con le proprie mani, in “Il Foglio”, 23 maggio 2019.

[9] Loyola H., Loyola H., Los textos: algunas observaciones dans (Notas Estravagario), De «Odas elementales» a «Memorial de Isla Negra» 1954-1964, (Obras completas, Tomo II), Edición de Hernán Loyola, Galaxia Gutemberg, Barcelona 1999, p.1352.

[10] Ivi, p.226.

[11] Sicard A., Lo breve y lo interminable (A propósito del ‘Libro de la preguntas’ de Pablo Neruda), in « Nerudiana », 1 1995, p.153.

Morelli., Neruda, Salerno Editrice, Roma 2019, pp.315, Euro 21.

Alonso A., Poesía y estilo de Pablo Neruda, Sudamericana, Buenos Aires 1966.

Barrientos J.J., Borges y Neruda, in «Revista de la universidad de México», 2011.

Rodríguez Monegal E., Neruda: el viajero immóvil, Monte Aviles, Caracas 1976.

Berardinelli A., Il fallimento di Pablo Neruda, poeta che riuscì a mutilarsi con le proprie mani, in “Il Foglio”, 23 maggio 2019.

Cortázar J., Neruda entre nosotros, in «Plural», 30 1974.

Favale E., Neruda raccontato da Gabriele Morelli (www.linkiesta.it/it/blog-post/2019/05/18/neruda-raccontato-da-gabriele-morelli-intervista/28029/?fbclid=IwAR1025cw-tzN7mEKP9vulFgjvra12e7qdHgCx_B7J7A18dnODOu_AJNT7eQ), 18 maggio 2019.

Loyola H., Los textos: algunas observaciones dans (Notas Estravagario), De «Odas elementales» a «Memorial de Isla Negra» 1954-1964, (Obras completas, Tomo II), Edición de Hernán Loyola, Galaxia Gutemberg, Barcelona 1999.

  • El joven Neruda (1904-1935), Lumen, Santiago de Chile 2014.

Neruda entre modernidad y postmodernidad, in Los Premios Nobel de Literatura Hispanoaméricanos, ed. de L.Íñigo Madrigal, Genève, Fundación Patiño, 1994, pp.35-36, pp.40-41.

Sicard A., Lo breve y lo interminable (A propósito del ‘Libro de la preguntas’ de Pablo Neruda), in « Nerudiana », 1 1995.

 

Gabriela Mistral: il canto e il respiro

di Andrea Galgano 8 marzo 2019

leggi in pdf GABRIELA MISTRAL. IL CANTO E IL RESPIRO

La poesia di Gabriela Mistral (1889-1957) vive nella maestà del respiro, innalzando il tempio dell’anima a una vitalità di appartenenza che, da una parte avverte tutta la potenza della maternità come genesi, dall’altro testimonia l’emancipazione dell’io e la sua trasfigurazione, rivelandone il sedimento, la consistenza mitica e il deposito di ogni negazione.

La pubblicazione di una selezione di poesie, Canto che amavi, per Marcos y Marcos, a cura di Matteo Lefèvre, restituisce l’ispirazione sorgiva e il canto di una elementare essenzialità.

Alessandro Zaccuri scrive:

«Che cosa, infatti, può sfuggire al sonno, all’oblio e all’intorpidimento se non la volontà di prendere la parola, di chiamare la realtà per nome, di ascoltare e ricordare? La volontà, ecco. E l’ispirazione, un’ispirazione sorgiva, a volte addirittura tempestosa. Sono due forze che rischierebbero di entrare in conflitto e che invece nell’opera di Gabriela Mistral trovano, fin dal principio, uno straordinario punto di equilibrio. Forse è per questo che, con il passare del tempo, i suoi versi conservano un’immediatezza non sempre riscontrabile in altri poeti della stessa generazione. […] la dimensione femminile, in lei, si manifesta come sentimento dell’origine, in senso materiale non meno che spirituale».[1]

Nata a Vicuña, in Cile, si chiamava, in realtà, Lucila de María del Perpetuo Socorro Godoy Alcayaga, prima donna a vincere il Nobel nel 1945, appartenente alla piccola borghesia di provincia, Gabriela, sotto l’ala precettrice di sua sorella Emelina, di quindici anni più grande che l’ha iniziata alla carriera di insegnante, ha sentito, partendo dall’attitudine paterna alla versificazione, la stesura della sua poesia (da cui deriverà il suo pseudonimo per firmare i suoi versi, assieme a “Soledad”, “Alguien” e “Alma”) partendo dalla vertigine di Gabriele D’Annunzio e dal senso religioso del poeta francese, in lingua occitana, Frédreríc Mistral, ma anche leggendo la narrativa russa e Montaigne.

In Desolación (1922), la sua prima raccolta, il senso di intimità[2] e di incontro, il freddo nido della morte (il fidanzato suicida Romeo Ureta Carvajal), stesa su una terra soleggiata e il tormento si consegnano alla stanchezza («Si illuminerà il luogo dei destini, oscuro; / saprai che segni astrali la nostra alleanza ordivano / e, rotto il patto enorme, che morire dovevi.»), al silenzio dell’amore che tace e raccontano le brume della Patagonia come stupore di anima e bocca disinvolta:

«Si libra nella scia, sbatte l’ala nel vento, / pulsa vivo nel sole e incendia la pineta. / Non basta ricacciarlo come il brutto pensiero: / tu lo dovrai ascoltare! / Parla lingua di bronzo, parla lingua d’uccello, / timide invocazioni, di mare imperativi. / Non basta opporgli gesto audace, sguardo grave: / tu lo dovrai ospitare! / Ha i modi del padrone; non lo placano scuse. / Rompe vasi di fiori, fende il fondo ghiacciato. / Non basta dirgli che di alloggiarlo rifiuti: / tu lo dovrai ospitare!» (Amo amore).

Sono venti che fanno ronde di gemiti alla casa, vele bianche nel porto, lontane da orti senza luce e lingue strane da passare. La maestà dello sguardo di Dio narra i fiori del tetto come il destino e torna a coprire.

Le piane della Patagonia, dunque, sono radici di fiamme, dove premono i pleniluni e uniscono le ombre dei passanti alle bestemmie amare, agli orli di sentiero insonni e alle ferite di radici straziate di notte.

Un canto che diventa alba diamante e sguardo azzurro che fiorisce come un sogno:

«L’ho incontrato sul sentiero. / Non turbò il suo sogno l’acqua / né fiorirono le rose; / fiorì stupore la mia anima. / E ha una povera donna / il viso pieno di lacrime! / Aveva un canto leggero / sulla bocca disinvolta, / e al guardarmi gli si fece / grave il canto che intonava. / Guardai la strada, la vidi / strana e come di sogno. / E nell’alba diamante / ebbi il viso tra le lacrime! / Proseguì per la via cantando / e si portò con sé i miei sguardi… / Dietro di lui più non fu / azzurra e alta la salvia / Pazienza! Restò nell’aria / frastornata la mia anima. / Pur senza essere ferita / io ho il viso tra le lacrime! / Stanotte non ha vegliato / come accanto alla lampada; / dato che non sa, non punge / il suo cuore la mia ansia; / ma magari tra il suo sonno / passa odore di ginestra, / perché una povera donna / ha il suo viso tra le lacrime! / Era sola e non temevo; di fame e sete non piansi; / da quando lo vidi passare / Dio mi rivestì di piaghe. / Mia madre nel letto recita / per me preghiere devote. / Ma io magari per sempre / avrò il viso tra le lacrime!» (L’incontro).

Poi l’amore che tace e non si affida al parlare dei maschi, così oscuro. Esso nasce dal profondo e consegna la sua cosmica fontana colma:

«Se io ti odiassi, il mio odio ti darei / nelle parole, sicuro e deciso; / ma ti amo e il mio amore non si affida / al parlare dei maschi, così oscuro! / Tu lo vorresti trasformato in urlo, / ma viene dal profondo e ha dissolto / il suo bruciante fiotto, si è esaurito / ben prima della gola e anche del petto. / Mi sento come una fontana colma / mentre a te sembro uno zampillo inerte. / Tutto per l’infelice mio tacere / che è più feroce che andare alla morte!».

Ternura (1924) raccoglie poesie dedicate ai bambini. Il rapporto con la canzone popolare, la filastrocca e la fiaba fanno vivere, nel fragore, l’aroma del tripudio cromatico del girotondo (come il folle azzurro e il folle verde del lino in rami e in fiore o il basilico, la malva la salvia e l’anice), il fiore slanciato della festa, la libertà del canto puro come danza («Dammi la mano e danzeremo / dammi la mano e mi amerai/come un sol fiore saremo / come un solo fiore e niente più»).

L’infanzia diviene il punto della convocazione degli elementi, dove l’anima bambina sente il puro amore trasfuso nel mondo, il dono, anche immobile, di un cerchio di sole.

O dove sorge ogni astro, dove si comunica il santo sorriso da offrire e, infine, la terra india da consegnare, la sorpresa del respiro si sporge: «Sempre lei, silenziosa, come il maestoso sguardo / di Dio su di me; sempre i suoi fiori sul tetto; / sempre, come il destino che non sfuma né accade, / tornerà giù a coprirmi, terribile e stregata».

Il respiro di Gabriela è furibondo. Ma in tale furia occorre guardare la grazia e l’abbandono di una tenacia del vero[3]: «Va via da te il mio corpo goccia a goccia. / va via il mio viso dentro un olio sordo; / vanno via le mie mani in piombo fuso: / vanno via i piedi in due tempi di polvere», o ancora: «Cerco un verso che ho perduto, / che a sette anni mi hanno detto. / Fu una donna facendo il pane, / la sua santa bocca vedo».

In Tala (1938), destinata agli orfani della guerra civile spagnola, l’archetipica e primordiale meraviglia del tempo rappresentano la goccia del linguaggio, il teatro popolare e oscuro della vita che si rivela: «Bugia fu il mio alleluia: ora guardatemi. / Ormai non vedo oltre le mie mani; / lenta, senza diamanti d’acqua, avanzo; / vado in silenzio, e non porto un tesoro, / mi sprofonda nel petto e anche nei polsi / il sangue mischiato di angoscia e paura».

La condizione di estraneità, per Gabriela Mistral, è la esile elegia di un dolore acuto, la morte muta, la lingua che affanna i mari barbari, narrando, non eludendo il deserto umbratile del tempo, frequentando il ricordo di gesti che porgono acqua. Il mondo dove attingere il viso dell’appartenenza.

Nell’immagine tellurica si cristallizza la deificazione materna e femminile. È un processo di originaria sacralizzazione e transito di immagine che diviene grido consumato, dove la consegna al mistero dell’essere si fa volontà di rimanere alla terra «denudata dal mio proprio Padre, / un frammento di Gerusalemme!».

La madre è il sigillo-genitore della sete, assorbita dal dolore[4], che nel suo aspetto mariano, rievoca lo sguardo eterno dell’acqua di terre bambine, la vastità di lodi e di luci trasfigurate dell’infinita Cordigliera, «distesa come un’amante / e nel sole riverberata», il ritorno di aroma gioioso, che afferma l’uscio di una ferita, piena di muschio e silenzio, dove la cantilena del sangue risale l’infanzia dell’abbraccio, come l’arcipelago livido o la pietra di Oaxaca, dalla cui crepa emerge ogni respiro:

«Nella valle del Rio Blanco, / là dove nasce l’Aconcagua /, giunsi a bere, balzai a bere / sotto la sferza di cascata / che cadeva fluente e dura / e si rompeva aspra e bianca. / Porsi la bocca alla sorgente, / e mi bruciava la santa acqua, / tre giorni sanguinò la bocca / di quel sorso dell’Aconcagua. / Tra i campi di Mitla, un giorno / di cicale, il sole, in festa, / mi sporsi a un pozzo e venne un indio / a sostenermi sopra l’acqua, / e la mia testa, come un frutto, / stava in mezzo alle sue palme» (Bere).

Gabriela Mistral addensa immagini eucaristiche e terragne, come il pane, ad esempio, o il sale delle lacrime, dei corpi infranti, dei riflessi delle onde salate come porte che si attraversano («Dalla tavola viene a me; / da camera mia alla dispensa, / Con leggerezza sua di polline, / bagliori rotti di saetta. / Lo prendo come una creatura / e le mie mani lo sparpagliano, / e scivolando con il gesto / di chi cade e si sorregge, / trova la bianca e desolata duna di sale della testa»), annuncia gli argenti delle soglie e delle carni di pietra dell’America che fischiano il colore dell’ambra beduina e della mirra, i pianori lucenti, come se fosse il segreto di un alleluja.

Ci sono assenze come criniere di nebbia, ombre avvinte e amanti che si fanno paese, età sperdute di nomi e patrie lontane dove si vede morire, dove si perdono le isole di canna e di viola, e infine, nella voce che guarda il ginepro e l’olmo come evaporate origini nude:

«Mi è nato da cose / che non son paese; / da patrie e patrie / che ho avuto e perduto; / da quelle creature / che ho visto morire; / da ciò che era mio / e mi ha abbandonato. / Ho perso montagne / su cui ho dormito; / ho perso orti d’oro / dolcezza di vita; / ho perso le isole / di canna e di viola, / e le loro ombre / le vidi a me stringersi / e avvinte e amanti / farsi anche paese. / Criniere di nebbia / senza dorso e nuca, / respiri assopiti / li vidi seguirmi, / e in anni erranti / diventar paese, / e in paese senza nome / io morirò» (Paese d’assenza).

Le sue anamnesi squarciano i cieli delle eternità verdi e delle spigature dell’aria, rievocando il mais di Anahuac, ricordando il bagliore di ogni splendore fuso.

Le sue parole sono il torchio di una grazia senza ritorno, come si evidenzia in Lugar, Torchio (1954), appunto, che cela l’oro della memoria bruciata, che guarda i cambiamenti del suo paese manifestando straniamento ignoto («mi vedrà ignota percorrerlo, / e mi avrà solo la polvere / fugace, e non uno sposo») e bellezza aspra e dolente. che esprime tutta la potenza di un canto, depositato e disilluso nella lingua.

Sono le sue sillabe spogliate e balbettate nell’oblio e nell’amore disimparato. Bruciando nell’allegria, guardando alle cose divine come un albatros ebbro fino all’ultimo orizzonte della luce del giorno o dell’impronta di Dio: «Adesso voglio imparare / il paese dell’asprezza, / disimparare il tuo amore / che era la mia sola lingua, / come fiume che scordasse / letto e corrente e rive»

La forza della visione interiore nasce da una intensità profonda, germinata da porte chiuse e vesti verticali e strade come rughe di terre ardenti. Nella vita di Gabriela risplende la caduta come parola che «rimane da sola come un albero / o come un ruscello a tutti ignoto / che scorre tra una fine e un inizio / e come senza età o come in un sogno»

«Io canto ciò che tu amavi, vita mia,  / nel caso ti avvicini e ascolti, vita mia, / nel caso ti ricordi del mondo che hai vissuto, / nel pieno del tramonto io canto, ombra mia. / Io non voglio restare più muta, vita mia. / Come senza il mio grido fedele puoi trovarmi? / Quale segnale, quale mi svela, vita mia? / Sono la stessa che fu già tua, vita mia. / Né intorpidita né smemorata né spersa. / Raggiungimi sul fare del buio, vita mia; / vieni qui a ricordare un canto, vita mia; / se tu questa canzone riconosci a memoria / e se infine il mio nome ancora ti ricordi. / Ti attendo senza limite né tempo. / Tu non temere notte, nebbia o pioggia. / Vieni per strade conosciute o ignote. / Chiamami dove sei, anima mia, / e avanza dritto fino a me, compagno» (Canto che amavi).

In Poema de Chile, raccolta postuma pubblicata nel 1967 da Doris Dana, sua compagna dalla metà degli anni Quaranta, il caleidoscopio del sole degli Incas e dei Maya che rischiara la Valle, dove il fiore veglia il mandorlo e arde una laguna da sogno che la battezza e la rinfresca nelle alture, riannoda ricordi, in un disco di carne, e passano così «dal primo all’ultimo, / le felicità, i dolori, / il mosto dei ragazzini, / il lento miele dei vecchi; / passano, ardenti, il fervore, / la angoscia e l’affanno, / e il resto; passa la Valle / in curve serpentiformi, / da Peralillo a La Unión, / diversa e una e intera», le araucarie e il lamento del vulcano Osorno.

In un diorama di sogno e memoria, nel tremore oscuro della Patagonia (la Madre Bianca) come un sospiro, vi è lo spazio anche per i Campesinos, che seminano, irrigano «ancora una volta, ancora» e non hanno un loro “pezzo di terra, quando la «Verde patria che mi chiama / con lungo silenzio di angelo / e una infinita preghiera / e un grido che anche ora / odono il mio corpo e l’anima».

[1] Zaccuri A., Per Gabriela Mistral la Patagonia è madre , in “Avvenire”, 8 febbraio 2019.

[2] Massari S., La poesia di Gabriela Mistral, “Canto che amavi”, (http://www.sulromanzo.it/blog/la-poesia-di-gabriela-mistral-canto-che-amavi), 7 gennaio 2019.

[3] Raimondi S., Gabriela Mistral. Canto che amavi, “Pulp”, 2 gennaio 2012.

[4] Cfr. Grandón O. L., Gabriela Mistral: Identidades sexuales, etno-raciales y utópicas, in Atenea (Concepc.), n.500, 2009. Vedi anche: Montecino S. – Dussuel M.- Wilson A., Identidad femenina y modelo mariano en Chile“, en Mundo de mujer: Continuidad y cambio. Fem  Santiago, Chile 1988, pp. 501-522; García J., Poemas de la madre: libros muestran la vocación materna de Gabriela Mistral, in “ La Tercera”, 7 settembre 2015.

Mistral G., Il canto che amavi. Poesie scelte, Marcos y Marcos, Milano 2018, pp. 292, Euro 20.

Mistral G., Il canto che amavi. Poesie scelte, Marcos y Marcos, Milano 2018.

García J., Poemas de la madre: libros muestran la vocación materna de Gabriela Mistral, in “ La Tercera”, 7 settembre 2015.

Grandón O. L., Gabriela Mistral: Identidades sexuales, etno-raciales y utópicas, in Atenea (Concepc.), n.500, 2009.

Massari S., La poesia di Gabriela Mistral, “Canto che amavi”, (http://www.sulromanzo.it/blog/la-poesia-di-gabriela-mistral-canto-che-amavi), 7 gennaio 2019.

Montecino S. – Dussuel M.- Wilson A., Identidad femenina y modelo mariano en Chile“, en Mundo de mujer: Continuidad y cambio. Fem  Santiago, Chile 1988, pp. 501-522.

Raimondi S., Gabriela Mistral. Canto che amavi, “Pulp”, 2 gennaio 2012.

Zaccuri A., Per Gabriela Mistral la Patagonia è madre , in “Avvenire”, 8 febbraio 2019.

 

 

Vladimír Holan. La tenebra insonne

di Andrea Galgano 3 febbraio 2019

leggi in pdf  VLADIMIR HOLAN. LA TENEBRA INSONNE

Nel 1966 uscì per Einaudi, Una notte con Amleto e altre poesie[1], di Vladimír Holan, il massimo poeta ceco (1905-1980), tradotto dal grande slavista Angelo Maria Ripellino, che ne conferì vitalità e bellezza, aprendo la strada, per così dire, tra gli altri, alla linea traduttiva di Serena Vitale, Giovanni Giudici, Marco Ceriani e Vlasta Fesslová.

Pier Paolo Pasolini, in un articolo sul “Corriere della Sera”, del 14 aprile 1974, guardando alle uscite, nel 1974, sull’ «Almanacco dello Specchio n.3», sancì che: «Grazie alle cure di Seerena Vitale, che non sbaglia un colpo, un’ombra ha preso corpo, un «nome» è diventato un fatto. Holan è entrato nel novero dei poeti letti[2]». Nel 1992, nella prefazione a Il poeta murato, edito da Garzanti, 1992, a cura di V. Justl, per le edizioni del Fondo Pier Paolo Pasolini, Giovanni Raboni, soffermandosi sulla diatriba del poeta friulano con Montale, dietro gli attacchi di Bestia da stile, e riportando si soffermò sulle:

«Abbaglianti catastrofi del senso, sentenze che non sentenziano su nulla perché non sentenziano che sul tutto, microallegorie che non rimandano a altro che a se stesse, formulazioni e analisi, rigorose sino allo spasimo del non formulabile e del non analizzabile … […]. Anche se non capiamo di cosa parla, sentiamo che parla nel meno vago e misterico, nel più piano, preciso e “ragionevole” dei modi; non sappiamo cosa dice, ma siamo sicuri che dice  la verità: un paradosso di cui solo la grande musica riesce a farci persuasi e partecipi».[3]

La recente ripubblicazione, grazie alla casa editrice SE, della traduzione storica di Ripellino dell’opera di Holan restituisce una sperperata terribilità della poesia, che si impasta con la storia ceca, prima, ed europea, poi, del Novecento, vissute attraverso lo strazio del teatro insonne, metafisico e barocco di una inconsistenza indicibile:

«Il barocco di Holan prorompe dunque da accessi di sdegno e rancura, torbido rispecchiamento del tenebrismo dell’epoca. […] D’altronde non sarebbe difficile trovare diretti legami fra i mezzi stilistici di Holan e quelli della poesia del Seicento. Le intense orditure acustiche, gli ammucchiamenti asindetici di vocaboli rari, le paronomasie, i cataloghi, le allegorie, l’interesse per la musica e per gli strumenti, le registrazioni del verso dei volatili, e inoltre l’assidua interrogazione di Dio, l’insistenza sullo sfacimento dei corpi, l’angoscia per la vanità della vita, l’impianto escatologico: tutto questo avvicina la scrittura holaniana alle pagine di poeti barocchi boemi, come Bedřich Bridel, Jan Kořinek, Felix Kadlinskŷ. […] Ma dai giorni della guerra, tranne pochi intervalli, il barocco è la dimensione costante dell’arte di Holan. I suoi poemi sono maestosi recital di splendori verbali, parate di sgargianti similitudini, nidi di meditazioni sulle «estreme cose» dell’uomo. Ed è curioso come la propensione ai bisticci, ai termini tecnici, alla facezia macabra, l’impasto di realtà triviale e fantasia trascendente, certi ceppi di immagini (come quelle, ad esempio, derivate dall’ostetricia), il «Leichenkult», l’abitudine di stemperare in volute di raziocinio la tensione emotiva ricordino la strategìa dei «metafisici» inglesi».[4]

Inviso al regime cecoslovacco, a partire dal 1948, per un quindicennio, gli fu impedito di scrivere, mostrò il dramma del proprio isolamento, il sogno del diario perduto di Orfeo, le partiture smarrite di Pindaro e i ritratti scomparsi, attraverso una gioia «Orfana-vergine / ipòstasi di vita, ma a tal punto senza archètipo, / che nemmeno il destino sapeva come guadagnarsi il suo affetto»

«con le finestre chiuse sulla Moldava, nell’isola di Kampa. «Incrocerò le parole…». Nacque così nella sua cerchia il mito di Holanesia, il mondo onirico del poeta murato in una casa spoglia, in penombra, con il suono dell’acqua del fiume a scorrere in sottofondo e la cantilena di Katerina, sua figlia, nata con la sindrome di Down. Furono anni di spaventose ristrettezze economiche. Seduto nelle notti praghesi alla luce della lampada, mentre scriveva e traduceva dicendo «non conosco nessuna lingua ma le capisco tutte», inflessibile nei confronti di qualunque concessione al potere vigente, con l’immancabile sentinella di un fiasco di vino poggiato sul tavolo, Holan fu costretto per vivere a offrire anche trascrizioni a mano dei suoi versi, che vendeva con la dicitura Rhymes to be traded for bread. Gli amici si prodigavano per trovargli occasioni di guadagno».[5]

La bronchiale sperdutezza di Holan racchiude un dramma estinto e ridotto, che afferma la negazione impietosa dell’essere, come se Dio e la sua superficie di silenzio («Poiché la voce divina / è solo superficie di silenzio / sotto la tirannia del nostro udito – / perché le cose dovrebbero essere in eterno / amàlgama assordato d’uno specchio, / in cui si affisa la nostra connivenza?»), il gesto vivente, il solco tragico della storia e l’anima di sghembo («Vedo le viuzze per cui, gongolando, lo trascinavano, / vedo le scale, le bave, lo sperma e vedo altre cose / e vedo pure come rantolava e non riusciva a morire, quasi avesse l’anima di sghembo, anzi di più: / come se non avesse mai avuto una madre»), squassassero l’arte ruvida del nulla che accade, la fame assiderata e bambina del crudele mondo abbrutito, e fossero le radici di un punto cieco del cuore, che

«anziché procedere verso una rappresentazione rarefatta, disincarnata o astratta, sono invece intrise della più concreta, greve e mortale materia terrestre. […] non si assiste qui a una spoliazione del mondo ad opera dell’azione corrosiva della ragione. […] nei suoi versi si assiste quasi sempre a un autentico trionfo della morte. […] Di conseguenza, non va affatto considerato un poeta al di fuori della storia. Al contrario, le ferite, le angosce, il senso d’insicurezza radicale del tempo che gli è stato dato (l’occupazione nazista, il regime comunista) sostanziano nel profondo le sue immagini e i suoi temi ossessivi: la storia come deperimento e rovina, la madre, l’infanzia, la sessualità funebre, la corporeità disfatta, la poesia («L’arte cominciò con la caduta degli angeli»), la notte, la cecità, il muro la parificazione tra i vivi e i morti».[6]

La sua fretta sfuggita all’eterno è lo sfacelo della continua ricaduta nel nulla, manifesta le tenebre del vestito nero, come giorno secco, rappresenta il chiarore che ha «la bocca nelle tombe dei suoni» e il cerchio dell’orizzonte gelido.

È il tremendo naufragio della possibilità, il viaggio smarrito di tenebra che innerva la cecità tattile e sensuale[7] di un germoglio cupo e feroce, sospeso nel nulla, raddensato in una fuliggine gracidante di guerra e morte, in cui la metafora è obnubilamento di sogno, orrore, diaframma spezzato di sogno e di cenere. Il tempo esiguo:

«L’arte cominciò con la caduta degli angeli… / il tempo dei capecchi, dei fastelli di concime, dell’àcoro pestato, / della cenere non arsa e delle lingue infrante dalla panna, / il tempo che si rade i peli sulle cosce d’una meretrice: / alleggerisce solo in apparenza. / Ma il tempo dei sassi, della matrigna che pettina e dello zoppicare dei cani, / il tempo che tossisce negli scantinati, / il tempo del becchino che, scavando la terra, / è come se volesse giungere a una più autentica vita, / il tempo delle vertebre cervicali nel salto / sopra il fuoco di San Giovanni, / il tempo che esige tutto il nostro soccorso: ha sempre ancora un peso esiguo».

Nell’apparente necrofilia di un mondo perduto, cacciato da un Eden materno smarrito, dove la verginità della purezza intatta narra la sua piaga, e l’oblio di sé si fa intenso Acheronte di fuga e il canto di sirene è cessato «e poi si ammucchia / nel luogo stabilito / sotto un mazzo di fiori finti!»:

«Questa notte nei sogni mi dicevo: / «Amara è la sete e così sbalordita, che beve dal fato / come un fantoccio di stracci gettato da un bimbo in un orinale. / Amara è la voluttà, perché ha tutto / in una così urgente vicinanza, che persino il mistero è fuori mano. / Amara è l’arte e così nera, che potrebbe scolorirla / solo sudore di ascelle di donna, se la morte fosse donna. / Amara è la coscienza che si aggrappa alle cose / come l’ottuso rasoio con cui sbarbano i morti. / Amaro è tutto questo – e tuttavia / sarebbe bene scuotersi e svegliare!». / Ma erano angeli quadricèfali del carro funebre / che mi portava via al silenziario, / erano gli angeli che io sentivo / bisbigliare per sempre l’uno all’altro: «Non destarlo, piano, non destarlo!».

Il dramma dell’io poetante, perduto e isolato, che genera, oltre la storia, il terzo cuore del silenzio, la parola strozzata e il suggello estraneo di ciò che, però, resiste nel tremore taciuto: «La pietra e la stella non ci impongono la loro musica, / i fiori sono sommessi, e le cose sin troppo reticenti, / la bestia rinnega in se stessa per causa nostra / l’armonia di innocenza e di mistero, / il vento ha sempre pudore d’un semplice segno, / e che cosa sia il canto, lo sanno soltanto gli uccelli ammutiti, / a cui gettasti alla vigilia di Natale un covone non trebbiato».

Rimane l’orma materna e la sua sollecitudine, il candore della sua grazia infinita, l’incanto stupito, narrato nella tetraggine di angeli e ghigni di streghe. La lotta dell’anima è in questo movimento che chiama e sfugge, dove il tempo della metafisica assomiglia una sguarnita oscurità inane, ai decrepiti intonaci delle città e alla paura.

L’esilio, i peccati del tempo, la parabola del nulla, la dilatazione dell’invisibilità diafana, il dramma cadente emergono come consumazione e frantumazione di mito e vertigine del tempo:

«Se un uomo non si sente perduto, è perduto / a tutto ciò che si svolge negli altri / e che avviene in lui. / Così perduto, egli scrive una lettera e una busta / e la suggella e vi scrive: aprire dopo la mia morte! / Ma essere perduti e resistere e avere / la luna nel libro e la notte solo nel leggerlo, / non conoscere né fine né margine a se stessi, / non essere soli, ma esser perduti, / è come se la propria pena ed un’altra, di estranei / generassero un terzo cuore…».

Angelo Maria Ripellino scrive ancora:

«L’opera di Holan effigia un mondo aggricciato, itterico, brulicante di luridi insetti e di forme bacillari, un mondo gelatinoso e contratto da continui brividi e rattrappimenti d’orrore: […] il precario e l’irripetibile sono le certezze assiali, le leggi maggiori  del nostro vivere. L’implacabile determinismo che ci governa fa dell’esistenza una kàtorga, un castigo inflitto già prima della colpa,  una condanna senza riscatto. [….] La storia è per Holan un costante deturpamento della verginità e della purezza».[8]

La vicenda di Amleto, poi, è un rimestamento di istanze oniriche e storiche, dove la notturnalità, l’apocalisse del suo fulgore, il sangue concentrano tutto il loro abisso numinoso. Infittendo la coltre della libertà e del destino, la doppiezza del suo io, l’infinito agone con i demoni, il suo muro racchiuso e indefinibile e la chiarezza come ultimo tremore di sogno, avviene tutta la visitazione ferrigna e lume perenne:

«Ma chi è l’Amleto di Holan? Di dove proviene? Gli manca un braccio. È rèduce dunque d’una guerra o da un Lager? Dal suo racconto si trae l’impressione che egli abbia qualcosa di impuro, di represso, di sadico. Ora ti sembra un maniaco sessuale, un venditore di frasi all’ingrosso, ora invece assomiglia ad un tenebroso da feuilleton, da Série Noire. In una notte-cauchemar, non diversa da quella in cui gli apparve il fantasma del padre, si presenta al poeta, nella casa di Kampa, attorniata da una minacciosa Boemia-Danimarca, e, movendosi con sicurezza di sonnambulo, inizia il suo festival di cabotinage: ovvero dispiega, quasi a colmare l’orrendo mutismo del tempo, una facondia infrenabile, che scivola a tratti nella magniloquenza. Benché il poema abbia forma dialogica, è difficile cogliere una differenza tra le parole sottilizzanti del poeta e le sentenze capziose del principe: al contrario, accade sovente che Amleto si faccia sdoppiamento di Holan, suo malessere, suo mister Hyde, incarnazione dei suoi demòni perversi e dei suoi labirinti. Un lugubre barocchismo impetuoso, una tetraggine senza spiragli impastano e incalzano questa proliferazione di immagini truculente. Le commistioni verbali sempre vicine al pastiche, le oniriche incongruenze, i terrificanti barbagli da Grandguignol, i frammenti di litanìa surrealistica rendono superbamente la precarietà di quegli anni, l’orrore di un’esistenza braccata, la Unheimlichkeit della notte.»

Il ricordo di Holan è un frammento di dolore incastonato e inquietante. L’anamorfosi della sua dissolvente mentalizzazione ha un processo umbratile e larvale, un fantasmatico processo di sembianza che, sapientemente, riesce ad incastrare la lenta fonografia barocca con le sue volute e i suoi precipizi, e dove viene rappresentata tutta la disparità di vita e morte, lucentezza e ottenebramento, legame materno e disfacimento sociale.

Il gelo delle ombre richiama il tempo diafano e assente, quasi invisibile, che imbratta il vivere, sedimentando il vento cresciuto insieme alla pioggia e agli Inferi, come una lunga insonnia di grido e intima eternità:

«La neve cominciò a cadere a mezzanotte. Ed è vero / che si sta meglio in cucina, / anche se fosse la cucina dell’insonnia. / V’è caldo, ti cuoci qualcosa, bevi del vino / e guardi dalla finestra l’intima eternità. / Perché dovresti affliggerti se nascita e morte siano solo dei punti, / sapendo che l’esistenza non è una retta. / Perché dovresti tormentarti guardando il calendario / e preoccuparti quanto vi sia in giuoco. / E perché confessare a te stesso che non hai denaro / per le scarpette di Saskia. / E perché poi vantarti / di soffrir più degli altri. / Anche se sulla terra non vi fosse il silenzio, / questo nevicare lo ha già sognato. Sei solo. / Quanto meno nei gesti. Nulla da mettere in mostra». (La neve)

[1] Holan V., Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018.

[2] In Pasolini P.P., Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano 1996, p.399. Sempre Pasolini, in Bestia da Stile, metterà in bocca a Jan, uno dei personaggi del dramma, un feroce e sfrontato attacco ad Holan, ma in realtà rivolto a Montale, come poi spiegato da Giovanni Raboni: «un eremita deturpato in un vezzeggiato, laido e tremante «borghese […] venerato», un «poeta da teatro» capace solo di fare «il gesto di scrivere poesia anziché scrivere poesia».

[3] Cfr. Raboni G., prefazione a Holan V., Il poeta murato, Garzanti, Milano 1992.

[4] Ripellino A.M., Prefazione a V. Holan, Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018, p.156.

[5] Pedone F., Vladimír Holan, crampi di senso a somma zero, in “Il Manifesto”, 5 luglio 2015.

[6] Galaverni R., L’Amleto di Praga ha qualcosa da dirci, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 8 gennaio 2019.

[7] Testa I., Il nulla onnipresente, in “Alfabeta2” (https://www.alfabeta2.it/2015/05/13/il-nulla-onnipresente/), 13 maggio 2015.

[8] Ripellino A.M., cit., p.157.

Holan V., Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018, pp. 176, Euro 20.

Holan V., Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018.

  • Il poeta murato, a cura di V. Justl e G. Raboni, Garzanti, Milano 1992.
  • A tutto silenzio. Poesie (1961-1967), a cura di M. Ceriani e G. Raboni, Oscar Mondadori, Milano 2005.
  • Addio?, a cura di M. Ceriani e V. Fesslovà, Edizioni L’Arcipelago, Firenze 2015.

Galaverni R., L’Amleto di Praga ha qualcosa da dirci, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 8 gennaio 2019.

Pasolini P.P., Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano 1996.

Pedone F., Vladimír Holan, crampi di senso a somma zero, in “Il Manifesto”, 5 luglio 2015.

Testa I., Il nulla onnipresente, in “Alfabeta2” (https://www.alfabeta2.it/2015/05/13/il-nulla-onnipresente/), 13 maggio 2015.

 

Roberto Carifi. Il sisma silenzioso del cuore

di Andrea Galgano 8 gennaio 2019

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Pubblicato sulla rivista Clandestino

La poesia di Roberto Carifi (1948) è segnata dal senso tragico del destino e impregnata da una sorta di umbratile e sognante polimorfia orfica[1]. Il segno dell’infanzia è abitato da una «vertigine vuota e distante», in cui l’illuminazione del mito annuncia ma non redime, dove la salvezza si nasconde nella scaturigine pietosa della mitezza e in cui il grido inane, la parola consumata, la cosmologia ombrata imprimono una scenografia «della ricezione pura del dono (della vita) perché lì si è ancora immersi nel segreto dell’apertura originaria» e dove accade

«la ferita di un peccato originario, di una colpa che viene dall’infanzia, come l’eredità di un gesto incosciente, come un evento caduto nel nostro pensiero prima che il linguaggio potesse nominarlo (ma in fondo, essendo l’uomo sempre incosciente rispetto a Dio, tutta la vita umana ai suoi occhi è un peccato originale). Il senso del tragico è propriamente il senso dell’ineluttabilità del destino, l’impossibilità cioè di uscire dalla condizione che ci è data […] L’ineluttabilità del destino, comunque, è paradossalmente la condizione perché accada l’evento salvifico, che è sempre in eccedenza rispetto alla nostra disperata speranza. Eppure, dentro questi saldi confini, il mito si insedia in un’icona condannandosi a un involontario e doloroso idillio».[2]

Nella antologia dell’opera in versi Amorosa sempre. Poesie (1980-2018)[3], appena edita da La Nave di Teseo, a cura di Alba Donati, Giulio Ferroni, nella prefazione, afferma che la poesia di Roberto Carifi si inscrive

«[…] sotto il segno dell’infanzia, percepita come scaturigine e motivazione originaria della parola, del suo cercarsi e pronunciarsi. Ma non si tratta della ricerca dei segni perduti del “vert paradis des amours enfantines”. […] L’infanzia evocata da Carifi non è un’infanzia del “prima”, ma un’infanzia del “dopo”: un “dopo” che si sostanzia dell’esperienza individuale dell’autore, della traccia di un’infanzia personale segnata da una guerra non vista, una guerra da poco conclusa, ma che vi ha pesato come un lascito di macerie, rovine, lacerazioni, negazioni; in una dolorosa persistenza a cui, nell’ambito più privato, si è accompagnato il precoce abbandono da parte del padre e un più stretto e intenso legame con la madre. Così questa poesia tende a rapportarsi ad un inizio in cui l’avvolgente protezione dell’universo materno, del mondo delle madri, si intreccia con la paura e l’angoscia dell’abbandono, del persistere delle rovine. Sul tempo del gioco e dei balocchi, sull’annuncio delle infinite possibilità che pure si disegnava nell’animo del bambino, proiettata verso l’incanto di un orizzonte “celeste”, gravavano l’eco della guerra recente e l’ansia del distacco e dell’addio; e nel desiderio poetico dell’adulto ne restano macerie, da cui sprigionano lampi di gioia e di paura, che fanno coesistere affermazione e negazione, un muoversi verso il cielo e un ricadere nella polvere della terra, una tensione verso la bellezza e una percezione del suo frantumarsi».[4]

Il mito fondante, dunque, che avverte l’eco della radicalità di Celan e dell’istanza simbolista tragica di Trakl[5] o Rilke, si attesta sull’emblema della lacerazione come scaraventata lotta e graffio, strappo e dramma della nascita, solitudine e calma sanguinante di azzurro: «A volte l’azzurro è una piaga / che rompe il quadrato / dove il mondo riposa ed ognuno / ha una gloria da condurre / nel seno della terra, una ferocia / orfana che chiama amore / e stringe chi lo separa / dalle stagioni, il buio».

A tal proposito, Valentina Giuliani:

«Nella poesia di Carifi, coesistono una concezione dell’angelo come spettacolo dell’altrove, epifania dell’oltre (ed in questo caso indubbia è la filiazione dall’angelo rilkiano) e quella dell’angelo contaminato che muore nell’abbraccio degli amanti, la cui ascendenza è piuttosto trakliana che rilkiana»[6].

E per dirla con Isabella Vincentini:

«I topoi della poesia di Carifi sono allo stesso tempo metafore letterarie e filosofiche: esilio, erranza, evento, destino, caduta, vuoto, cenere, rovine, disastro, debolezza, tracce, simulacri, distanza, infanzia e luogo, angelo e dimora, viandante e straniero, viaticità ed abitare. Sono metafore che si radicano al colloquio tra parola filosofica e parola poetica, all’Heidegger che legge Hölderlin, Rilke, Trakl e George, al Celan della “via creaturale” e dell’evento, allo Jabès dell’interrogazione e del silenzio, al Nietzsche che inaugura il pensiero del “sospetto”. Richiamano l’angelo caduto, della custodia o maledetto, l’angelo di Baudelaire, di Hölderlin o di Artaud, la casa e l’infanzia: Hölderlin, Novalis e Trakl; l’Empedocle sempre di Hölderlin: il pensatore e il cantore, la vicinanza tra pensiero e poesia. Le metafore di Carifi nascono da questa vicinanza e da Rilke a George, i poeti prediletti sono pensatori che parlano poeticamente e da Nietzsche a Heidegger, i filosofi sono quelli che parlano attraverso le immagini dei poeti».[7]

L’atto di resistenza del pensiero poetante fa avvertire il senso della soglia e del confine tra la materia vivente e ciò che vivente non è, racchiuso in una gioia povera che fronteggia la polvere e la crudezza e non vede la trasparenza del cielo, che tocca, poi, l’ordine e la sventura, l’obbedienza e i bordi della vertigine.

Il tempo di Carifi afferma i passi del fuoco, lo splendore furente dei percorsi leggeri e delle figurine increspate, della «barca prima del respiro», inginocchiata alle sillabe che «gelano al bacio della prima voce»:

«L’infanzia, ripostiglio di bambole dall’anima di piombo, scena di angeli e paure: tempo della gioia e della sventura, del pianto e delle madri, barlume di parole dettate da una voce che ordina. Tempo dell’obbedienza, di un rigore tragico e destinale, di corse eroiche e sanguinanti. Il mito, appunto, di un’infanzia custodita nel fondo del linguaggio come luogo primordiale della sua voce più dolorosa ed esatta: quella dei poeti, dei “più dicenti”, come li ha chiamati Heidegger».[8]

Il grembo racchiude la forza fecondata dell’esilio, la madre e il grembo e l’infanzia di ogni goccia che cade: «Quante volte, tra le pagine / una mano lanciata come un sasso / negli anni che sono gocce, / centimetri del tuo sangue / e la parola adolescente che consumi / come un cuore inzuppato… / finché un raggio ferisce tutto / anche gli attimi invincibili / e un angelo si solleva, / con esattezza, / trafigge la tua domanda / proprio lì, / nelle vocali».

La trasfigurazione del vissuto tenta legami impossibili tra corpo e paesaggio interiore, cosicchè la lingua, calma nel precipizio, resta nel ferro dei balocchi e nella perdita dura della vita-sorella (denso richiamo a Pasternak), come una parola oscura, in un deserto di luce o in una stagione prosciugata: «Alcuni, nell’amore, hanno parole soffocate / un gelo che disperde nei giardini / dove un angelo si inginocchia / e scavano nella tua voce / orme fecondate dalla stessa ira, / quando un grido infantile / ritorna nelle bambole / ognuno ha una sorte viicinissima al vuoto».

È, dunque, un’esistenza snidata, in cui la trama vivente sente la decisività del segno come tensione amorosa, del perdono come disposizione che si scioglie e lacerata soglia.

Giulio Ferroni afferma: «Parole rivolte verso nessuno, voci che si cancellano senza rimedio, cenere e sangue, cielo e gelo, lumi, lampade e fili di lana, vetri rotti e altri segni di lacerazione, in uno spazio linguistico che si sente come solcato da un’emergenza segreta, qualcosa che lo percorre e lo ara, come un campo […][9]».

L’abisso di Carifi[10], pur nella squarciata fenomenologia dell’istante, rivela non solo lo spazio intatto dell’infanzia, ma porge la sua domanda indimostrabile, la parola muta e trascinata dal freddo, il senso della fine come un transito sbriciolato o nascita pura, e la morte di qualunque angolo della vita che trema mostrando il suo argine sbattuto dal vento.

Esiste una cadenza della fine, della guerra, del limite ma non tanto il loro ineffabile contrario quanto piuttosto il canto, la voce che colloquia con il passato, il respiro e «la grazia / nei grammi di questo vetro rotto». È l’esilio delle periferie lunghe e dei vetri spalancati sulla polvere, quel contatto funambolico, caro a Cioran, tra la presenza, dichiarata a bassa voce, e il nulla. Non a caso una delle sezioni di Occidente (1990) è dedicata a Marina Cvaeteva, la poetessa del campo aperto alle bufere, che ha avvertito il dramma esiliato e la lontananza dell’amore della prossimità:

«A occidente affondano le navi. Quando? / È giusta la voce che racconta il nulla? / scintillano, a volte, ma non è sole / piuttosto un fuoco, un fuocherello acceso nella notte. Accade a occidente, soltanto a occidente / se danno l’ordine le mani / e comanda il gesto spaventoso. / È ora di scendere, degradare laggiù, / verso le nebbie, arrancare se occorre / come morti che cercano l’uscita: / questi sono gli ordini, poi basta. / È neve la donna che saluta i marinai, / si scioglierà dietro l’angolo, / si annullerà in segreto, / quando si accende la brace dei ricordi / a occidente è perduto chi salpa».

Nella raccolta Il figlio (1995), il «significato cristico», racchiuso nella raccolta, afferma, appieno, «[…] una franta ma irriducibile speranza fondata sulla scandalosa e denudante gratuità del dono e dell’amore[11]», e

«nella condizione filiale viene come a prolungarsi, inverarsi e trasformarsi l’essere “dopo” dell’infanzia, il suo proiettarsi in una vita adulta alimentata dal rapporto vivo con l’universo materno, con la sua durata. È una durata minacciata nel suo persistere, ma dal cui cuore ansioso scaturisce una più intensa apertura verso le presenze, gli oggetti e le forme del mondo[12]».

Attraverso l’attrito dialogico, Carifi avverte tutta la precarietà dei passaggi e dei transiti, gli allontanamenti e i non-respiri, il dolore muto dei rifugi: «Perché non durano le madri / e i figli sono un transito muto / ponti, contrade che hanno solo vento, / i figli durano fino alle madri / e poi trascorrono, si scolorisce in loro questa parola semplice, / la vita, nella penombra / dove saranno allontanati. / Perché si perde il viso delle madri, / il viso dura al cuore dei figli / dopo non batte, non respirano / hanno quell’invisibile nel cuore, / i figli».

Come l’emblema dello scialle materno, che avvolge il segno incavato nel nulla e la notte nel cuore, o l’uscio che è limen di due territori come greti. Nella preghiera elementare di Carifi, si scova tutto il dramma dell’essere, da un lato la frangibilità di figlio, dall’altra l’evocazione suprema del rapporto tra Cristo e Sua Madre.

Mauro Germani afferma:

«Occorre, però, precisare che si tratta essenzialmente di  un cristianesimo dell’abbandono,  in cui il Figlio sembra quasi  non avere un padre, in quanto viene definito anche l’Orfano, carico di dolore, portatore di una redenzione più misteriosa che certa. Egli è una figura priva di qualsiasi segno di potenza o di tri­onfo, che è chiamata dalla solitudine e dal dolore degli uomini e avanza nella notte e nel gelo del mondo; è domanda e ferita della carne, e consapevolezza della gratuità scandalosa dell’amore».[13]

L’anima orante, pur percependo sparite lontananze, vive l’attesa e la tensione, la doglianza e la penombra dell’argento che inargenta il viso, gli occhi che tremano, la benedizione e l’orfanità come inizio di poesia e, infine, l’esilio come nudità viandante: «Padre, padre / la colpa fiorisce dove secca il seme / tu sei quel male che ho visto nelle case / nella luce che separa il desco, / nella voce che non ama: / sia fatta la tua volontà / in questo esilio, / nell’ombra che sorveglio / e sangue sarà chiamato il frutto / grazie per la preghiera che mi acceca, / per le ginocchia devastate» (Padre Nostro).

Ma se la cifra poetica scopre abissi inusitati, la sua continuata sete d’amore ritrova la parola in una dimensione affettiva vera, che ha origine da una dimensione di bene e di opzione finale positiva:

«Esatta è la parola / che viene a noi dal bene, / che afferra come la mano del destino / e piega le ginocchia / e l’uno all’altra ci abbandona. / Se resta un’ombra, amore, / non sarà l’ombra del peccato / ma quella che protegge dalla luce estrema, / che custodisce lo sguardo di chi ama. / A volte il tuo viso muta, / un fragile tremore bacia le tue labbra: / soltanto il bene si mostra così, / nella minuscola piega della pelle, / nel battito sottile dello sguardo. / Il male non ha rossori, / nulla lo lascia impallidire / e si nasconde».

 Nell’oblio, nel tremore lacerato, nello sradicamento e nella disappartenenza, e nella parola accesa che, pur nel «rispecchiamento inadempiuto», nell’addio, nel sospiro innominabile, dice l’indicibile della luce estrema, la presenza arata delle cose vive, cosicchè la più logora delle parole

«è atto estremo, teso ai limiti dell’essere e del linguaggio, che prodigiosamente annuncia se stessa e la possibilità etico-estetica del dialogo, la paradossale efficienza del celaniano Atemkristall  : un flatus vocis fattosi cristallo per fragilità ma anche per purezza, nitore che garantisce un disarmato baluardo contro il nulla, proprio perché si fonda sul riconoscimento e l’apertura nei confronti di tutto ciò che è altro».[14]

L’immagine destinale dell’autunno contempla il pianto e la nostalgia di un dilagare perduto, laddove i segni del reale sono vissuti non solo in una dimensione memoriale, bensì anche prolungati nella loro ombra e sogno sparito.

«Le cose non dimenticano, / hanno troppa memoria. / Si rammenta di noi questa finestra / che un tempo, chiusa, proteggeva / i nostri corpi, lasciava passare / uno spiraglio che ti baciava il viso. / Chi sa se vedeva la minaccia, / chi sa se piange la finestra! / Ma noi duriamo, nelle cose. / E parlano, ragionano di noi, / specialmente se si accende un lume / e lo porta una mano misteriosa. / Chi sa se piangono le cose, / se questo freddo è la loro nostalgia. / Ricordi, stanza, come l’aspettavamo? / E tu, quaderno consumato, e voi, / finestra, porta, sedia con le sue forme, / terrazzo che mi somigli, cosí sospeso, / avete atteso invano il suo ritorno?»

La figura della madre, perduta nel 1997, diviene in Amore d’autunno (1998), la sua destinazione del sangue, ora scomparsa in una dimora inabitabile («Chi mai ti racconta di me, / chi mai ti rammenta il mio nome / nel regno dei non più nominati?»), «quando l’estate devastò il suo mare» e il suo scialle, contenuto nella luce notturna.

È una gioia spiata nelle ombre nude, il sorriso lasciato nell’azzurro degli alberi sottili, il messaggio scritto a singhiozzi con un cuore che saluta nella pena singolare ed universale, come avviene in La pietà e la memoria (2003): «La sentinella attende dove muore il giorno / quando ignota irrompe una natura ostile, / la specie oscura dove Dio si eclissa, / immobile custodisce un regno che vacilla / nella vertigine del lutto, / e nel suo sguardo la vecchia tessitrice / ricuce il tempo al vuoto».

Irene Battaglini afferma:

«Carifi scrive la battuta d’arresto del cuore di fronte alle cose come si offrono all’esperienza dei dettagli che può essere solo del poeta. In questo sisma che con un intaglio netto enuncia la bassa marea della rinuncia alla interezza della ragione, il cardiogramma dei versi di Carifi è una cesura delle parole a favore delle cose immaginarie in cui la fantasia è un metodo ordinato di amare dentro la vecchia promessa di una eterna rima che mai si presenta. Egli fa tornare a leggere la poesia con quella delicata intersezione dell’intarsio che è sempre timida nell’avvicinare al chiaro il più chiaro e allo scuro il meno scuro, per poi disegnare una bellezza che strizza l’occhio all’infinito e prende di mira l’Altro, cui si rivolge con determinata eleganza, nel suo limite umano che nel verso si innalza a domanda di domani, e così fai i conti, Carifi come il lettore, con l’estrema ratio della cosa da sola, quella che non ha altra risposta se non con il vissuto della parola piena».[15]

In Il gelo e la luce (2003), Carifi, come sostiene Nicola Vacca, tenta di strappare al messaggio divino una promessa di redenzione[16], e dove «Il gelo e la luce insieme  scandiscono il cammino  dell’esistenza: tra notti siderali, vertigini del Vuoto e stelle di terrea notte, che si affacciano alla finestra del silenzio, Carifi si avventura per cercare l’uomo nel sogno improvviso di ombre colme di luce[17]»: «Parlavo d’amore alla morte, / indossavo la notte, / un ciuffo di capelli intirizzito, / tenevo nel palmo della mano / l’occhio materno, / gelò in piena estate vestito di pietra / lo volle la notte, / la morte abitò come un’alba il suo giorno, / facevo battere un cuore / con le poche parole rimaste / e al nulla parlavo d’amore».

Il mondo di Tibet (2011), la compattezza del mondo, l’ascesa della trascendenza, il visibile che coincide con l’invisibile[18], conducono, come testimoniato dalla sua conversione al buddismo, «ad un affidamento al negativo che salta la contraddizione del nichilismo occidentale: ora la voce tende ad una cancellazione luminosa di sé, approda a una negazione dell’io e ad un movimento di identificazione con un nulla/nirvana[19]».

Il rovesciamento dell’io è qui conquista, grazia ed abbandono, esilio e benedetta vitalità che erompe dai margini, diventando oltre, metanoia: «Scopri dov’è il nulla, / dov’è la tua divisa e la tua neve / poi comincia a salire / sempre più su, fino all’aperto / e da lì senti l’ululato / che piange, che piange / ti sentirai trasformato / fino alle braccia spalancate», o ancora il rastremato istante che si porge in tutto il suo tragico volo d’infanzia: «Ora è l’attimo che attende, / è l’istante che prepara i tempi / a un altro istante dove si deve attendere l’infanzia, / quella bastarda che era là, tragico volo dei bambini, / poi arriva la giovinezza senza tragedia / solo una pelle che prepara l’ictus, / allora sarò fatto santo […]».

Nel dialogo evocativo di Madre (2014), la memoria frammentata della madre, gli oggetti franti, l’immagine della quotidiana disadorna[20] (il tavolo di noce, il cappellino rosso, i boschi di mirtilli, il gladiolo nella mano), attestano lo sforzo di un approdo assottigliato, di un pronunciamento insonne: «Amorosa sempre, con quel vestito rosa / e un ciuffo di gladioli nella mano / ora sono tanti anni che sei partita, spero / in un lampo di santità, dammi un segno / della tua compassione, della tua carità, / attendo con pazienza anch’io invecchio / un giorno sarò un altro e ci incontreremo / in ogni forma di vita, ti riconoscerò da quel / gladiolo nella mano».

Vi sono luoghi di Terra Pura con vesti chiare e trasparenti, Nirvana, Grande Nulla e spazi di aria, confusioni di tempo[21] che ricongiungono estremità come incidenti impalcabili e veli («Dieci anni fa stavo per morire. Poi fui trasportato / in uno spazio di recupero, sprofondato in una sedia a rotelle / e non parlavo più. La notte sentivo che mi parlavi, avresti / voluto piangere o forse era la madre di un bambino morto, / pregavo per te, pregavo per tutti, a volte ti vedevo soltanto io / passeggiare come un’ombra») che definiscono l’ultimo e insaziato riscatto.

[1] Pratesi D., La solitudine corale di Roberto Carifi, in «La Vita», 24, 19 giugno 2011.

[2] Temporelli A., Il pathos del sublime. La poesia di Roberto Carifi, (www.andreatemporelli.com/2017/02/20/poeti-contemporanei-roberto-carifi/), 20 febbraio 2017.

[3] Carifi R., Amorosa sempre. Poesie (1980-2018), a cura di Alba Donati, prefazione di Giulio Ferroni, La Nave di Teseo, Milano 2018.

[4] Ferroni G., Prefazione, in Carifi R., cit., pp.17-18.

[5] Galaverni R., L’infanzia non è un Eden. Anche il male comincia da lì, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 23 dicembre 2018.

[6] Giuliani V., L’eredità di Rilke nella poesia di Roberto Carifi, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990, p. 19.

[7] Vincentini I., Topografia di una metafora, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990, pp. 36-7.

[8] Carifi R., cit., pp.25-26.

[9] Ferroni G., cit., p.19.

[10] Cfr. Scorrano F. A., La conoscenza dell’altro. – L’uomo del pensiero: Roberto Carifi, Edizione Polistampa, Firenze 2006.

[11] Mussapi R., nota a Il Figlio, Jaca Book, Milano 1995.

[12] Ferroni G., cit., pp.19-20.

[13] Germani R., Roberto Carifi: la domanda e l’attesa, (https://poetarumsilva.com/2014/09/08/roberto-carifi-la-domanda-e-lattesa-di-mauro-germani/), 8.09.2014.

[14] Marchi M., L’angelo spoglio di Roberto Carifi, (https://www.quotidiano.net/blog/marchi/lamore-dautunno-di-roberto-carifi-83.34156), 16 dicembre 2015.

[15] Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2018-2019.

[16] Cfr. Bartoli R., La tragica religiosità di Roberto Carifi, in «Poesia», 137, marzo 2000.

[17] Vacca N., Carifi e la filosofia di un poeta, (https://zonadidisagio.wordpress.com/2015/03/07/carifi-e-la-filosofia-di-un-poeta/), 7 marzo 2015.

[18] Cordelli F., Carifi oltre il tetto del pensiero, in “Corriere della Sera”, 30 maggio 2011.

[19] Ferroni G., cit., p.21.

[20] Cfr. Ramat S., Roberto Carifi nel nome della madre, in “Il Giornale”, 1 settembre 2007.

[21] Grattacaso G., Supplica alla madre, (www.succedeoggi.it/2014/04/supplica-alla-madre/).

Carifi R., Amorosa sempre. Poesie (1980-2018), a cura di Alba Donati, prefazione di Giulio Ferroni, La Nave di Teseo, Milano 2018, pp. 357, Euro 18.

Carifi R., Amorosa sempre. Poesie (1980-2018), a cura di Alba Donati, prefazione di Giulio Ferroni, La Nave di Teseo, Milano 2018.

Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2018-2019.

Cordelli F., Carifi oltre il tetto del pensiero, in “Corriere della Sera”, 30 maggio 2011.

Galaverni R., L’infanzia non è un Eden. Anche il male comincia da lì, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 23 dicembre 2018.

Giuliani V., L’eredità di Rilke nella poesia di Roberto Carifi, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990.

Grattacaso G., Supplica alla madre, (www.succedeoggi.it/2014/04/supplica-alla-madre/).

Marchi M., L’angelo spoglio di Roberto Carifi, (https://www.quotidiano.net/blog/marchi/lamore-dautunno-di-roberto-carifi-83.34156), 16 dicembre 2015.da, Parma-Milano 1998);

Pratesi D., La solitudine corale di Roberto Carifi, in «La Vita», 24, 19 giugno 2011.

Scorrano F. A., La conoscenza dell’altro. – L’uomo del pensiero: Roberto Carifi, Edizione Polistampa, Firenze 2006.

Vacca N., Carifi e la filosofia di un poeta, (https://zonadidisagio.wordpress.com/2015/03/07/carifi-e-la-filosofia-di-un-poeta/), 7 marzo 2015.

Vincentini I., Topografia di una metafora, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990.

 

Il Natale inglese di Carol Ann Duffy

di Andrea Galgano 8 dicembre 2018

leggi in pdf IL NATALE INGLESE DI CAROL ANN DUFFY

Da quando Carol Ann Duffy, una delle più grandi poetesse scozzesi, Poeta Laureata del  Regno Unito dal 2009 e direttrice artistica della scuola di scrittura alla Manchester Metropolitan University, dona, ogni anno, ai suoi lettori sul «The Guardian» un Canto di Natale, pochi giorni prima del 25 dicembre, la pubblicazione prenatalizia, curata dall’editore Picador e finemente illustrata, è diventata uno squarcio improvviso annuale e un’immersione in una rievocazione di simboli, riti, canti, tradizioni che destinano il gesto poetico in un’attrattiva feconda.

Grazie all’editore fiorentino Le Lettere, alla cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, con le illustrazioni di Simone Pagliai, è possibile leggere una selezione di testi in italiano, nell’antologia Un natale inglese. Poesie scelte[1], in cui i canti natalizi «sono l’occasione per Carol Ann Duffy di dimostrare una volta di più il suo straordinario talento verbale e la sua poetica che mescola sentimenti quotidiani e ricercatezza stilistica, fine gusto intertestuale e impegno civile, recupero folcloristico delle tradizioni britanniche unito a uno spiccato senso del “comune sentire”[2]».

Il Cuoco del Re sta preparando un sontuoso pasticcio di Natale «in cui la Cigna, / già sposa del fiume, / per una mezza eternità, / con sei Cignetti a circondarla, / stava scottata, spennata, disossata, sbollentata / salta, pepata, zenzerata, oliata; / e ospitava l’Airone / la cui grigia ombra lei aveva attraversato / mentre faceva da testimone, / solenne come un Prete, / sulla riva del fiume».

La materia di Carol Ann Duffy tocca l’enorme farcitura ad incastro metamorfico del pasticcio. Il messaggio testuale esplora la simbologia medievale, attraverso una cena di gigantesche proporzioni. Come se l’inserzione del cibo farcisca l’immagine del simbolo: «Il Pasticcio di Natale / per il buon Re Venceslao, / era speziato di Salvia, Rosmarino, Timo; / e un Pettirosso vivo trillava da un buco della crosta».

La sontuosità ricolma del banchetto, l’idillio della luce in un quadro fiabesco apre il tempo del dono. La poetessa crea divergenze, mostra aggettivazioni piene, per unire i piani della realtà in un’unica affermazione:

«La Neve mulinava alla finestra; / e fonda, fresca, uniforme, / copriva i prati / dove una coppia di volpi s’acciambellava nella tana / mentre la Luna s’incupiva / al cipiglio fiero, d’oro e altero di un Gufo. / Pure là, / dove il ruscello gelato / inchiodato alla terra, / c’era una preghiera / che aleggiava come alito umano, / come lo spettro delle parole, / in un bosco scuro, / ansiosa di essere qualcosa di inteso. / Ma il Cielo non era che vecchia luce / e la brina era crudele / dove un uomo povero e curvo / andava a raccogliere legna».

Il Re, volgendo fuori lo sguardo dal suo trono di legno, vede il Povero e lo invita ad entrare e a mangiare con lui questo pasticcio così abbondante. Attraverso la dinamica dei piani, la poesia unisce due condizioni per farsi comunione e incontro: la personificazione del reale è un andito di accesso, una sproporzione e una prova d’incanto.

Si racconta poi il compleanno natalizio di Dorothy Wordsworth, sorella di William, «figura empatica e bizzarra, ritratta dall’autrice con i toni teneri e affettuosi della sorellanza letteraria, sullo sfondo di un nostalgico e innevato Lake District[3]». Qui, l’immaginale di Carol Ann Duffy perfeziona il sentimento per penetrare il linguaggio, condensarlo e colmare distanze. Attraverso il quadro, crea un passaggio di tempo in una luce sicura e graduale. Le figure sono posizionate come punti accesi e concisi (suo fratello William che scrive, le formazioni rocciose, la vecchietta al piano, il leone, l’agnello, il tripudio delle campane di St Oswald, così vicino all’umore esatto del cuore), la scena diviene l’istante in cui la realtà afferma il suo volto, esprime il mondo e le sue scalfite cromature, i suoi passaggi di temporalità eroica e la quotidianità della tavola.

La poesia natalizia di Duffy non conosce l’occasione, diventa il pretesto o il rito di passaggio delle cose, persino oscuro (ma, allo stesso tempo, vitale e unico), ma che possa essere traccia di umano, metafora di immagine e passo pieno: «un sole color mandarino / minia l’ora / in un manoscritto; / così i doni di Dorothy / sono i profili d’oro delle colline, / sono gli alberi decorati; / Coleridge su una roccia, / s’accende la pipa, fumo votivo / s’innalza nell’aria… / Niente di più bello da mostrare – / estatico, dunque, lo sguardo di lei / che tutto include».

Si noti come lo sguardo di chi vive, tanto simile a chi scrive, sia una sorta di inclusione lucente, un’incisione impregnata che pronuncia un non-tempo e un non-luogo, che è «solo il passo dell’Inverno, / e neve sui capelli di Dorothy / e sulla sua lingua calda».

Il poemetto Mrs Scrooge riscrive in versi il Canto di Natale di Charles Dickens:

«Non è avara Mrs Scrooge, piuttosto è parsimoniosa, contraria a sprechi di qualsiasi tipo. Ha a cuore l’ambiente e il benessere degli animali. In pochi versi, con straordinaria efficacia verbale, in una di quelle liste di cui è maestra, l’autrice mette a confronto l’eccesso consumistico degli avventori natalizi con i loro carrelli straripanti di cibo, con la cena modesta della protagonista che sorseggia la sua zuppa davanti a un debole fuoco. Vive sola ora Mrs Scrooge, con il suo gatto, e ricorda con nostalgia la vita passata con il marito. La notte di Natale anche lei riceve la visita dei tre Spiriti: lo Spirito dei Natali passati, del Natale presente, del Natale a venire. Ed è quest’ultima visita a farle capire quanto la amino e apprezzino nipoti e amici tutti, che la mattina di Natale, al rintocco delle campane di St Paul, invadono la sua casa dove si terrà, in un tripudio di gioia, il più festoso dei brindisi».[4]

L’epifania di Mrs Scrooge è una vicina comparsa di immagini, dove Duffy unisce le trame interiori e la loro narrazione alle dinamiche dell’esterno. Fa freddo e gli avventori ritornano con le loro borse piene e pesanti dal supermercato. La satira festiva offre uno sfondo per far emergere il messaggio della storia. Le terribili condizioni dei tacchini da Marley’s e i clienti, la neve che diminuisce accompagnano l’ingresso al suo piccolo appartamento, riscaldato da un caminetto e una bottiglia di acqua calda, con il ricordo vivo di Scrooge e di quell’unica caramella che lui «le aveva regalato quell’anno, e ogni anno», e le luci di Natale  che «danzavano come un fiume verso un mare di oscurità».

Sogna così Scrooge, i natali passati quelli passati e quelli a venire, «che parvero imprigionarla in una boccia con tempesta di neve», i baci e la scossa violenta del mondo. I fantasmi che le appaiono sono memento di gioia, istanti e scherzi sospesi come il tempo che scompare nella città e nella brina, e respiro di risvegli.

Sono riscritture, tempi di fiaba e sogno, orizzonti lontani e vicini che ridestano gli occhi alle lacrime come gesti di amore singolare. La scrittura che viene visitata dal Natale si concentra in una rifinitura onirica e suscita ricongiungimenti di anima con la freschezza profonda delle cose e le dettature del proprio io, fino a raggiungere la vivacità delle relazioni.

In La tregua di Natale, il cessate il fuoco del Natale del 1914, durante la prima guerra mondiale, unisce, sul fronte occidentale, truppe tedesche, britanniche e francesi, quando la luna «come una medaglia, pendeva nel cielo terso e freddo», un ragazzo di Stroud «fissò una stella / per incontrarvi lo sguardo della madre» e la canzone di un pettirosso, fino al silenzio che scende e «come una mano toccò ogni singolo uomo».

La trincea racchiude l’umanità e la sua peculiare attitudine nel fango indurito nel gelo. Sono uomini annegati, gassificati, annichiliti, colpiti e sopravvissuti, vicini per il sonno. Si accendono le fiammelle tremolanti dei canti che danzano negli occhi come un ponte improvviso, seguiti da doni e scambi di cibo, alcol e sigarette alla luce del giorno, fino a trasformare un campo di battaglia in un campo di calcio, come una foto di amore e dolore nella Terra di Nessuno indurita: «Gli ho mostrato una foto di mia moglie. / Ich zeigte ihm / ein Foto meiner Frau. / Sie sei schön, sagte er. / Quanto è bella, ha detto lui».

Le stelle sono timide e tremule come voci lontane, la luna è infilzata nel cielo, nello sbadiglio della Storia si ode solo il sibilo e il crepitio delle armi[5]: «i proiettili lucidi, alti / che ciascun uomo da allora diresse soltanto al cielo».

Ciò che si racconta, invece, in Wren Boys, si basa sulla vecchia tradizione contadina irlandese, nel giorno di Santo Stefano, della “caccia allo scricciolo”, conosciuta con il nome gaelico di La An Droilin, durante il solstizio d’inverno, dove i giovani del villaggio, con visi sporchi e armati di bastoni, si inoltravano nei boschi all’alba per cercare, tra i cespugli, la tana dello scricciolo, e il primo che riusciva a trovarlo diveniva re per un giorno, come racconta James Frazer:

«Uno scrittore del secolo XVIII dice che in Irlanda lo scricciolo viene ancora acchiappato e ucciso dai contadini il giorno di Natale e quello successivo (il giorno di Santo Stefano); e viene portato in processione attaccato ad una zampetta […] e in ogni villaggio si fa una processione di uomini, donne e bambini che cantano una ballata irlandese in cui si dice che questo è il re di tutti gli uccelli. Fino ai nostri giorni (l’inizio del secolo XX) la caccia dello scricciolo si fa ancor in alcune parte del Leinster e del Connaught».[6]

Dietro la curva nella fievole luce violetta, la poesia di Duffy insegue questo manto di fiaba, tradizione popolare e mito, narrando una sequenza di neve calma in una travestita fertilità.

Nell’ultimo poemetto, prima del sonetto La vigilia di Natale, dedicato alla figlia Ella, in cui il Tempo diviene neve lenta che filtra la notte («una sorta d’amore dalla luna velata», quando la «tua piccola città cedeva, impassibile, / al dominio dell’Inverno»), dove si narra dell’ultimo creativo natale di Pablo Picasso in Provenza, in un «interessante cortocircuito tra realtà e rappresentazione, tra effimero quotidiano e permanente artistico[7]».

Accompagnato dal suo cane sotto i cipressi, quando una dolce luna invernale arrossiva e l’aroma di rosmarino «impreziosiva l’aria fredda e lui sentì il cuore / allargarsi nella joie de vivre / che aveva reso la sua arte il gemello esuberante del mondo». I lampioni di Mougins mormoravano e uno sbaffo di luna.

L’esplosione cromatica abita la pagina, inseguendo la linea e la schiera di ogni timbro, mentre attorno lo svolgersi della materia vivente si muove in modo proporzionale. Il disegno di Picasso è un santuario di vertigine e pedinamento (il crepuscolo pastello, il Minotauro e gli olivi che scolpivano i loro spettri argentei, i bicchieri del caffè e la barista, la colomba della pace sul muro color miele, le ostriche di Matisse, le maniche bianche, gli avventori), che precorre una lunga processione di bellezza feroce e luce finale: «Fuori al caffè, / dipinse i piatti – li consacrò con gufi, / tori, ragazzi, ragazze, soli spagnoli. / E il coro cittadino prese a cantare presso l’albero giulivo lodando / la sua pura alchimia».

[1] Duffy C.A., Un natale inglese. Poesie scelte, a cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, illustrazioni di Simone Pagliai, Le Lettere, Firenze 2018.

[2] Sensi G. – Sirotti A., Introduzione, in Duffy C. A., Un natale inglese. Poesie scelte, cit., p.7.

[3]Id., cit., pp. 6-7.

[4] Id., cit., pp.5-6.

[5] Warren J., Poetry review: Carol Ann Duffy’s The Christmas Truce, 27 december 2011. (https://www.wsws.org/en/articles/2011/12/truc-d27.html).

[6] Frazer J., Il ramo d’oro. Storia del pensiero primitivo: magia e religione, 3, in Le conquiste del pensiero, traduzione di Lauro de Bosis, Alberto Stock Editore, Roma 1925, p.828.

[7] Sensi G. – Sirotti A., cit., p.7.

Duffy C.A., Un natale inglese. Poesie scelte, a cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, illustrazioni di Simone Pagliai, Le Lettere, Firenze 2018, pp. 109, Euro 14.

Duffy C.A., Un natale inglese. Poesie scelte, a cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, illustrazioni di Simone Pagliai, Le Lettere, Firenze 2018.

Frazer J., Il ramo d’oro. Storia del pensiero primitivo: magia e religione, 3, in Le conquiste del pensiero, traduzione di Lauro de Bosis, Alberto Stock Editore, Roma 1925.

Warren J., Poetry review: Carol Ann Duffy’s The Christmas Truce, 27 december 2011. (https://www.wsws.org/en/articles/2011/12/truc-d27.html).

Anthony Hecht: il taglio e la luce

di Andrea Galgano 5 novembre 2018

leggi in pdf ANTHONY HECHT. IL TAGLIO E LA LUCE

Nell’articolo scritto da Harvey Shapiro sul New York Times, il 22 ottobre 2004, pochi giorni dopo la morte del grande poeta statunitense, Anthony Hecht (nato a New York nel 1923, da genitori ebrei tedeschi e vissuto da docente universitario a Washington fino al 2004), la cui compiutezza formalista lega l’indocile raffinatezza e soavità al trauma, alla preghiera, al bruciore della cronaca, si fa riferimento a un’intervista del poeta, dopo aver ricevuto nel 1997, il Tanning Prize (uno dei suoi innumerevoli premi, assieme il al Bollingen Prize, al Ruth Lilly Prize, al Librex-Guggenheim Eugenio Montale Award e al Wallace Stevens Award, nonché primo vincitore del Prix de Rome, dall’American Accademy a Roma), in cui egli afferma: «Formalista, ironico Oh sì: c’è una certa quantità di oscurità in molte mie poesie, a volte si tratta di aspetti terribili dell’esistenza[1]».

Gli aspetti terribili (e ultimi) dell’esistenza, dunque, si rintracciano nella prima antologia italiana di Hecht, Le ore dure[2] (The Hard Hours, premio Pulitzer, 1967), edita da Donzelli, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, con l’introduzione di Joseph Harrison, toccando ciò che J.D. McClatchy ha chiamato «arte responsabile che risponde alla storia, alle sue tragedie politiche e domestiche e ai suoi problemi persistenti […] e la sua stessa abilità, che plasma il suo materiale, proietta in una luce ancora più forte e patetica l’isolamento e l’impotenza della condizione umana, che divengono l’oggetto della sua poesia[3]».

Soldato durante la Seconda Guerra Mondiale, dopo aver completato l’ultimo anno di studi al Bard College di New York, in cui maturò la passione per la poesia attraverso la lettura di Stevens, Auden, Eliot e Dylan Thomas, partecipò alla liberazione  del Campo di concentramento Flossenbürg, con il compito di interrogare i prigionieri francesi[4]. Le scene durissime del campo (vide, ad esempio, un gruppo di madri tedesche e bambini piccoli falciati dalle mitragliatrici americane mentre cercavano di arrendersi), i racconti dei prigionieri che destarono incubi per anni fecero «slittare dentro di lui una faglia della coscienza», aprendo

«a una tormentosa doppiezza della vista, che si dispose ad accogliere il perenne sospetto di una verità a più dimensioni. Ne venne probabilmente quella tipica contiguità col disastro, quella porosità del reale e presenza nascosta dell’inquietante che percorre tutta l’opera di Hecht, capace di esprimere il fondo brutale che spunta dietro le apparenze, come di un numero elevato a potenza che inglobi la propria radice quadrata».[5]

Dopo la guerra, grazie alla legge G.I. Bill, studiò al Kenyon College con John Crowe Ransom, entrando in contatto con Lowell, Randall Jarrell, Elizabeth Bishop e Allen Tate. Joseph Harrison, infatti, scrive:

 

«Anthony Hecht è stato uno degli esponenti più autorevoli della straordinaria generazione di poeti statunitensi nati negli anni venti del secolo scorso. Questa generazione è cresciuta e maturata in un’epoca difficilissima: bambini e adolescenti durante la Grande depressione e giovani durante la seconda guerra mondiale – nella quale molti di loro sono stati chiamati alle armi vivendo e testimoniando, ancora negli anni formativi, la povertà estrema e, in alcuni casi, atrocità impensabili. Questi giovani sono maturati in fretta: sono stati costretti a maturare. […] Anche nella folta schiera dei suoi talentuosi contemporanei, Anthony Hecht si è sempre distinto per diverse ragioni. […]Ha sempre avuto, fin dall’inizio, un orecchio sopraffino perle sfumature musicali del verso inglese; persino le sue primissime poesie dimostrano una spontanea padronanza delle complessità del metro e della rima, e pochi poeti americani lo hanno eguagliato nella costruzione di intricate forme strofiche. Godeva anche di una qualità complementare ma parimenti rara: l’occhio preciso del pittore sul mondo che lo circonda, così che nelle sue poesie – sia quelle brevi che le più lunghe – spesso sono incastonati passaggi descrittivi di un’accuratezza mimetica strabiliante. Il suo vocabolario era immenso, e lo spettro della sua dizione molto ampio: anche un lettore esperto ed erudito dovrà ricorrere al dizionario quando legge Hecht, ma insieme ai termini di derivazione latina e a quelli iper specifici del linguaggio tecnico si trovano, impiegati in modo impeccabile, le frasi e le inflessioni del discorso quotidiano. Era anche naturalmente portato all’uso di strutture sintattiche elaborate, quasi labirintiche, ma sapeva scrivere semplici periodi dichiarativi di grande forza retorica. Possedeva, in abbondanza, quella che Aristotele identifica come la più importante qualità che un poeta possa avere (perché, diversamente dalla dizione o dall’abilità metrica, non può essere imparata, essendo dipendente da doti innate): il potere di creare metafore, di scoprire somiglianze in oggetti dissimili».[6]

Ma se di materia inquietante, ossia immersa nella inquietudine e nella ultimità, si tratta, la sua flessibilità si sposa con il rigore e la dizione erudita, con la vis tragica, con la oscurata limpidità che sfiora il destino, immergendovi la memoria, il limite, la morte e la cronaca della disumanità. Ma è anche il poeta della visione della luce e della sua discissione che è materia immaginativa, integrità chiara e intensa concentrazione prospettica. La poesia iniziale, Una collina, si apre con un riferimento all’Italia e a Dante. Attraverso lo sguardo e il lacerto mnesico, Hecht compie un à rebours oscuro e negativo che mette in luce l’incisione del dettaglio nella scena, la sua perturbazione e la sua rivelazione:

In Italia, dove cose così sanno accadere, / una volta ho avuto una visione – ma, capirete, / in nulla come quelle di Dante, o dei santi, / forse per niente una visione. Con amici / procedevo adagio in una piazza calda di sole, / di primo mattino. Una radiosa tarsia d’ombre dagli ombrelloni si spargeva sul selciato, faceva / lucenti bassifondi dove una flottiglia / di carri era ormeggiata. Libri, monete, mappe / antiche, paesaggi da due soldi, orribili stampe / religiose erano in vendita. I colori, i rumori, / come le mani in volo, erano gesti di giubilo, / così che anche le contrattazioni / giungevano all’orecchio come volubile religiosità. / Poi, quando accadde, i rumori caddero improvvisi, / si fece scuro; svanirono carretti e gente / e perfino l’imponente Palazzo Farnese / era scomparso, con tutti i suoi marmi; al suo posto / una collina color topo e brulla. Faceva assai freddo, / quasi gelava, e prometteva neve. / Gli alberi erano ferrivecchi affastellati / contro un muro d’officina. Niente vento, / e il solo suono per un po’ fu lo scrocchiare fino / del ghiaccio rotto nel fango dal mio passo. / Vidi una striscia di tela impigliata a una siepe, / non altro segno di vita. E poi udii / come lo schiocco di una schioppettata. Un cacciatore, / pensai; almeno non sono solo. Ma subito / seguì il soffice schianto cartaceo / di un grosso ramo che crollava a terra non visto. / Fu tutto, se non per il gelo e il silenzio / che promettevano di durare in eterno, come la collina. / Poi riaffiorarono i prezzi, le dita, venni restituito / al sole e agli amici. Ma per più d’una settimana / restai sconvolto dalla nuda asprezza di ciò che avevo visto. / Accadde circa dieci anni fa, / e da allora non mi ha più turbato, ma infine, oggi, / ho ricordato quella collina; sorge appena a sinistra / della strada a nord di Poughkeepsie; da ragazzo / vi trascorsi ore e ore lì davanti, d’inverno».

Joseph Harrison commenta:

«La poesia ruota attorno al contrasto tra la scena iniziale posta in Campo de’Fiori, pieno di colori e rumori, e la «visione» che la interrompe – che ci capirà poi essere un ricordo profondo dell’infanzia – con una scena desolata di una collina «color topo e brulla», a «nord di Poughkeepsie», una località nello stato di New York. Si tratta della più non-visionaria visione che si possa immaginare, e che esplicita l’assunto grazie al quale Hecht capovolge ironicamente il concetto di ciò che è «poetico»: dove ci si aspetterebbe trascendenza si trova l’opposto, la consapevolezza dell’ineluttabile desolazione e tenebrosità che si trova al cuore di ogni cosa».[7]

Il senso di gravitas, già apparso in nuce nelle sagome radunate e artificiose di A Summoning of Stones (Un raduno di pietre) nel 1954, qui raggiunge l’acme del dilemma, specie nella lotta tra memoria volontaria e involontaria, nell’agone indefinito tra la noia e la vita improvvisa ed ebbra. Come accade in Guardate i gigli del campo, in cui un paziente in analisi rivive, con gli occhi di un soldato romano, obbligato a guardare, il terribile supplizio dell’imperatore Valeriano, morto in prigione persiana. A tal proposito, Roberto Galaverni scrive:

«Hecht è un poeta della storia (personale) e della Storia (pubblica e civile), che anzi sono impensabili l’una senza l’altra. Ed è pertanto un poeta del retaggio, delle scelte, della responsabilità. Eppure una sua virtù va senz’altro riconosciuta nel far nascere le situazioni da dentro, dagli abissi della psiche e dell’animo umano, dalle scissure che non sono mai del tutto sotto il nostro controllo, da quella parte di noi che non vorremmo essere e da cui pure non riusciamo a liberarci. Di qui l’inquietudine, il turbamento profondo, a volte persino il malessere, che spesso accompagnano la lettura. Si avverte ogni volta la presenza di un rovello oscuro, di un non detto terribile che condiziona il presente e che presto infallibilmente esploderà. Di qui anche la necessità che il poeta avverte di spiegare, di riflettere, di riportare a ragione, di far scaturire dalla rappresentazione un giudizio morale, almeno implicitamente».[8]

Riti e cerimonie, affronta il dolore dell’indicibile esperienza dell’Olocausto (come accadrà anche in altri testi finali della raccolta, dove la furia della morte prosciugherà l’anima nelle ore che diventano anni: «Non una preghiera, non incenso, s’alzò in quelle ore che divennero anni; e venivano ogni sera muti spettri dai forni, filtrando nell’aria frizzante, posandosi sui suoi occhi come fuliggine nera»), iniziando con un’invocazione che mescola le allusioni al Libro di Giobbe, ai Salmi, alla prima strofa del poema catastrofico e abissale di Gerard Manley Hopkins Il naufragio del Deutschland.

Il dramma di Hecht non si svolge soltanto nella cronaca, bensì nelle fenditure oscure delle sovrapposizioni, nel dramma della sopravvivenza, nelle frastagliate possibilità della lingua, in ciò che può essere salvato e sopravvivente[9]. È la caratteristica ontogenetica della sua poesia che ricrea il mondo, raschiando il proprio spazio e le relazioni ferite con l’alterità inaudita, che si lega alla preghiera umana ed elementare di un mondo in apprensione[10]. La religione non mitiga il dolore nella distanza delle stanze senza finestre, nelle lettere innominate del blu insepolto e del sangue sussurrato. Resta un tentativo duttile e ombroso di recuperare l’umanesimo intonso e perduto che tenta di elevarsi in una pace quasi tracimata:

«Padre, Adonoi, autore di ogni cosa, / dei tre stati, / della luce soffusa dell’alba sulla stalla, / vento che canta / nel felceto, fuoco sul ferro delle grate, / del corno dell’ariete, / arredatore, perno del paradiso, che hai legato / le amabili Pleiadi, / penetrato i perfetti tesori della neve, / che il corso hai disegnato / tondo del mondo, nascita, morte e malattia, / e che le vene / hai sviluppato, cervello, ossa in me, per cantare e respirare / l’aria hai modellato, / Signore che, governando nube e fonte, / o mio Re, / me che vivo fino a questo 43° anno hai preservato – / in cui noi dubitiamo – / chi era il bimbo di cui narrano / nelle laudi e trenodie? / il cui santo nome tutti pronunceranno / Emmanuel, / che interpretato significa «Gott mit uns»?».

Nel 1977 Hecht pubblicò Millions of Strange Shadows (Milioni di ombre arcane), in cui la pienezza e la ricchezza immaginativa esplorano il trauma in parallelo della coscienza «nell’aggressiva luce del sole» e nell’aria rarefatta, come accade in Verde: un’epistola, in cui «l’interno di una notevole metafora protratta, le crescenti afflizioni di una coscienza in via di maturazione – «risentimento, malizia, odio» – vengono viste in corrispondenza alla maturazione botanica del pianeta, in modo tale che l’ontogenesi ricapitola la filologia nel modo più inquietante[11]».

Come il ricordo della governante teutonica con un «gusto particolare per il dolore inflitto» assurge a trauma e dramma universale di vacuità cinerea, di buio della coscienza, di riverberazioni che nascono da un particolare e penetrano nei sussurri interiori: «Quando Fräulein scomparve, non ricordo / esattamente. Continuammo a incontrarci / grazie ad appuntamenti segreti nei miei sogni / in cui, per stadi, la nostra relazione / crebbe a proporzioni internazionali / mentre i ghetti dell’Europa si svuotavano, i carri bestiame / viaggiavano verso spazi terminali e osceni, / e forni avvampavano come nelle acciaierie di Pittsburgh». O il sipario del sogno interrotto dello spettatore a teatro, le divinazioni di innocenza, l’inintelligibile preghiera di Santo Stefano.

Vi è, dunque, in Hecht, un elemento che perturba la scena, la dilata negli spazi mentali e memoriali, fa emergere un rimosso perduto e infine, riporta il tempo a una dimensione presente, quasi raddoppiata ed esiliata, allucinatoria ed indefinita, catatonica e vitale.

I pentametri giambici di The Venetian Vespers (1979) recano l’acume dell’immaginazione portata al trionfo: L’uva, confessione di una cameriera di un hotel, che nella valle dell’ombra è pervasa dall’epifania negativa delle illusioni e della sorte davanti all’uva («E tutte quelle piccole borse di vitrea trasparenza, / quei grappoli di pianeti, porgevano la guancia orientale / alla luce del sole, ciascuna con un morbido / gonfiore meridiano dove la luce più sottile / misteriosamente scemava nell’ombra»), l’atroce enigma de L’offerta espiatoria che segue le linee di Renoir, la drammatica staticità della natura morta, narrata nei cambi di colore e nella immota permanenza dell’universo. E poi le persistenze, le maledizioni si immergono nell’anima dei vespri veneziani, in cui l’armonia friabile di questa città raffigura lo strappo di un limbo, il rifugio del tempo presente e l’anima imbevuta. La chiarità magnificente unita all’epifania chiaroscurale del tempo, in un’unica deriva di colori:

«Sullo sfondo di un diorama del celeste più tenue / cagli di nuvole, cumuli di nuvole, cespugli di nuvole s’assolano. / Enormi torte nuziali, meringhe impossibili, / soffici barriere coralline e tumuli friabili / passano in anguste processioni e calme greggi. / Immensi stadi, tribune e anfiteatri, / sembrano le opulente lettighe ornate di nappe / degli dei; o fasce da neonato lavate, parrucche bien coiffées, / raccolti bianco-latte, peonie cinesi / che virilmente rimproverano la nostra grettezza. / Nonostante tutte le loro presenze spettrali, esse / di sera assumono una nobiltà multicolore. / Verso est il cielo comincia a volgere / a un lilla così esangue da sembrare un umore del grigio, / per gradi, come quietamente i giusti spirano. / Strie di argentana bordano sfarzose / le lente chiglie a fondo piatto, quei lobi ondeggianti / tra i quali piume e fasci di luce sventagliano / rossi e arancio-pesca sfumati in cornalina, / che approssimano al centro un fulgore cedrino, / la fornace ardente nella gola del forno / che infuoca e fonde nuvole di moscatello / con pennellate d’oro».

In The Transparent Man (L’uomo trasparente, 1990), il particolare ampio e minimo si lega alla impenetrabilità, al segno unitivo, allo sguardo pervasivo dell’oltre, fatto di stendardi di luce che si dispiegano e si avvolgono, dove, come in Vedi Napoli e poi muori, ciò che accade porta con sé la sua maestà precaria, racchiusa in un fatto quotidiano, o dove ciò che è idillico scurisce nella metamorfosi:

«Quasi riluttante d’esser giorno / il mattino sciorina un repertorio / di rarità ferrigne, / e l’inverno indossa l’armatura, / trionfante su legioni di rosso e oro. / Le pietre dalle anime fumose, / pennellate opache di piombo, / riducono il mondo a un monotono pallore / di clima cimiteriale, vapori di acquitrini / che ci sentiamo penetrare nei pori. / Se non per gli spazzini, / i nostri figli sono i primi a uscire fuori. / Carichi di libri e imbacuccati, da bocca e naso / fantasmi vengono evocati: / di George Washington e di Poe, di Banquo / miriadi di soldati, dell’Unione e Confederati. / E loro stessi sono i fantasmi, grigio-casellario, / di noi defunti in un’altra era, / che rinunciamo per iscritto alle nostre vite / sulle felci e i prezzemolo gelati del finestrino di una corriera» (Curriculum Vitae).

Nella lunga sequenza di Flight Among the Tombs (Volo tra le tombe, 1996), la luna sequenza in cui la Morte parla in prima persona o prende le sembianze dell’alterità. Il gesto poetico di Hecht qui compie una lunga parabola ironica, sinistra e acrobatica, in cui il vertice del sublime diviene timore e tremore di sillabe, lamento creatore, carne tremula e tempo finito.

La sintassi sinuosa di Hecht è frutto di un infinito corpo a corpo con le sfumature idiomatiche, l’intensità visionaria e l’elegia. In The Darkness and the Light (La tenebra e la luce, 2001), ultima raccolta del poeta, la sequenza feroce della malinconia, dell’ode, del monologo e della traduzione, vibrati attraverso il selvaggio sipario delle rime, la pantomima barocca dei paesaggi e degli scrigni, molti dei quali inseguono trame bibliche, rilasciando una stoffa di eclissi e mancanze («[…] la luce che rischiara / è l’eclissi di loro stessi: / sale mentre vengono a mancare»), suoni limpidi e sfarzi nell’ira in cui il sole imporpora il mondo o i lapislazzuli triturati del cielo inventano Eden perduti, indorati agli orli e remoti agli angoli. E dove la tenebra e la luce si fronteggiano in un’unica salmodia (soprattutto nel riferimento al salmo 139) finale e sospesa[12]:

«Incisi sul vetro i barbari cardi del gelo / si espandevano ubiqui nella docile luce invernale / con pavè di diamanti ed esili aghi di ghiaccio / da cui un fascio luminoso del tardo pomeriggio / filtrava nella stanza per far risaltare la deriva, / il fluttuare del pulviscolo come minuscole vite acquee, / poi riverberava sulla teiera d’argento, suscitando / chiazze d’oro che strisciavano come lumache sul soffitto / e finalmente s’immergeva nel secchio della risciacquatura / dove altre vite acquee, ugualmente lente, / ruotavano sulle loro tristi, involontarie rotte, vortici / nella broda verde-anguilla. Chi avrebbe mai pensato / a un qualsiasi altrove? Perfino al di fuori, dove / cataste di legna brillavano in panneggi di brina / e accecavano il sole stesso con quel furto esultante, / il levigato bottino gelido di fuoco celestiale?».

 

[1] Shapiro H., Anthony Hecht, a Formalist Poet, Dies at 81, in “The New York Times”, October 22, 2004.

[2] Hecht A., Le ore dure, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, introduzione di Joseph Harrison, Donzelli, Roma 2018.

[3] Cfr. ID., Selected Poems, edited by J.D. McClatchy,  Alfred A.Knopf, New York 2011.

[4] Cfr. Anthony Hecht in Conversation with Philip Hoy, Btl, London 1999.

[5] Febbraro P., Lo “stravedere” del colorista, in “Il Sole 24ore”, 9 settembre 2018.

[6] Harrison J., «Una policroma nobiltà serale»: la traiettoria poetica di Anthony Hecht, in Hecht A., Le ore dure, cit., pp.11-13.

[7] Id., cit., p. 16.

[8] Galaverni R., Racconta la tua storia, sembra la storia, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 12 agosto 2018.

[9] Cfr. Sinclair P.M., Trauma and Prayer in Anthony Hecht’s The Hard Hours, (https://www.academia.edu/5192733/Trauma_and_Prayer_in_Anthony_Hechts_The_Hard_Hours).

[10] Alter R., “Psalms.” The Literary Guide to the Bible, editors Robert Alter and Frank Kermode, Harvard University Press, Cambridge 1990.

[11] Harrison J., cit., pp. 18.

[12] Harp J., On Hecht’s Darkness and light, (https://www.kenyonreview.org/2007/11/on-hechts-darkness-and-light/), november 22, 2007.

Hecht A., Le ore dure, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, introduzione di Joseph Harrison, Donzelli, Roma 2018, pp. 208, Euro 17.

 

Hecht A., Le ore dure, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, introduzione di Joseph Harrison, Donzelli, Roma 2018.

  • Anthony Hecht in Conversation with Philip Hoy, Btl, London 1999.
  • Selected Poems, edited by J.D. McClatchy, Alfred A.Knopf, New York 2011.

Alter R., “Psalms.” The Literary Guide to the Bible, editors Robert Alter and Frank Kermode, Harvard University Press, Cambridge 1990.

Febbraro P., Lo “stravedere” del colorista, in “Il Sole 24ore”, 9 settembre 2018.

Galaverni R., Racconta la tua storia, sembra la storia, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 12 agosto 2018.

Shapiro H., Anthony Hecht, a Formalist Poet, Dies at 81, in “The New York Times”, October 22, 2004.

Sinclair P.M., Trauma and Prayer in Anthony Hecht’s The Hard Hours, (https://www.academia.edu/5192733/Trauma_and_Prayer_in_Anthony_Hechts_The_Hard_Hours).

Homero Aridjis: la fiamma della meraviglia

di Andrea Galgano 10 ottobre 2018

leggi in pdf HOMERO ARIDJIS. LA FIAMMA DELLA MERAVIGLIA

Homero Aridjis (1940) «pare sintetizzare nella sua opera tutta una serie di miti e culture anche apparentemente distanti e contrastanti; nelle sue pagine pulsa sempre una storia viva, nella quale anche la cronaca, spesso violenta, si apre a risvolti metafisici, in un continuo dispiegamento di forze tra il bene e il male», da cui risulta un universo complesso e affascinante[1]».

In tal modo, ne risulta «un universo poetico e narrativo complesso e affascinante, un immenso crogiolo di immagini ai quali il poeta sembra attingere, di volta in volta, per rappresentare meraviglie e miserie del nostro mondo[2]», i cui elementi confluiscono «in un grande affresco universale, in un’opera veramente “totale” (per dirla con Juan Ramón Jiménez), alla ricerca di quel punto di unione e di comunione che costituisce l’humus militante non solo dell’opera, ma della sua stessa vita[3]».

Nato a Contepec, in Messico, di padre greco e madre messicana, poeta, romanziere e saggista, è anche un ambientalista attivo, fondatore del Grupo de lo Cien, che raccoglie intellettuali impegnati nella tutela della biodiversità in America Latina. Ha ricoperto la carica di ambasciatore messicano in Olanda e in Svizzera e presidente del PEN Club dal 1997 al 2003.

La pubblicazione, in Italia, per Passigli, di Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie[4], a cura di Valerio Nardoni, segue Diario dei sogni[5], a cura di Emilio Coco, pubblicato qualche anno fa, assieme a romanzi, come 1492. Vita e tempi di Juan Cabezón di Castiglia e A chi pensi quando fai l’amore?, restituisce non solo l’impronta di un «ecologismo responsabile[6]», come sostiene Giuseppe Bellini, ma anche un’impronta creativa di pienezza e rivelazione finale, che «dà ampia testimonianza, comunicando ai suoi testi, a qualsiasi genere essi appartengano, il senso di una continuità culturale che tesaurizza i risultati creativi di secoli, dando, tuttavia, nella sua opera, il senso di un’attualità che ne accentua la problematica, discutendo il futuro del mondo[7]».

Octavio Paz, il poeta nel labirinto e del vento cardinale, indagando i recessi di Mirándola Dormir (1964) e Perséfone (1967), di Aridjis, in cui l’imperituro dialogo con l’oggetto amato si propagava come ansia di eterno, anticipazione della morte e compiutezza, Paz sostiene che:

«Nella poesia di Aridjis c’è lo sguardo, il polso del poeta: c’è il tono inconfondibile di chi ha la necessità di dire e sa che ogni dire è impossibile; c’è la parola piena e la coscienza del vuoto della parola; c’è erotismo e anche amore; c’è il tempo discontinuo della vita pratica e razionale e la continuità tra il desiderio e la morte; c’è la verità originale del poeta».[8]

È la totalità che si annuncia. Dentro la pienezza ombrosa e solenne, nella fertile sponda di ogni preziosità indicibile «[…] si intuisce di trovarsi di fronte a una poesia dal respiro vasto e incline a sorprendere le vicende personali (in molte poesie vi sono dediche e riflessioni solitarie) dentro il movimento intero del mondo e dell’interrogazione solitaria[9]».

Nel ferreo inverno di New York, il poeta entra in una libreria e attraverso le copertine, scorge in una di esse, un fiore eclissato di petali gialli. Fuori infuria il mondo gelido dell’inverno, nelle tasche il calore subitaneo dell’essere:

«In un gelido pomeriggio / A passeggio verso Broadway / entro in una libreria. / Sfoglio un libro. / Totalità. / Attraverso le copertine / un occhio mi fissa, / è un fiore eclissato / di petali gialli. / Totalità. / è raro che a quell’ora / ci sia tanta gente nel freddo, / mentre da terra fino alla punta / di un gelido edificio / sale una luce azzurra. / Nel carillon di raggi del pomeriggio / un sole ebbro suona sulle finestre, / e la luce vagante della totalità nascosta / da qualche parte di me stesso / mi obnubila. / Le mani in tasca / si accendono come soli liberati, / e il fuoco che sprofonda nella città / riecheggia nel mio essere come un sole orfano. / Totalità».

Davide Rondoni commenta:

«[…] lontano da ogni moda leggera di in appartenenza, di cosmopolitismo “light” questo viaggiatore instancabile tra miti antichi e figure di varie fedi, tra voci di poeti remoti e compagni di viaggio (stimato tra gli altri da Paz, Bonnefoy, Heaney) porta con sé un potente anelito alla “totalità”. Così si intitola una sua poesia a inizio di questa raccolta, dove una passeggiata per New York diviene enigmatica occasione per riconoscere «la luce vagante della totalità nascosta». In quella poesia è presente una libreria, come in tutta l’opera di Aridjis sono continui i riferimenti alla cultura e alla letteratura. La poesia in lui viaggia alla scoperta dei segni di tale luce «unitiva» – forse quella “unio” che Dante intravvide al termine del suo viaggio e che resta sia nel campo della ricerca fisica che della ricerca estetica un grande attraente mistero. La scena del mondo, infatti, come Aridjis la testimonia con ficcante e mai dolciastra poesia è plurale e frammentata, così pure l’uomo ha il suo doppio interiore, ma ovunque l’uomo pensoso avverte una tensione alla unità profonda. Si può vivere la scena enigmatica del mondo come una disordinata e mesta deriva, una decomposizione più o meno accelerata. Oppure come una oscura comunicazione unitiva».[10]

Il dettaglio che si frammenta, come accade in quell’inframondo a New York, è un abisso che ascolta il rumore del silenzio, l’orfana moltitudine e il riflesso guadagnato nella finestra, i segnali dipinti nell’aria e gli occhi aperti del sole collassato della Totalità.

Il particolare di Aridjis attraversa la scena del mondo (come si legge in Angeli nella Metro: «Se li vede diretti alla Metro, / non li perda di vista, / li segua fino al binario, / e se si buttano sulle rotaie / si butti dietro di loro, / perché nei loro brandelli insanguinati, / c’è un cielo da conquistare»), che viene attraversata da «varie forme, da questi angeli, da queste forze di collegamento tra le dimensioni celeste e terrestre: angeli ormai così simili a noi e ai quali abbiamo imparato a sopravvivere, come ha osservato J.M.G. Le Clézio[11]».

Il sipario soleggiato di Aridjis scompone ogni tempio possibile di bellezza. Si fa materia, sguardo, incanto di penombre e strade accalcate, unendo storia e mitologia, fede e credenza, possibilità e ragione, sillaba viva di palpebre e orizzonti.

La dimensione onirica diviene, così, un ordine di obbedienza, un ritratto, un ricordo che attraversa lo spazio antico e la luce benedetta della nascita tocca situazioni perdute[12], fantasmi che richiamano altri fantasmi, stanze buie dell’utero materno, amanti, dove il sole rappresenta la sensuale trasgressione del vivente:

«Amo il sole che si leva e che si posa nei tuoi occhi / come un falco nel deserto di Amarna / lo amo come un cuore che pensa / e come un occhio che sente / amo il sole che veste e sveste le creature / con le sue mani che terminano in raggi / l’occhio che colmandoci di luce / ci fa apparire più scuri / il sole vecchio che tocca le mani del cieco / che suona in una strada uno strumento a fiato / il sole che crea cuori di luce sulle pareti / e strie sulle piramidi di sabbia / amo il disco che si allontana sul fiume / come una povera moneta di rame / l’occhio che danza alle finestre / ebbro di soli e di ombre / il mistero che brilla nei tuoi occhi / e sfolgora nelle pupille dell’acqua / amo il sole che ci guarda attraverso la Luna / per non lasciarci soli nella notte / amo il sole nei suoi nomi / Helios Akhenaton Tonatiuh / il Sole Dio di Marsilio Ficino / il Cristo trasfigurato del Grünewald / amo il sole miele il sole mare il sole Dio / il cui nome sta in una sola sillaba / il sole vivo che guarda se stesso / quando il sonno mi chiude le palpebre / il Sole che dalla sua oscurità disse: / «che l’aria sia che l’acqua sia / che gli uomini siano / che le pietre siano / che l’orizzonte sia» / Sole solo Sole mio».

Ciò che accade o è accaduto rappresenta la palpitazione dell’immaginale, come avviene in Santa Teresa d’Avila, cui Aridjis dedica Levitazioni. Il castello interiore diviene la perfetta unione di spirito e corpo, quiete e unione, estasi e raggiungimento («In quei rapimenti il mio corpo perdeva il suo calore naturale / e iniziava a freddarsi, il pavimento sotto il corpo si ritirava, / e nel silenzio dei sensi la nube / della grande Maestà discendeva a terra, / saliva alla nube del cielo, ed elevandosi / mi portava con sé nel suo volo»), o nel racconto di María de Agreda che un giorno, «come una nube si dissipò nell’aria», l’impermanenza di Budda e l’alba di ogni chiocciola.

Aridjis scrive così la sua litania a Dio in un luogo nudo, avvertendo la fitta del trascendente in ogni ontologia, fino al nulla degli inferni, al sangue, all’amore profondo del rito o ad Afrodite che scrive sulle mani del vecchio, camminando per strada come un sogno (“duermevela”): «ama il Dio che ti ama / la luce che i tuoi occhi amano / lo spirito incarnato ama / l’acqua madre ama / la terra intelligente / come te stesso ama / l’universo dentro e fuori di te ama / come un sole interiore ama / la luce vitale / tra due eternità morte ama / la poesia dell’essere ama / ama il sorriso infinito della luce / nella vita e nel nulla ama».

Dentro la sua vena di luce che sente la mancanza del sole, come tensione e come ultima propagazione di grazia e bellezza finale, c’è tutta la lacerazione dello scorcio della vitalità estrema, assieme alla luna insanguinata di Leopardi, che descrive l’apocalisse del suo biancore ignoto, come ciò che nel remoto ci destina.

Yves Bonnefoy, cui Aridjis reca omaggio, afferma «Aridjis incendia la realtà in immagini che allo stesso tempo la illuminano e la consumano, facendo della vita una sorella del sogno. Aridjis è un grande poeta; il nostro tempo ha bisogno di lui[13]», la poesia vede l’invisibile, l’essenziale, i segni, lo spazio interiore come visione e sporgenza dell’occhio divino.

Come la poesia di Bonnefoy sgorga da profondità inconsce e non da fatti contingenti, come gesto imprevisto e imprevedibile, che varca la morte per vivere («potremmo con gli occhi chiusi, / dal più profondo silenzio, / vedere nel nostro intimo infinito, / l’invisibile»), così Aridjis compone la sua affermazione dell’invisibile, il gesto indicibile dell’ombra, l’attrazione dei corpi e la mistica passione per la realtà attraverso la luce e i soli interiori nello splendore seppellito («Sole del sorriso arrossito, / la luce della banda del tuo spettro / cadde come leonessa ferita / sui seni nudi del nulla»), il tatto trascendente[14], il fuoco e l’eros[15], la totalità e il suo occhio nero, gli elementi («Io stringevo negli occhi la sua forma sfuggevole, / l’aria però scappava da cannoni labiali / trascinando le immagini verso il suo nulla»), fino all’inizio dell’infinito e del finito («In noi stessi l’oriente canta e l’occidente decanta, / l’orizzonte sopravanza i propri limiti. / Finchè la testa esplode di dolore come un fiore»).

Poi la notte di Novalis, dopo la sua morte, con i chiari di luna che captano l’ombra, i pezzi di oscurità, la pietra in fiamme dei chiarori, e il Fiore Azzurro che destina il primo e l’ultimo amore sulla oscurità santa che non riesce a vedersi le mani.

La morte ha anche una luce di scomparsa. La poesia dell’essere richiede notizie dalla terra, dopo il temporale, una deriva di sogno, in cui si scorge chiaro l’incubo del futuro, l’implosivo annichilimento dell’uomo, immerso nelle rovine, incarnando « le ansie del presente, dell’impotenza umana di fronte alla rovina dei tempi, delle angosce per un disastro apocalittico che tutto e tutti coinvolge[16]».

Quando Aridjis fu colpito, accidentalmente, da un proiettile esploso dal fucile da caccia del fratello maggiore, e fu ricoverato in ospedale in fin di vita, le voraci letture della sua degenza, sperimentata attraverso Salgari, Verne o i fratelli Grimm, rappresentarono la prova di una metamorfosi che doveva indagare il mistero della realtà, la limpidezza delle radici e la chiarità della vita, attraverso l’attrazione dell’amore, assoluto ed estremo nella scheggia di eterno, materiale nella sua carnalità:

«Se ci fosse possibile tenere gli occhi aperti / per vedere Dio da tutte le parti / perché la porta di Dio nel cielo superiore / non è più brillante di quella di questo mondo / se ci fosse possibile essere un calzolaio scalpellino / e sistemare il selciato della strada / se ci fosse possibile modellare i sogni dell’infanzia / e andare per i campi partorendo esperienze visionarie / se ci fosse possibile esaurire la vita infinita / in una sola vita / se ci fosse possibile uccidere la concupiscenza della carne / e grazie alla forza divina trasformare il mondo / trasformare la vita interiore in cielo / e il mondo interiore in mondo visibile / se ci fosse possibile che l’albero raggiungesse la perfezione / e ottenesse i suoi frutti dal Mysterium Magnum / se ci fosse possibile che il guscio esterno cadesse / e potessimo vedere l’albero spirituale di Dio / se ciò fosse possibile / se ciò ci fosse dato / alzare l’albero della vita / nell’infinito campo di Dio / se fosse possibile / se fosse / se».

La percezione del mondo, di ciò che non ha paese ed è errante, solo e viandante, come alcuni giardini, come il sito di Wirikuta, cuore sacro del Messico, dove «per la prima volta / si vide cantare la luce», la «prima luce solida del mondo» della roccia bianca di San Blas, la sierra Tarahumara e gli specchi di Borges, l’occhio di pietra, le visioni di città compiono il loro enigma di rinascita, di strane luci, di sogno come attraversamento dipinto, di autoritratti e spettri notturni.

Le fotografia di Aridjis sfiora anche Turner, nella perfetta interazione di colori primari e luce immortale: «nell’ora della sua morte / […] iniziò / a mescolare i colori puri / con i raggi solari / sognò gialli teneri / blu cobalto / e angeli immobili / sul ciglio di una nuvola», e in tal modo, «con quell’impasto / di ombre animate / e colori caldi dicono / che rese vicino l’aldilà / e il lontano visibile», l’occhio di Rogier Van der Weyden che dipinse se stesso «perché vedere è credere / e soprattutto essere», la morte avida di colore.

Nelle dodici Poesie del doppio, «il doppio è una sorta di intuizione personificata, è ricordo non svanito, è il sé che si è stati e che ancora ci guarda, o il sé che non si è mai stati e che ancora si vorrebbe essere, come «licantropi del non vissuto», il doppio è quell’ego selvaggio che compra pezzi anatomici per sovvertire ogni regola e ottenere una propria forma […] La moltiplicazione dei doppi, nell’uomo, riproduce la forza della creazione primigenia, ossia della vita che chiede violentemente e costantemente il diritto di esistenza[17]»:

«Il letto era il suo cielo di chiaroveggenza, / la finestra il suo lucernario; / fissava gli occhi del suo doppio che saliva e scendeva tra gli uccelli / che era stato sul punto di uccidere / quando gli partì un colpo di fucile: / da lassù in alto, / poteva vedere il bimbo che era stato, / sdraiato sul letto, / stranamente calmo, / quasi vivo, quasi morto, / che lo guardava da dentro fissamente».

Viene percepito nella distanza  («Mi chiedo, sono io / quella sostanza che respira / nella distanza? / O sono questa presenza / che respira qui / guardandomi dalla distanza?»), nella licantropia del non vissuto («Quell’ego selvaggio, incalzato dall’anelito / di essere mio simile, cominciò a comprare / pezzi anatomici; occhi gialli, olfatto sottile, / mani affilate, viso e petto pelosi»), nel labirinto della mente, nella vecchiaia, nell’orfanità, nell’angelo e nella rosa malata.

Il doppio di Aridjis è uno zenit di sogno e vitalità, si protrae attraverso l’annotazione ridestata, «per recuperare un’età perduta, il bambino che era stato prima che fosse gravemente ferito da un colpo accidentale partito dal fucile. […] Homero ritorna su quell’episodio e ci racconta come proprio grazie a quello sparo sia diventato poeta. [….][18]:

«Dopo diciannove giorni, ritornai a Contepec e cominciai a scrivere poesia. Una parte della mia vita era rimasta dall’altro lato dell’incidente. L’altra era cominciata quando risuscitai nella stanza dell’ospedale. Quel bambino che giocava a calcio e dormiva col pallone ai piedi del letto era morto ed era nato il poeta bambino».

Ma esiste anche il confine, e le sue trame oscure, nel tempo degli assassini. Il Messico possiede le meraviglie e la brutale ferocia dei narcos, la dolcezza sperduta e insonne delle figlie del fuoco, le città desolate, la violenza e l’incombere della morte, l’infanzia del gemito della terra e le sue miserie, la sacralità del suo paesaggio natale che diviene un tempio di nascita, come le miriadi di occhi dell’universo, l’oro dei fiori e l’ora fatale («L’alba dell’uomo è una primavera in rovina»).

Una nullità dello spazio[19] nella terra, uno squilibrio goyesco di compassione, un incubo di cani e sacrifici, di vetrate e strade ingabbiate come ombre livide, demoni di città senza sonno e occhi di vetro.

Le nudità della morte silenziosa, dispiegata nelle pagine, è una lapidaria catastrofe rivelata ma non è l’ultima e nemmeno la definitiva. Ci sono i colori della pioggia nell’amore («e attraverso la pioggia di dita trasparenti / lei vedeva lui / con i suoi sei come fiamme bianche / e uno sguardo di silenzi infranti»), la magia delle palpebre mobili dell’infanzia, l’epifania delle cose, e l’infinita alterità dell’unione, come una nebulosa di fuoco, per proclamare la supremazia dell’amore e la sua traccia infinita: «dal suo infinito / lei mi guardava / e dal mio infinito / io guardavo lei / e quando si spense la luce / ci addormentammo insieme / nel cielo di nessun luogo».

[1] Nardoni V., prefazione, in Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, cit., p.5.

[2] Id., cit., pp. 5-6.

[3] Id., cit., p. 6.

[4] Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018.

[5] Id., Diario di sogni, a cura di Emilio Coco, Ladolfi, Borgomanero (No) 2013.

[6] Bellini G., I tempi dell’Apocalisse. L’opera di Homero Aridjis, Bulzoni, Roma 2013, p. 11.

[7] Id., cit., p.11.

[8] Cfr. Paz O., Poesía en movimento: México, 1915-1966, Siglo xxi, Buenos Aires 1988.

[9] Rondoni D., Cosmopolita, visionario e totale. Le domande di Aridjis al cielo e alla terra, in “Avvenire”, 11 settembre 2018.

[10] Rondoni D., cit.

[11] Nardoni V., cit., p.7. Vedi anche Le Clézio J.M.G., Tiempo de ángeles / A time of angels, México, Fondo de Cultura Económica – San Francisco, City Lights, 2012.

[12] Cfr. Udiel Ruiz F., Diario de sueños (entrevista con el poeta Homero Aridjis), in «Caratuca», Revista Cultural Centroamericana, 39, Diciembre 2010- Enero 2011.

[13] Cfr. Bonnefoy Y., preface, Les poèmes solaires d’Homero Aridjis, Gallimard, Paris 2009.

[14] Rexroth K.,  Los espacios azules, en  Homero Aridjis,  2ª ed., selección del autor, México, UNAM 2013, p. 4.

[15] Cfr. Sánchez Ruy A., in Aridjis H.,  Obra poética 1960-­1986, Mortiz, Colonia Chapultepec Morales, 1987.

[16] Bellini G., cit., p. 128.

[17] Nardoni V., cit., p. 10.

[18] Coco E., introduzione, Aridjis H., Diario di sogni, cit.

[19] Bellini G., cit., vedi anche (http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/i-tempi-dellapocalisse-lopera-di-homero-aridjis-fragmento/html/424dfa25-f7c1-4723-821a-e03955e6601b_12.html).

Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018, pp. 305, Euro 28.

Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018.

  • Diario di sogni, a cura di Emilio Coco, Ladolfi, Borgomanero (No) 2013.
  • Obra poética 1960-­1986, Mortiz, Colonia Chapultepec Morales,

Bellini G., I tempi dell’Apocalisse. L’opera di Homero Aridjis, Bulzoni, Roma 2013.

Bonnefoy Y., preface, Les poèmes solaires d’Homero Aridjis, Gallimard, Paris 2009.

Guerra L., El  Último Adán:visión apocalíptica de la Ciudad en la narrativa di Homero Aridjis, en «Contexto», Volumen 6 – No. 8 – Año 2002.

Le Clézio J.M.G., Tiempo de ángeles / A time of angels, México, Fondo de Cultura Económica – San Francisco, City Lights, 2012.

Paz O., Poesía en movimiento: México, 1915-1966, Siglo xxi, Buenos Aires 1988.

Rexroth K.,  Los espacios azules, en  Homero Aridjis,  2ª ed., selección del autor, México, UNAM 2013.

Rondoni D., Cosmopolita, visionario e totale. Le domande di Aridjis al cielo e alla terra, in “Avvenire”, 11 settembre 2018.

Stauder T., Un coloquio con Homero Aridjis (http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/un-coloquio-con-homero-aridjis/html/610345fa-3ab3-4434-8d58-76d9ccde3909_2.html), 2 abril 2003.

Udiel Ruiz F., Diario de sueños (entrevista con el poeta Homero Aridjis), in «Caratuca», Revista Cultural Centroamericana, 39, Diciembre 2010- Enero 2011.

 

 

 

 

 

 

Frank Bidart: la cartografia del desiderio

di Andrea Galgano 23 settembre 2018

leggi in pdf  FRANK BIDART. LA CARTOGRAFIA DEL DESIDERIO

Desiderio[1] (Desire) di Frank Bidart (1939), uno dei più grandi poeti americani, vincitore, di recente, del National Book Award e del Premio Pulitzer, uscito nel 1997 negli Stati Uniti, e ora riproposto dalle Edizioni Tlon, nella raffinata collana “Controcielo”, con la traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan e l’introduzione di Tommaso Giartosio, ricostituisce il tremore di una cartografia dell’anima che disegna la pagina poematica, il dettato erotico, il candore dimostrabile, cui se, da una parte, come scrive Fabio Donalisio, il poeta

«è stato dotato dal caso di una vita con tutti gli ingredienti di scabrosità adatti al confessional poem (travagliate vicissitudini familiari, omosessualità vissuta problematicamente, un certo tasso di vita spericolata), il corpo a corpo con la storia, con il mito e la tragedia – in una parola, con la tradizione letteraria – stempera l’io lirico in una serie di controfigure più o meno reali (non è importante), e comunque portatrici di desiderio, il suo».[2]

Attraverso il semantema del desiderio che racchiude l’istanza vitale, lo stupore degli occhi e la conoscenza, Bidart innesca una feroce tensione che

«andrà dunque cercata tra l’incandescenza dei contenuti manifesti e del materiale psichico da un lato, e il rigore formale, l’esattezza, l’acume intellettuale dall’altro. […] A tutta prima sembrerebbe scrivere attraverso il corpo, le pulsioni, la concretezza sensibile, ma presto ci si accorge che ogni sua premura, ogni suo rovello non viene sono liberato ma messo in tema, indagato, concettualizzato. Non c’è nulla che si trovi allo stato fluido: questo poeta, in realtà, è un cacciatore di conoscenza e di regole. Nel libro, non a caso, pullulano le sentenze, i precetti, le constatazioni definitive, magari messo in rilievo dal corsivo o dai caratteri grafici».[3]

Dentro l’intrisa ed infinita corporeità, il tumefatto crepacuore[4] di ogni grafia e regia tipografica, la sonorità di ogni desiderio risuona in tutta la sua statura mobile e il suo impulso vivente, per comprendere il linguaggio delle cose mute, la rabbiosa visione interiore, il destino e la sua adesione.

L’inizio dell’essere ridesta il corpo e la sua necessità che «esonda, spinto dalla potenza impetuosa, talvolta incolmabile della carnalità, grazie a una poesia possente e tormentata, che a sua volta tormenta. Il desiderio, si sa, è spesso corporale, scabroso, e nulla quaestio. E quello che Bidart offre lungo il percorso della sua opera è proprio l’incarnazione di questo bisogno dell’essere, non sembra sussistere altra strada, per lui[5]»:

«Per Plotino ciò che cerchiamo è VISIONE, ciò che / si desta quando ci destiamo al desiderio / come l’occhio al sole / È proprio come se ti innamorassi di / uno dei passeri che ci sfiorano in volo / quando ci destiamo al desiderio / Ma una volta che hai visto una mano mozzata, o / un piede, o una testa, ti sei imbarcato, hai iniziato / come l’occhio al sole / Il viaggio, tale è il tutto, non sei giunto a / riva, ma bambini con i loro giochi e / quando ci destiamo al desiderio / Poveri spiriti che trasportano qui e là i corpi dei morti / perché i corpi cedono ma lo spirito non cede / come l’occhio al sole / Tu sai che ogni strumento, anche, recipiente, mero / martello, se fa ciò per cui è stato fatto / quando ci destiamo al desiderio / È bene, eppure chi l’ha fatto non è lì, è morto:
così, inevitato, uno, non uno, al NIENTE chiedi / come l’occhio al sole / Che io possa essere fatto recipiente di ciò che / deve essere fatto / quando ci destiamo al desiderio / Certo che ciò cui sei giunto non è la riva tu / scomparirai in ciò che ti ha prodotto / come l’occhio al sole» (Come l’occhio al sole).

Amore incarnato, il secondo componimento del libro, partendo dall’estremità della Vita Nova, A ciascun alma presa e gentil core, registra il vortice di una condizione, esemplificato attraverso la metafora e la dimensione surreale, l’obliqua memoria di un principio oggettivo e l’invisibilità nascosta della ferita sincopata e cicatrizzata, fino al cuore mangiato e all’incontro che svela e rivela la propria indecifrabilità torturata. La rappresentazione del dilemma registra la voce umana, ciò che la costituisce e sperimenta così la sua torsione dolorosa:

«Nelle sue mani sorridendo AMORE reggeva il mio cuore / ardente, e tra le sue braccia, il corpo il cui saluto / mi trafigge l’anima, ora avvolto in rosso sangue, addormentato. / Lui l’ha fatto svegliare. Gli ha ordinato di mangiare / il mio cuore. Lui ha mangiato il mio cuore ardente. L’ha mangiato / con sottomissione, come impaurito, mentre AMORE piangeva».

Tommaso Giartosio scrive:

«”Amore incarnato” chiama questo nodo “LOVE”, in omaggio a Dante (la riscrittura infatti è attenta a interpretare il sonetto in modo perdonale senza però snaturarlo – ed è significativo che il mutamento del sesso della persona amata, da madonna a un corpo maschile, non venga percepito alla lettura come una distorsione). […] Il concetto di “amore” è sempre esposto a letture sublimanti; il desiderio no. Il de-siderare latino accoglie in sé il riferimento all’assoluto (l’astro, il sider) ma gli premette un de– cruciale. […] Una devoluzione all’io di ciò che un’altra tradizione poetica pone lontano, a distanza di sicurezza. […] La poesia di Bidart si presta a una lettura psicoanalitica, ma al tempo stesso la ostacola, perché controverte la rassicurante geografia della psiche che oppone forze opposte e ben distinte. Io, id e super-io sono tribù nomadi che viaggiano nella steppa psichica sovrapponendosi e scontrandosi, tra razzie e negoziati, nozze e contaminazioni».[6]

L’ineluttabilità del tempo e del destino arriva a riscrivere Catullo, percepito come dramma interno, inchioda la durezza del legame, come dolore che lacera e scava nell’insonnia di una pulsione incessante, di un continuo ridestarsi della dinamica affettiva che, però, sente tutto il peso di una fitta crocifissa («Odio e – amo. Il corpo insonne che martella un chiodo inchioda / se stessi, appeso, crocifisso»)

«Lui mi guardava all’insù negli occhi con uno sguardo / che quasi posso vedere ancora adesso. / Aveva uno sguardo negli occhi / che penetrava dritto nei miei. / Sentivo che lui sapeva che io ero / invidioso di quello che stava facendo -; e sapeva che avrei / sempre rimpianto di non aver saputo a quel tempo / che quello che stava facendo l’avrei sempre / bramato più avanti nella vita, proprio come lui. / Gli piaceva quello che stava facendo. / Lo sguardo era di estasi pura. / Godeva. Sapeva. / Ricordo ancora il suo sguardo» (Adolescenza).

In Borges e io, «Noi riempiamo forme preesistenti, e nel / riempirle le cambiamo e ne siamo cambiati», si avverte tutto l’urto centripeto, autobiografico e autoanalitica che cerca di riappropriarsi di vita e di vite. L’oltre della materia vivente avverte la discrepanza tra personificazione fra il proprio sé  essenziale e il secondo sé mondano, la scrittura che cambia l’io e le sue stratificazioni e lo specchio incrinato, come accade nella memoria senza frontiere di Joe Brainard e il suo cosmo indecifrabile: «… l’indecifrabile / codice decifrato perfino quando l’anima / impara una volta di più che il corpo che ama e odia è / fatto di terra, e la tradirà».

Oppure come nel lutto, il dolore consumato unisce la solennità dell’amore alla spazialità totalizzante. Sono attimi di gravità riassettata, in cui le parole mute sfiorano il mondo nella morte.

E poi ancora, la memoria ricostruita, l’universo dell’istante attraverso il giogo del volto, lo spazio bianco irrorato dall’arte, come se fosse il respiro famelico che immerge il tessuto vivente, in una geometrica esplorazione e in una intonazione sospesa dell’abisso: «Qualsiasi cosa giaccia ancora non recuperata nell’abisso dentro / di me mentre muoio muore con me».

La poesia di Bidart recupera, in versi, l’episodio della battaglia nella selva di Teutoburgo tra i Romani e la coalizione delle tribù germaniche, raccontata negli Annali di Tacito. Il racconto della clades Variana, che mostrò il primo indizio di quella che sarebbe stata l’impossibilità di conquistare la Germania per i seguenti sette anni, nonostante l’invio di Germanico, sotto Tiberio, per il riscatto di Roma, cercando di recuperare le insegne perdute in quella battaglia lontana, ha la forza di una piena di ombre e di destino in pena, così simile alla propria scorza e al proprio tragico senso:

« ….in campo aperto / ossa sbiancate sparse dove gli uomini erano stati abbattuti / in fuga / ………ammucchiate / dove avevano resistito / l’ampia distesa del primo accampamento / di Varo / ……..in campo aperto / il mezzo muro / sgretolato e la trincea poco profonda / ……..in campo aperto tra di loro / ossa sbiancate sparse dove gli uomini erano stati abbattuti in fuga / ……..ammucchiate / dove avevano resistito / Sono tornato qui mille volte, / anche se la storia non sa indicarci il luogo esatto. / Arminio, incessantemente braccato da / Germanico, si ritirò in territori non cartografati».

Ne La seconda ora della notte, Bidart, partendo dalle Metamorfosi ovidiane, condensate in una ravvivata percezione della realtà, entra nel territorio del desiderio. Egli recupera il dramma interiore di Mirra e il suo intenso amore, che però è anche morboso e impuro, per il padre Cinira, che la porterà fino alla sua metamorfosi in albero. È un’acuta cartografia terribile di un segreto, di un cuore spezzato e di bellezza viscerale, che ritorna al proscenio oscuro di Orfeo e Euridice, e sfiora il sipario di un’autoanalisi profonda: «La notte in cui non potè più NON raccontarsi / il proprio segreto, seppe che non era mai / esistito un tempo in cui non aveva saputo».

Il desiderio si insinua incidendo l’acqua dell’anima, annulla ogni difesa, accade in modo non scampabile. Gli dei schiudono occhi disumani ed esso penetra sulla sua terra di limite, sul suo dolore che rinnova il lutto, sulla sua musica senza memoria e sul mare in un ditale: «Il dolore per la vita non vissuta […] presto divenne intimo / di Mirra, il suo castigo / narcotico, complice, padrone».

E poi la colpa, l’aria della morte, il passo fallito, il tentativo di suicidio, la soglia, l’illusione di poter scampare «a ciò che lui è, ciò / che lei è», determina una tensione tra la sproporzione della libertà e la necessità, tra la vita e la morte come mare in un ditale, tra il rifiuto e la salvezza, l’appagamento e la sua finitezza della pelle di palpebra e negli infiniti suoni della poesia, sperare che «questa polvere divenga seme / come le stelle spente i cui fuochi ancora ci danno luce»:

«non libera di non desiderare / ciò che la conduce non è COMPULSIONE né LIBERO ARBITRIO: – / […] nessuna creatura è libera di scegliere ciò che / le concede la più possente, e più segreta, liberazione: / lo appago, perché lo contengo – / prevale perché è dentro me -».

[1] Bidart F., Desiderio, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Tommaso Giartosio, Edizioni Tlon, Roma 2018.

[2] Donalisio F., recensione di Frank Bidart – Desiderio, in «Blow Up», settembre 2018.

[3] Galaverni R., La legge del desiderio che porta al Pulitzer, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 27 maggio 2018.

[4] Vendler H., The Tragic Sense of Frank Bidart, (https://www.nybooks.com/articles/2017/10/26/tragic-sense-of-frank-bidart/), 27 ottobre 2017.

[5] Paglialonga R., Frank Bidart – Desiderio, in “Il Foglio, 28 agosto 2018.

[6] Giartosio T., Introduzione. Il corpo. Per Frank Bidart, in Bidart F., Desiderio, cit., p. 7.

Bidart F., Desiderio, Edizioni Tlon, Roma 2018, pp. 184, Euro 13,90.

 

Bidart F., Desiderio, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Tommaso Giartosio, Edizioni Tlon, Roma 2018.

Donalisio F., recensione di Frank Bidart – Desiderio, in «Blow Up», settembre 2018.

Galaverni R., La legge del desiderio che porta al Pulitzer, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 27 maggio 2018.

Paglialonga R., Frank Bidart – Desiderio, in “Il Foglio”, 28 agosto 2018.

Vendler H., The Tragic Sense of Frank Bidart, (https://www.nybooks.com/articles/2017/10/26/tragic-sense-of-frank-bidart/), 27 ottobre 2017.