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Hagard: braccando la soglia della surmodernità

di Irene Battaglini 29 aprile 2021

leggi in pdf HAGARD, LO SGUARDO DEL FALCO

titolo   Hagard

autore  Lukas Bärfuss

collana Kreuzville

editore L’orma

pagine 120

pubblicazione  03/2021

ISBN   9788831312592

Don Juan affermò che per vedere si deve prima fermare il mondo. Insomma, fermare il mondo era un’interpretazione corretta di alcuni stati di consapevolezza nei quali la realtà della vita quotidiana è alterata perché il flusso dell’interpretazione, che in genere scorre ininterrotto, è stato arrestato da un insieme di circostanze estranee a quel flusso. Nel mio caso, l’insieme di queste circostanze era la descrizione magica del mondo”. Così scrive Castaneda in Viaggio a Ixtlan[1]. Quello di Philip è una discesa agli inferi, guidato dal “demone” Hagard, nei sottofondi degradati di umanità e di cemento di una città il cui nome è una coordinata fantasmatica, e che in questo mirabile romanzo diventa lo scenario – a tratti magico, a tratti patetico – da cui si dipana la “via di conoscenza” di un uomo di carattere, codificato da una nevrotica contemporaneità, il cui flusso di coscienza, tenuto insieme senza alcuna presenza di sé, è interrotto da una chiamata inattesa all’individuazione.

Dire della trama, non servirebbe: si tratta di una rete a maglie larghe, di una vera e propria ragnatela, parafrasando Mario Lavagetto, di piccoli indizi, dai quali emerge la vertigine della libertà di Philip, il cui destino si compie sgretolandosi, e che attraverso una sarabanda di ricordi frammentari, ammonimenti superegoici e salti temporali, stabilisce di intraprendere un gioco di scacchi con la vita. Tuttavia la questione del destino di Philip potrebbe essere il canovaccio narratologico intessuto da Lukas Bärfuss per arrivare al cuore del problema: la vita di un uomo, indipendentemente da come possa essere vissuta, per chiarire la sua domanda di senso deve essere raccontata da chi ne sa seguire lo sguardo. Ha bisogno di un narratore al corrente degli antecedenti, delle variazioni di accordi, delle conseguenze delle scelte: lo stile di uno scrittore è, anche, il suo punto di vista. Non dico le sue opinioni, o il suo sistema di valori, e nemmeno la maestria: dico il vertice – in questo caso una mappa di vertici mobili che danzano forsennatamente – dal quale osserva. Quale piano, da quale orbita decide di salpare, da quale porta ci fa entrare, per seguire la “caccia” di Philip alla donna dalle ballerine color prugna, con le gambe di gazzella, il volto d’oro e invisibile, e il corpo flessuoso di passi che “sentono” il mondo?

“Hagard” indica quel falco che, nonostante sia tratto in cattività, non si lascia addomesticare completamente: è dunque un falco la cui natura selvaggia è solo parzialmente mitigata e maldisposta alla sudditanza.

Lo sguardo di Lukas Bärfuss è di falco libratore. I falchi «libratori» catturano la preda a terra, dopo aver perlustrato il territorio librandosi immobili nell’aria, oppure calandosi in picchiata da un “punto di vedetta”: un punto di vista, alto, molto più in alto di quello della maggior parte di coloro che si avvicendano nelle infinite traiettorie del mondo. Scrisse il drammaturgo svedese August Strindberg: “Lo sa lei come si vede il mondo dal basso? No, lei non lo sa. Agli sparvieri, ai falchi di rado gli si vede il dorso: volano troppo alti” [2], e ancora: “Abituati a osservare il mondo a volo d’uccello, e vedrai allora che tutto ti sembrerà piccolo e insignificante”[3].

Il lettore di Hagard – il romanzo laureato nel 2019 dal prestigioso premio Georg Büchner dell’Accademia Tedesca per la Lingua e la Letteratura (premio istituito nel 1951 e già assegnato a scrittori, tra gli altri, del calibro di Ingeborg Bachmann e Christa Wolf, Celan, Dürrenmatt, Thomas Bernhard, Elias Canetti, Günter Grass) si farà certamente catturare dall’occhio – che riscrive un mondo – di Lukas Bärfuss: un romanziere dal calibro introverso e disilluso alla Joseph Conrad, dal cuore emorragico di Jean-Claude Izzo, e dalla irredenta solitudine contemporanea di John Cheever.

Il respiro di Philip è affannato come di un lupo della steppa, è attento e circospetto, è solitario e affilato: la paura delle avversità (numerose, in cui si imbatte per non perdere di vista la bellissima creatura, “la dea” dalle ballerine color prugna) è una emozione primitiva che determina il rango del rapace, non la debolezza del suo cuore di fiera: si tratta di gestire eventi in rapida successione, come se il nastro della corsa si svolgesse dai fotogrammi opachi dei finestrini di un treno affannato, semivuoto, attanagliato ai binari eppure in una sequenza decisiva degna di un thriller psicologico, intriso di odori e da un immaginario tracciato erotico, con cui l’autore ammanta la mappa spietata delle molteplici realtà in cui si imbatte: si tratta di stati dell’essere che Philip, il protagonista, sperimenta per la prima volta grazie all’incontro con la donna-Anima, della quale non “vede”, suo malgrado, la natura selvaggia di Hagard, il falco non addomesticabile. Il suo sguardo, lo stile narrativo che sorvola e si libra, che si eleva e si staglia, che stana e che sovrasta e poi si avvicina come in una presa diretta, che memorizza volti e dettagli, che registra minacce, pericoli, è come di un falco su un territorio di caccia metropolitano, tuttavia all’acume della sua pupilla sfugge proprio la natura di ciò che rincorre: la creatura leggiadra è un’Anima della selva, che scompare tra gli alberi – come tra i vetri di un edificio -, si nasconde al tramonto in lividi appartamenti, paludi dell’essere entro cui sconfinano binari e fiumiciattoli sotto basse nuvolaglie che ricordano la Fiandra investigativa, pressante e annoiata, di Georges Simenon.

Philip è costretto, suo malgrado, a conoscere lo spirito putrescente dei “non-luoghi”, quegli spazi non identitari della sur-modernità, che nel suo volo incalzante verso l’infinito, braccando un’Anima indomita infilata in “soffici calze”, diventano, in una magica metonimia retrograda, i non-luoghi della sua psicologia individuale in eclissi, rappresentativi di un Sé acerbo, emotivo, sanguigno, che si sveglia al mondo: cespugli e reti, marciapiedi senza strade, opachi ristoranti, grigi scannatoi di provincia, scale mobili sospinte da gelidi nastri, caffè consumati freneticamente in maleodoranti sottopassi, metropolitane glaciali popolate da figure retoriche – ossimori indossati da uomini senza qualità come controllori e bigliettai o manager azzimati -, corridoi di anonimi condomini, self-service per la colazione popolati da uomini e donne che assomigliano ad allevamenti di pesci insipienti. Troviamo in “Hagard”, ad esempio, quadri che sono insieme sia di ridondanza analitica sia di estrema sintesi:[4]

“Quella razza Philip la conosce bene. Piccoli boia, scorticatori incaricati di tormentare il prossimo con strumenti quali i titoli di credito, le fatture scadute, l’ufficio fallimenti, la bancarotta; e ovviamente con la voce gracchiante, le vocali aguzze, le lunghe sibilanti. […] Dunque nell’edificio non ha sede un’unica azienda. È un immobile con molte utenze e molti affittuari. Studi di ingegneria, spedizionieri, contabili, call-center, forse persino ditte di import-export. Nella corte sembra esserci una tipografia. La ragazza potrebbe passare la giornata nei modi più disparati. Ma nessuno pare appropriato. È uno stabile privo di qualunque classe. La dea esige un tempio. Un intero piano come regno. La regina ha bisogno di ampi spazi. Ha la sua propria andatura e la deve tenere in esercizio, lui ne è testimone. Gli è impossibile immaginarsela tutto il giorno china su una scrivania. Forse lavora camminando, sfila da un tavolo da disegno all’altro con la matita tra le labbra. O altrimenti? Accoglie i clienti? Ripone negli armadi le pratiche lasciate in giro dai colleghi? Prepara la sala riunioni? Sistema la frutta? Cambia l’acqua ai fiori? Oppure il sorriso e il portamento sono le sue sole mansioni? È del tutto indifferente. A Philip basta poterla vedere. Ed è proprio quello che non sta facendo”.

Nonostante il velo manifesto sia sfrangiato e ripido, è proprio il grado simbolico di questa realtà finalmente fruibile che Philip apprezza: ora il suo passo veloce e il suo pensiero torrido possono appoggiarsi su una nuova rappresentazione del mondo grazie all’incontro con la provvisorietà. O meglio, grazie alla provvisorietà dell’incontro con una donna che nessun luogo abita: una donna i cui tacchi sono magici piedistalli dalle sette leghe, implacabile e vorace di tempo, una donna che sa il mondo, e che decide di non abitarlo mai abbastanza a lungo da poter restare impigliata in una trappola: è lei il vero cacciatore vigile, colei che, come direbbe Don Juan, assomiglia a quei “vecchi stregoni che avevano una fluidità favolosa. Bastava solo il più lieve spostamento del loro punto di unione, il minimo accenno percettivo ispirato dal Sognare, perché fossero subito in grado di tendere un agguato alla percezione, risistemare la loro coesione in modo da adattarla al nuovo stato di consapevolezza, ed essere un animale, un’altra persona, un volatile, o qualsiasi cosa”. [5]

È lei, la Dea dalle Ballerine Color Prugna, un Orfeo che non si volta, che non tentenna, non dubita, non cede il passo ai quesiti inattendibili: ed è per questo che è lei a salvare Philip da un destino che, altrimenti, sarebbe stato di eterna nostalgia per una vita altrimenti mai vissuta.

[1] Carlos Castaneda,Viaggio a Ixtlan (Journey to Ixtlan, 1972)

[2] August Strindberg, La signorina Julie, 1888

[3] August Strindberg, La stanza rossa, 1879

[4] Lukas Barfuss, Hagard, 2019, p. 104-105

[5] Carlos Castaneda, L’arte di sognare (The art of dreaming, 1993)

Michael Longley: la sottile maestà

 

di Andrea Galgano  15 aprile 2021

leggi in pdf MICHAEL LONGLEY

Michael Longley, classe 1939, di Belfast, allievo del grande grecista W.B.Stanford, fa parte assieme al grande Seamus Heaney, assiepa la bellezza del mistero dalla precisione della lingua, attraverso la riscrittura di Omero, e, come afferma Piero Boitani:

«il paesaggio meraviglioso dell’Ovest irlandese; e l’amore per i particolari più minuti del mondo naturale (inaugurato con forza e delicatezza proprio qui in Angel Hill). Omero non è un semplice oggetto di imitazione, è al centro di una vera e propria ri-scrittura che colloca l’Iliade e l’Odissea, i poemi più antichi della nostra tradizione, al centro del presente: dove regna il conflitto, come nell’Iliade; dove domina la ricerca, come nell’Odissea. Febbraro ha dunque perfetta ragione nel sostenere che in Longley l’originalià è sostituita dalla originarietà. Il poeta procede isolando un grumo narrativo omerico, lo medita a lungo, lo svolge, lo traduce in un istante lirico: in Angel Hill, è “La spilla”, il fermaglio che tiene uniti i due lembi del mantello di Ulisse, ma altrove è l’incontro all’Ade con Anticlea, la madre morta di nostalgia per il figlio che non tornava mai: un solo periodo di diciotto versi e di enorme potenza».[1]

La lampante meraviglia del suo dettato appare evidente in Angel Hill[2] (a cura di Paolo Febbraro, edito da Elliott e vincitore in patria del PEN Pinter Prize), attraverso il doppio movimento della visitazione e della rivisitazione del tempo, attraverso l’orizzonte dell’attrito memoriale, dei luoghi sgranati, dell’incrocio dei depositi temporali (si pensi al ricordo dei campi di battaglia e dei cimiteri della Grande Guerra, in Francia, che egli visitò con la moglie nel 1997 e dove il padre aveva combattuto, tornando segnato), dell’epica ancestrale ed archetipica che risolleva ombre e concede vitalità, come afferma Paolo Febbraro:

«Il poeta torna al passato perché sa che il presente ne è un’articolazione, e quest’articolazione va illimpidita e preservata con un lavoro “onnipresente”, che sembri compiuto appena ieri per freschezza, nitore e assenza di ogni macchia stilistica. Il padre, vecchio soldato ucciso dalla guerra a decenni di distanza, e gli eterni ragazzi sopravvissuti solo nei veri e nei taccuini compongono un quadro vivente che detta al poeta la castità e la fratellanza dello guardo, ma anche la responsabilità di una purezza che è Storia».[3]

Lo svanimento, la perdita, l’immersione, lo stupore toccano il cimitero di Angel Hill, dove riposano i caduti della Prima Guerra Mondiale e diventano il fulcro non solo di un paesaggio dell’anima[4] ma, in particolare, di un tempo del pensiero, di una soglia che ricopre la bellezza dell’avamposto dell’io, come la lente d’ingrandimento di Fleur Adcock («Cara Fleur, per anni ci siamo congedati / ornitologicamente: i pettirossi di East Finchley / e scriccioli e cinciarelle come fatti importanti, / il mio censimento di cigni e trampolieri / dal tempaccio di Carrigskeewaun. / Abbiamo passato la vita nei campi, china / la testa, cercando sul terreno nidi di allodole») o la piccola baia, in omaggio a Kathleen Jamie: «Ho visto il tuo volto / frammezzo ai ciottoli / d’uno stagno delle Highlands. / Spandendosi nell’erba / la marea equinoziale / vi lascia alghe medicinali. / Avrai notato un orbitante / frutto di rosa canina / appeso al cielo, / una passerella scivolosa / far da ponte fra la baia / e gli estremi del mare, / il guscio di un mitilo / colmarsi di pioggia / quando giungi allo stagno».

La vulnerabilità friabile di Carrigskeewaun o la punteggiatura di Belfast sono un orologio di territorio, come il filo ventoso dell’Atlantico che lega precarietà e bellezza, solchi, luce schiacciata e smottamenti, sfumatura dell’anima e conteggio della realtà, attraverso la precisione, l’osservazione minuta ed essenziale, il fascino umbratile delle cose, cui aggiungere la cromatura primaria dell’essere che aggiunge, contorna, offre un insieme di incanto e bellezza alla veglia e all’attesa:

«Hai passeggiato con me un milione di volte / sul sentiero roccioso per Carrigskeewaun / fermandoti nell’insidia dei cerchi delle fate / a cogliere funghi per merende e poesia. / Hai indicato, per un guscio di lumaca / o la piuma di un chiurlo o il fodero vuoto / di un uovo di squalo la parola esatta, sillabe  / e silenzi udibili sul filo ventoso dell’acqua. / Abbiamo seguito le orme della lontra verso Allaran / e atteso per ore sul nostro trono gelato, / per cinquant’anni, marito e moglie, contando / a voce bassa le beccacce e i piovanelli».

A tal proposito, Paolo Febbraro scrive ancora:

«Nei versi del passato, e forse ancor più frequentemente in quelli di questo Angel Hill, il poeta, la sua amata, i suoi amici affiancati nel passo o raggiunti per lettera contano cigni, lontre, oche faccabianca, focene… Il poeta vuole tesaurizzare ciò che vede, controllare maternamente l’entità minacciata della propria prole, preoccuparsi per morti o dispersioni, chiamare a raccolta, inorgoglirsi della propria abilità sensoriale come un cacciatore inoffensivo, e infine battere il tempo dell’esperienza come facendo versi».[5]

Nella nominazione precisa, nello sconfinato amore per la pittura irlandese (Paul Henry e Gerard Dillon), per i naturalisti e i geografi, e per la brevità incolume, nei solstizi di erba delle sabbie, di chiurli e scogliere, Longley decifra l’anima indenne, dove si riunisce corporeità terrena e temperie metafisica, lotta al silenzio e alla dispersione, avvicinamento e sparizione di isole insonni e  l’asprezza rada del Connemara.

La sua sottile maestà, che attinge al vibrante serbatoio latino e greco, incrocia la fenomenologia naturale e la densità dell’istante. Scoperta e ritrovamento, linea concava e simbolizzazione, e poi, infinità naturale indicibilità di ciò che appare consentono alla poesia di Longley, di distendersi in un panorama di amore e bellezza, lasciano orme intatte e illuminando il palcoscenico del mondo.

Il suo repertorio, dunque, trapassa la cortina ombrosa della realtà. È poesia di ritrovamento ed esplorazione, epitalamio di memoria tra cardi, tempeste, storni, voli uditi: «Qualcuno dev’esserci a vegliare sulle lapidi. / Potresti essere tu con pennelli e cavalletto / e i tuoi grandi fogli e il carboncino per ritrarre / strato-cumoli di bucaneve e calligrafia di lichene. / Qualcuno dev’esserci a vegliare sulle ringhiere / e chiuderle il cancello arrugginito alle spalle».

O ancora: «Considera l’uovo del lucherino, / finemente screziato – macchie / e trattini – lilla, pallida ruggine / rossiccia, spruzzi di sangue / traverso un bianco verdastro – / tramonto a finis terrae – insomma / considera l’uovo del lucherino».

Fino al poeta soldato che si salva perché tiene con sé i sonetti di Shakespeare nel taschino e il libro, così, blocca il proiettile, sorvegliando il cuore:

«Il poeta soldato mise nello zaino sapone, / tutore per la schiena, calze, pennello per la barba / (anche se non era tipo da radersi ogni giorno) / borraccia, medicazioni d’urgenza, maschera antigas, / una lattina di sigarette (dono della principessa Mary, / a Buckingam Palace la ragazza della porta accanto), / astuccio da cucito, lacci di scarpe, scovolino, libro paga / e i sonetti di William Shakespeare. / Si grattò via di dosso il fango a Passchendaele e, / prima di spiccare l’assalto, ripose nel taschino / della giacca il libro rilegato in pelle / che bloccò un proiettile a poco dal cuore / e stracciò le poesie salvavita. Poi aspirò / una delle Woodbine della Principessa Mary».

Il toponimo Angel Hill, dunque, diventa il luogo in cui catturare le intimità e le specificità dell’esistenza[6], in cui il luogo selvaggio e melodioso celebra il territorio, per dirlo con un verso del poeta romantico John Clare, dove i poeti amano la natura, e amore sono, «decifratori d’ali in falene e farfalle», per dispiegare lo sperdimento di una foschia marina:

«I poeti amano la natura, e amore sono. / Immagina un cottage fuori mano / presso le dune, l’erba delle sabbie a sussurrare / su lumache in technicolor e uova di sterna, / il gracchio ben desto sul tetto dell’alba, / al crepuscolo i chiurli a zufolare nel comignolo, / e dalla finestra della cucina la scogliera / che ha visto per cinquant’anni i nidi del corvo. / Decifratori d’ali in falene e farfalle, / annoverando pony e cigni del Connemara, / lungo i coltivi abbandonati in riva al lago / si materializzano dalla foschia marina e / nella nebbia di soffioni svaniscono. / Uno ha scritto una bella poesia sul merlo».

 

[1] Boitani P., Longley, l’Omero irlandese, in “Il Sole 24ore”, 4 aprile 2021.

[2] Longley M., Angel Hill, a cura di Paolo Febbraro, Elliott, Roma 2019.

[3] Febbraro P., Introduzione, in Longley M., cit, p.9.

[4] Michelucci R., Longley, la mia poesia al servizio della pace, in “Avvenire”, 8 settembre 2019.

[5] Febbraro P., Introduzione, in Longley M., cit, pp. 10-11.

[6] Brearton F., Angel Hill by Michael Longley Review -, elegies on conflict, grief and Nature, on “The Guardian”, 17 Jun 2017.

Longley M., Angel Hill, a cura di Paolo Febbraro, Elliott, Roma 2019, pp. 179, Euro 19,50.

Longley M., Angel Hill, a cura di Paolo Febbraro, Elliott, Roma 2019.

Boitani P., Longley, l’Omero irlandese, in “Il Sole 24ore”, 4 aprile 2021.

Brearton F., Angel Hill by Michael Longley Review -, elegies on conflict, grief and Nature, on “The Guardian”, 17 Jun 2017.

Michelucci R., Longley, la mia poesia al servizio della pace, in “Avvenire”, 8 settembre 2019.

 

La sorgente della Nuova poesia americana

di Andrea Galgano  8 dicembre 2020

leggi in pdf 181.NUOVA POESIA AMERICANA VOL.2

Il secondo volume della Nuova poesia americana[1], edito da Black Coffee, a cura di John Freeman e Damiano Abeni, restituisce l’abbandono, il giaciglio solitario del tempo, la forza del mistero, il grido roco e lucente del contatto e del desiderio e, come afferma Alberto Fraccacreta:

«un corpo solido, un’efflorescenza timbrica così chiara e stentorea che la si può riconoscere immediatamente anche da pochi grafemi, simboli, figure retoriche […], anafore, ripetizioni tratte dal blues e dalla tradizione folk, mistura di linguaggio alto e locuzioni non soltanto pop ma persino punk, tono colloquiale, tendenza a far prevalere frasi gnomiche e a effetto per colpire il lettore, scardinamento metrico, utilizzo di slang giovanile che riflette una visione cinica e disillusa del mondo, risemantizzazione di espressioni idiomatiche e volgarismi».[2]

Efflorescenza, scardinamento e risemantizzazione, dunque, che plasmano l’io in modo minuzioso e isolato, per così dire, come afferma John Freeman nell’introduzione, ma che riesce a strappare e consegnare la creativa giacenza del desiderio, della rabbia e del dolore attraverso la rapidità dell’epifania, l’affilamento contratto della lingua, e l’orlo dei paesaggi con la loro brutalità lucente.

Partendo da Kim Addonizio, originaria di Washington D.C. ma che vive a San Francisco, la cadenza del battito sanguigno, l’estremità del corpo («Quando lo trovo, staccherò quell’indumento / dall’omino come stessi scegliendo un corpo / che mi porti in questo mondo, attraverso / le grida del parto e anche le grida dell’amore, / e lo indosserò come fosse ossa, come pelle, / e sarà lo stramaledetto vestito / in cui mi seppelliranno»), lanciato come limite, il cuore della carne è un incastro di memoria e dolore stupefatto (come la forte Generazioni, che unisce immigrazione oblio), fino alla tensione di istinto e desiderio, femminilità strappata e umbratile, durezza sofferta, blues violento, instabile e redento e, infine, amore che si squaderna, fino alla mappa stropicciata degli inferi («Per te mi spoglio fino alla guaina dei nervi. / Tolgo i gioielli e li appoggio al comodino. / Sgancio le costole, stendo i polmoni su una sedia. / Mi sciolgo come un farmaco nell’acqua, nel vino. / Sgoccio senza macchiare, me ne vado senza smuovere l’aria. / Lo faccio per amore. Per amore, io scompaio»):

«Mi piace toccare i tuoi tatuaggi nella più assoluta / oscurità, quando non posso vederli. So per / certo dove stanno, so a memoria la minuta linea del lampo che pulsa appena sopra / il capezzolo, so trovare, come d’istinto, le spire / azzurre d’acqua sulla tua pelle dove un serpente / s’attorce, affronta un drago. Quando ti tiro / a me, prendendoti fino a quando non resta niente / di noi silenziosi sui lenzuoli, adoro baciare / le figure nella tua pelle. Dureranno finché non verrai bruciato a cenere; qualsiasi cosa potrà durare / o mutarsi in dolore tra noi, loro saranno in te / ancora. Il pensiero di tale permanenza è spaventoso. / Così li tocco al buio; ma li tocco, ci provo».

Le correnti di Garrett Hongo, poeta delle Hawaii, sono un’ondulata e vibrata solitudine che ingloba il destino, il senso del tempo e dello spazio come un blues a bocca chiusa (si pensi a La leggenda), la storia e i suoi crogioli, il territorio dell’infanzia e delle figure care, le carte espatriate e l’esilio («La terra di lava fiammeggia di primule e bacche di rovo, / fuochi fragranti di rosa e azzurro / che sfrecciano nell’intrico del sottobosco. / Io sono fuori che do da mangiare ai polli, / spargendo rimasugli di semi e bucce di melone / sulle pietre sbeccate e il legno marcio del sentiero nella foresta»), il suo mosaico di cadmio e rimpianto, come splendore e rovina: «In California, a nord del Golden Gate, / il rampicante cresce quasi dappertutto, / erompe nei pascoli, / dall’ombra degli eucalipti / lungo la strada / sommergendo stamberghe fantasma e steccati in rovina / che si sbriciolano nel marciume / imbevuti dalle piogge recenti».

È un solco di paradiso perduto, l’istante cesellato dal nutrimento della terra, dove l’elegia solitaria vive di voci di soglie e di cielo, dell’immagine di Neruda, in un nome di lode e di litania, di polpe bagnate e felicità di aria tropicale.

Il grido rivelatorio di Lawrence Joseph, nato a Detroit ma ora a New York dove insegna legge alla St. John’s University School of Law, è una fusione dei dettagli e degli affreschi della temperie operaia e genesi libanese e americana. Queste luci rifratte di New York rappresenta la potenza dell’evento, la decifrazione delle cose sui taccuini e la ruvidezza delle distanze trasfigurate: «Prima dell’alba, di nuovo sulla strada, / sotto un cielo che mi inonda di ghiaccio, fumo e metallo. / Non voglio pensare / che il proiettile mi ha perforato la spalla, / che i denti marci del tossico / hanno sorriso, i capelli gialli gli si sono gelati. / […] Non sono io che urlo contro nessuno / a Cadillac Square: è Dio / che ruggisce dentro di me, con la paura / di essere solo».

La californiana Kay Ryan, cresciuta nella valle di San Joaquin e nel Mojiave, premio Pulitzer e National Humanities Medal, esplora il ritmo combinatorio delle rime interne, attraverso la morbida e scarna nudità di una infinita creaturalità, dalla teatrale bellezza dei fenicotteri, alla lieve pazienza della tartaruga, ai corvi sghembi, fino alla catarsi della rugiada e delle sue perline e alle oasi-miraggio.

È una epifania nascosta, il germoglio e lo scrutinio delle cose («Debolezza e dubbio / sono simbionti / celebri in tutti / gli ordini fungini»), gli orli del tempo e le nuove stanze: «La mente deve / riadattarsi / ovunque va / e sarebbe / comodissimo / imporre le sue / vecchie stanze – basterebbe / picchettarle / come una tenda / interiore. Oh, ma / i nuovi fori / non stanno dove / prima c’erano le finestre».

Aracelis Girmay, di Sant’Ana in California, che ora vive a New York e insegna all’Hampshire College, vincitrice del Whiting Award per la Poesia, consegna il dono vivido dell’intimità come purezza e dialogo, scheggia dolorosa di storia (si pensi a coloro che attraversarono il mare dal Nord Africa all’Europa, molti eritrei come i suoi avi), agone di vita che pulsa («Cantiamo così, per giorni & giorni, / allineate in file & file & file, rivolte al mare»), la vita e il dolore come in The Black Maria e il tocco, come conoscenza ultima e percettiva. Il suo ritmo è un soggiorno di grazia e purezza:

«Che fare con la consapevolezza / che il nostro vivere non è garantito? / Forse un giorno toccherai il giocane ramo / di qualcosa di splendido. & crescerà & crescerà / nonostante i tuoi compleanni & il certificato di morte, / & un giorno darà ombra alle teste di qualcosa di splendido / o renderà se stesso utile al nido. Esci / da casa tua, dunque, credendoci. / Niente altro importa. / Ovunque sopra di noi è il toccarsi / di estranei & parrocchetti. / alcuni tra loro umani, / alcuni tra loro non umani. / Dammi retta. Ti dico / una cosa vera. Questo è l’unico regno. / Il regno del toccare; / i tocchi del disapparire, delle cose che scompaiono».

Chiude l’antologia Kevin Young, originario di Lincoln, Nebraska, ma che vive in New Jersey, Chancellor of the Academy of American Poets, canta la danza estatica della realtà, come avviene in Lettere dalla Stella Polare: «Cara, le luci qui non chiedono / niente, il bianco cade / attorno alle mie lettere muto, / inarrestabile. Ti scrivo / dalla pancia vuota del sonno / dove niente tranne il freddo / si chiede dove vai; / nessuno qui scuoia teste aspre / e da poco come limoni, e solo / l’auto canta AM tutta / notte. In città / ho visto bimbi mezzo- / morsi dal vento. Perfino i treni / arrivano senza un’anima / che li accolga; le cose qui / non hanno bisogno di me, questo mondo / balla da solo».

Il blues racconta di volti e fantasmi, come quelli di Langston Hughes o Lucille Clifton, l’evenienza dell’evento, le serenate delle stelle lacere e del fulgore in frantumi e la cara oscurità: «Essere scomparsi, presi, / è quello che vuol dire paradiso – // È pieno di – ali – // Musica di ciò / che manca».

Aa.Vv., Nuova poesia americana. vol.2, a cura di John Freeman e Damiano Abeni, Edizioni Black Coffee, Firenze 2020, pp. 192, Euro 13.

Aa.Vv., Nuova Poesia Americana. vol.2, a cura di John Freeman e Damiano Abeni, Edizioni Black Coffee, Firenze 2020.

Fraccacreta A., D’avanguardia e feconda: la poesia americana oggi, in “Avvenire”, 8 dicembre 2020.

[1] Aa.Vv., Nuova Poesia Americana. vol.2, a cura di John Freeman e Damiano Abeni, Edizioni Black Coffee, Firenze 2020.

[2] Fraccacreta A., D’avanguardia e feconda: la poesia americana oggi, in “Avvenire”, 8 dicembre 2020.

Margine di fuoco di John Smolens

di Emanuele Emma  21 novembre 2020

leggi in pdf Margine di fuoco di John Smolens

Il margine di fuoco è un punto di non ritorno cruciale e definitivo.

Voluttuoso nella sua tragica essenza anestetica e antiestetico come una cicatrice inferta da un intervento chirurgico.

Un incendio circoscritto nella piccola comunità di Whitefish Harbor.

Vite comuni e senza troppe pretese sullo sfondo del Lago Superiore, uno dei laghi più importanti del Nord America e il più grande d’acqua dolce per superfice nel mondo.

È in questa piccola arcadia dimenticata da Dio in inverno e popolata dai turisti in estate che i disgraziati destini di Hannah LeClaire, Martin Reed, Pearly Blankenship, Sean e suo padre Frank Colby si scontrano in una serie di vorticosi eventi.

Margine di fuoco racconta la storia dell’estate in cui Hannah e Martin tentano di ricostruire la loro vita. Si incontrano per caso, si innamorano, e decidono di restaurare una vecchia casa sul lago. Le cose si complicano quando Sean Colby ritorna in città dopo essere stato congedato dal servizio militare. Hannah è la sua ex fidanzata e la tensione cresce giorno dopo giorno. Scritto in una prosa ricca e piena di grazia, questo romanzo carico di suspense è allo stesso tempo un’emozionante storia d’amore, vendetta e rinascita, a cui fa da sfondo la bellezza incontaminata di uno dei grandi mari interni d’America, il lago superiore.”

La diciannovenne Hannah, imperscrutabile, solida e resiliente con alle spalle una gravidanza indesiderata aggravata in un assegno per finanziare l’intervento dell’aborto è determinata a voltare le spalle al tragico evento che ha condannato e limitato la sua esistenza in un puntino sulla mappa del Michigan.

Hannah convive con un dolore abnorme per la sua età, che le ha provocato malessere, frustrazione, allontanamento e rimorso.

Fare i conti con il proprio passato vuol dire affrontare ancora una volta la natura possessiva ed inarrendevole, connaturata in una disprezzante ed eloquente voglia di vendetta, del suo ex fidanzato Sean Colby.

“Hanna si chiese: se non fosse andata fino in fondo, se l’anno prima avesse deciso di avere il bambino, ora sarebbe riuscita a evitare tutto quel dolore? Forse, era un castigo.

Forse, dipendeva tutto da un senso di colpa che non riusciva a nascondere, a dispetto del nome che davi al colore, a dispetto del numero di mani di vernice che applicavi.

Fu allora che capì che aveva paura, che la tensione nervosa che la attanagliava – le tremavano leggermente le mani- era causata da una paura che lei non aveva mai conosciuto prima, e in quell’ istante capì anche questo: era una paura che andava nascosta.”

 

La penna meticolosa e dal ritmo superbo di Smolens ci conduce nell’incubo amorevole di una famiglia americana disfunzionale della seconda metà degli anni novanta.

Sean Colby, padre perduto e soldato disonorevole, congedato prematuramente dall’esercito dopo gli scandali avvenuti al bar “Mare Adriatico” ad Ancona.

Frank Colby, poliziotto del paese stimato e ben voluto, figura in cui si incarnano gli sbrigativi ideali di giusto e giustizia assieme ad una controversa, e allo stesso tempo profondamente radicata, idea di potere ed esercizio delle leggi.

La signora Colby è un flat character, una madre in crisi con sé stessa e col marito, perennemente ubriaca ed incallita fumatrice di sigarette al mentolo.

Il ritorno di Sean a Whitefish Harbor è un grande e doloroso fallimento, da un lato deve ancora somatizzare quanto successo in Italia, dall’altro non riesce ad accettare la nuova relazione amorosa di Hannah con Martin.

Martin Reed, più grande di Hannah di dieci anni, guida una Mercedes in un posto in cui una tale macchina è soltanto una stranezza, una cosa fuori posto dal fascino vago o addirittura anonimo.

Un ragazzo per bene che, assieme a suo cugino Pearly, sta ristrutturando la casa malridotta ricevuta in eredità da una zia alla ricerca di una vita serena e lontana dalla grande città da cui proviene.

Martin Reed, vittima di Sean e straniero.

Pearly Blankenship è una figura letteraria originale e sicuramente la più simpatica e divertente dell’intero romanzo.

Yooper, carpentiere, esistenzialista, ubriacone, punto di riferimento e coscienza centrale del luogo in cui vive, assiduo frequentatore della biblioteca pubblica e quasi amico di Frank Colby.

Questo personaggio genuino e stravagante sarà oggetto di un delizioso processo in tribunale, che di per sé potrebbe benissimo rientrare in un’antologia.

 

“Sapeva cosa pensava la gente di lui e, per essere cortesi, non gliene fregava niente.

Era un tipo solitario, ma dopotutto, essere lasciato in pace era sempre stato il privilegio di uno Yooper.

Se non avesse vissuto nella casa della sua povera madre, avrebbe incontrato qualche difficoltà a tenere un tetto sulla testa.

I suoi impieghi erano per lo più stagionali: per lunghi periodi, nel corso dei mesi invernali, a metà pomeriggio lo trovavi all’Hiawhata Diner o, più facilmente, al Portage, uno dei bar lungo Ottawa Street.

Se c’era un problema, qualcosa che implicasse l’intervento della polizia, il primo nome che ti veniva in mente era quello di Pearly.

Eppure alcuni, soprattutto i più vecchi, sapevano che frequentava la biblioteca pubblica.

E, per essere onesti, ci sapeva fare con i lavori di falegnameria edile.

Se riparava un tetto, non c’erano più infiltrazioni; se montava una porta, non si bloccava.

La sua filosofia, se ne aveva una, era che le cose in questo mondo dovrebbero essere a piombo, in pari e a squadro, ma non lo sono quasi mai.

L’universalità della provincia americana insegna che il giudizio altrui è un catalizzatore per gli eventi futuri e non può fare a meno di esistere.

Non importa quanto tu sia disposto a cambiare o quanto tu sia già cambiato, verrai sempre ricordato e marchiato a fuoco per quello che ti è successo o hai fatto in passato.

È l’abietta logica binaria del bene e del male a dominare il microcosmo della provincia. Margine di fuoco sfugge dalla categorizzazione di genere, non è soltanto un classico romanzo di suspense, è una mescolanza di elementi e situazioni che si intersecano insieme, dalla storia d’amore alla tragedia familiare, sino ad arrivare alla conclusione del romanzo che è una lezione di letteratura in piena regola. C’è sempre una seconda volta per tutti, nonostante tutto.

John Smolens insegna alla Northern Michigan University dal 1996.

Ha pubblicato nove romanzi e una raccolta di racconti, è stato nominato per il premio Pulitzer e il National Book Award e il Detroit Free Press ha selezionato Margine di fuoco come miglior libro dell’anno.

Margine di Fuoco è un libro pubblicato da Mattioli1885.

“L’idea della vernice fresca, l’idea di rendere pulita e onesta quella casa e quella vita ora sembrava assurda.

Ci sarebbe sempre stata la paura.

Ci sarebbe sempre stato il dubbio.

Ci sarebbe sempre stato il rimpianto.

Hannah si chiese: se non fosse andata fino in fondo, se l’anno prima avesse tenuto il bambino, ora sarebbe riuscita ad evitare tutto quel dolore?

 

 

 

 

 

 

 

 

Julie di Don Robertson

di Emanuele Emma  14 ottobre 2020

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È la voce di un’affidabile bugiarda a guidarci, attraverso una successione cronologica di eventi, nell’intimità di trentasei anni di storia americana, tra catastrofi e rivoluzioni culturali epocali.

Da una domenica pomeriggio di novembre 1938, fredda e leggermente bianca, passando per il paradisiaco 1949, in cui Julie si fidanzò con un ragazzino dal vocabolario frizzante e colorito chiamato Morris Bird III, sino ad arrivare al freddo letto di una clinica sanitaria nel 1974.

“Ciao. Mi chiamo Julie, e come nome, beh, non ha niente che non vada, capite?

Eppure, suona in qualche modo timido, incerto, e perciò preferirei mi avessero chiamata… uhmm…

Julia, se proprio devo essere sincera. O anche … addirittura … signorina Julia.

E il fatto che io confessi una cosa tanto imbarazzante mi rende forse alquanto arrogante o seriosa, o sostenuta? Beh, nel caso, me ne scuso.

Non credo di essere arrogante o seriosa, niente affatto.

E’ solo che sono sempre un po’ con la testa fra le nuvole, e insomma non è un difetto che ci possa morire qualcuno, giusto? Non potete condannarmi a morte per questo.

E, sapete, a pensarci bene, non mi dispiacerebbe essere, almeno un po’ arrogante e sostenuta.

Se lo fossi stata, mi sarei risparmiata parecchi imbarazzi e dispiaceri.

E non c’è niente di sbagliato nel volersi risparmiare imbarazzi e dispiaceri, dico bene?

Senza parlare poi del dolore. Oh, ma non credo che al Padre eterno freghi tanto di cosa mi piaccia o non mi piaccia, se ne infischia delle mie preferenze ed è sempre stato così.

La verità è che, credo, ho avuto la mia buona dose di caro, vecchio, maledetto dolore nella vita, e anche di più.

Il mio primissimo ricordo ha a che fare, guarda caso, col dolore, e ricordo tutto quanto fin troppo bene.”

 

Il riverbero del passato luccica nel diario di Julie, oscillando tra il senso di colpa e il sentimento nostalgico di cui la prosa è intarsiata.

Il solenne scrutinio del tempo si rivela essere la capacità appresa di comprendere ed umanizzare situazioni e personaggi che hanno costituito ed alimentato la difficile e timida vita di Julie.

«Io amo più di quanto mi ricordi davvero di aver amato»

Il tono dei ricordi è mutevole, cupo e sincero nel ricostruire i rapporti con la madre e la sua famiglia d’origine, innocuo e all’apparenza inconsistente quando gli eventi del mondo esterno si intersecano nel finto presente di Julie, dolce e nostalgico nei confronti del suo primo e vero amore.

«Guardai i giocatori di baseball, il fitto traffico di East Boulevard, un laghetto con le anatre, un campo da tennis, vecchi che giacevano su panchine verdi cadenti e scheggiate, altre persone anziane che camminavano con i loro grossi e anziani cani, e spiai e ascoltai tutte quelle cose che parevano permanenti ed eterne, e mi dissi che, d’accordo, potevo aspettare; avevo la giovinezza dalla mia parte.

Morris e io avevamo solo quattordici anni, dopotutto era solo soltanto il brillante e perfetto 1949, e il tempo, il dolore, e i pensieri ansiosi non avrebbero mai potuto danneggiare quella brava ragazza quattordicenne e il buon vecchio 1949, non finche’ fossi stata abbastanza tranquilla da vedere e assaporare quei giorni per la loro rapida dolcezza senza fiato».

Julie ripercorre la propria esistenza scavando nei recessi di quelle piccole e incontrovertibili ferite quotidiane che si trasformano man mano in bugie per sopravvivere.

Bugie e rapporti umani ostacolati, oppure basati su vicissitudini personali, costituiscono il portamento del sordo dolore della protagonista, rivelando l’umanità e la fragilità delle false promesse di vita e della sofferenza.

A braccetto col passare degli anni tutte queste menzogne si rivelano per quello che sono, ingannevoli appigli di fede che distruggono la forza di credere in sé stessi.

Julie è la perla postuma del grandioso Don Robertson, romanzo scritto negli ultimi anni della sua vita e mai pubblicato da nessuna casa editrice.

Questo libro breve e ricco di significati e bellezza, ha potuto prendere vita grazie allo straordinario e meticoloso lavoro di Nicola Manupelli, scrittore, traduttore e importatore di capolavori americani.

Nella commovente postfazione intitolata “Don, il ritrovamento di Julie e un ragazzino di diciotto anni”, possiamo rinvenire preziose informazioni sull’autore e sulla sua vita.

È una postfazione molto interessante, ci permette di capire chi è stato questo gigante della letteratura dimenticato dall’editoria occidentale e poco chiacchierato sul web, possiamo toccare con mano la sua incontrastabile determinazione nello scrivere, nonostante il diabete gli avesse fatto perdere le gambe, un cancro ai polmoni e due attacchi di cuore.

«Più mi addentravo nell’opera di Don, più mi rendevo conto dell’ampiezza, della magnificenza, dell’umanità dello scrittore e del grande progetto che stava dietro a tutto quanto: un affresco della storia americana attraverso gli uomini e le vite comuni.

Un affresco che conteneva varie gradazioni di umore, dall’ironico al tragico, dal dissacrante al sacro, dal massimale al minimale.

E’ stata usata spesso l’espressione Grande Romanzo Americano per tanti scrittori, e ormai è quasi svilente utilizzarla, e non dirò che l’opera di Don lo sia.

Ma il fatto è che adesso, ogni volta che sento parlare di Grande Romanzo Americano, beh… non posso fare a meno di pensare a Don».

 

 

 

Questa America di Holly Goddard Jones

di Emanuele Emma 3 ottobre 2020

leggi in pdf Questa America

Sette racconti tragici e melanconici dal ventre molle del sud compongono l’antologia “Questa America” di Holly Goddard Jones.

Un ritratto fedele sull’universalità della provincia americana ed il suo riecheggiante senso di perdita.

Sette racconti taglienti ed irrisolti che prendono vita dai paesaggi perduti dell’infanzia e della giovinezza, ispirati a fatti parzialmente reali, scritti con il nobile intento di restituire dignità letteraria a soggetti e situazioni che spesso rimangono nel silenzio.

E’ la ferocia dei sentimenti che permea la prosa pulita e scarna della Jones, rivelandoci di volta in volta la fugacità della felicità e del candore.

Holly Goddard Jones è nata a Russellville, Kentucky, nel 2008 ha esordito come scrittrice di storie brevi nell’antologia “The Best American Mistery Story” al fianco di Alice Munro e Joyce Carol Oates.

L’acclamata raccolta di racconti “Questa America” è stata pubblicata da Fazi editore nel 2011, nel 2015 è stato pubblicato il suo primo romanzo intitolato “La prossima volta”.

Attualmente è insegnante di scrittura creativa presso l’università del North Carolina.

“L’ America proletaria, quella in cui la vita scorre tra un supermercato, una giornata in fabbrica e una cena al Pizza Hut, ma solo il venerdì sera perché dal lunedì al giovedì non è proprio il caso. Siamo nel Kentucky, dove c’è una città che si chiama Roma ed è così piccola che quel nome le calza come un cappello troppo ampio. Ma anche qui le ragazze rimangono incinte e non ne capiscono bene la ragione; anche qui i padri abbandonano il tetto familiare mentre i figli muovono i primi passi, ma in realtà in casa non ci sono stati mai perché la loro vita da sempre scorre altrove, su autostrade protese verso un sogno che non arriverà a realizzarsi: non alla guida di un furgone, non nelle mille notti perse dentro un pensiero fisso che si avvita e non torna.”

E’ il racconto “Brava ragazza” ad aprire l’antologia.

Jacob è un padre vedovo alle prese con un rapporto complicato con il suo unico figlio.

Tommy è accusato di aver violentato una ragazza di quindici anni, suo padre si troverà a fare una scelta difficile ed incisiva.

“Aspettative di vita” è la storia di Teo Burke, allenatore di basket sposato e con una figlia con gravi problemi di salute, che intrattiene una relazione con una sua alunna che man mano sfocerà in qualcosa di più grande per entrambi.

“Parti” è il doloroso racconto narrato in prima persona dalla madre di Felicia, ragazza stuprata ed uccisa in un campus universitario.

“Ci sono sere in cui tutte le mie certezze, le cose su cui in teoria dovrei poter contare, come la forza di gravità, l’ossigeno e il sorgere del sole, perdono ogni potere su di me.

So chi ha ucciso Felicia.

Ho incrociato il suo sguardo una mezza dozzina di volte in tribunale, e ho capito, semplicemente, ho avvertito il senso di colpa emanare da lui, rovente come una febbre, e posarmisi addosso, nauseante, umidiccio e velenoso.

Questo lo so.

Ma certe sere è Art che vorrei vedere distrutto, spezzato.

Vorrei che stesse male almeno quanto me adesso, che conoscesse la solitudine: la solitudine di una donna, quella che si prova ad essere senza figli e senza un uomo, senza nient’altro a definirti o a motivarti.”

Si prosegue con “Il mito della caverna”, giudicato come il vero fiore all’occhiello di tutta la raccolta.

Il titolo di per sé è evocativo, un rimando alla filosofia platonica.

Il giovanissimo Ben è impegnato in una lotta contro la cecità proprio quando sta per entrare nell’ età adulta attraverso l’aiuto del padre.

“Senza occhiali il mondo era una macchina confusa di luci, ombre e colori, come il panorama al di là di un vetro spruzzato di pioggia.”

In “Un uomo Onesto” viene raccontata una particolare amicizia, un amore impossibile ed una vita ostacolata da una gravidanza indesiderata.

L’incipit del racconto è fulminante, perfetto.

In “Retrospettiva” viene raccontata la tragica storia di Libby, segnata da una grave violenza e da un aborto, delusa dalle bugie dell’ex marito e dalle aspettative di vita matrimoniale mancate.

“Ma Libby voleva ricordare anche quello che molto probabilmente era stato il giorno più perfetto della sua vita, quando voleva così poco, e quel poco che voleva, una casa e dei figli, le gioie quotidiane del matrimonio, le era sembrato non solo probabile, ma garantito.

Aveva bisogno di ricordare quel sentimento, anche se nel farlo si sentiva stringere la gola e provava un dolore al petto.

Non era possibile ricreare quel senso di fiducia, quell’ingenuità.

Quando la si perdeva, scompariva per sempre.”

L’ultimo e fatidico racconto è “La prova dell’esistenza di Dio”

La storia dello stupro di Felicia viene narrata in terza persona, si ricostruisce la genesi della violenza attraverso la storia personale di Simon, omosessuale latente e succube del padre imprenditore, e Marty, i due ragazzi coinvolti nell’avvenimento, portando il lettore ad una unica e deprimente conclusione.

“Sapeva che suo padre lo amava, a modo suo: un amore egoistico e limitato.

Un amore che chiedeva più di quanto fosse in grado di dare in cambio.

E anche sua madre lo amava, ma era una donna debole, inetta, e perciò anche il suo amore era debole e inetto.”

In “Questa America” il Kentucky è il sostrato dei sentimenti inquietanti e dei desideri proibiti, una terra che si configura quasi anonima nella sua precaria ordinarietà, rivelando la fragile bellezza e l’individualità degli esseri umani che la abitano attraverso le loro tragiche e disperate esistenze

Se è vero che l’uso della lingua è tutto ciò che possiamo opporre alla morte e al silenzio, allora Holly Goddard Jones è la prova del nove!

 

 

L’uomo autentico di Don Robertson

di Emanuele Emma 14 settembre 2020

leggi in pdf L’uomo autentico recensione

Cosa rimane di noi se non la passione, e come penseremo di sopravvivere quando questa passione romperà gli argini e si riverserà nel mondo circostante tramutandosi in sangue?

Chiedetelo ad Herman Marshall e forse otterrete risposta.

Marshall è il dissacrante antieroe letterario tratteggiato con rude grazia dalla straordinaria vena di un romanziere caduto nell’ oblio e riscoperto in Italia soltanto nel 2016.

Di Don Robertson ( 1929-1999), nativo di Cleveland, Ohio, autore di diciotto libri, Nutrimenti edizioni ha pubblicato cinque dei suoi romanzi.

In vita ha goduto per più di un decennio di un grande successo, al punto che uno dei suoi romanzi divenne nel 1997 un film per la televisione americana.

L’attività di scrittore gli valse il Putnam Award e il Cleveland Arts Prize for Literature.

Senza mai smettere di scrivere, si è allontanato progressivamente dall’ambiente letterario, anche a causa di gravi problemi di salute, fino a venirne dimenticato.

L’uomo autentico è ambientato nella torrida bava acida del Texas, dove il grande sogno americano è soltanto un fantastico epiteto, e la vita scorre su autostrade protese verso verità indicibili e pensieri logoranti che confluiscono all’unica arteria dell’individualità e del riscatto: il sangue.

Herman Marshall è un uomo veemente senza freni inibitori, figlio della grande depressione ed incarnazione del retaggio culturale violento americano.

Quest’uomo autentico e genuino è stato martoriato dalla vita, ha combattuto i tedeschi in guerra, ha visto morire quello che credeva sangue del suo sangue ed infine ha visto sua moglie spegnersi poco dopo una scioccante confessione su cui ruota il perno del romanzo.

“I treni tagliavano in due col loro suono la densità della notte, e le cicale si strofinavano le zampe e cantavano.

Il traffico sibilava sulla Gulf Freeway, e un auto passò rombando; la radio era accesa a tutto volume.

Lo skyline di Houston, che sembrava una collana di pietre preziose, incombeva sulle cime degli alberi, e Herman Marshall si disse: E’ tutto un mare di cose senza senso, che danno può fare se provo a cambiarle un po’? O parecchio a seconda di come si vuole vederla.”

Gli uomini che popolano l’uomo autentico sono vecchi ed incontinenti, come lo stesso Marshall, bevono birra Shiner e indossano cappelli sbiaditi mentre percorrono le fumose strade texane a bordo di utilitarie vecchie quanto loro.

Sangue, birra e urina sono i liquidi che lubrificano gli ingranaggi narrativi dell’opera e che ne scandiscono il ritmo.

L’uomo autentico è l’empito di un canto di dolore narrato con maestria ed ironico cinismo, nell’ultimo e lancinante tentativo di ridare dignità e senso alla propria vita attraverso un elogio alla follia.

Robertson ripercorre la vita di un uomo scevro di ogni qualità, attraverso una prosa elegante in cui allo stesso tempo coesistono volgarità e sentimentalismi, e che porterà il lettore ad uscire fuori dalle solari certezze della vita.

In fondo Herman Marshall è un bravo ragazzo di Hope, Arkansas.

2120: Uno sguardo disincantato, di Federico De Caroli

di Federico De Caroli

leggi in pdf 2120. Uno sguardo disincantato

Racconto scritto nel 1994 pensando a come sarà la nostra vita tra un centinaio d’anni. Visioni e riflessioni nella vita quotidiana di uno tra i tanti, all’inizio del XXII secolo.

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Oltre i ponti della ferrovia idraulica, vicino al deposito dell’ammoniaca, sostava sempre un veicolo grigio con le doppie lame di contatto. Lo avevo notato il giorno in cui era scoppiato l’incendio della prima linea, perché nessuno si era preoccupato di farlo spostare, né il suo proprietario si era premurato di allontanarlo dal pericolo.

Ero sicuro che il veicolo non fosse abbandonato, in quanto ogni mattina, dalla mia capsula, potevo capire da alcuni particolari che era stato mosso. Non sapevo né come né quando, visto che per la maggior parte della giornata io bazzicavo nei dintorni e, se avesse circolato, me ne sarei accorto.

La mia fidanzata, una colloide del tipo AS83, un tipo piuttosto rigido nei ragionamenti, diceva che il movimento non necessariamente doveva essere provocato da spostamento. Se il veicolo aveva filtri attivi per i campi magnetici, compiva piccoli balzi d’assetto direttamente sul posto. Tuttavia sembrava strano anche a lei che fosse stato lasciato là incustodito. Anche perché si trattava di una macchina costosa e, comunque, non più vecchia di una decina d’anni.

Col passare dei giorni, il veicolo divenne un’abitudinaria ossessione del primo mattino. Dopo aver ricaricato il mio circuito di respirazione passivo, sostavo qualche minuto all’oblò per osservarlo, sperando che qualcosa di nuovo ed imprevedibile accadesse. Immaginavo di veder comparire finalmente il proprietario… una donna umana con le ossa del bacino ergonomiche… un investigatore del Nucleo Delitti Cibernetici… una rockstar drogata della Zona del Disastro…

Invece, nulla. Mi perdevo con lo sguardo oltre la strada, oltre le recinzioni della ferrovia, oltre i muri scrostati del deposito. E lo sguardo, dalla paranoia artificiosa di un interrogativo futile e senza risposta, finiva per agganciarsi al pensiero di altri mondi, di emozioni sconosciute, di una società perfetta e priva di individui ricostruiti, vecchi di quattrocento anni.

Gockah, la mia fidanzata, mi lasciava stare e mi avvertiva soltanto quando stava per uscire. Lei doveva raggiungere i livelli sotterranei ogni giorno, per dedicarsi alla sua attività di ricercatrice scientifica; non aveva certo tempo di contemplare quella piccola porzione di mondo esterno e intrigarsi di una macchina parcheggiata. Lei si faceva trenta chilometri nella pneumatica e stava sei ore con le innervature bioelettriche delle mani innestate su un calcolatore della Federazione.

Io ero, tra i due, quello che poteva permettersi di sognare ogni tanto. Passavo le giornate chiuso nel mio alloggio, alternando bei momenti di lucidità a ciucche magistrali. E mi bastava il più piccolo particolare per creare una giustificazione alle mie indagini mentali. Due anni prima avevo trascorso un lungo periodo ad osservare uno strato di nuvole arancioni (probabilmente ceneri di cadaveri cremati) che si riformava ogni cinque ore sempre nello stesso punto e sempre con la stessa sagoma. Senza venire a capo di quello strano fenomeno, mi ero consumato gli occhi a guardare e automaticamente le meningi a pensare: partivo dalla nuvola per arrivare sempre più lontano… fare una passeggiata tra gli alberi… uscire a cena con qualcuno… cibi idroponici… sistemi respiratori naturali… i bordelli della Sesta Metropoli…

Poi, il mio sguardo tornava disincantato sui muri del deposito e mi concedevo una pausa nella vita. Lavoricchiavo, mi ubriacavo, cercavo di tirare avanti in quella città di merda senza illudermi di credere davvero che un tempo gli uomini infilavano il pene in una vagina per procreare.

Federico De Caroli – Savona, 1994

 

Giuseppe Conte: il corpo del mare

di Andrea Galgano 8 dicembre 2019

leggi in pdf GIUSEPPE CONTE.IL CORPO DEL MARE 

In Non finirò di scrivere sul mare[1], edito da Mondadori, Giuseppe Conte (1945), pone una linea marcata e netta sulla sua appartenenza, che può essere generativa di scrittura, ma anche segnare, in modo indelebile, una incantata adesione a ciò che apre una fuga di immenso, una necessità di varco che descriva ma, allo stesso tempo, nutra l’amore, la gioia, la natura di contraddizione («Non finirò di scrivere sul mare, / Non finirò di cantare / quello che c’è in lui di estatico / quello che c’è in lui di abissale / la sua vastità disumana / senza pesantezza, senza un vero confine / la sua aridità senza sete, senza spine / le sue forme in perenne mutamento / sottomesse alle nuvole, al vento / e al cammino in cielo della luna») e, come afferma Roberto Galaverni, «più di tutto, l’inarrivabile libertà» che «rappresentano i punti cardinali della sua rosa dei venti. E se la poesia è stata il mezzo di questo viaggio (scoprendo forse di esserne a sua volta il fine), il mare ne è stato l’immagine prima e ultima. Perché è originaria, e perché comprende tutto, proprio come la vita[2]».

Nel 1924, lo psicoanalista ungherese Sándor Ferenczi scrive:

«Alcuni aspetti del simbolismo dei sogni e delle nevrosi suggeriscono l’esistenza di una profonda analogia simbolica tra il corpo materno e l’oceano da una parte, la terra-madre “nutrice” dall’altra. È possibile che questo simbolismo esprima innanzitutto il fatto che l’uomo, in quanto individuo, prima della nascita risulta essere un endoparassita acquatico e, dopo la nascita, per un certo periodo, un ectoparassita aereo della madre, ma anche che, nell’evoluzione della specie, la terra e l’oceano avevano in realtà il ruolo di precursori della maternità e costituivano essi stessi un’organizzazione protettrice, avvolgendo e nutrendo i nostri antenati animali. In questo senso, il simbolismo marino della madre ha un carattere più arcaico, primitivo, mentre il simbolismo della terra risale a un periodo più tardo, nel quale il pesce, gettato sulla terraferma dal prosciugamento degli oceani, doveva accontentarsi dell’acqua che filtrava dalle profondità della terra (e che costituiva nello stesso tempo la base del suo nutrimento); in queste condizioni ambientali favorevoli il pesce ha potuto sopravvivere, per così dire da parassita, per tutto il tempo necessario a realizzare la propria metamorfosi in animale anfibio».[3]

L’iniziazione, la vocazione, la gemmazione del mare, come se fosse un lungo tratto di bellezza e di nascita, di finitudine aperta al cielo e all’infinito, come se delimitasse, in ossimori, la terra, rappresenta il vertice puro di questa voce che è tesa e netta, che guarda al Tu del mare come presenza, storia, universo cosmo, persino vicino alla lacerazione franta:

«Perché il mare è le balene, i cui corpi / vasti e grondanti, innocenti, / scaldano i desideri più smisurati / e danzano nel più lento / arduo accoppiamento / che si conosca sul pianeta. / Perché le onde, istantanee e frananti / che scalpitano e scavano dall’orizzonte / sino alla riva è la spuma che riga / l’aria di salino / è sentirsi vicino / all’inizio di ogni lacerazione / al primo scoccare del tempo / alla prima decisione di una cellula, / – o sogno che sia stato, dirompente e fatale – di diventare mortale».

Tutti inscritti in questa fedeltà d’amore e di sogno, di navigazione ed energia psichica. La poesia di Conte ricorre al mito come forza e abbandono, in cui la scena nuda delle acque diventa materia musaica vivente e relitta, richiamando la nascosta permanenza del divino, la sacrale potenza del limite che è il ritmo per abbracciare l’infinito, che si trasmette nel tempo, che diventa Tempo e che, infine, diviene chiarore naufrago, ultimità, salvezza fuggiasca e ascolto oscuro di sirene.

Perfino il ricordo è mare: «scriverò ancora su di una mattina / come quella che sul parabrezza / della mia auto, fuori da un parcheggio / dell’aeroporto di Nizza, / mi sei venuto immenso in corsa incontro / solcato da soffi di vento / simile a un mantello della Vergine / dipinto da Beato Angelico e gettato / su rami di meli e ciliegi fioriti». O ancora, in altre inattese disposizioni memoriali nascenti. Il mare di Conte è redenzione d’amore, rinascita e nuova resurrezione:

«E scriverò di quella notte / quando tu, oleoso e nero, traccheggiante / tra gru e silos, pontoni e rimorchiatori/ tu mare del porto, dei lavoratori / chiuso tra muraglie di container / sezionato dai moli / hai intonato da non so che punto / di te / una musica del tutto inattesa / che evoca rovine, ranuncoli e voli / crolli immani e sciami di api / rugiada ritrovata in fondo al baratro / del nulla / quella notte sul Golfo della Spezia».

Questa scrittura raggiunge gli innumerevoli dettagli su cui si posa, ogni profanazione o schiavitù ad esso perpetrata, ogni sperdimento crudo e bellissimo che pone, ogni verità che, splendidamente, diventa genia spalancata di abissi, da cui non si fugge, da cui ogni viaggio reca fedeltà e infedeltà, genera lontananze astrali e fame di infinito («Mare la tua misura è l’infinito / e l’abisso, l’alto e il basso / l’irrompere e il ritrarsi / il passare dalla bonaccia ai cavalloni / l’essere silenzioso come un esercito / di lucertole, rimbombante / come migliaia di tuoni»):

«Non ci si può mai troppo allontanare / da te, padre, madre, mare. / Possiamo credere di farlo, noi umani sventati, / possiamo dimenticarti / forse provare / rancore verso di te e per un momento / desiderio di ucciderti, / di spegnere il tuo movimento, / i tuoi gorghi aridi, salati. / Ma pianure e colline dai declivi alberati, / steppe desolate, vette di montagne / altissime non ti possono negare / e nascondere. / Arrivano dovunque le tue onde».

Poi diventa ritorno, attesa, «aria simile a un sibilo» che «spezza la terrena staticità delle cose»: i pioppi tremuli del vento sciamano, il deserto, la tempesta di neve come un’orda di cigni che giunge e protegge, il furore della guerra e l’anarchia delle rive.

Essere grembo e poi vita che si annuncia, si dà, si porge, e poi spazio siderale, nascita prima della nascita, desiderata prima di essere partorita e ricerca, come sul golfo del Bengala.

La confusione e la perdita, la spiaggia e lo scoglio, ciò che dà e toglie, pone limite ma pur essendo limite si fa infinito, come le maree, il dolore, le conchiglie di musica insaziata e feroce. E poi Dio, come e dove toccarlo, rintracciarlo, sentirlo incarnato e vicino. Perché c’era la sera o il cielo?, le luci alle finestre:

«Sono stato per troppo tempo figlio / di una gioia senza nome / fatta sempre di meraviglia e amore / di alberi azzurri e di aurore. / E ho sofferto tanto per l’incolore / ansia che strangola e non sai perché / per i vortici di stravolte domande / su Dio, come posso toccarlo, dov’è? / Ero un bambino voluto, curato, amato / nella casa di via Carducci 3 / quando avevo paura di te, mare / e vedevo la sera che veniva / mentre tornavo dal campo di gioco / e si accendevano le luci alle finestre / e le stelle sui tetti a poco a poco: / perché c’era la sera? c’era il cielo? / E tutto si nascondeva dentro il velo / di un senso che non capivo. / Per questo ancora adesso sono qui e scrivo. / Ma ora, mare, io mi fido / di te. Sono solo di fronte a te».

Il sogno di una trama vivente che ha spirito nel tempo. Anche il verso si muove nudo, rendendo spiragli di invisibile, purezza e spasimo di antico, amico immenso di luna che è specchio, meta, mattina amica e sacra eudaimonia di un colore verde o porpora che risorge, come dice il vento o che salva una medusa prima che si corrompa o si disfi in un grumo.

La poesia di Conte è amare, chiedere risposta all’amore inviolabile, «di amare senza sapere / perché né chi, ma sempre / amare, anche adesso».

Ma il mare è anche madre. Il mare-madre che nutre, dove ha imparato a nuotare e crescere, a cui chiedere di non andare, in cui riportare quella gioia primitiva, archetipica, ancestrale di essere figlio, nonostante il fulgore lontano, gli inferi delle perdite, il prezzo alto delle scelte.

E poi l’autunno che sembra decadere ma è solo una seconda fioritura in una nicchia felice, la crosta del mare della Liguria, i bar come sponde in attesa: la discesa come offerta, «perché è tuo, è l’abito / da cerimonia per le tue nozze col cielo, / eterne, senza stagioni. / Decolorato, freddo, inospitale / sotto il vento che incespica e che ruota».

È l’inizio di una preghiera perenne, come un risveglio di ciò che sorge, abbraccia l’adito dimentico da rimembrare, le radici buie, e poi gli annegati senza nome, i rifiutati, gli esiliati, le comete, il soffio di un respiro in nome del mare, della luce e del vento e così sia.

 

[1] Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019.

[2] Galaverni R., Monologo a due tra il poeta e il mare, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 3 novembre 2019.

[3] Ferenczi S., Thalassa. Saggio sulla teoria della genitalità, in  Opere. Volume Terzo 1919-2016, Raffaello Cortina Editore, Milano 2009, p. 266.

Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019, pp. 152, Euro 18.

 

Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019.

Ferenczi S., Opere. Volume Terzo 1919-2016, Raffaello Cortina Editore, Milano 2009.

Galaverni R., Monologo a due tra il poeta e il mare, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 3 novembre 2019.

Giuseppe Conte. Il corpo del mare che genera onde di raffinati versi, Cronache Lucane, 21 dicembre 2019

La mezzanotte vana di Virginia Woolf e Vita Sackville-West

di Andrea Galgano 26 giugno 2019/ 12-13 luglio 2019 “Cronache Lucane”

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LA MEZZANOTTE VANA DI VIRGINIA E VITA

L’amore tra Virginia Woolf e Vita Sackville-West, le cui lettere, dal 1924 al 1941, vengono pubblicate da Donzelli, in una elegante edizione dal titolo, Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio[1], a cura di Elena Munafò, con un saggio di Nadia Fusini, traduzione di Sara De Simone e Nadia Fusini, è un compendio di ardori e di sogni, segreti, intermittenze cifrate, ombre rifratte, intimità sognate e rarefatte:

«Perché se Vita pratica da tempo con nonchalance e senza pruderie una libertà sessuale che le permette di cogliere il piacere in contatti che indifferentemente la portano nel letto di un uomo, più spesso di una donna; se sa distinguere con chiarezza tra la passione travolgente che prova per la femmina d’uomo, e l’amore casto e volto alla riproduzione che vive con un maschio, il marito, di cui è profondamente amica; se, ripeto, Vita è una donna libera che distingue tra due diversi tipi di amore, quello casto, coniugale, e quello passionale; per Virginia è diverso. Virginia è sì una donna libera, indipendente, ma è anche una donna «sessualmente codarda», impaurita, insicura, che del corpo e del piacere sessuale non conosce l’ardimento. Ma quando incontra Vita, «la donna promiscua», ecco che, miracolo dell’amore, affiora in lei un’altra se stessa, e scopre di essere una donna che ama le donne. Sì, grazie alla saffica Vita, Virginia arriva a conoscere l’amour passion. Tardi, ma lo fa, e grande è per lei la sorpresa».[2]

Il respiro di queste pagine innerva una costellazione di libertà e visione. I sospiri, i viaggi di Vita assieme al marito diplomatico Harold Nicolson (Teheran, Sahara, America), le gratitudini indifese e il desiderio segnano cifre di pensieri avvolto, destinano la lettera a ritmare il sangue, rallentare distanze, narrare il territorio della propria finitudine espansa.

Come un incontro con la realtà più lontana, come la scoperta della proprio respiro vitale che riflette l’esistenza, la «comune progenie» della scrittura e delle sue scadenze, l’ancestrale gioia mistica e coribantica di una visita proibita, di una scintilla di occhi e di una stella immensa. Il loro luogo, nato nella differenza di età (Virginia aveva quarant’anni e scriveva Mrs Dalloway), si perpetua in una sceneggiatura di pudore, foga, segreto e passione.

È un amore che tocca la propria genesi, il proprio solco di energia e desiderio florido, di incarnato fulgido e virgineo, e che scrive la nostalgia e si orienta nelle tenebre, curando gli anditi della letteratura (che non diviene sterile esercizio ma tellurica materia da incidere), come sostiene Nadia Fusini,

«per darsi un appuntamento, per scusarsi dell’assenza, per rimproverarsi di un ritardo; e in ogni caso è l’amore della lingua, che trionfa. Il gusto dei soprannomi, la fantasia delle maschere di animali con cui si travestono, i sottintesi, le allusioni, i silenzi pudichi e le metafore ardite che inventano per dare corpo di parola alle loro emozioni, sono tutti qui, in bella evidenza, in queste lettere di due women in love, di queste due donne innamorate».[3]

La luminosa e remota vicinanza è stordimento di emozioni, voracità di bellezza, stordimento e paura.

«Sono ridotta a una cosa che desidera Virginia. Stanotte avevo composto per te una lettera bellissima, nelle ore insonni, piene di incubi, ma è tutta sparita: mi manchi e basta, in un modo piuttosto semplice, disperato, umano. Tu con tutte le tue lettere intelligenti, non scriveresti mai una frase così elementare; probabilmente non la concepiresti nemmeno in questi termini. Eppure credo che sentirai un piccolo vuoto. Ma lo apparecchieresti in una frase così bella, che finirebbe per perdere un po’ della sua verità. Mentre per me è totale: mi manchi più di quanto potessi credere; ed ero preparata a sentire la tua mancanza, parecchio. Così, in verità, questa lettera è solo un grido di dolore. È incredibile quanto tu sia diventata essenziale per me. Immagino che tu sia abituata a sentirti dire cose del genere dalle persone. Maledetta te, creatura viziata. Non riuscirò a farmi amare di più da te, scoprendomi fino a questo punto – ma tesoro mio, non posso essere furba e distaccata con te: ti amo troppo per farlo. Troppo sinceramente. Tu non hai idea di quanto posso essere scostante con le persone che non amo. Ne ho fatto un’arte sottile. Ma tu hai fatto a pezzi le mie difese».[4]

In quella incarnazione purpurea e femminile, Vita è l’insondabile piega opulenta della realtà, la donna che, proprio in quanto donna, porta con sé l’archetipo della possibilità. Essere primavera e splendore di tenebra. Virginia l’attende come un rovescio rorido di acqua bassa («Per favore, in mezzo a tutta questa baraonda, continua a essere una stella luminosa e costante. Davvero poche cose rimangono a indicare la strada: la poesia, e tu, e la solitudine[5], scriverà Vita a Virginia»), eterea intelligenza di cristallo e incanto, come un lungo abisso splendente e sacro che teme l’oscurità radente della sua amata e ne è pervicacemente avvinta, pur manifestando una sorta di distacco quasi febbrile. Un daimon: «Creatura carissima, era molto molto bella la lettera che hai scritto alla luce delle stelle a mezzanotte. Scrivi sempre a quell’ora, perché il tuo cuore ha bisogno del chiaro di luna per liquefarsi. Da qualche parte ho visto una pallina che continuava a saltare su e giù sul getto di una fontana: tu sei la fontana, io la pallina. È una sensazione che mi dai solo tu[6]».

Ma è lei a compiere il primo gesto sul divano che esplode nella stanza. Non c’è resistenza. Solo la prima unione e l’ingresso in un mondo nuovo. Le irresistibili e giocose metamorfosi di Vita e il desiderio per lei continuo e viscerale, quello che toglie l’anima e, allo stesso tempo, la fa diventare corpo. Vita è per Virginia un fuoco immenso che abita antiche epoche inoltrate:

«Il fascino per quel mondo antico c’entra con l’attrazione che prova per Vita. L’attrazione ha molto a che fare, le pare, con quella profondità storica che sente alle spalle di Vita. Ma c’è anche dell’altro, e di che altro si tratti, prova a spiegarselo. Si auto-analizza13: forse è per puro egoismo, per puro narcisismo che ama Vita: le piace l’idea di piacere a Vita. Ama non Vita, ma il fatto che Vita l’ami. Puro egoismo. Ma è un fatto, pur sempre un fatto che si tratta di un affair ardente, focoso, travolgente. E insieme innocente, giocoso. La verità incontrovertibile è che quando è con Vita si sente completamente e assolutamente felice. Si sente agile, sciolta, trasportata dalla sua energia, quasi fosse una pallina in acrobatico equilibrio sul getto di una fontana, o un bebè a cui venga offerto del latte zuccherato».[7]

Pietro Citati scrive:

«Virginia Woolf incontrò per la prima volta Vita Sackville-West il 14 dicembre 1922; e la invitò a casa sua a Richmond l’11 gennaio 1923, quando le fece visitare la Hogarth Press, la piccola casa editrice che apparteneva a lei e a suo marito Leonard. Da principio, Virginia era diffidente. Ma le piacquero moltissimo le gambe di Vita: quelle esili colonne o quelle betulle, che si slanciavano trionfalmente verso il tronco, piatto come quello d’ un corazziere. Le piacque il volto, simile a uva matura: il labbro sporgente, la peluria di pesca che velava l’incarnato della guancia: l’aria opulenta, la collana di perle, i brillanti, sgargianti colori dei vestiti; e le viole inumidite degli occhi. Quella donna risvegliava in lei l’impressione di un tempo molto antico: l’Inghilterra elisabettiana e shakespeariana, con i suoi castelli, i suoi cavalli, i suoi cani, le sue cacce a perdifiato, le sue passioni incandescenti».[8]

Per i quindici anni della loro storia, Vita e Virginia sono fuochi di stanze osmotiche. Nella lussuria incandescente e nella gioia umbratile, nella furia incendiaria e nella trasparenza centrale, e oltre le regole borghesi, vibra l’ignota destinazione del sangue e la protezione reciproca, in ogni luogo del possibile e dell’inviolabile, come una carezza insonne e perpetua: nella casa dei Woolf a Londra o nella campagna a Rodmell, nelle case di Vita, a Long Barn, Sissinghurst, nel castello di Knole o in Francia.

Vi sono assenze di «giorni sottolineati» e distanze che sembrano attese eterne («Non mi scrivi mai e la tua immagine s’è rimpicciolita nella distanza come l’ombra pallidissima della luna vecchia: ma proprio mentre Vita stava per svanire, è apparso un sottile spicchio d’argento, e ora pendi sulla mia vita come una falce[9]») , nomi-bestiari per ridisegnare il mondo, la forza di Eros che travolge, le infedeltà di Vita e la gelosia di Virginia (chiamerà le amanti di lei «letargiche ostriche oscene e lascive»).

Virginia ridisegna le linee del loro amore. Orlando è il deposito di un mutamento affettivo, la trama arguta e sottile di una linea nuova.

Nadia Fusini scrive:

«Virginia, la scrittrice, prova a slacciarsi dai lacci della seduzione, grazie alla potenza dell’unico potere che è suo, quello dell’immaginazione creativa. S’inventa la «sua» Vita. Sostituisce Mrs Nicolson con una creatura di sua invenzione, ne fa un doppione, un golem infinitamente più affascinante della persona umana. Il personaggio di Orlando è questo. È la Vita di Virginia. Tutta sua. Trasformandosi in un redivivo Minnesänger, Virginia canta l’amata in quella «fantasia» scherzosa – quel divertissement sublime che è Orlando, dove con eccelsa ironia attacca gli stereotipi di genere e descrive le avventure di un personaggio, che è Vita, che nasce maschio nel Cinquecento e diventa femmina nel Settecento e attraversa con scanzonata allegria i secoli, fino al 1928, anno della pubblicazione del romanzo».[10]

Irene Battaglini afferma:

«Non ci sono presupposti morali sufficienti per stabilire se un amore sia autentico oppure no; a maggior ragione non è possibile stilare un codice di trascrizione psicoanalitica dell’amore, che è e deve restare un mistero nell’enclave intrisa di segreto e di simbolo, secondo una chiave di decrittazione nota – solo, e forse neppure a loro stessi – agli amanti. Tuttavia un così ricco e colto, ironico e smascherato, ricorso all’eros per fare della letteratura il cuore trascendente tra Vita e Virginia, può essere anche ricollocato in una lettura di transfert, con la dovuta delicatezza, con il rispetto per quel segreto inespresso, che si è avvalso della metafora epistolare per essere non tanto detto, quanto mostrato, tra le maglie sgranate di un tempo in cui il dialogo amoroso tra due donne era da considerarsi un segno chiaro di eversione, di devianza sociale. Per questo Virginia sceglie la strada della speculazione letteraria, mentre Vita la via del potere e della seduzione. Lo scenario tra Vita e Virginia è solo apparentemente saffico. È almeno parzialmente legato all’evocazione di un transfert plurimo e condensato, in cui maschile e femminile non sono che versanti di un grande archetipo primigenio, di un amore primario che sembra più vicino ad uno stadio avanzato della seduzione narcisistica di Racamier tra madre-figlia, oltre che alla matrice – edipica, incestuale? – di un attaccamento più o meno declinato intorno alla dialettica oggettuale tra distanza-avvicinamento, tra evitamento ed accostamento, tra eccitazione e gratificazione, in un desiderio riconosciuto e chiesto, ma mai esploso, mai confermato dalla parola chiara: ma sempre sotto lo scacco della rivelazione ai limiti del possibile (oltreché del concesso). È questo che rende a tratti perverso un elemento che sarebbe altrimenti carico di bellezza e poesia, di Amore: il non-sapersi dire a loro stesse, in un tra-noi che rinuncia alla metafora ellittica. Il non sapersi dire amanti, ma solamente sfiorati dall’amore, che sembra invece un giocare un ruolo di sfondo, di orizzonte. Un forse verso il destino, attratto dalle vele di un vento sempre e solo immaginato, che non porta a navigare ma a tessere, issare, calare le vele senza mai solcare la rotta: un mare che così, non può tradire. Ad una lettura profana, è Virginia a cadere nell’inganno della donna di mondo Vita, abile manipolatrice delle pulsioni erotiche di femmine acerbe e opportuniste che mettessero in risalto la sua bellezza androgina e sovrana. Ma Virginia sa bene di essere sola, di essere oggetto di quelle pulsioni e contenitore regolativo, e lo fa attraverso un discorso interno in cui Vita è presa a prestito dal suo genio letterario, per rendere omaggio nelle sue opere non tanto a Vita (e ai suoi tentativi goffi di elevarsi ad amante di rango di una delle più grandi scrittrici del suo tempo) quanto all’Amore Perduto, per la madre che nel cuore non ebbe mai, forse, quel linguaggio di amore che Vita spacciò per oscena tenerezza. Per questo, parafrasando Emily Dickinson, non si può dire che questo amore sia stato vano».[11]

Le fughe, gli allontanamenti, le riappacificazioni sono materia vivente anche sotto le bombe, tra doni di burro dal sapore di rugiada e miele e patè, e quello mancato dei pappagallini che lasciano. Il cuore dell’esistenza è fatto di mani, però, che si avvicinano e si raggiungono, fino all’ultimo e all’acqua gelida dell’Ouse: «Mi hai dato tanta felicità» e Vita, subito dopo, le scrive, come penna strappata al cigno:

«Tesoro, quanto mi ha commossa la tua lettera stamattina. Mi è quasi caduta una lacrima dentro l’uovo in camicia. Le tue rare dimostrazioni d’affetto hanno sempre avuto il potere di emozionarmi moltissimo e – siccome suppongo che in questi giorni siamo tutti un po’ tesi (più che altro inconsciamente) – oggi mi arrivano in picchiata, dritte al cuore, come un proiettile che sbatte sul tetto. Ti amo anch’io. Lo sai».[12]

[1] Woolf V. – S. West V., Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio, a cura di Elena Munafò, con un saggio di Nadia Fusini, traduzione di Sara De Simone e Nadia Fusini, Donzelli editore, Roma 2019.

[2] Fusini N., Due donne in amore, in Woolf V. – S. West V., Scrivi sempre a mezzanotte, cit., p.9.

[3] Id., cit., p.9.

[4] Lettera di Vita a Virginia, 21 gennaio 1926, Milano, spedita da Trieste; infra, p. 63.

[5] Lettera di Vita a Virginia, 8 gennaio 1926, Long Barn; infra, p.62.

[6] Lettera di Virginia a Vita, 7 ottobre 1928; infra, p.176..

[7] Fusini N., cit., p.17.

[8] Citati P., Il mio amore con Virginia Woolf, in “La Repubblica”, 27 agosto 2002.

[9] Lettera di Virginia a Vita, 29 dicembre 1928; infra, p.180.

[10] Fusini N., cit., p. 19

[11] Battaglini I., Commentari e Lezioni di Psicologia dell’Arte, Scuola di Psicoterapia Erich Fromm, Prato – Padova, a.a.  2018-2019.

[12] Lettera di Vita del 1° settembre 1940; infra, p. 249.

Woolf V. – S. West V., Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio, a cura di Elena Munafò, con un saggio di Nadia Fusini, traduzione di Sara De Simone e Nadia Fusini, Donzelli editore, pp. 304, Euro 24,00.

 

Woolf V. – S. West V., Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio, a cura di Elena Munafò, con un saggio di Nadia Fusini, traduzione di Sara De Simone e Nadia Fusini, Donzelli editore, Roma 2019.

Battaglini I., Commentari e Lezioni di Psicologia dell’Arte, Scuola di Psicoterapia Erich Fromm, Prato – Padova, a.a.  2018-2019.

Benini A., Lettere rubate, in “Il Foglio”, 23 marzo 2019.

Bentivoglio L., Cara Virginia, Scrivimi ancora, “ La Repubblica – Robinson”, 12 maggio 2019.

Citati P., Il mio amore con Virginia Woolf, in “La Repubblica”, 27 agosto 2002.

Franco T., Strappa una penna al cigno!, in “Il Sole 24ore”, 9 giugno 2019.

Marzi L., Se sapessimo tessere il tempo, in “Letterate Magazine”, 20 maggio 2019.

Pigliaru A., Vita e Virginia, nel cuore delle parole, in “Il Manifesto”, 15 maggio 2019.