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Michael Longley: la sottile maestà

 

di Andrea Galgano  15 aprile 2021

 

Michael Longley, classe 1939, di Belfast, allievo del grande grecista W.B.Stanford, fa parte assieme al grande Seamus Heaney, assiepa la bellezza del mistero dalla precisione della lingua, attraverso la riscrittura di Omero, e, come afferma Piero Boitani:

«il paesaggio meraviglioso dell’Ovest irlandese; e l’amore per i particolari più minuti del mondo naturale (inaugurato con forza e delicatezza proprio qui in Angel Hill). Omero non è un semplice oggetto di imitazione, è al centro di una vera e propria ri-scrittura che colloca l’Iliade e l’Odissea, i poemi più antichi della nostra tradizione, al centro del presente: dove regna il conflitto, come nell’Iliade; dove domina la ricerca, come nell’Odissea. Febbraro ha dunque perfetta ragione nel sostenere che in Longley l’originalià è sostituita dalla originarietà. Il poeta procede isolando un grumo narrativo omerico, lo medita a lungo, lo svolge, lo traduce in un istante lirico: in Angel Hill, è “La spilla”, il fermaglio che tiene uniti i due lembi del mantello di Ulisse, ma altrove è l’incontro all’Ade con Anticlea, la madre morta di nostalgia per il figlio che non tornava mai: un solo periodo di diciotto versi e di enorme potenza».[1]

La lampante meraviglia del suo dettato appare evidente in Angel Hill[2] (a cura di Paolo Febbraro, edito da Elliott e vincitore in patria del PEN Pinter Prize), attraverso il doppio movimento della visitazione e della rivisitazione del tempo, attraverso l’orizzonte dell’attrito memoriale, dei luoghi sgranati, dell’incrocio dei depositi temporali (si pensi al ricordo dei campi di battaglia e dei cimiteri della Grande Guerra, in Francia, che egli visitò con la moglie nel 1997 e dove il padre aveva combattuto, tornando segnato), dell’epica ancestrale ed archetipica che risolleva ombre e concede vitalità, come afferma Paolo Febbraro:

«Il poeta torna al passato perché sa che il presente ne è un’articolazione, e quest’articolazione va illimpidita e preservata con un lavoro “onnipresente”, che sembri compiuto appena ieri per freschezza, nitore e assenza di ogni macchia stilistica. Il padre, vecchio soldato ucciso dalla guerra a decenni di distanza, e gli eterni ragazzi sopravvissuti solo nei veri e nei taccuini compongono un quadro vivente che detta al poeta la castità e la fratellanza dello guardo, ma anche la responsabilità di una purezza che è Storia».[3]

Lo svanimento, la perdita, l’immersione, lo stupore toccano il cimitero di Angel Hill, dove riposano i caduti della Prima Guerra Mondiale e diventano il fulcro non solo di un paesaggio dell’anima[4] ma, in particolare, di un tempo del pensiero, di una soglia che ricopre la bellezza dell’avamposto dell’io, come la lente d’ingrandimento di Fleur Adcock («Cara Fleur, per anni ci siamo congedati / ornitologicamente: i pettirossi di East Finchley / e scriccioli e cinciarelle come fatti importanti, / il mio censimento di cigni e trampolieri / dal tempaccio di Carrigskeewaun. / Abbiamo passato la vita nei campi, china / la testa, cercando sul terreno nidi di allodole») o la piccola baia, in omaggio a Kathleen Jamie: «Ho visto il tuo volto / frammezzo ai ciottoli / d’uno stagno delle Highlands. / Spandendosi nell’erba / la marea equinoziale / vi lascia alghe medicinali. / Avrai notato un orbitante / frutto di rosa canina / appeso al cielo, / una passerella scivolosa / far da ponte fra la baia / e gli estremi del mare, / il guscio di un mitilo / colmarsi di pioggia / quando giungi allo stagno».

La vulnerabilità friabile di Carrigskeewaun o la punteggiatura di Belfast sono un orologio di territorio, come il filo ventoso dell’Atlantico che lega precarietà e bellezza, solchi, luce schiacciata e smottamenti, sfumatura dell’anima e conteggio della realtà, attraverso la precisione, l’osservazione minuta ed essenziale, il fascino umbratile delle cose, cui aggiungere la cromatura primaria dell’essere che aggiunge, contorna, offre un insieme di incanto e bellezza alla veglia e all’attesa:

«Hai passeggiato con me un milione di volte / sul sentiero roccioso per Carrigskeewaun / fermandoti nell’insidia dei cerchi delle fate / a cogliere funghi per merende e poesia. / Hai indicato, per un guscio di lumaca / o la piuma di un chiurlo o il fodero vuoto / di un uovo di squalo la parola esatta, sillabe  / e silenzi udibili sul filo ventoso dell’acqua. / Abbiamo seguito le orme della lontra verso Allaran / e atteso per ore sul nostro trono gelato, / per cinquant’anni, marito e moglie, contando / a voce bassa le beccacce e i piovanelli».

A tal proposito, Paolo Febbraro scrive ancora:

«Nei versi del passato, e forse ancor più frequentemente in quelli di questo Angel Hill, il poeta, la sua amata, i suoi amici affiancati nel passo o raggiunti per lettera contano cigni, lontre, oche faccabianca, focene… Il poeta vuole tesaurizzare ciò che vede, controllare maternamente l’entità minacciata della propria prole, preoccuparsi per morti o dispersioni, chiamare a raccolta, inorgoglirsi della propria abilità sensoriale come un cacciatore inoffensivo, e infine battere il tempo dell’esperienza come facendo versi».[5]

Nella nominazione precisa, nello sconfinato amore per la pittura irlandese (Paul Henry e Gerard Dillon), per i naturalisti e i geografi, e per la brevità incolume, nei solstizi di erba delle sabbie, di chiurli e scogliere, Longley decifra l’anima indenne, dove si riunisce corporeità terrena e temperie metafisica, lotta al silenzio e alla dispersione, avvicinamento e sparizione di isole insonni e  l’asprezza rada del Connemara.

La sua sottile maestà, che attinge al vibrante serbatoio latino e greco, incrocia la fenomenologia naturale e la densità dell’istante. Scoperta e ritrovamento, linea concava e simbolizzazione, e poi, infinità naturale indicibilità di ciò che appare consentono alla poesia di Longley, di distendersi in un panorama di amore e bellezza, lasciano orme intatte e illuminando il palcoscenico del mondo.

Il suo repertorio, dunque, trapassa la cortina ombrosa della realtà. È poesia di ritrovamento ed esplorazione, epitalamio di memoria tra cardi, tempeste, storni, voli uditi: «Qualcuno dev’esserci a vegliare sulle lapidi. / Potresti essere tu con pennelli e cavalletto / e i tuoi grandi fogli e il carboncino per ritrarre / strato-cumoli di bucaneve e calligrafia di lichene. / Qualcuno dev’esserci a vegliare sulle ringhiere / e chiuderle il cancello arrugginito alle spalle».

O ancora: «Considera l’uovo del lucherino, / finemente screziato – macchie / e trattini – lilla, pallida ruggine / rossiccia, spruzzi di sangue / traverso un bianco verdastro – / tramonto a finis terrae – insomma / considera l’uovo del lucherino».

Fino al poeta soldato che si salva perché tiene con sé i sonetti di Shakespeare nel taschino e il libro, così, blocca il proiettile, sorvegliando il cuore:

«Il poeta soldato mise nello zaino sapone, / tutore per la schiena, calze, pennello per la barba / (anche se non era tipo da radersi ogni giorno) / borraccia, medicazioni d’urgenza, maschera antigas, / una lattina di sigarette (dono della principessa Mary, / a Buckingam Palace la ragazza della porta accanto), / astuccio da cucito, lacci di scarpe, scovolino, libro paga / e i sonetti di William Shakespeare. / Si grattò via di dosso il fango a Passchendaele e, / prima di spiccare l’assalto, ripose nel taschino / della giacca il libro rilegato in pelle / che bloccò un proiettile a poco dal cuore / e stracciò le poesie salvavita. Poi aspirò / una delle Woodbine della Principessa Mary».

Il toponimo Angel Hill, dunque, diventa il luogo in cui catturare le intimità e le specificità dell’esistenza[6], in cui il luogo selvaggio e melodioso celebra il territorio, per dirlo con un verso del poeta romantico John Clare, dove i poeti amano la natura, e amore sono, «decifratori d’ali in falene e farfalle», per dispiegare lo sperdimento di una foschia marina:

«I poeti amano la natura, e amore sono. / Immagina un cottage fuori mano / presso le dune, l’erba delle sabbie a sussurrare / su lumache in technicolor e uova di sterna, / il gracchio ben desto sul tetto dell’alba, / al crepuscolo i chiurli a zufolare nel comignolo, / e dalla finestra della cucina la scogliera / che ha visto per cinquant’anni i nidi del corvo. / Decifratori d’ali in falene e farfalle, / annoverando pony e cigni del Connemara, / lungo i coltivi abbandonati in riva al lago / si materializzano dalla foschia marina e / nella nebbia di soffioni svaniscono. / Uno ha scritto una bella poesia sul merlo».

 

[1] Boitani P., Longley, l’Omero irlandese, in “Il Sole 24ore”, 4 aprile 2021.

[2] Longley M., Angel Hill, a cura di Paolo Febbraro, Elliott, Roma 2019.

[3] Febbraro P., Introduzione, in Longley M., cit, p.9.

[4] Michelucci R., Longley, la mia poesia al servizio della pace, in “Avvenire”, 8 settembre 2019.

[5] Febbraro P., Introduzione, in Longley M., cit, pp. 10-11.

[6] Brearton F., Angel Hill by Michael Longley Review -, elegies on conflict, grief and Nature, on “The Guardian”, 17 Jun 2017.

Longley M., Angel Hill, a cura di Paolo Febbraro, Elliott, Roma 2019, pp. 179, Euro 19,50.

Longley M., Angel Hill, a cura di Paolo Febbraro, Elliott, Roma 2019.

Boitani P., Longley, l’Omero irlandese, in “Il Sole 24ore”, 4 aprile 2021.

Brearton F., Angel Hill by Michael Longley Review -, elegies on conflict, grief and Nature, on “The Guardian”, 17 Jun 2017.

Michelucci R., Longley, la mia poesia al servizio della pace, in “Avvenire”, 8 settembre 2019.

 

Charles Simic e l’indizio d’amore

di Andrea Galgano  1 marzo 2021

leggi in pdf Charles Simic e l’indizio d’amore 

Avvicinati e ascolta (Come Closer and Listen)[1] di Charles Simic, appena pubblicato da TLON e con la traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, coniuga, in modo brillante, la visione attuale del tempo, con tutti gli scavi rastremati, l’innovativo minimalismo, la domanda di significante e significato, il genius loci delle particelle quotidiane di Strafford nel New Hampshire,

«personifica le dicotomie della capacità negativa, distillandone un gradevole liquore agrodolce. […] Ci accompagna (come è proprio dell’epoca trumpiana in cui questi testi componimenti sono stati scritti) sull’orlo del baratro della disperazione, e poi ci riaccompagna a casa con una mesta risata sommessa e con il desiderio di continuare a tirare avanti, a dispetto di quanto il mondo sembri e sia sottosopra e di quanto siano disonesti e incompetenti quelli che dovrebbero governarlo».[2]

E nei suoi testi, dunque, possiamo

«salutare i vicini che vanno «a messa la domenica» mentre il poeta, diversamente da Cartesio e dal suo poltrire «a letto fin dopo mezzogiorno», parte «per la discarica»; intravediamo i quartieri, le avenue, le chiese in cui egli si aggira trasognato e sardonico; osserviamo gli strambissimi personaggi che rinascono nella mente come riverberi angoscianti (la Morte, la Giustizia), ma davvero si può dire che dietro all’io lirico campeggi senza soluzione di continuità l’io empirico, ossia proprio lui, Charles Simic? Nel frattempo il nostro messaggio di posta elettronica «cammina nel cielo» e atterra fra le case alberate del profondo nord: pizzica lo smartphone, turbando il quieto mestiere letterario di Simic (ispirato da irresistibili salsicce alla brace) e il laborioso andirivieni di sua moglie Hélen».[3]

Il tempo oscuro, trascritto nell’epigrafe emersoniana («Come se servissero gli occhi per vedere») e nel suono metafisico degli uccelli, la divisa sproporzione interiore, il caleidoscopio insonne e opaco («Il buio arriva presto / a questo punto dell’anno / e rende difficile / riconoscere le facce familiari / tra quelle degli sconosciuti»), il territorio fantastico della cosalità, la personificazione degli oggetti rilasciano, nella cecità omerica che dirige lo spettacolo, un invito e un indizio di avvicinamento e di ascolto, letterali: «e mi hanno passato in lacrime / a uno morto da parecchi anni, in una nazione / che non è più sulle carte geografiche, / dove come una foglia su un albero, / la bella stagione finita, / ho vorticato cadendo a terra / quasi senza fare rumore / perché il vento mi portasse lontano».

In questi testi permane una sorta di agone orfano, un sipario silenzioso e ironico, una dimensione oscura su cui trasvolare, come soglia, sulla sorte, per camminare nel cielo, nella caduta, nella compiuta e ampia descrizione dell’umano, ritmato negli schizzi di inchiostro, rilasciato come un detrito di memoria.

Vi è il senso di straniamento, di incomunicabilità e irrealtà di aiuto («L’irrealtà del nostro chiedere aiuto / un ulteriore dilemma su cui meditare / mentre ci mettiamo in fila a capo chino / quando viene offerto il caffè coi biscotti»), di pazzia lucida, di solitudine franta e bruciata: «Hanno buttato giù tutto l’isolato fatiscente / di piccole botteghe mal illuminate / con le vetrine polverose / di braccialettini, anelli per il naso, / tarocchi e bastoncelli di incenso, / dove una volta ho visto un giovanotto / con la camicia bianca coperta di sangue / che soffiava bolle di sapone nell’aria, / la faccia imperturbabile e bella, / tranne quando gonfiava le guance».

O di finitudine notturna, «La risata silenziosa / delle stelle / nel cielo di notte / ci dice tutto / ciò che ci serve sapere», che mormora nella personificazione delle foglie mute che rivelano paure malefiche pronte all’agguato, aspettando qualcosa che si manifesti. E noi rimaniamo in riflessione e in rispetto silenzioso:

«Ci dicono le foglie stasera. / Sentile andare nel panico e poi ammutolire. / E anche se tendiamo l’orecchio non sentiamo niente — / ancora più terrificante che sentire qualcosa. / Pare passino minuti o vite intere, / mentre aspettiamo si manifesti / proprio in quest’attimo, o di certo nel prossimo? / E intanto gli alberi s’assiepano a farci credere / ai loro rami che bussano sulla casa / perché li si faccia entrare, ma poi esitano. / Tutte quelle foglie che cadono mute all’unisono / come desiderassero non esasperare le nostre paure, / con qualcosa di malefico in agguato là fuori / che ci si avvicina, si avvicina sempre più. / La casa buia e silenziosa come un topo / se si avesse il fegato di restarci».

L’incubo ovidiano e attuale, la cupola di tenebra, il terrore dello sguardo, la galleria della visione (gli incendi e i bombardamenti, i sogni dell’antichità greca, l’insonnia inossidabile, il ricordo assieme a Charles Wright alle Giubbe Rosse, Adam Zagajewski), la visitazione dei pensieri nella mente («[O immenso cielo stellato] In cui vagano i nostri pensieri / come venditori ambulanti di Bibbie / solo per trovarsi con le porte / sbattute in faccia»), la lotta di Giacobbe con l’Angelo, nel trapelato Quiz a notte fonda, contro la Morte e il Niente, raffigurata in una maestra elementare: «Sarà sul niente. / Non sull’amore né su Dio, / ma sul niente. / Sarai come un bimbo nuovo a scuola / che ha paura di guardare la Maestra / mentre si sforza di capire / cosa stanno dicendo / di tutto questo niente».

La verbalità minima, l’immagine che si staglia, come sfera improvvisa, nella dolcezza della veglia, nel paradiso della musica a letto, ritrovano anche la mimesi petrarchesca e fenomenologica di Laura, del sogno americano, delle rovine, ma appare la luminosa (e rapinosa), quasi tellurica, della visuale umana dei giorni, intessuta d’amore e di bellezza, dove anche le navi fantasma del passato spalancano lo stordimento e lo sgomento dell’ultimo picnic:

«Prima che arrivino le piogge autunnali / facciamo un altro picnic, / ora che le foglie cambiano colore / e l’erba è ancora verde in certi posti. / Pane e formaggio e un po’ di uva nera / dovrebbero bastare, / e una bottiglia di vino per brindare ai corvi / sconcertati dal trovarci lì seduti. / Se verrà il freddo – come è certo – ti stringerò a me. / La notte scenderà presto. / Scruteremo il cielo sperando che la luna piena / ci illumini il cammino. / E se non ci sarà, porremo tutta la nostra fiducia / nella tua bustina di minerva / e nel mio senso dell’orientamento / mentre vaghiamo cercando casa».

[1] Simic C., Avvicinati e ascolta, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Moira Egan, TLON, Milano 2021.

[2] Egan M., Introduzione. Orientarsi al buio, in Simic C., cit., pp.10-11.

[3] Fraccacreta A., Dimentico Petrarca ma trovo Laura, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 febbraio 2021.

Simic C., Avvicinati e ascolta, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Moira Egan, TLON, Milano 2021, p.364, Euro 16.

Simic C., Avvicinati e ascolta, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Moira Egan, TLON, Milano 2021.

  • La poesia supera le calamità, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 febbraio 2021.

Fraccacreta A., Dimentico Petrarca ma trovo Laura, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 febbraio 2021.

 

Downtown di Andrea Galgano – nota di Yvette Marie Marchand

di Yvette Marie Marchand*

17 gennaio 2021

leggi in pdf Downtown di Andrea Galgano – recensione di Yvette Marie Marchand

Leggere le poesie dell’antologia “Downtown” di Andrea Galgano significa partecipare al mondo emozionale di questo giovane poeta e scrittore. Mi arriva a fior di pelle tutto il suo entusiasmo per il conoscere, per l’analizzare e per l’entrare nel tessuto dei luoghi del Nord America e nelle menti dei suoi abitanti, per sondare i loro abissi e salire sulle loro alture. In quanto, come newyorkese, questa terra appartiene anche a me, sono stata toccata fino alle emozioni più remote, più inespresse, più preziose nel leggere queste intriganti poesie: intriganti in quanto la materia dei componimenti, le immagini e le riflessioni, restituiscono un quadro allo stesso tempo curiosamente veritiero e riconoscibile dei luoghi “esaminati” e, allo stesso momento, inaspettatamente  “scheggiato”, immagini distorte come se fossero viste attraverso un prisma, immagini che fuoriescono da una consapevolezza razionale, squarci di paesaggio e di vita volutamente alterate, più per svelare la sua anima che per nasconderla.

L’America e i suoi “splendori”, ecco quello che ha voluto condividere Andrea Galgano con i suoi lettori: ha voluto farli partecipare al suo “rapimento” materiale e intellettuale e alla sua passione da “viaggiatore al contrario”, proveniente, cioè, dal mondo del Gran Tour, un mondo colto e “competente”: un escursionista un po’ girovago, un po’ vagabondo che parte da un’Italia che contiene l’85% delle bellezze culturali e dei monumenti del mondo e si dirige verso la giovane e, delle volte, rude America, l’America delle insegne al neon, l’America dei:

“[…] principi mendicanti, … nomadi dell’azzardo / … saccheggiatori di racket / […] / l’uomo coi pantaloni buffi, la ragazza cittadina / […] / … piccoli eroi che attraversano il denaro facile […]” (“Atlantic City Fuggiasca”),

… ma anche verso l’America delle bellezze naturali, come quelle che si intravedono in “La luce bandita (Los Angeles)” in cui possiamo ammirare l’oceano e le spiagge di Venice Beach:

“… dove le piste svernano sulle maree / e le palafitte sono sillabe trasparenti / dell’arte innominabile / e le stelle assomigliano a labbra cardinali …”,

… e poi verso l’America della natura imponente, come quei fenomeni naturali che incontriamo in “South Dakota”:

“Le terre dell’inferno spento / sono crateri che colano sulle soglie / dei fagiani dalle zampe delicate / e dai fasti piumaggi / Badlands, bende avvelenate / sulle strisce delle frontiere nere / come lune alla fine delle carezze / sono danza di spettri / colline basse e ghiaccio di laghi / scoperchiati dalle pianure / dissetate / le anime delle Grandi Pianure / dipingono la preistoria dell’arcobaleno / con il buio delle mire / la roccia scolpisce grandi volti / sul monte Rushmore …”,

e, infine, verso quella natura (anche umana), stravagante, affascinante e anche delle volte brutale, che incrociamo in “La Terra delle querce (Oakland)”:

“Il giorno sul lago Merritt / fu arrischiato di sentinelle ignare /  […] / Fu odore di querce prima del chiaro / rubarono i soli alle colline / e la fedeltà cerea al cielo, / come mano remota sul panno / di argenti saturi e felici.”

Sono numerosissime le poesie raccolte in questa antologia. Raccontano le sensazioni che ha provato il poeta di fronte a praticamente tutti e 50 gli Stati e molte città degli Stati Uniti e a cospetto di molte Regioni del Canada: uno sforzo creativo rilevante da parte del poeta, che ha voluto porgere un autentico tributo a queste due nazioni e ai grandissimi spazi dei loro territori e alle corrispondenti complessità delle loro società, paesi relativamente giovani, ma che, come si evince da tanti “schizzi” poetici di Galgano, conservano echi e rimandi alla vecchia Europa a cui queste nazioni sono ancora fortemente legate.

Ci sarebbe molto da commentare su tutte le poesie di questa collezione, ma ho scelto di concentrarmi sulle poesie che cantano la mia New York City, le immagini di cui il prisma di Andrea Galgano mi ha restituito delle impressioni convincenti e riconoscibili.

Iniziamo con la Brooklyn delle mie nascite e infanzia che si è espanso da un iniziale quartiere densamente popolato e molto simile, direi forgiata nell’immagine delle grandi città di tutta l’Europa di fine ‘800 e inizio ‘900, che è venuto a trovarsi, negli anni ’50 dell’ultimo secolo e a quelli a venire, in gran parte “modernizzato” e collegato lungo la sua grande distesa di territorio al resto della città attraverso ponti e superstrade ad alta velocità come, ad esempio, la Brooklyn Queens Expressway della mia fanciullezza, eccitante per i ragazzi di allora per i suoi giganteschi pilastri di supporto e dirompente per il chiasso che produceva, che Galgano mi ha fatto ricordare, con un po’ di nostalgia, nella poesia, “Brooklyn Bridge”:

“… sono venti scoperchiati / e benzina del traffico sui sottopassi, / sole estremo sul ghiaccio relitto / e andatura di ponti che si incrociano / … / Si infiltra la intatta bellezza degli archi, / intaglia il moto delle rade dell’East River / come scroscio di candore curvato …”

nei cui versi si riesce persino a sentire il boato del traffico e respirare l’olezzo delle sue emissioni. Le immagini sono frastagliate, i suoni distorti e gli odori pungenti, come se fossero riflessi su un prisma iridescente. Anche le immagini delle persone sembrano arrivarci in alta velocità come se fossimo dentro uno di quei treni della metropolitana elevata sui binari sospesi a sbirciare dai finestrini dentro alle finestre davanti alle quali passiamo:

“… l’estremo frammento del padre / che dà da mangiare alla sua bambina / la donna che non paga e si alza sul tavolo impervio …” (“Brooklyn Heights-Prospect Park)

 Andrea Galgano onora anche il quartiere di Brooklyn in cui io sono cresciuta fino a tutti gli anni del Liceo, prima di iniziare l’Università a Manhattan. Il mio Williamsburg, allora quieto luogo preminentemente residenziale abitato soprattutto da famiglie middle class di origini italiane come la mia e da ebrei, molti di questi fuggiti dalle persecuzioni in varie parte del Nord Europa e, per la maggior parte, ortodossi, gli uomini con i riccioli alle tempie e le donne con le maniche lunghe, anche d’estate e le parrucche brutte in testa per coprire la loro bellezza dagli occhi di altri uomini. Essendo distante una sola fermata di metropolitana da Manhattan, questo quartiere è ora, con musei e teatri recuperati dai grandi palazzi e dalle vecchie fabbriche, diventato proprio il centro culturale della città stessa di New York e, con i ristoranti etnici e non, ricavati dai deliziosi piccoli negozi,  l’hub della vita notturna della Grande Mela:

 “… o nel guado audace di Williamsburg / dove iniziano le piccole luci dei vicoli, / gli antichi negozi striati, gli oggetti raccolti / e il narciso dei murales sparpagliato ad arco / sul ponte che si collega nel suo ferro algido …” (“Northeastern and Central Brooklyn – […] Williamsburg”). 

Non vengono neglette nemmeno le attrattive delle grandi e popolatissime spiagge della città di New York con “… il sudore / che increspa gli aliti caldi del vento / impigliato nelle salse di Nathan’s / e nei ghiacciati bagni …”: (Coney Island, Brighton Beach, Manhattan Beach)

… luoghi da sempre e ancora frequentatissimi dai newyorchesi, non solo d’estate e dove il famoso Nathan’s hot dog di Coney Island ancora va a ruba in tutte le stagioni.

Andrea poi ripercorre il Bronx, dove ho vissuto per una decina di anni, quelli dell’Università e dei miei primi posti di lavoro come insegnante: la zona di Fordham-Belmont, quella “dai notturni italiani / e la clessidra di Arthur Avenue / schivata nel cielo viola ruggine”, e poi il bellissimo Riverdale con le sue “garitte inafferrabili” e Pelham Parkway, dove, trasferitici da Brooklyn, vivevamo ancora, giovanastri, con i nostri genitori e dove:

“L’orlo del sole è materia disadorna, / non ho saputo capire / se i mori incroci dei laterizi / hanno ciglia e sigilli di sguardi / come scavati sillabari / nella nota dileguata prima dell’inverno / questi vicoli che obbediscono / all’appello di un ordine scuro / squilibrano gli autunni-crepuscoli / come navate in ritardo / nella notte dei numeri.”

In quel Bronx, così famigerato e biasimato in quel famoso film di Paul Newman, ma, come si evince da questi bellissimi versi, nella sua enormità di territorio, per la maggior parte molto bello, avevamo persino il mare con la sua spiaggia spartana e quasi intonsa, Orchard Beach, che (“[salì] il suo lume / tra gli occhi delle baie / senza ora di stagione / come principio di alchimia”) e con la sua bellissima isola dei pescatori, City Island, che “…si dimentica il suo segreto / nascosta nelle geometrie delle vampe / e delle ostriche …”, un posto di uno charme straordinario, pieno come si riesce ad evincere, di ristoranti di pesce e passeggiate meravigliose. Anche questo è il Bronx! (… e ringrazio Andrea per avermi dato l’occasione di mostrare i suoi lati bellissimi.)

Vorrei concludere questo piccolo scritto e anche il ringraziamento ad Andrea per avermi restituita una New York City frastagliata e, a volte, anche abbellita dai suoi versi, parlando, se posso, degli altri posti più conosciuti a me e di cui sono più “abilitata” a parlare, come  Morningside Heights, dove lasciavo la metropolitana per recarmi alla mia City College e City University of New York che, insieme alla Columbia University, è sempre raggiungibile da quella fermata, un posto incantevole e incantato per una studentella come ero allora, molto giovane e inesperta, alle prime armi nei giri del mondo che avrebbe continuato a compiere fino al presente.

“… poi Morningside e le colonne della Columbia / che espone l’inclinata salvezza delle costruzioni / la chiesa di Riverside /tra le pezze sospese dell’Hudson / senza deriva di fiele

distratti dal fondale studente e dai bicchieri / i tavoli che specchiano la luce delle facciate / e il ragazzo che porta il violino, la coppia / che versa l’alba strinta del cuore / sui primi acquazzoni dell’autunno sfumato / nei lunghi sogni delle ore di chiusura / all’uscita della metropolitana …”.

Un’incontro con un “mondo nuovo” , quello dell’Università fatta a New York, che è simile, molto simile all’incontro del giovane poeta con questo “nuovo mondo” nel suo complesso.

Nessuna parte della City è trascurato da Andrea Galgano, dall’Uptown, dove, nella elegante Yorkside ho vissuto come giovanissima single con i suoi “… pianeti appena aperti …” al Downtown ricordato nel  titolo, dal Village (East e West) al Lower East Side, da Chinatown a Little Italy, tutti minuziosamente fotografati e fatti suoi. Un lavoro sconfinato come le frontiere dei luoghi che lui ha scelto di cantare.

* Professore associata presso Università degli Studi di Perugia

 

 

 

 

La sorgente della Nuova poesia americana

di Andrea Galgano  8 dicembre 2020

leggi in pdf 181.NUOVA POESIA AMERICANA VOL.2

Il secondo volume della Nuova poesia americana[1], edito da Black Coffee, a cura di John Freeman e Damiano Abeni, restituisce l’abbandono, il giaciglio solitario del tempo, la forza del mistero, il grido roco e lucente del contatto e del desiderio e, come afferma Alberto Fraccacreta:

«un corpo solido, un’efflorescenza timbrica così chiara e stentorea che la si può riconoscere immediatamente anche da pochi grafemi, simboli, figure retoriche […], anafore, ripetizioni tratte dal blues e dalla tradizione folk, mistura di linguaggio alto e locuzioni non soltanto pop ma persino punk, tono colloquiale, tendenza a far prevalere frasi gnomiche e a effetto per colpire il lettore, scardinamento metrico, utilizzo di slang giovanile che riflette una visione cinica e disillusa del mondo, risemantizzazione di espressioni idiomatiche e volgarismi».[2]

Efflorescenza, scardinamento e risemantizzazione, dunque, che plasmano l’io in modo minuzioso e isolato, per così dire, come afferma John Freeman nell’introduzione, ma che riesce a strappare e consegnare la creativa giacenza del desiderio, della rabbia e del dolore attraverso la rapidità dell’epifania, l’affilamento contratto della lingua, e l’orlo dei paesaggi con la loro brutalità lucente.

Partendo da Kim Addonizio, originaria di Washington D.C. ma che vive a San Francisco, la cadenza del battito sanguigno, l’estremità del corpo («Quando lo trovo, staccherò quell’indumento / dall’omino come stessi scegliendo un corpo / che mi porti in questo mondo, attraverso / le grida del parto e anche le grida dell’amore, / e lo indosserò come fosse ossa, come pelle, / e sarà lo stramaledetto vestito / in cui mi seppelliranno»), lanciato come limite, il cuore della carne è un incastro di memoria e dolore stupefatto (come la forte Generazioni, che unisce immigrazione oblio), fino alla tensione di istinto e desiderio, femminilità strappata e umbratile, durezza sofferta, blues violento, instabile e redento e, infine, amore che si squaderna, fino alla mappa stropicciata degli inferi («Per te mi spoglio fino alla guaina dei nervi. / Tolgo i gioielli e li appoggio al comodino. / Sgancio le costole, stendo i polmoni su una sedia. / Mi sciolgo come un farmaco nell’acqua, nel vino. / Sgoccio senza macchiare, me ne vado senza smuovere l’aria. / Lo faccio per amore. Per amore, io scompaio»):

«Mi piace toccare i tuoi tatuaggi nella più assoluta / oscurità, quando non posso vederli. So per / certo dove stanno, so a memoria la minuta linea del lampo che pulsa appena sopra / il capezzolo, so trovare, come d’istinto, le spire / azzurre d’acqua sulla tua pelle dove un serpente / s’attorce, affronta un drago. Quando ti tiro / a me, prendendoti fino a quando non resta niente / di noi silenziosi sui lenzuoli, adoro baciare / le figure nella tua pelle. Dureranno finché non verrai bruciato a cenere; qualsiasi cosa potrà durare / o mutarsi in dolore tra noi, loro saranno in te / ancora. Il pensiero di tale permanenza è spaventoso. / Così li tocco al buio; ma li tocco, ci provo».

Le correnti di Garrett Hongo, poeta delle Hawaii, sono un’ondulata e vibrata solitudine che ingloba il destino, il senso del tempo e dello spazio come un blues a bocca chiusa (si pensi a La leggenda), la storia e i suoi crogioli, il territorio dell’infanzia e delle figure care, le carte espatriate e l’esilio («La terra di lava fiammeggia di primule e bacche di rovo, / fuochi fragranti di rosa e azzurro / che sfrecciano nell’intrico del sottobosco. / Io sono fuori che do da mangiare ai polli, / spargendo rimasugli di semi e bucce di melone / sulle pietre sbeccate e il legno marcio del sentiero nella foresta»), il suo mosaico di cadmio e rimpianto, come splendore e rovina: «In California, a nord del Golden Gate, / il rampicante cresce quasi dappertutto, / erompe nei pascoli, / dall’ombra degli eucalipti / lungo la strada / sommergendo stamberghe fantasma e steccati in rovina / che si sbriciolano nel marciume / imbevuti dalle piogge recenti».

È un solco di paradiso perduto, l’istante cesellato dal nutrimento della terra, dove l’elegia solitaria vive di voci di soglie e di cielo, dell’immagine di Neruda, in un nome di lode e di litania, di polpe bagnate e felicità di aria tropicale.

Il grido rivelatorio di Lawrence Joseph, nato a Detroit ma ora a New York dove insegna legge alla St. John’s University School of Law, è una fusione dei dettagli e degli affreschi della temperie operaia e genesi libanese e americana. Queste luci rifratte di New York rappresenta la potenza dell’evento, la decifrazione delle cose sui taccuini e la ruvidezza delle distanze trasfigurate: «Prima dell’alba, di nuovo sulla strada, / sotto un cielo che mi inonda di ghiaccio, fumo e metallo. / Non voglio pensare / che il proiettile mi ha perforato la spalla, / che i denti marci del tossico / hanno sorriso, i capelli gialli gli si sono gelati. / […] Non sono io che urlo contro nessuno / a Cadillac Square: è Dio / che ruggisce dentro di me, con la paura / di essere solo».

La californiana Kay Ryan, cresciuta nella valle di San Joaquin e nel Mojiave, premio Pulitzer e National Humanities Medal, esplora il ritmo combinatorio delle rime interne, attraverso la morbida e scarna nudità di una infinita creaturalità, dalla teatrale bellezza dei fenicotteri, alla lieve pazienza della tartaruga, ai corvi sghembi, fino alla catarsi della rugiada e delle sue perline e alle oasi-miraggio.

È una epifania nascosta, il germoglio e lo scrutinio delle cose («Debolezza e dubbio / sono simbionti / celebri in tutti / gli ordini fungini»), gli orli del tempo e le nuove stanze: «La mente deve / riadattarsi / ovunque va / e sarebbe / comodissimo / imporre le sue / vecchie stanze – basterebbe / picchettarle / come una tenda / interiore. Oh, ma / i nuovi fori / non stanno dove / prima c’erano le finestre».

Aracelis Girmay, di Sant’Ana in California, che ora vive a New York e insegna all’Hampshire College, vincitrice del Whiting Award per la Poesia, consegna il dono vivido dell’intimità come purezza e dialogo, scheggia dolorosa di storia (si pensi a coloro che attraversarono il mare dal Nord Africa all’Europa, molti eritrei come i suoi avi), agone di vita che pulsa («Cantiamo così, per giorni & giorni, / allineate in file & file & file, rivolte al mare»), la vita e il dolore come in The Black Maria e il tocco, come conoscenza ultima e percettiva. Il suo ritmo è un soggiorno di grazia e purezza:

«Che fare con la consapevolezza / che il nostro vivere non è garantito? / Forse un giorno toccherai il giocane ramo / di qualcosa di splendido. & crescerà & crescerà / nonostante i tuoi compleanni & il certificato di morte, / & un giorno darà ombra alle teste di qualcosa di splendido / o renderà se stesso utile al nido. Esci / da casa tua, dunque, credendoci. / Niente altro importa. / Ovunque sopra di noi è il toccarsi / di estranei & parrocchetti. / alcuni tra loro umani, / alcuni tra loro non umani. / Dammi retta. Ti dico / una cosa vera. Questo è l’unico regno. / Il regno del toccare; / i tocchi del disapparire, delle cose che scompaiono».

Chiude l’antologia Kevin Young, originario di Lincoln, Nebraska, ma che vive in New Jersey, Chancellor of the Academy of American Poets, canta la danza estatica della realtà, come avviene in Lettere dalla Stella Polare: «Cara, le luci qui non chiedono / niente, il bianco cade / attorno alle mie lettere muto, / inarrestabile. Ti scrivo / dalla pancia vuota del sonno / dove niente tranne il freddo / si chiede dove vai; / nessuno qui scuoia teste aspre / e da poco come limoni, e solo / l’auto canta AM tutta / notte. In città / ho visto bimbi mezzo- / morsi dal vento. Perfino i treni / arrivano senza un’anima / che li accolga; le cose qui / non hanno bisogno di me, questo mondo / balla da solo».

Il blues racconta di volti e fantasmi, come quelli di Langston Hughes o Lucille Clifton, l’evenienza dell’evento, le serenate delle stelle lacere e del fulgore in frantumi e la cara oscurità: «Essere scomparsi, presi, / è quello che vuol dire paradiso – // È pieno di – ali – // Musica di ciò / che manca».

Aa.Vv., Nuova poesia americana. vol.2, a cura di John Freeman e Damiano Abeni, Edizioni Black Coffee, Firenze 2020, pp. 192, Euro 13.

Aa.Vv., Nuova Poesia Americana. vol.2, a cura di John Freeman e Damiano Abeni, Edizioni Black Coffee, Firenze 2020.

Fraccacreta A., D’avanguardia e feconda: la poesia americana oggi, in “Avvenire”, 8 dicembre 2020.

[1] Aa.Vv., Nuova Poesia Americana. vol.2, a cura di John Freeman e Damiano Abeni, Edizioni Black Coffee, Firenze 2020.

[2] Fraccacreta A., D’avanguardia e feconda: la poesia americana oggi, in “Avvenire”, 8 dicembre 2020.

Ida Vitale: l’intima estremità

di Andrea Galgano  3 novembre 2020

leggi in pdf IDA VITALE. L’INTIMA ESTREMITÀ 

La pubblicazione, presso Bompiani, di Pellegrino in ascolto[1], della poetessa uruguaiana Ida Vitale (1923),a cura di Pietro Taravacci, non solo colma una lacuna editoriale e amplia la collana CapoVersi, ma riporta la visualità essenzialista della poesia ispanoamericana attraverso uno scavo caparbio, un caleidoscopio irripetibile della visura del tempo e una forza segnica che ricolma il disegno dell’opus musivum, che risale a Juan Ramón Jiménez, attraverso un residuo di sottrazione in cui

«la sua voce si è andata tuttavia modificando, in modi a volte impercettibili, lievi movimenti ondosi che nascondono correnti sotterranee, mentre cercano di ancorarsi ad alcune parole-chiave, ricorrenti come un basso continuo nella sua scrittura. I primi testi sono contemporanei della cosiddetta «Generazione del ’45», composta di scrittori e scrittrici che esordivano in un paese considerato ancora un’isola felice, lontano dai sommovimenti populisti, dalle rivolte contadine e dalle violenze dell’America Latina della metà del Novecento: fu un gruppo fondamentale per la cultura uruguaiana, che cercò di cogliere contraddizioni e false sicurezze di quell’ambiente borghese un po’ ovattato. Al suo interno Ida Vitale cominciava a distinguersi sia dalle voci veementi e passionali di Idea Vilariño e Amanda Berenguer, tra le tante donne protagoniste della letteratura uruguayana del momento, sia dall’incipiente colloquialismo di Mario Benedetti. Le parole-chiave che marcano questa prima fase si riferiscono al pozzo e al labirinto, evocando Onetti e Borges ma mantenendo da loro sempre una certa distanza: nella poesia di Ida Vitale, infatti, non funzionano come metafore di situazioni oniriche o metafisiche, ma come spazi dello spaventoso quotidiano, spazi costruiti dalle parole e dai quali il soggetto poetico potrà uscire solo grazie a un diverso intrico delle parole stesse, come la spesso rievocata Arianna, con il suo filo e il suo tentativo di orientamento, sempre potenzialmente fallimentare».[2]

Ed ecco che La luz de esta memoria (Luce di questa memoria) (1949), riscoprendo l’esatto legame di luce e memoria, che risale a Lope de Vega, Leopardi, Machado e Bergamin, coincide, come afferma Pietro Taravacci nell’introduzione, «con gli stringenti e già definitivi interrogativi a cui sottopone la realtà. Una realtà riconoscibile nella sua quotidianità, nella sua contingenza individuale e storica, ma al tempo stesso elevata a dimensioni e a tipologie di respiro già universale, già consapevole della pluralità di senso della poesia, già bisognosa di attestarsi in una zona intima dove è possibile ascoltare il rumore del mondo e l’insufficienza della parola stessa[3]».

La dimora del tempo tocca, accarezzando, il limite, lo prefigura e lo oltrepassa, incide realtà e sogno, destino e parola. Può la parola dire la vastità? Può la parola sillabare le nebbie del destino e del cielo fatto un buco senza voce e senza sponde? Ida Vitale entra nelle cresciute ombre del mondo, nella dolenza dell’aria, nella frusta di luce e si chiede «che resterà allora, passata ormai la nebbia, / nelle mie mani?».

Il linguaggio oscilla in una fitta tessitura di sguardo e cerca il significato per farsi bellezza:

«Notte, questa dimora / dove l’uomo si trova / e sta solo, / sul punto di morire e cominciare / a andare in altre arie. / Il mondo perderà nubi, cavalli, vacilla / meraviglia, / si dissolve, / cade come sul bordo del miraggio / ma ormai senza miracolo. / Pian piano la speranza / si riveste di oblio. / E non vedo più in là / di un nome che ho chiamato / lettera un bacio una carezza / una rosa aperta un volo cieco un pianto. / E poiché tutto è privo di se stesso, tutto col piede pronto / per atterrare in terra scura, / il cielo fatto un buco senza voce / e senza sponde, / non sono più io la povera, / compresa tra mortali, malinconiche arie, / corpo accecato di luce o pura lacrima. / Quello che questo mare, questa cresciuta ombra / va perdendo, / viene a salvarsi in me, / nuvola sempre, / cavallo azzurro, / eterno cielo». (Notte, questa dimora).

In Palabra dada (Parola data) (1953), l’inafferrabile contraddizione, l’intima estremità del silenzio, pone l’attesa come radicale stimmung che canta il vago profumo della notte, il ritorno indomito dell’amore, in una «cifra / nuova, estrema e mia, / sotto un nome finora inavvertito, e unico e necessario?», i bagliori delle cose, la domanda della finitudine degli odori, il giorno già ricordo, e ricerca uno specchio di paradiso e volto di sogno, come una luna senz’ombra e una sopravita.

Ossia un richiamo che oltrepassa l’oltre, lo avverte, lo segna nel mistero straniato e in questa inesorabilità, come scrive Pietro Taravacci, «di quell’azar, così ricorrente in Ida Vitale, nasce una nuova energia, l’occasione di un gioco poetico in cui la parola è cosciente del proprio limite ma anche del proprio potere di strumento atto a sovvertire la realtà data, a farsi complice dei sogni dell’individuo, delle sue infinite preguntas[4]».

La vita è il nucleo della domanda. Ed è la materia vivente a concepire fuga e ritorno di acqua madre, di un dispendio d’amore e «una scarsa nube di parole / estranee, a pioggia sulla nostra polvere».

Cada uno en su noche (Ciascuno nella sua notte) (1960) entra nella chiarità del mondo e nella appartenenza ad esso, nella rarità del grave suolo che schiude lo stupore, per rinascere, visitata dall’enigma dell’essere e dell’Esser-ci.

L’anima si consegna come una lettera frantumata di dolore e nel frammento illusorio cerca e ricerca il senso di quel favoloso volo che vive dentro di sé. È poesia di viscere, incendio chiaro, fedeltà di sogno e veglia, salvezza invocata come promessa. La cera bruna dei passi è passeggero vuoto spazio dove tutto è vigilia e soglia intatta di ombre, affinchè tutto non muoia e sia una pura sorgiva vena d’acqua o amore splendente: «Tutto e vigilia. / Tutto sogna un rinnovo / e muove il cuore a tenersi lontani / dai precipizi. / Nella sua notte ognuno / speranzoso chiede / il risveglio, l’aria, / una luce semenza, / qualcosa in cui non muoia. / Qualcosa d’intatto, esatto, affidabile, / per affrontare l’ombra, / una pura sorgiva, / vena d’acqua, / qualcosa / come quella caraffa tua, Isabel, / dove forse /c’è chiarità umana, / amore e il suo potere risplendente, / più misterioso della stessa ombra».

La drammatizzazione della scrittura si conferma in Oidor andante (Pellegrino in ascolto) (1972), che non solo separa, come uno spartiacque, la produzione precedente ma conferma

«la lucidità e l’attenzione disincantata di chi, osservando la vita reale e la scrittura con un sovrappiù di impegno filosofico, si presenta nella sua definitiva essenza e nella sua esperienza di essere peregrino, fuori e dentro il tempo, in perenne ascolto del mondo e con un rinnovato impegno verso la parola. Ancora più importanti, dunque, sono le citazioni in epigrafe in una fase che vede il soggetto in ascolto e continuo dialogo con la realtà e i quesiti che assillano la sua voce attraversati da una singolare ironia[5]».

La rarefazione della parola e del segno verbale, l’esattezza delle parole-arianne, il fuoco della battaglia della controversia quotidiana, che nella perpetua mota «brandisce enunciati contro il tempo / consegna la salvezza alla parola», la traccia del silenzio indicibile nel fiore dell’estate sono il termine estremo di un pronunciamento di piaghe salate e amore spietato.

La poesia di Ida Vitale non teme oscurità, la attraversa persino nella desolata landa dello spavento e della dispersione, nel cosmo umbratile striato di oro ed alloro di Montevideo e nella violenza del mondo. Essere pellegrino in ascolto significa obbedire alla propria fragilità viandante: «Vedo agitare le penne del tempo / che e un fagiano vecchissimo / su facce senza enfasi, / armate contro la vista del delitto. / Vedo la cecità suicida. / Re delle pene, apici di un sogno / inabissato, quelli ancora lirici, / i sempre speranzosi, / i pescatori di altri mari magici, / a ogni passo spostiamo i vetri / e temiamo».

Dopo il suo esilio in Messico, causato dal golpe militare del 1973 e dalla dittatura fino al 1985, Jardín de sílice (Giardino di silice) (1980), ci restituisce il suo nuovo territorio, l’influenza di Octavio Paz e la sotterranea potenza del neobarocco.

La fonte enigmatica dell’invisibile e dell’indicibile, caratterizzato dall’omaggio a Magritte e alla vertigine rovesciata di Escher, la sostenuta forza della chiarità e della distanza («Morte-vita: labirinto / giù nel fondo di un pozzo / o lattee stelle?»), cerca il miracolo intessuto nel limite, raffigura il dramma del presente che arde nella rovina e il tempo di polvere e cenere segna dapprima la dispersione, poi, ancora una volta, il tempio del destino e la sua ipostasi:  «Verrà il tempo per pascere parole / come oscuro alimento, / e per bruciar piccole salamandre, / tutti gli esorcismi, / quasi dei memoriali dove era aria libera, / e non luogo comune, / che nessuno / di fronte allo sgomento dei crocicchi / sogna o legge».

Sueños de la constancia (Sogni della costanza) (1984) approfondisce il respiro del disarmo, la luna delle maree desolate, il grigio resto della memoria, laddove i termini del caos impongono la cifratura di ogni addensamento. Vi è sospensione, attesa, resto di memoria, buio di gemme.

Léxico de afinidades (Lessico di affinità) (1994) celebra libertà inedite, in cui la consapevolezza di ogni meta onirica non teme ricominciamenti e «per innamoramento dell’istante / cede la luce le ultime difese», come se la rarefatta vitalità del tempo conosca il suo stesso limitare («Parca paziente / che dà il seno alla morte / invia oscuri messaggi / da azzurrati viola, / corolle e corolle»), o come Procura de lo imposible (Ricerca dell’impossibile) (1998), in cui la parola è nuda e austera, percepisce sempre il senso dell’esilio ma contamina la sua stessa essenza precaria, la parola si riduce, diventando sospiro e balbettìo di dissolvenze e assenze ostinate: «Là nell’aria stava / tenue, imprecisa, la poesia. / Pure lei imprecisa / la farfalla notturna arrivò / né bella né profetica, / a perdersi tra fogli e paraventi. / Il debole affilato nastro di parole / si dissipò con lei. / Torneranno ambedue? / Forse, in un momento della notte, / quando non vorrò scrivere / nient’altro di profetico / che quella occulta farfalla / che evita la luce, come le Fortune». (Farfalla, poesia).

La velocità di Reducción del infinito (Riduzione dell’infinito) (2002) scoperchia l’anima dilatata dei miracoli dell’ombra, il mistero dell’esistere e il pericolo della profondità dell’essere attraverso una breve mescolanza di sguardo e di centro, come se i passaggi da opacità a scintilla, sogno e veglia siano vortice di senso tradotto e goccia trasognata.

Le ultime raccolte Trema (2005), Mella y criba (Frattura e cernita) (2010) e Mínimas de Aguanieve (Minime di nevischio) (2015), fino alle Antepenúltimos si aprono al valore lucente della meta poetica, in cui l’avido vetro dei luoghi e la parola che si lascia spaccare, l’accettazione della finitudine e della fedeltà alla natura («Come un uccello / che per cantare attende / che la luce finisca, / scrivo dentro il buio») diventano ricognizione franta di verità e di sospensione («Penetra l’incomprensibile / e amalo. Vivi il rovescio del fine: / sii cardo, se arrivasti come lana, / pietra, se, filo di seta, fluttuassi»), di visibilità sacra e di speranza, come ombrato silenzio, dove tutto è sipario: «Ritornare è / tornare a occuparsi / di rendere alla terra / la polvere degli ultimi mesi, / ricevere dal mondo / la posta assopita, / cercare di sapere / quanto dura / una memoria di colomba».

O ancora nell’intenso scintillio mai sazio di bellezza, l’inseguimento di Ida Vitale si addentra nel tempo oscuro, per immergersi nella profondità cromata del tempo e nelle sue vestigia minuziose:

«M’addentrai nella sera / per dove non dovevo e la sorprendo / nel rituale che apre all’autunno: / forse sono ancor gialli / gli aranci, non hanno raggiunto / i rossi un loro tono d’amaranto / e vengon fuori sorprendenti verdi, / distratto ritardo. / Devo scordare i piccoli errori, / tornar per donde venni alla pazienza, / corregger l’orologio, unico errore». (Nell’ora credula).

Roberto Mussapi, guardando alla forza ungarettiana e alla sorgività sapiente e innocente di Ida Vitale, commenta:

«Entra nella sera quasi come Dino Campana (quasi, Campana è irraggiungibile nei suoi ingressi e coleridgiano, preluziano, ma più immediato ancora, nelle sue visioni). Il rituale che s’apre all’autunno, il poeta vede l’aprirsi della stagione come di un palcoscenico e un capitolo della vita. Osserva il ritardo della natura misticamente compartecipe, ma non misticamente, come poesia esige, lo sa narrare, in felici immagini cromatiche nel suo epifanico svelarsi. Scordare i piccoli errori, il tempo dell’orologio: non per uscire dal tempo, senza ritorno, come un viaggio sciamanico sbagliato da un discepolo che poi si perde. No, correggere l’unico errore del tempo analiticamente cronologico, entra nel tempo metamorfico della natura».[6]

[1] Vitale I., Pellegrino in ascolto, a cura di Pietro Taravacci, Bompiani, Milano 2020.

[2] Tedeschi S., Ida Vitale, transumanza di parole in versi, in “Il Manifesto”, 27 settembre 2020.

[3] Taravacci P., Labile esattezza: L’itinerario poetico di Ida Vitale, in Vitale I., cit., p.8.

[4] Id., cit., p.10.

[5] Id., cit., pp. 12-13.

[6] Mussapi R., Nel fuoco di Ida Vitale, (www.succedeoggi.it/2020/10/nel-fuoco-di-ida-vitale/).

Vitale I., Pellegrino in ascolto, a cura di Pietro Taravacci, Bompiani, Milano 2020, pp. 432, Euro 20.

Vitale I., Pellegrino in ascolto, a cura di Pietro Taravacci, Bompiani, Milano 2020.

Mussapi R., Nel fuoco di Ida Vitale, (www.succedeoggi.it/2020/10/nel-fuoco-di-ida-vitale/).

Tedeschi S., Ida Vitale, transumanza di parole in versi, in “Il Manifesto”, 27 settembre 2020.

Umberto Piersanti: i campi di ostinato amore e bellezza remota

di Andrea Galgano  14 ottobre 2020

leggi in pdf Umberto Piersanti. I campi di ostinato amore e bellezza remota

Articolo pubblicato e rivisto su Rivista Clandestino

Sta per essere pubblicato per La nave di Teseo, la nuova raccolta di Umberto Piersanti, Campi di ostinato amore, che restituisce la fitta e profonda trama storica alla incipiente bellezza del canto, dello sguardo e della lingua che assomiglia alla narrazione del tempo, alla sfumatura e cromatura del gesto vivente.

Come la vegelia, regina dei giardini e poi i volti, la bellezza lineare di ogni cosa che sboccia e si porge o la terra di memorie che trema nel sangue:

«volti, volti nella mente / infissi, / sempre più infissi / e incerti, / e poi così lontani, / lontani e persi, / nell’oscura veglia / mi siete d’intorno, / vicini, così vicini / alle mani / e agli occhi, / padre da un grande tempo / dimori oltre la valle / che la nebbia copre, / la grande nebbia / che sta oltre, / oltre ogni casa / e campo, / come chi ha la vista / quasi spenta / risalgo con le mani / alla tua fronte, / su ogni piega / mi soffermo e insisto, / del tuo magro sorriso / ricerco il dono / e i tuoi occhi madre / sono i più chiari, / io me li stampo dentro, / mi fanno il sangue lieto / e nulla può il dolore / che m’abbranca, / restano chiari / e azzurri / oltre lo sguardo, / lo sguardo mio / che tanto s’appanna».

In questa raccolta, esiste una fragilità feconda che non rifugge mai la consolazione e quando esprime una sorta di fuga di immagine, la parola sillaba mancanze, antichi giochi di primavera («è l’aria gonfia e azzurra, / aria di maggio, / di calendule arancioni / l’aiuola è colma, / l’uva spina è là / in fondo, i grandi / acini ramati / d’un verde profumo / intridono la rete »), deposito di memoria e guerra, lune colme e abbracci di madre, fino alle fughe d’infanzia e alla pula paterna («in un tempo remoto / ho guardato con te / la pula salire in aria, / ora la vedo / che dal fosso sconfina, / non la ferma il Catria / neppure il mare, / questi edifici immensi / attornia e stringe, / continua il suo cammino / e mai s’arresta»):

«è un gioco, / un gioco di tarda primavera, / dello strazio che vortica / nell’aria, vede / solo quel giallo / che barbaglia / il mattino di maggio / s’inoltra e avvampa, / guarda i cieli il ragazzo, / guarda la nube / che felice s’impiglia / dentro un ramo, / e tiene stretto il filo, / è solo un gioco, / un gioco della tarda primavera, / la sorte di quell’altro / non lo tocca».

Il ricordo puntella il nostro tempo, come una morsa o un istante sottile di bellezza discosta:

«era ieri l’otto settembre, / sotto lo stesso cielo / di questo mese azzurro / un tenente cammina / per lo Spineto, / la ragazza accanto, / tenera la sua veste / sparsa di fiori / e la grande cintura / stretta alla vita? / e nuotano i ragazzi / alla Borzaga / in quella gorga limpida / e assassina? / cerchiano le rondini / come da sempre / la verde cupola / del Duomo?» (Settembre 1943).

La poesia di Piersanti attinge al magma libero del flusso degli eventi, si confronta con l’ineludibilità del destino, ma lo guarda come punto di domanda elementare, non ne viene schiacciato, non vive attraverso l’ostinata saturazione nichilistica, bensì è sempre una domanda d’amore ad alimentare, a impastarsi nel fertile limo del risveglio e del calore umano, restituendo le fibre e la pienezza all’esistere:

«tu non sai / le vicende e le figure, / solo suoni e colori / non li ricordi, / non sai se la madre / s’appresta a consolarti / dell’esser nato / o se la vita saluti / e bevi a sorsi lunghi / dopo quel limbo caldo, / ma vicino, / così vicino / al Vuoto che tutto / precede / e nella stessa ora / l’altra sorella / libera dalla neve / un favagello».

Il passato è la terra remota, ma proprio in quanto tale si avvicina alla coniugazione della vita che si svolge nel presente. Più la lontananza si afferma più si racchiude il senso della vicinanza, della prossimità e della alterità che si accosta:

«[…] passano innanzi / agli occhi / le figure, / in altri tempi / e luoghi lontani / e persi, tu sotto la cascata / t’infradici i capelli / neri e sciolti / e mi sovrasti / chino sulla roccia / non conosci quei lampi, / non sai i tuoni, / dicono che i soldati / salgono su lenti / dalla marina, / lei siede alla ringhiera / contro i bei vetri, / tu non ricordi il volto, / non sai la veste, / solo quelle ginocchia luminose / che appena intravedi  / fra le trine».

Poi ci raggiungono i campi d’ostinato amore, dove si staglia la figura del figlio Jacopo che raccoglie tutta l’umanità disvelata, l’amore che non conosce misura, il tempo fertile di ogni bellezza possibile, come tutto ciò che si svolge rasoterra per emergere come il mondo appena nato. Ogni elegia composta da Piersanti è una bucolica tensione all’ultimità, che percepisce il limite ma non si attorciglia in esso, anzi lo sfronda, per afferrare il tempo tragico e gioioso della possibilità umana:

«I cori che vanno eterni / tra la terra e il cielo, / ma tu li ascolti / Jacopo quei cori? / ho visto / il falco in volo / con la serpe / trafitta nella gola / dai curvi artigli, / l’estremo pigolio dell’uccelletto / che la biscia verdastra / afferra e ingoia, / tra i rami non s’aggirano / le ninfe, / un giorno le incontrai / in remoti boschi, / l’assurdo poco oscura / nevi e foglie / non scolora i bei crochi / nei greppi folti, / ma il tuo male / figlio delicato, / quel pianto che non sai / se riso, stridulo / che la gola t’afferra / più d’ogni artiglio, / questa bella famiglia / d’erbe e animali / fa cupa / e senza senso / e dolorosa / siamo scesi un giorno / nei greppi folti, / abbiamo colto more / tra gli spini, / ora tu stai rinchiuso / nelle stanze / e il mio ginocchio che si piega / e cede / a quei campi amati / d’un amore ostinato, / sbarra l’entrata / aspetto i favagelli / del febbraio, / tiepidi contro il gelo / sbucare fuori».

Inoltre, la temporalità onirica e remota svolge la sua infinita narrazione, ricolma di raggiungimenti e altrove, distanze folte e strette, soste di albe, radure e mani intrise oltre il velame fitto dei sogni («remota più d’ogni altra / storia, / più pallida d’un sogno / che s’è sciolto, / questa vicenda intravedi / oltre il velame / fitto, dei sogni / e una spina ti punge, / fitta duole, / tu lo sai, / quella radura / quell’ora / mai ritorna»), lentezze di confini e boschi, terre e case antiche come sperduti apici e arie immani di estati tenere e greppi luminosi:

«tenera è l’estate / che finisce / in queste acque lontane / sotto i gran monti / qui le chiamano fole / mi dicevi, / son anime che strisciano / tra i rami / e accendono fiamme / in mezzo ai boschi, / chi ricerca castagne / o guida capre / le incontra con sgomento / nel cammino, / d’estate il grande sole / le addormenta / settembre le risveglia / e la frescura / pochi sono i bagnanti / sulla rena, / il sole non t’acceca /scende alle otto, / nessun pastore sale per i monti, / e un poco t’addolcisce / e t’addolora / l’infinito distante / di quei giorni» (Tenera è l’estate).

Nella poesia di Piersanti vi è una luminosità che appartiene a epoche sperdute, dove la nostalgia, lo struggimento, le vicende umane appartengono a una coltre di sinuosa pienezza, di concrezione luminescente di cose e terre sparse e fossili.

L’epifania della realtà ha questa profondità di dettaglio che si ammanta di scoperchiamenti e apparizioni, lasciando in noi l’emersione della nascita e dell’avvenimento che vince l’oscurità con la parola che dice davanti al nulla: «celeste come il mare / d’oggi che i raggi / accoglie, / celeste la tua maglia / che il sole di gennaio / non riscalda, / celeste dono agli umani / questa luce, / quest’attimo / sospeso sopra l’acque / e i giorni, / e il tempo / mai l’oscura» (Raggi sul Tirreno).

 

 

 

 

Giorgio De Chirico la sottile linea metafisica dell’oltre

di Andrea Galgano  22 settembre 2020

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Il Poeta e il Pittore sono uniti da una linea ferma e immobile e noi percepiamo la fragranza inattuale e materica della loro ombra. E poi le linee e la geometria umbratile, la stanza metafisica di un arredo da palcoscenico e una finestra-atelier che sfronda il reale.

La poesia di Giorgio De Chirico (1888-1978)[1] è neometafisica nel luogo in cui la stessa pittura, la stessa immagine, la stessa linea di verso diventano viaggio nel tempo e viaggio del tempo, come sostiene Andrea Cortellessa.

Un miraggio abbacinante di splendore, consolidato nel nulla, nella invisibilità, nelle estremità opposte di un futuro impenetrabile e tenebroso, in un cerchio eracliteo.

Ilaria Elisa Baruffa scrive:

«Il cerchio di de Chirico strizza l’occhio al concetto di circolarità temporale nietzschiana, la mancanza di un vettore lineare del tempo, una sorta di loop, in cui gli eventi si susseguono vertiginosamente nel «cortocircuito fra passato e futuro: la sensazione del presagio». Tale presagio angosciante è espresso magistralmente nella poesia L’ora inquietante, anche titolo di una delle sue più celebri opere su tela, in cui de Chirico rappresenta il tempo immobile e congelato in cui «anche l’immortalità è morta / in quest’ora senza nome sui quadranti / del tempo umano».[2]

De Chirico ripete le sue immagini, le dilata, ne fa diventare mito segreto ed enigmatico[3]. La finzione poetica e letteraria dell’immagine raffigura l’illusione postuma, l’allucinante e stupefatto museo delle nature morte, dei manichini immobili, dei cavalieri muti, dei portici al sole addormentati.

Paolo Picozza afferma:

«Lo stesso mistero che nei dipinti dell’artista i cela dietro un’ombra o l’allegoria semplificata di un concetto complesso che trascende la realtà delle cose. Il poeta non ha tempo e si trova sia dentro che oltre il confine della fisicità: ne comprende la sostanza metafisica. Lo stesso enigma che spinge il Maestro a celare il contenuto di questo quaderno tra le pagine lise e scurite del tempo, forse per proteggerne la sostanza scritta, troppo spontanea e intima per essere pubblicata. […] Il poeta De Chirico è inattuale e postumo […]. L’attuarsi di una poiesi che si manifesta attraverso l’eidos e prende forma grazie alla techne, naturalmente ispirata dalle coeve contaminazioni letterarie».[4]

Ecco l’ignoto, l’enigma, l’anima bambina svegliata nella notte o la camera dell’ombra del meriggio. Una divinazione sofferta e misteriosa, quasi presentita che si volge al manoscritto presagio del tempo: «Vita, vita, grande sogno misterioso! Tutti gli enigmi / che tu mostri; gioie e bagliori… / Portici al sole. Statue addormentate. / comignoli rossi; nostalgie d’orizzonti sconosciuti…/ E l’enigma della scuola, e la prigione e la caserma; / e la locomotiva che fischia la notte sotto la volta gelida / e le stelle. / Sempre l’incognito; il risveglio al mattino e il sogno che si / è fatto, oscuro presagio, oracolo misterioso».

È il cuore friabile della metafisica, l’attimo smunto e sublime dei quaderni, la valenza simbolica profonda di un verso che dice la realtà e la sua apparenza, ne calca i palcoscenici remoti, le tracce di Apollinaire (« […] il tempo non esiste […] sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire», scriverà in una lettera del 1916) e i profili-bersagli e premonitori: «Tutte le case sono vuote / risucchiate dal cielo aspiratore. / Tutte le piazze deserte. / Tutti i piedistalli vedovi. / Le statue – emigrate in lunghe / carovane di pietra / verso porti lontani. / Strane iscrizioni sorgono a ogni quadrivio. / Avvertimenti funebri di non andar più oltre».

Roberto Mussapi scrive:

«Questa ricca parte del libro mostra un mondo stilisticamente controllato e tutt’altro che scontato, ma anzi derivante dagli stupori e dagli archetipi che muovono i temi della pittura dechirichiana: presenza del sogno in senso profondo, mai personale o privato, ma grande ombra di matrice junghiana, non importa quanto consapevolmente, e di visioni che fanno cosmo con quelle piazze d’Italia e non solo: la piazza appare in queste poesie come epifania ricorrente. […] Fino a poesie che sembrano soggetti dei quadri derichirichiani, assenza, angoscia e quiete cosmica in contrastante coesistenza: come quella, esemplare della statua che «vuole essere sola, a ogni costo». e qui, con il sole che si ferma in alto al centro del cielo, la statua in una felicità d’eternità annega la sua anima nella contemplazione della propria ombra, c’è il nucleo di De Chirico; ma non in un soggetto per una tela, bensì in una prosa poetica autonoma, una dilatazione letteraria della visionarietà del pittore».[5]

Il chiasmo dell’opera dechirichiana è un fiuto, una rincorsa e uno spasmo insieme. Egli celebra l’onda fatidica del tempo, come se si annullasse ogni prospettiva mancata, per farsi scrittura di sogno, dove ogni quadro è poiesis velata e distonica, strascico plumbeo  e gioia infinita di un bassorilievo dello spirito, di una biografia irradiata e magnetica.

Dove l’emblema (ciminiere, treni, muri, bandiere, carciofi) rappresenta l’ evocazione incandescente, come il suo Ebdòmero, di una metafora cieca di ogni visione che supera i confini magmatici dell’essere e del corpo.

Lunghezza tiepida di ombre, fontane dallo strano sguardo, eterno addio di finestre chiuse e stelle d’amore dei portici oscuri:

«Gli astronomi poetanti sono molto allegri / La giornata è radiosa la piazza piena di sole. / Alla veranda si sono affacciati. / Musica e amore. La dama ahimè troppo bella / Vorrei morire per i suoi occhi di velluto. / Un pittore ha dipinto un’enorme ciminiera rossa / Che un poeta adora come una divinità. / Ho rivisto quella notte di primavera e cadaveri / Il fiume trascinava tombe che non sono più. / Chi vuole ancora vivere? Le promesse sono più belle. / Hanno issato tante bandiere sulla stazione / A patto che l’orologio si fermi / Deve arrivare un ministro. / Egli è intelligente e dolce sorride / Capisce tutto e di notte / alla luce di una lampada fumante / mentre il guerriero di pietra dorme / sulla piazza buia / Scrive lettere d’amore tristi e ardenti» (Speranze).

L’oscurità di De Chirico è una rivelazione di silenzi chiusi. Statue d’amore. Amore perduto di ogni risveglio, cuore sciolto nella torre insensata: «[…] Al risveglio la felicità dormiva ancora accanto a me. / Dalla mia finestra guardo nel cortile umido / I cadaveri delle mie illusioni. / Sensibilità dei carciofi di ferro… La notte la locomotiva fischiava / Il lavoratore non dormiva. / Aveva le mani ghiacciate. La luce lo accecava / aveva il cuore ardente. / Amore perduto. Donna amata – Quanti passi davanti alla mia porta / nella camera accanto chiacchierano. / E i due uomini dallo sguardo così dolce si sono allontanati / si tenevano per mano / e si guardavano negli occhi. / Ho lottato molto. Ho voluto forgiarmi un cuore solido».

Il tempo della malinconia è un emblema plastico e onirico, dove la disperata ricerca della felicità resta perduta nel rumore, come una eternità invocata. Un vocativo tracimato, una catastrofe in stazione, una luce partita nel tramonto:

«Pesante d’amore e di dolore / la mia anima si trascina / come una gatta ferita. / Bellezza delle lunghe ciminiere rosse. / Fumo solido. / Un treno fischia. Il muro. / Due carciofi di ferro mi guardano. / Avevo uno scopo. La bandiera non garrisce più. / Felicità, felicità, ti cerco. / Un vecchietto così dolce, cantava dolcemente / una canzone d’amore. / Il canto si perse nel rumore / della folla e delle macchine / e anche i miei canti e le mie lacrime si perderanno / nei tuoi cerchi orribili / oh eternità».

La festa del sole ha ombre regolate, bandiere solenni sulle torri rosse. Anima allungata di un tempo antico, dove si contano le linee e le statue si elevano: la morte è là piene di promesse, «Medusa dagli occhi che non vedono. Vento da dietro il muro. Palmizi. Uccelli mai venuti».

Se è vero ciò che Andrea Cortellessa scrive che «È stato lui del resto ad aver scoperto, nell’arte moderna, l’Antichità come futuro[6]», le rappresentazioni e i segni di De Chirico si susseguono nel viaggio fantasmagorico (e fantasmatico) della nitida partenza e del ritorno, nel presagio preistorico, nell’escapismo d’altrove, nella primordiale eternità ambigua e ancipite di una oscurità d’avanguardia, che appare nella notte:

«La notte è profonda. Mi rigiro sul cuscino bruciante. Morfeo mi detesta. Sento il rumore di una vettura che viene da lontano. Il trotto del cavallo; un piccolo galoppo; e il rumore apparso affonda nella notte; una locomotiva fischia da lontano. La notte è profonda.

La statua del conquistatore nel palazzo. La testa nuda e benedetta della sorte. Ovunque la volontà del sole. Ovunque la consolazione dell’ombra. […]».

Nella sua prosa Zeusi l’esploratore scrive «Amici, bisogna ancora partire, bisogna ancora sussultare sotto l’angoscia del mai visto» e dove «Bisogna scoprire il démone in ogni cosa»,  l’esploratore-sopravvissuto, come un arcangelo affaticato, in una sorta di rimando a Coleridge, afferma la tensione ultimativa al vero.

L’orizzonte si rischiara nella stanchezza delle stagioni morenti: «In una barca nera come una bara fra due ponti lividi mi ero addormentato […] Silenzio, rumori sordi della mia anima. Ricordi, ricordi, sciabordavano sui fianchi scuri della nave. E tutti i bassorilievi del mio spirito apparivano sotto la luce dei lampi».

E poi la città in tutto il suo splendore innominato si riporta a una gioia primigenia, a uno spazio antico di abbraccio, dove poter percorrere e inseguire un sogno insognato. È una lotta, come la volta scura del cielo, le linee dei muri e delle statue, i mobili strappati, le virtù effimere della modernità, i paesi allontanati, le case sulle piazze e gli elmi.

Il trauma dell’assenza si colora di guerra, pronuncia la sua distopia incerta e il suo grido di ombra nei giardini chiusi come frammenti: «Ho visto gli uomini entrare ed uscire / dalle loro case, / ho visto germogliare e spandersi / dolci fioriture. / Ho conosciuto le grandi leggi, / leggi che si definiscono con il numero. […] Ma ora ovunque rugge la vita vagabonda / ovunque i relitti dei naufragi / galleggiando sulle onde…».

[1] De Chirico G., La casa del poeta. Tutte le poesie in versi e prosa, in francese e in italiano, a cura di Andrea Cortellessa, traduzioni dell’autore e di Valerio Magrelli, La Nave di Teseo, Milano 2019.

[2] Baruffa I.E., Il demone in ogni cosa. Dentro la poesia plastica di Giorgio de Chirico, (https://www.liminarivista.it/camera-obscura/dentro-la-poesia-plastica-di-giorgio-de-chirico/).

[3] Galaverni R., I versi abitano le stesse piazze dei quadri, in “La Lettura- Corriere della Sera”, 17 novembre 2019.

[4] Picozza P., De Chirico poeta, pp.15-16

[5] Mussapi R., Il sogno di Jung nella poesia di De Chirico, in “Avvenire, 10 novembre 2019.

[6] Cortellessa A., Introduzione, in De Chirico G., cit., p. 43.

Márcia Theóphilo: le radici del respiro

di Andrea Galgano 1 agosto 2020

Articolo apparso il 16 luglio 2020 su Rivista Clandestino

Márcia Theóphilo, poetessa e antropologa brasiliana, nata a Fortaleza, nel suo Amazzonia verde d’acqua[1], appena edito da Mondadori, compone un vortice di incanto salutare. Un respiro e un ascolto, dunque, che cercano l’epica delle cose per farsi germinazione intoccata, voce e presenza di un lavoro, e di un disegno, senza posa, dove il cuore stesso della poesia è l’immensità, che diviene confronto, si attesta davanti alla sublimazione dell’essere mostrando grazia esotica, bellezza inconfondibile, voluttà rinata.

Mario Luzi, tempo addietro, aveva raccontato la poesia della poetessa brasiliana, soffermandosi sulla voce «che parla, loda, alloquisce, descrive, esalta, colorisce nella foresta», e continua, la sua «vitalità ininterrotta e simultanea di tutta la foresta» che «parla a sé stessa da ogni sua creatura[2]»: «Sono io, il rio che trova il mare. / Rami, linfe mature, sono specchio / dune di sabbia, verde sulle spiagge. / In foglie di acaça, luna carnosa / frutta spessa, musica di sapori / fluido nervoso, lunare, il flusso. / I suoni di Rio, Araguaia e Xingu, / laghi, pantani, isole alluvionate / saltando, pulsa, vene della terra».

Una voce-canto che entra nelle porzioni del reale attraverso l’enciclopedia poematica di un patto originario tra parola e cosa[3], unione di elementi che si vivificano in un legame arcaico e ancestrale della lingua della foresta[4]: «Açana, Yaná, Nacaira / Caja, Pacaba, Maçaranduba / ogni parola un essere, parole che scrivo / io vedo un’aria piena di parole/ foresta mio dizionario / parole vive e masticate/ aspre di cammini già percorsi».

L’incanto della poetessa brasiliana è una intonazione che rievoca, nomina, conserva la propria genesi, nella partitura di luoghi, elementi, oggetti, figure, dinamiche di passaggio, fluidità e mito dell’essere, come il Rio delle Amazzoni che «lavora senza posa» nelle sue distanze rarefatte e materne, nel suo spirito dei viventi:

«Il Rio delle Amazzoni lavora senza posa, / vive: gracidano le rane, i rami degli alberi / cadono infradiciati dall’umidità, / scendono lungo il fiume / che si biforca sinuoso, / lasciando isole, laghi, cascate. / Un ramo trapassa il cuore di Itabuan / e lui andrà lontano, lontano, / col ramo dentro il cuore. / Il pesce va sulle onde, entra nell’oceano, / memorie di verdi immensità dentro di lui / e sinfonie di coralli verdazzurri insieme. / Il dio Giaguaro vuol vedere con gli occhi di Itabuan, / i suoi occhi vanno e tornano / dalla terra al mare, dal mare alla terra. / Il ritmo del tamburo, l’abre-alas / moltitudine di alberi, visi-rami / confusi con il rumore dei fiumi / e delle cascate. Città intere. / E con strade accese».

È un mondo vorticoso che traluce, si impone, afferma la bellezza come composizione dell’anima (come la danza delle donne che ondeggiano nell’isola di Marajó), crea un mondo, non già un’enclave di sogno, bensì realizzando un’attestazione di fronte la realtà, in cui l’io diventa parte vitale e prolifica di ciò che vede, unendo la dimensione del colore al gioioso dolore della nascita:

«Nei lunghi mesi di pioggia quelle voci / sibilanti tra spume: i delfini / nascono dalle acque profonde. / Corpo vermiglio-rosato corre, vola / la pelle, frutto tenero e liscio, / porta memorie, si culla nelle onde / dei tropici, vicino all’equatore / scherza nella laguna, nel fiume denso di suoni / all’improvviso appare in mezzo alla foresta. / Corpo-sapore dolciastro porta a riva / un delfino, parto al chiaro d luna / affronta dolore alla nascita / penetra l’astro doloroso del tempo, / materia, sangue nelle acque, geme / un parto un solo figlio, lo allatta / uno scambio di sguardi, il latte scaturisce / tra sussurri nasce un dio: il Boto».

«Tanti sono i verdi d’Acre, Croce del Sud / sfavillanti sulle spiagge, sulle spume / sulle piccole case sparpagliate / quando si parte, il sole si adagia sulla pelle / insieme al verde azzurro delle acque / e a quelle venature terra-sangue. / Vento tiepido, corpo della foresta trema / animale, fame, conoscenza. / Oggi è piena / di sangue la piazza del villaggio / embrioni di fuoco si fanno sentire / perché tanto delirio? È un diluirsi / di luci, alberi con le loro radici / e notti senza fine» (Verdi d’Acre).

Il respiro, dunque, come passo di danza delle cose e magia del reale e dell’immenso, ma anche come forza del mondo che non si disperde, diventando tellure onirica, territorio innominato, vertigine che si rigenera e battito cromatico: «Erano stelle che cadevano nel fiume, erano stelle: / le vitórias régias. Io so – Yanoà pensa – / non solo gli animali ma tutto in natura ha un’anima, / un’anima alata che lascia il mondo quando sogna. E / sogna sempre luoghi ignoti […] Il suo volto s’illumina e i capelli spessi le scendono / lisci sul viso rugoso, antico, scolpito dai sogni e dal sole».

E poi la terra battuta, le parole amare, il corpo dell’armonia, le stelle solitarie nel cielo, la farfalla e l’iguana, il tucano e l’anaconda.

L’anima del mondo, è dapprima acqua, poi terra, animalità segreta e rivelata di un grande movimento che assomiglia al cuore che pulsa e ritorna acceso, dove la poesia racconta la lunga narrazione dell’esistere: animali, vegetazione nel verde lacerato dell’arcobaleno, l’offerta dei suonatori di Uruá: ierofania radicale e amazzonica di terre tiepide e musica partoriente.

Anche l’aria, narrata da Márcia, diviene un inseguimento di stupore, tra colibrì e l’ebbrezza ombrosa dell’araçá-mirim, japu e farfalle, vento e alberi.

La poesia è variopinta e ferita insieme, convoca il diadema di ogni bellezza matura per affrescare piogge, tragedie indie e colore giaguaro, fino alla fiamma dell’eros che riscalda, «Ruberò il tuo corpo / l’immergerò con me nelle acque / e dentro un abisso / dormirò con te / così dice la dea», fino alla dolce immersione di un puro pensiero di semente: «Le mie radici profonde hanno vissuto / insieme a grandi piogge e fiumi: / io ho un passato / ho vissuto albe splendenti, luminose / ho visto sole e luna dentro le acque / io, Janaúba, albero di stirpe antica / io, albero immortale / le mie sementi: puro pensiero / acqua il mio dio supremo / e sole».

Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020, pp. 336, Euro 22.

Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020.

-Amazzonia respiro del mondo, prefazione di Mario Luzi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2005.

Capuzzi L., Márcia Theóphilo: «In Amazzonia soffia lo spirito dei viventi», in “Avvenire”, 24 giugno 2020.

Galaverni R., Ascoltate l’Amazzonia. La sua voce è un coro, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 giugno 2020.

[1] Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020.

[2] Luzi M., prefazione, in Theóphilo M., Amazzonia respiro del mondo, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2005.

[3] Galaverni R., Ascoltate l’Amazzonia. La sua voce è un coro, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 giugno 2020.

[4] Capuzzi L., Márcia Theóphilo: «In Amazzonia soffia lo spirito dei viventi», in “Avvenire”, 24 giugno 2020.

I nomi e le voci di Roberto Mussapi

di Andrea Galgano 2 giugno 2020

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Con I nomi e le voci[1], edito da Mondadori, Roberto Mussapi (1952), riunisce, senza criterio cronologico, testi e monologhi di diverse epoche e culture, in una vasta galleria di voci lontane e verticali. È un’aggregazione di mito e riscrittura, non già di riformulazione, bensì una potente stanza di figure che pronunciano la loro intimità, l’apice di una tensione e il vertice puro di uno splendore metaforico.

Il mito di Mussapi è una lunga linea fertile, in cui egli sembra credere, come scrive Daniele Piccini:

«che tutte le storie, tutti i classici siano materia fertile, da poter essere narrata di nuovo, fatta nuovamente racconto nella voce di uno che torni a suscitarla. Così a parlare sono anche figure del teatro shakespeariano, personaggi della tradizione narrativa orientale o altre ombre […]. La poesia consiste, dunque, nell’incanto della voce e le funzioni che il poeta resuscita sono arcaiche, anti-moderne. […] Al lettore è chiesto di accettare un patto che nel moderno sembra irripetibile: il poeta scende nell’ombra e ascolta per tutti le voci, restituendole alla vita».[2]

Mito che si rigenera, si aggrega, si allinea al tempo, modula il suo strale nella contemporaneità, divenendo voce nella voce, straglio assoluto di promessa e di senso, come il filo di Arianna, il cui amore è eco dei passi e del respiro tesi da un filo, nel lungo processo mnestico della vita e della luce della memoria, fino al buio conosciuto e all’anfratto della magia:

«La nave era lontana, volta a occidente, / inutile ogni grido si strozzò in un pianto / povero, senza lacrime e voce, / mentre la vela nera si allontanava per sempre.  Teseo mi abbandonava nel sonno, / facendo scivolare il filo dalle mie dita, / il filo che lo aveva guidato nel lungo viaggio, / nel buio, dove la mente si perde, / e dove il centro si moltiplica come nei sogni / di chi beve con Dioniso e stordisce / l’anima stanca della veglia e del giorno».

Poi il buio delle fronde, ombroso e mosso, sospirante di anime della contesa di Enea e Didone, sillabazione di una lontananza, tremore di profezia, ombra di ricordi umani in una glauca luce. Come un invito da un regno perduto, una fragranza di scosse, un tremito che regola l’universo in un sussurro («Quella parte segreta degli dei piango e rimpiango, / l’amore dell’uomo, la debolezza»).

Il corpo della voce di Eco, la lingua oscura e abbacinata del congedo di Cassandra, il tempo disarmato e languente dell’attesa di Penelope che assapora il non-tempo, sposa e compagna del ritorno, e forza vivente («La trama del tempo distramata di notte / fu il mio segreto e la mia magia»), la lotta buia delle leggi di Antigone che infrange i regni, dove sembra incombere un altro tempo.

Il cuore shakespeariano vibra di nuovo nell’ossessione di Otello per il fazzoletto di Desdemona, come un ricordo di infanzia oscura che tiene il destino in un sogno dissolto. Galleggiano gondole di parole vuote ora, quando il tempo passato è diventato follia e doglianza, demone dove tutto scorre.

E ancora il cuore velato di nebbia di Amleto e Calibano, lacerato e strappato, che rigenera a nudo la visione e che sull’isola, come afferma Alessandro Zaccuri,

«ci sono i libri fitti di nomi arcani di cui si alimenta il potere di Prospero. E sull’isola ci sono «rumori, suoni e dolci arie», strumenti musicali e voci di sogno. Quello che Calibano ignora è che non esiste contraddizione tra le formule magiche e i richiami misteriosi, perché l’isola contiene le une e gli altri, appunto, e può contenerli perche l’isola stessa è immagine di qualcos’altro: il teatro in cui si rappresenta la favola del naufragio e della vendetta mancata, dell’amore trionfante e del malinconico ritorno. Tutto viene convocato su quel palcoscenico, un mondo intero di mare e terre lontane che alla fine Prospero farà svanire spezzando la bacchetta magica con cui ha tenuto avvinto Ariel, lo spirito dell’aria».[3]

«Perdona chi non sente coloro che gli sono accanto, / perdona chi crede nella solitudine / senza sentire il respiro della sera, / la folla d’anime che lo sta cercando».

Le visioni orientali di Mussapi sono arabeschi di sogno. L’anima sembra dileguarsi, i lapislazzuli del cielo sono disegnati dalla luce: la felicità, la bellezza, il respiro del corpo, le notti astrali, l’intarsio istoriato di Venezia.

La materia vivente diventa l’anima accesa del tuffatore di Paestum, in cui il tuffo è fondo di ceramica viva, le parole in fiamme di Plinio il Vecchio durante l’Eruzione del Vesuvio, dove l’alba lotta con la tenebra, la penombra della Grotta Azzurra dove si fondono contemporaneità, traslazione onirica, memoria e, infine, le Lezioni Elementari, in cui Mussapi rievoca il sigillo della propria infanzia e le lezioni del mite ma severo maestro Gabriele Minardi, che un giorno, in classe assegna al piccolo Roberto un tema sull’Universo, prima traccia indelebile di un orizzonte che sarà cifra vivente di ogni densità di attimo: «L’universo era come un giorno immerso nella nebbia, / la luce diffusa ovunque proveniva da ogni parte. / Non era luce, ma una radiazione più forte / emessa e riassorbita continuamente, / fibra di luce incapace di scindersi, / la nostra origine inglobata in un abbraccio».

[1] Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020.

[2] Piccini D., L’amore esiste persino in autogrill, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 17 maggio 2020.

[3] Zaccuri A., Trame di speranza nei miti di Mussapi, in “Avvenire”, 3 maggio 2020.

Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020, pp. 168, Euro 18.

Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020.

Piccini D., L’amore esiste persino in autogrill, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 17 maggio 2020.

Zaccuri A., Trame di speranza nei miti di Mussapi, in “Avvenire”, 3 maggio 2020.

I nomi e le voci di Roberto Mussapi in una galleria senza epoche e confini, Cronache Lucane, 2 giugno 2020

 

La lente di Giovani Orelli

di Andrea Galgano 11 maggio 2020

leggi in pdf  La lente di Giovanni Orelli

Giovanni Orelli (1928-2016), nato a Bedretto, nel Canton Ticino, il 30 ottobre 1928, cugino di Giorgio, dopo gli sudi a Zurigo, si laurea a Milano in filologia medioevale e umanistica con Giuseppe Billanovich e diventa insegnante al liceo cantonale di Lugano, dove si stabilisce.

Dopo gli esordi narrativi de L’anno della valanga, per Mondadori, con introduzione di Vittorio Sereni, inizia a scrivere in dialetto leventinese, il suo «parlar materno» che faceva riscoprire una emersione taciuta, un territorio e poi un avamposto di identità e appartenenza, e vigilia di lingua che rimescola la tradizione e la citazione per sollevarsi, come avviene in Sant’Antoni dai padü (1986) e Ćata mia da savéi (2004).

In Concertino per rane (1990), Orelli realizza il suo bestiario. Le rane, da un lato, raccontano la loro scena naturale e la loro vicinanza al destino degli esseri viventi, dall’altro vivono la loro eliminazione per scienza o cucina, o ancora, come valenza religiosa e biblica[1]: «Una rana, Aretusa degli anuri, / una povera crista un tempo acrobata, / poi clown, poi sudicia meticcia, / fornicatrice che trascina la pelle / come una buccia non sua / in mezzo a un polveroso palcoscenico / da ragazzi con le canne aguzze / è aizzata verso un loro Sinedrio. / Qualcuno denuncerà il suo calvario».

Il preludio della memoria e del sangue compie un itinerario di precarietà e finitudine di occhi chiusi. Un ceppo selvaggio, il fitto bosco dei padri, la morte che continua a falciare. Ma la finitudine di Orelli è una presenza che non si presenta tanto come oppositiva, bensì che recepisce i segni e le cifrature, i destini dell’essere nelle antiporte, concentrando pienezza e presenza di pantani notturni e nenie di canneti. Sono intrecci vorticosi di concerti, raffigurazioni polimorfe, vicinanze affettive che regolano la musica d’acqua e di sole basso e orizzontale:

«seppellitemi sotto il ceppo / a metà strada fra orto e pollaio / dove da undicimila anni le galline / frugano nel letame. È un ceppo / che tiene ancora del selvaggio, viene / da una larice vecchia, quelle / che nel fitto del bosco /  proteggono le case / hanno protetto i miei padri / nei lunghi inverni; molto sa / di mia madre con un carico di legna o strame, / di donne di montagna use / a tagliare la neve a mezza gamba / a mezza vita, al seno senza latte, piatto, / per andare alle stalle sparse / nella buia campagna; sa di selvatici e no / morti come in una cassa di vetro nella neve, / del cucù che a maggio».

Dall’identificazione affettiva e dal ricordo («La mia prima rana non è stata quella / del sillabario, delle rrrr in coro. […] La mia prima rana / viene da un fango più lontano. […] Così le rane arrivano / dall’intercapedine di terra e neve / quando il sole si allontana dal crinale / si prende più azzurro nel cielo di aprile […] Rane e capre della mia primavera») si passa poi alla personale proiezione, laddove il poeta-rana decripta quel segno anfibio della realtà, senza scancellare i silenzi, diventando, lettura muta e lieta di Dio.

Il poema di Orelli è uno sguardo di stupore e di contemporaneità, allegoria e metafora assieme, della fine delle innocenze, della malvagità umana (specie relativa all’Olocausto compiuto dai nazisti) e dell’allusività storica.

La categorizzazione allusiva e analogica, l’accostamento sintattico e lessicale servono al poeta per lucidare il mondo, per scindere il loro suono nella storia, continuo e minuto. Il lungo concertino inventa partiture che hanno rimandi colti e memoria superstite, fino ai lividi e ai morsi della precarietà inosabile:

«le valli di montagna e spazza il cielo / verde notturno corrode la neve / dissigillando in furia il ghiaccio-velo, / gocciano tra stalla e stalla come lievi / clessidre appese ai tetti stalattiti / ritmano in furia il correr breve / del tempo che congiunge morte a vita. / Le succhiano i ragazzi di montagna / ne fanno spade in furia di duelli arditi: / è il favonio che scuote la campagna».

Daniele Piccini scrive:

«Orelli è stato un poeta abbarbicato all’aldiquà, al circuito della storia e della natura (con il sottofondo di violenza), ai meccanismi del mondo. La sua ricerca insiste dunque, nel cozzare, ora ironica ora grave, contro la barriera invalicabile dei nostri limiti. I viventi si aggirano in tale spazio (Orelli ha anche un suo bestiario, dalle rane alle capre), senza potersi dire mai al riparo dai propri istinti e dalle proprie paure, ma essendo abitati anche dal sorriso, insomma dall’enigmatica legge della vita (come chiariscono le tarde quartine per i nipoti».[2]

In Né timo né maggiorana (1995), l’articolazione sonettistica diventa ordito incontenibile: «Vivrà, molto oltre a quel pianto (amore amore amore / [amore amore), in un non-logo, un caro sogno». Il cuore del mondo è «del mondo è un tondo di Escher, lo stesso vale / per qualsiasi regione euclidea all’esterno dell’ovale, / infimo mondo, dove è pianto e di denti stridore».

Esiste uno spegnimento, una limitatezza finita in ogni lembo cardinale che si porge, che però vuole scongiurare l’eclisse, appropriarsi di un umano casto, di una «gagliarda corrente vagabonda» in un nitore senza fine.

L’incontro dei luoghi è attraversamento lessicale, gesto che vede gioia e dimenticanza, risale all’enigma del mondo, popolato da un tempo di vivi, come segreto di corpi a distanza, come intenso spessore che si fa vita:

«Da dove un tempo era folto betulleto- / Bedoleto-Bedreto (deturpatori hanno fatto poi Bedretto) / un paesano dava il suo buongiorno al lieto / insorgere del sole con l’onesto e il retto / conversar contadino; dove un tempo una discreta / sosta il casaro faceva è rimasto come un letto / di muschio e un nome: la “possa” (il riposo) del casaro. / Un segreto / hanno i nomi di luogo e quelli che per primi il nome han detto. / Come fa un corpo ad attirarne un altro, a distanza? / Quanti secoli fa? da una sua solitudine ineffabile / alzò un uomo gli occhi alle stelle, alla fragranza / di foglie a primavera, e diede a quelle labili / sirene della vita un nome: val Pertugio. La lontananza / era vinta. Era il pertugio dell’effabile».

Il desiderio che «fruga ogni angolo di mondo», che si infittisce nel vento, esprime pienezza, «iubelo del cuore» che si fa inno e angolo santo del cuore e sublimità arcana. L’estate può finire, il sole è spento sulla gana e cala su ogni erosione, spingendosi fino all’inverno. Ma rimane qualcosa di non estinto, una voragine pura ed esiziale, un sogno come saluto:

«Il desiderio è aereo, la sua materia è il vento, / più forte è della carne. Un uomo aspetta una ragazza, / quel vento come se mai del nuovo fosse sazio / fruga ogni angolo di mondo fino al momento / che lei appare sulla soglia. Lento / lo sguardo incontra gli occhi suoi. Lo spazio / breve, la cameretta-mondo, di lei si colma; prefazio / sanctus. Benedicta quae venis! Poi silenzio. / Quel vento un giorno cessa. Si spegne il sole sulla gana / dove l’aquila, d’aria sazia e che oriente / e occidente, nord e sud ha visitato e una arcana / frazione di eterno serba nell’occhio, al nido ai nati è intenta. / Il desiderio, il vasto cielo dell’estate, si allontana. / Malinconia, nella casa d’inverno, il sole annienta».

L’albero di Lutero (1998) continua la tradizione del sonetto-diario, già cominciata nella raccolta precedente, combinando il fatto culturale con quello naturale. L’aspetto del vivente e la sua trama eterna, la quiddità che si fa parola: «O sacra unione coniugale, / dove tua quiddità? / Se atto naturale è, e così è, viva natura. / Natura, nel parlar materno, è vulva, è duro / parto cui femmina in dolore sottostà». L’aspetto catastrofale, o meglio dire, ultimo, dell’arte di Orelli, concede partendo da una citazione di Lutero («anche se sapessi di morire domani pianterei lo stesso un albero di melo»), per toccare l’orditura coniugale, la nascita, il trapasso della memoria franta, la dolcezza intatta, lo splendore carnale dell’affettività e vendemmia di cicatrici sulla sopravvenuta alba:

«Che cosa è la bellezza? Tu dici che è tramonto / per l’armonia dei suoi colori? l’ulteriore / assoluto, Dio? Ne parlava un platonico dottore / definendo. È musica di muse, alfa del mondo? / O è sogno-nostalgia della bellezza, fondo? / di cose che definire mente umana non può? Forse è il tepore / che sfida la fragilità quando va via la neve e un fiore / appena nato oscilla dondolando in girotondo / d’aria. È il volto di Huinsook sud-coreana quando dal  Ceneri / il treno degradava lento da quella mite altezza / al piano. A una gran curva il sole del tramonto il seno / il volto alla ragazza illuminò. Per quella sua carezza / il volto fu costretto a chinarsi così anche le vene / della mano levata a fare schermo concorsero a definire / la bellezza.

Giovanni Conti scrive:

«Lui, la definisce la via più facile e divertente, eppure scrivere sonetti facile non è, affatto. Forse perché anche lui, come il sonetto, è un po’ complesso, prende spunto anche dalle cose occasionali, quelle che, inattese, colorano la vita sia nel bene che nel male. Una pennellata dopo l’altra dalle quali pian piano traspaiono i lineamenti di un’esistenza spesa amando la letteratura, amando fare letteratura. E a settant’anni scopre di aver voluto da sempre raccontarsi, non necessariamente al grande pubblico, anche solo a sé stesso, raccogliendo un diario che in realtà non ha mai avuto».[3]

Con le Quartine per Francesco. Un bambino in poesia (2004), i primi anni di un bambino, il nipote Francesco, le allegrie, le lallazioni, le interrogazioni diventano materia di aperta scoperta, pace, nido di domanda e di gioia visiva:

«usando come comete i vagiti, i sogni e i giochi dei bimbi, riesce proprio in questo: sempre portando sottobraccio il motore della speranza guida i grandi nell’interpretazione dei loro stupori e delle loro attese di fronte ai misteri ed ai miracoli di chi si affaccia alla vita. Chi conosce Giovanni Orelli un po’ di fatica deve farla, prima di riuscire a inquadrarlo in una simile impresa (a volte quasi un poetico diario che il nipotino Francesco un giorno troverà come suo). Poi però, quartina dopo quartina, finisce per vederlo come dottore dell’allegria che con un fantastico stetoscopio continuamente si prodiga ad auscultare i battiti del cuoricino del nipotino: attento a decifrarne la quotidianità beata, ma prima ancora a mettere il suo vecchio cuore in sintonia con quello di chi gattona per casa, gli sale in braccio, sulle spalle o gli piomba in mente».[4]

Nella bandella dell’edizione Garzanti di Un eterno imperfetto (2006) si legge:

«Giocando con le parole, mettiamo a nudo le giunture e le trappole del nostro linguaggio, verifichiamo la nostra capacità di cartografare la realtà e dar voce alla nostra esperienza, saggiamo le molteplici stratificazioni della lingua, dalle cantilene infantili alla grande poesia, dai proverbi meccanicamente incrostati nel pensiero alle fragili folgorazioni dell’assoluto. Per non dire dei lapsus e dei calembours che s’aprono sui crepacci dell’inconscio. Giocando con tempi verbali e preposizioni, anacoluti e ablativi assoluti, avverbi e prefissi, possiamo esprimere in leggerezza e al tempo stesso in assoluta serietà gli affetti più cari, far vedere i paesaggi interiori ed esteriori, sondare i misteri e i dolori del mondo. Danzare tra il finito e l’infinito. Attraverso i paradossi e l’allegrezza condivisa dell’Eterno imperfetto Giovanni Orelli ci regala un’imprevedibile e saggia grammatica del vivere, dove le regole si possono – e qualche volta si devono – trasgredire».[5]

Orelli compone la grammatica del tempo, il suo ludisme, la stratificazione temporale, il calli machismo, l’imperfetto di ogni memoria, la negazione, le ciglia di ogni nome, il cuore delle preposizioni, l’apice delle proposizioni.

I frammenti iniziano a destituirsi ma non sono avvinti da luci scure, lasciate per strada. La scrittura non è sopravvivenza, diviene l’intima poiesi di ogni vigilia. Come avviene in Frantumi (2014), dove il poeta

«tocca corde profonde celebrando la struggente irripetibilità di ogni istante della nostra esistenza, e suona quasi come un saluto d’addio alla gioventù, alla bellezza, forse anche alla poesia. In realtà, l’io lirico che prende la parola in questo libretto, se è ben conscio dei guai che porta con sé la turpis senectus, continua goethianamente a vivere e a scrivere, e a godere di quella franchigia o licenza che è concessa soprattutto ai vecchi […]».[6]

Un labirinto (2015) è una danza di languori e bellezza, sogno e vitalità bandita di linee rette e ariette, nascoste memorie, visi e incanti, carne, tempo ladro e seti immondane. Lo si avverte anche nella sua ultima raccolta inedita O imaginativa che… (2015), dove ancora il sonetto unisce ironia dimensione onirica, istinto e saggezza, presente e passato, in un ultimo contorno di luce e catarsi: «la scelta così radicale della Forma, per Orelli, è anche una scelta di distanza, un modo di dire di sbieco, di osservare la realtà e insieme deformante, dove l’ossessiva pressione metrico-linguistica si assume in un certo senso lo stesso compito della linea astratta nella figurazione[7]».

Orelli è poeta che frange l’aria per riunirla in un patchwork continuo di ombre e figure che nutrono i nostri doni.

[1] Airaghi A., Giovanni Orelli, Concertino per rane – Casagrande – Bellinzona 1991, in «Eco di Locarno», 5 aprile 1991

[2] Piccini D., Abbarbicato all’aldiqua in Svizzera, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 19 aprile 2020.

[3] Conti G., in «La Regione Ticino».

[4] Biffi O., in «Azione», 13 ottobre 2004.

[5] Orelli G., Un eterno imperfetto, Garzanti, Milano 2006.

[6] De Marchi P., Prefazione a Orelli G., Frantumi, Alla chiara fonte, Lugano 2014.

[7] Natale M., I sonetti inediti di Imaginativa, in Orelli G., cit., pp. 584-585.

Orelli Giovanni, L’opera poetica con inediti, Introduzione di Pietro Gibellini, nota critica di Massimo Natale, Interlinea, Novara 2020, pp. 690, Euro 28.

Orelli Giovanni, L’opera poetica con inediti, Introduzione di Pietro Gibellini, nota critica di Massimo Natale, Interlinea, Novara 2020.

  • Un eterno imperfetto, Garzanti, Milano 2006.
  • Frantumi, prefazione di Pietro De Marchi, Alla chiara fonte, Lugano 2014.

Airaghi A., Giovanni Orelli, Concertino per rane – Casagrande – Bellinzona 1991, in «Eco di Locarno», 5 aprile 1991.

Biffi O., in «Azione», 13 ottobre 2004.

Conti G., in «La Regione Ticino».

Piccini D., Abbarbicato all’aldiqua in Svizzera, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 19 aprile 2020.