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Frontiera di Pagine Volume II di Andrea Galgano e Irene Battaglini

di Diego Baldassarre 23 settembre 2017

leggi in pdf Frontiera di Pagine Volume II di Andrea Galgano e Irene Battaglini – Diego Baldassarre

17793423_10212351437891026_650412216_nIl libro Frontiera di pagine II (Aracne editrice-2017) è un contributo critico di due autori e docenti della Scuola di Psicoterapia Erich Fromm del Polo Psicodinamiche di Prato, Irene Battaglini e Andrea Galgano. Il volume raccoglie gli articoli, le recensioni e i saggi scritti dai due autori tra il 2013 e il 2016.

Una raccolta di saggi critici di psicologia dell’arte, poesia e letteratura che fa seguito al primo volume pubblicato nel 2013.

Il Testo si suddivide in cinque sezioni.

Le prime due sezioni, strettamente collegate all’arte figurativa, sono curate dalla Professoressa Irene Battaglini.

La prima sezione “L’IMMAGINALE” raccoglie tributi critici ai maestri della pittura in un viaggio di colori attentamente analizzati per lo più da Irene Battaglini ( e in minima parte da Andrea Galgano) con la lente dell’analisi psicoanalitica. Si alternano i miti della pittura come Rembrandt, Picasso, Paul Klee, Boldini, Magritte, con saggi strettamente psicoanalitici che offrono uno sguardo non comune a problematiche contemporanee come lo stalking .

La seconda sezione IL NARCISISMO NELL’ARTE CONTEMPORANEA affronta invece il rapporto tra il mito di Narciso e la pittura. Vi troviamo Andy Warhol, Francis Bacon, Lucio Fontana e altri pittori contemporanei.

Come sostiene l’autrice nell’articolo introduttivo “ Il mito di narciso e il conflitto estetico”( Pag. 163)

la psicoanalisi e tutta la psicologia moderna, senza dimenticare il contributo della sociologia e dell’antropologia, mettono a disposizione teorie e opere interamente spese a favore di una indagine il più possibile ampia e accurata del mitologema celebrato da Ovidio nella “Metamorfosi”.

L’approccio scientifico – psicoanalitico diventa quindi fondamentale per approfondire e comprendere meglio autori che hanno profondamente influenzato l’arte pittorica moderna.

Infatti, in un passaggio efficace, Irene Battaglini sostiene che

Narciso possiede l’immagine di sé come unica via della conoscenza. Egli spicca la melagrana infetta di un doloroso desiderio non di amore, ma di una gnosi della morte e della vita: dell’estremo sacrificio di sé. Guardarsi da fuori, come fosse estraneo a se stesso, o vivere nella limitazione dell’amore che è conoscenza dell’altro come condizione di conoscenza di sé attraverso l’altro? Fa ammenda della possibilità di raffigurare con religiosa aderenza al Vero, al Dio, al Mondo e all’Uomo per restare nel gioco di rimandi della rappresentazione illusoria che è, in definitiva, la sua unica “visione”: il suo orizzonte multiplo, che si moltiplica ad ogni gesto, ad ogni battito di ciglia. E il suo dolore sta nel doversi rapportare a questo orizzonte nel tentativo di scalfirlo e guardarvi dentro come uno scenario di forze anatomiche nel tentativo estremo di restituire sulla tela il mistero che sta dentro la realtà (Bacon); placarne la silenziosa inutilità resa dagli oggetti sviliti del quotidiano e celebrati nella loro immortalità (Warhol), ferire il campo proiettivo come una tela tesa e chiusa (Fontana), combattere contro quella figura che è simulacro e immagine di sé agitandone e sfocandone i contorni come un allievo privo di maestro (Twombly), ma non mai sfiorando la veste degli dei e di una qualche verità esperienziale, oltrepassando la logica della percezione e della sensazione, in un gioco di forze che stanca, che invita al “senza titolo”.

Le sezioni successive sono curate dal Professor Andrea Galgano.

La sensazione che si prova nel leggerle è molto simile a quanto riportato dall’autore in un passaggio del libro

D. Thoreau scrisse che Walt Whitman (1819-1892) «con il suo vigore e con il grande respiro dei suoi versi, mi mette in uno stato mentale di libertà, pronto a vedere meraviglie; mi porta, per così dire, in cima a una collina o al centro di una piana; mi scuote e poi mi getta addosso migliaia di mattoni »(pag. 587).

Andrea Galgano oltre ad essere un eccellente critico letterario è anche un poeta (molto apprezzata  la sua silloge Downtown, pubblicata da Aracne editore nel 2015, impreziosita dalle tavole pittoriche di Irene Battaglini). Di conseguenza questo libro è anche una ricerca di se stesso da parte dell’autore, attraverso  punti di riferimento letterari che sicuramente hanno influenzato il suo modo di scrivere e di concepire la letteratura. Non è solo una attenta analisi degli scrittori proposti ma uno slancio pieno di passione. Che colpisce il lettore invitandolo a leggere gli autori meno conosciuti e ad approfondire quelli più noti. Sono mattoni, appunto, lanciati da ogni lato che colpiscono la nostra immaginazione e il nostro intelletto.

Per comprendere quanto sia compartecipata l’analisi critica di Andrea Galgano,  a titolo esemplificativo, si potrebbe leggere il passaggio tratto da “John Keats. L’ultimo canto dell’Usignolo“ ( Pag. 695):

L’assedio delle immagini di Keats compie l’entusiasmo del suo miracolo di incanti verbali, di giochi di fantasia espressiva e di placide invocazioni alle divinità, alle quali porge il suo desiderio e i suoi simboli, e le esperienze diventano intimità fisiche e gesti creati dal tempo sensibile: gli steli affusolati sollevano i diademi delle stelle, tra le ombre inclinate nelle lontananze di cristallo e i sentieri interminabili dei boschi, il «suono senza suono» che scivola tra le foglie, le campanule e le calendule, le rugiade e i ruscelli, la gloria delle fonti e la carne della frescura del destino che enumera ogni infinità cosmica (Ero in piedi, sulla vetta sottile d’un colle)”.

Come si vede il taglio degli articoli, tutt’altro che professorale, è una analisi attenta di ogni autore attraverso la lente dello studioso che non vuole solo spiegare ma anche capire e che guida il lettore in questo percorso di conoscenza.

Le sezioni curate da Galgano partono dalla ”PARTE III, IL FUOCO DELLA CONTEMPORANEITÀ”

E già qui troviamo un mosaico di autori che chiunque ami la poesia non può non conoscere e non amare.

Si inizia con Clemente Rebora e la sua poetica espressionista; si procede con Ausonio, Claudiano, Rutilio Namaziano dell’epoca Latina legata alle corti imperiali del IV secolo; si va avanti con salti temporali (che potrebbero creare sconcerto ma che in realtà fanno sì che il lettore non si annoi come se fosse di fronte ad una antologia scolastica), per approdare a Vittorio Sereni con il suo ermetismo sui generis; poi Giovanni Giudici, Roberto Mussapi, Dario Bellezza, Franco Fortini, Giancarlo Pontiggia, Umberto Piersanti, Giorgio Orelli, Italo Svevo, per concludere con un omaggio a Mango, il cantautore recentemente scomparso.

Il tutto per dimostrare che la letteratura è un flusso continuo che attraversa la poesia, la prosa e la canzone senza spazio temporale o di genere

Ogni autore è attentamente analizzato con rimandi a note esplicative di altri critici letterari, a estratti poetici o letterari degli autori stessi, ai rapporti epistolari , a intuizioni dello stesso autore. Il risultato è un profilo completo di ogni scrittore. E proprio perché tale profilo risulta così ben espresso spinge il lettore alla curiosità di approfondire ulteriormente le opere degli scrittori e dei poeti citati.

La parte IV, “CONTINENTI”, è indubbiamente quella più ponderosa. Uno splendido viaggio tra Europa ( comprendendo in essa anche la Russia), America Latina e , soprattutto, Nord America.

Un viaggio che non è solo culturale, ma che dimostra come la letteratura sia interconnessa pur nelle differenze. Splendido il triangolo che si viene a formare tra  Anne Sexton,  Sylvia Plath e Ted Hughes incrociando i testi di Andrea Galgano relativi ad ogni autore.

Illuminanti le differenze che si colgono tra gli autori Europei strettamente legati alla loro plurimillenaria storia  e quelli Americani votati al futuro. E’ esemplare un verso di  Billy Collins (classe 1941) che sfacciatamente si pone in rottura con la poesia europea : “Qui non ci sono abbazie né affreschi che si sbriciolano o cupole / famose, e non c’è bisogno di mandare a memoria una successione di re”.

Quasi tutti gli autori, forse non è un caso, vivono in periodi storici di confine. A partire da Alexander Blok (1880-1921) che vive sulla  propria pelle il trapasso dal regime zarista a quello della rivoluzione d’Ottobre, o quello di John Steinbeck (1902-1968) e William Faulkner (1897-1962) che subiscono e descrivono la spaventosa crisi del ’29; Miguel Hernández (1910-1942), combattente antifranchista e vittima del regime; o gli autori dell’esilio come il poeta  Hans Sahl (1902-1993) costretto a vagabondare tra Praga, Zurigo, Parigi e New York a causa delle persecuzioni della Germania Nazista; la poetessa Hilde Domin (1909-2006), pseudonimo di Hilde Löwenstein, poetessa ebrea rifugiatasi, sempre durante il periodo nazista, nella repubblica Domenicana ( da qui lo pseudonimo); o i poeti “viaggiatori”, come il premio nobel Octavio Paz.

Come se Andrea Galgano volesse sostenere implicitamente che l’arte, quella che fa la storia, deve nascere dalla rottura, dal tormento non solo interiore ma anche del corso degli eventi. E che la frontiera non ferma la parola, così come non la ferma la repressione.

L’ultima sezione (“PARTE V:SOSTE”) rappresenta un momento di riposo. Dopo il sudore della ricerca, finalmente Andrea Galgano può sedersi in poltrona e rilassarsi. Gli articoli che fanno parte di questa sezione conclusiva sono meno perfusi di rimandi bibliografici. Rinviano ad una lettura di puro piacere.

Così troviamo il poeta e critico letterario Davide Rondoni;  la recensione del romanzo The touch di Randall Wallace (già sceneggiatore di Braveheart (1995) e Pearl Harbor (2001) oltre che regista della La maschera di Ferro con Leonardo Di Caprio e We were Soldiers con Mel Gibson); l’articolo sul libro Poesie 1986-2014 del poeta “metropolitano” Umberto Fiori, edito da Mondadori; una attenta analisi della silloge Il posto (Mondadori 2014) della poetessa e Premio Pulitzer Jorie Graham; l’articolo su Leif Enger ( romanziere del Minesota , classe 1961), all’interno del quale troviamo riportata una splendida intervista rilasciata ad Andrea Monda su “L’Osservatore Romano” che tratta dello “scrivere” e di cui si consiglia caldamente la lettura; la recensione al libro Tersa morte del poeta Mario Benedetti, edita da Mondadori, tutta incentrata sulla memoria; la nota critica alla raccolta  poetica di Valerio Magrelli “Il sangue amaro”, al cui interno troviamo richiami della grande poetessa contemporanea Maria Grazia Calandrone e del giornalista del “sole  24 ore “ Gabriele Pedullà che, assieme al contributo dell’autore, aiutano a comprendere a pieno la silloge.

Pregevolissimo l’omaggio al critico letterario e poeta Giuseppe Panella, peraltro spesso utilizzato da Galgano a supporto di molti suoi scritti critici; e poi gli articoli sui poeti Thomas Merton e Michel Houellebecq che meritano una lettura attenta in quanto “poeti del silenzio”. E cosa si intenda per “poeti del silenzio” trova in questo testo una spiegazione mirabile.

Verso la fine di questo lungo viaggio letterario troviamo un articolo su Francesca Serragnoli e il suo ultimo libro Aprile di là edito da Lietocolle. Questo testo, come si comprende fin dall’inizio,  è una vera e propria dichiarazione di amore letterario:

 La nuova silloge di Francesca Serragnoli (1972), tra le più importanti poetesse italiane, Aprile di là, edita da Lietocolle, nella preziosa collana curata da Gian Mario Villalta  , apre la conoscenza del tempo in una accensione vitale e scoperta. È incontro,tessuto, vita che scorre, dolore che apre le vene, grazia che incombe, terrena partecipazione alla realtà ma anche librata trascendenza di forma.

Il ponderoso lavoro di Andrea Galgano si conclude con l’articolo sul libro di poesie “Sinopie smarrite” di Diego Baldassarre edito da Lietocolle ( pag. 867). Ringrazio infinitamente l’autore di avermi posto come sua ultima sosta. L’attenta analisi del libro è per me motivo di grande orgoglio.

A conclusione di questa breve nota, che mi auguro serva comunque da invito a leggere un così importante lavoro critico, vorrei riportare un passaggio citato nell’articolo relativo a Leif Enger  ( Pag. 805) affinché possa essere di augurio per un nuovo lavoro: «è strano, quando raggiungi la tua meta: pensavi di arrivare lì, fare quello che ti proponevi e andare via soddisfatto. Invece, quando ci sei, ti accorgi che c’è ancora altra strada da fare».

L’assenza continua di Italo Svevo

di Andrea Galgano 1 marzo 2016

leggi in pdf Italo Svevo

svevo1Trieste era allora un terreno singolarmente adatto a tutte le coltivazioni spirituali. Posta al crocevia di più popoli, l’ambiente letterario triestino era permeato dalle colture più varie. Alla “Minerva” (la Società letteraria triestina) non si trattavano soltanto argomenti letterari paesani o nazionali. Le persone colte di Trieste leggevano autori francesi, russi, tedeschi, scandinavi ed inglesi. E nel piccolo ambiente si coltivava assiduamente e musica e pittura. Italo Svevo si trovò naturalmente attratto da tutti i cenacoli artistici e letterari della sua giovinezza1.

I. SVEVO

Ilmondo di Italo Svevo, estraneo alla letteratura e alla educazione linguistica classicistica, porta il respiro potente della Mitteleuropa, che nel suo dettato narrativo, poggia sulle inquietudini di Schopenhauer e di Nietzsche, preludendo alle ricerche freudiane e alla psicoanalisi 2.

Le lezioni disorganiche, apprese da autodidatta e segnate dai grandi maestri del realismo, della cultura del “negativo” e dell’agonia, rapportano la loro cifra sulla lucidità di analisi dei comportamenti umani, laddove, come scrive Gino Tellini3, la convivenza

con il “negativo” esclude (leopardianamente) i soccorsi della fede, laica o religiosa che sia, e significa pessimismo materialistico, lucida tolleranza, sentimento del relativo sul piano etico, politico, sociale. Ma la corrosione dei cardini stessi della vita borghese, tanto compenetrati nell’esistenza di Ettore Schmitz, è condotta con la personalissima leggerezza del distacco ironico, con l’inimitabile attitudine d’un io che riesce a guardarsi allo specchio senza infingimenti, esperto in quella «qualità particolare dell’ironia ebraica che viene praticata a spese dell’ebreo stesso» e che consiste nel «tentativo perpetuo di vedersi dal di fuori», nell’«astuzia» di «guardarsi con gli occhi degli altri»4.

Il “negativo” pervade, corrodendo, l’imprecisato istante inafferrabile, cosicché il presente, l’hic et nunc della realtà che si svolge, appare nella frattura svolta altrove, nel vizio rotto di una impossibilità e di una indifferenza per la vita che rivela l’essenza della vita intellettuale5 e l’indicibile insicurezza linguistica percepita nel vuoto riempito dal naturalismo e dall’origine tedesca, condizione di intraducibilità esistenziale e lessicale del suo tempo interiore, come il suo sogno dimentico del mondo:

Sai, ad onta che io sia tutto intento a divenire nel più breve tempo possibile un buon industriale e un buon commerciante io di pratico non ho che gli scopi. Resto sempre dinanzi al nuovo oggetto l’antico sognatore […]. Deve esserci nel mio cervello quache ruota che non sa cessare di fare quei romanzi che nessuno volle leggere e si ribella e gira vertiginosamente te presente e te assente […]. Devi pensare quanta violenza mi feci per saltare a piè pari nelle nuove occupazioni. Devo esserne intimamente scosso e quando senza chiamarlo mi viene fatto il romanzo, io che amai sempre tutto quello che feci resto stupito dinanzi all’evidenza delle mie immagini e dimentico il mondo intero. Non è l’attività che mi rende tanto vivo, è il sogno6.

O ancora come avviene in questa struggente lettera a Livia Veneziani, spesso, in Svevo, la dimensione proiettiva viene annullata o, invero, si cerca di racchiudere l’esiguo spazio del suo tempo in un enigma di mistero e divieto, che divengono strane subordinazioni e impedimenti al vero compimento di se stesso e alla vera ricchezza in fondo all’essere:

Devo ricordare che io mai invidiai la ricchezza altrui. Né la desiderai ma nell’ultimo tempo, dopo avvenimenti che tu conosci, ho molto cambiato in questo proposito. Assisto proprio alla fine dei miei sogni estetici, e questo, quando ci penso, trovo che sia male. Forse, se arrivo alla vecchiaia avrò tempo di pentirmene sentendo di avere offesa la mia intima natura, mancando al compito a cui per trentotto anni mi credetti nato. Il giorno in cui la vita pratica potrà esigere tale sacrificio non parlerò mai più di sogni. Mentre allorché ci unimmo, ti chiesi di sognare con me, ora ti chiederò di aiutarmi a restare fisso nella vita reale, con gli occhi spalancati, attento ai ladri.

È l’inetto, allora, che diventa la sua cifra esistenziale, il vizio per cui

quando nella vita accadono delle cose che possono significare un nuovo periodo, mi ripiego su me stesso e vedo passarmi dinanzi tutta la vita e la sua grande nullità in sé e tutta la vanità di tutti gli sforzi fatti in trentotto anni di esistenza […]. È la natura che mi fa essere così e tu non potrai mutarmi mai. […] Mi coglie il desiderio come una soffocazione. È sempre un desiderio iroso7.

Lo sguardo cieco verso il significato dell’esistenza, il vuoto abissale che coglie la soglia della definitività e del rapporto con la realtà, lo straniamento della libertà, il precipizio del nulla divengono il prezzo pagato alla sua scrittura, dove lo spezzamento memoriale delle origini e la colpevolezza impediscono la sorpresa dell’incontro e la condizione della conoscenza amorosa che spalanca e fa vivere. L’implosione della senilità che fa terminare ogni anelito, ogni spasimo di ricchezza vivente:

Iersera (te lo dissi subito) mi sentii vecchio vecchio e sentii te giovine, giovine. Giammai non avevo sentito la disparità nella nostra età in un modo tanto evidente e cominciai a pregarti con violenza di dirmi che anche trovandomi vecchio, vecchio, sempre vecchio, mi avresti amato tout de même. Non mi desti mica questa soddisfazione, carogna! Mi dicesti di non comprendere, di non capire, di non pensare e mi congedasti. Oh! capra! (20 gennaio 1896, Diario per la fidanzata)

Sostiene Sandro Maxia:

Oggi – scrive Musil – l’essenziale accade nell’astratto e l’irrilevante accade nella realtà […]. È così che lo scrittore smarrisce la differenza tra possibilità astratte e possibilità concrete,e comincia ad esaltare il mondo ampio della possibilità contro il mondo limitato e volgare della realtà […] assoluta storicità dell’esistenza come caratteristica ontologica dell’esistere umano […]. Corollario inevitabile di questa totale estraneità dell’uomo alla sua storia, di questo iato tra coscienza e azione sentito come data e immutabile condizione umana, è la solitudine, anch’essa ontologica, dell’uomo tra gli uomini […] nessun rapporto tra uomo e uomo è possibile, che non sia puramente convenzionale ed estrinseco8.

Aggiunge Irene Battaglini:

In Svevo la tirannia dell’Altro, il Sé Crudele, si profila come uno spettro mai raggiunto, mai vinto, mai neppure affrontato guardandolo in volto, e porta il nome sfrangiato ed esistenziale della depressione. Silvano Areti osservò che molte persone affette da depressione spendono le proprie vite “per qualcun altro” invece che per loro stessi. Egli chiamava queste “altre” persone per cui il paziente depresso vivrebbe, “L’altro dominante”. Questa figura non è necessariamente una persona: può essere un principio, un ideale, un’intuizione, l’immagine di sé. La depressione vera e propria si instaura quando i pazienti si rendono conto che la persona o l’ideale per cui hanno vissuto non risponderà mai adeguatamente a soddisfare le loro aspettative. Si potrebbe dire che per Sevo l’altro dominante è costituito dall’ideale borghese cui l’inetto “tende”. Una debacle che non può essere estinta, e che non trova mai un respiro né di sconfitta né di vittoria.9

Una vita (1892, il cui titolo originario era L’inetto) si presenta come romanzo tradizionale e si collega al motivo del fallimento del personaggio inetto, Alfonso Nitti, nel processo di inurbamento e nelle sue ambizioni letterarie. È l’atto di apertura di un contrasto raffermo e duro tra l’io e la società, laddove l’individuo trova la corrosa conclusione di una sconfitta, di uno scontro perduto e di una impossibilità di riscatto e salvezza nella sua mancata integrazione borghese:

Andrea Caspani, soffermandosi sul peculiare interesse di Svevo per il suo giovane personaggio, afferma: «Egli coglie infatti nella rincorsa sociale di Nitti una dialettica più profonda che si svolge all’interno dell’individuo integrato e consapevole dell’integrazione […]. Questa dialettica che è in Nitti come è in Svevo, è la dialettica fondamentale che guida il giudizio radicalmente critico di Svevo sulla società del suo tempo, è la consapevolezza dell’irriducibilità delle esigenze dell’io al “fascino” della “civilizzazione borghese” che pure proprio in questi decenni registra i suoi maggiori successi»10.

La negazione della volontà nella storia di Alfonso Nitti diviene la negazione del proposito di riscatto sociale. Le sue mansioni di impiegato in banca, addetto alla corrispondenza, si decentrano in una dimensione inibitoria di sogno. La scrittura diventa, pertanto, il trait d’union con un mondo permanente e irraggiungibile che congiunge il tentativo all’inazione, la potenza immaginativa alla sospensione del reale, la malattia che coinvolge il territorio psicologico e l’indebolimento dei nervi. La nevrosi di Alfonso è l’irrimediabile immaginazione impossibile:

Alfonso credeva di avere dello spirito e ne aveva di fatto nei soliloqui. Non gli era stato mai concesso di farne con persone ch’egli stimasse ne valessero la fatica, e, recandosi dai Maller, pensava che un suo sogno stava per realizzarsi. Aveva meditato molto sul modo di contenersi in società e s’era preparato alcune massime sicure sufficienti a tener luogo a qualunque altra lunga pratica. Bisognava parlare poco, concisamente e, se possibile, bene; bisognava lasciar parlare spesso gli altri, mai interrompere, infine essere disinvolto e senza che ne trapelasse sforzo. Voleva dimostrare che si può essere nato e vissuto in un villaggio e per naturale buon senso non aver bisogno di pratica per contenersi da cittadino e di spirito11.

Lasciata la madre al paese, si impiega in banca. Quando viene invitato a casa del banchiere Maller («Era un uomo forte, grasso, ma alto di statura. Lo si sentiva respirare talvolta, non affannosamente però. La testa era quasi calva, la barba intiera aveva folta, non lunga, di un biondo tendente al rosso. Portava occhiali con filetti d’oro. La sua testa aveva l’aspetto volgare per il color rosso carico della pelle»), fa la conoscenza di Macario, arrivista sicuro di sé e suo rovescio della medaglia, che riesce a districarsi con padronanza nella voracità del mondo borghese, ma soprattutto di Annetta, di cui si innamora e con la quale egli inizia una relazione affettiva, grazie alla comunanza di intenti e di interessi letterari. Annetta sconvolge la dimensione pseudo-onirica e crepuscolare del protagonista. Viene esibito subito il conflitto di confusione che avvolge Alfonso:

La donna era per lui la dolce compagna dell’uomo nata piuttosto per essere adorata che abbracciata, e nella solitudine del suo villaggio, ove il suo organismo era giunto a maturità, ebbe l’intenzione di serbarsi puro per porre ai piedi di una dea tutto se stesso. In città quest’ideale perdette ben presto qualunque influenza sulla sua vita per non vivere che nel suo proposito, un proposito vago che non aveva forza che quando non c’era bisogno di lotta.

L’intero rapporto con l’universo femminile lo destina a una agitazione che è perturbante. Il contatto con l’universo femminile, per Alfonso, si sospende in un simbolismo che vuole annullare ogni viltà.
Ogni sensualità, fintamente puritana, che egli mette in scena, dipanandosi nel territorio di un simbolismo materno e riparato, ma che, alla fine, diviene sicurezza sociale, sistemazione e posizione.
La densità espressiva che afferisce alla sfera femminile, dalla fugace Maria all’apparente stabilità di Francesca, ridesta l’inquietudine perplessa della sua frustrazione, l’ambizione di voler essere qualcosa che non potrà essere e, in particolar modo, il caricamento ideale di ciò che è inappagabile.
La catalogazione ambientale e interiore, che Svevo mette in atto, diventa ciò che segna il romanzo, dove la mediocrità, la meschinità e l’aspettativa franta diventano la sorgente spezzata della narrazione, il suo involucro senza destinazione, la sua tappa rigida, la sua paternità perduta e dimenticata:

Centro dei suoi sogni era lui stesso, padrone di sé, ricco, felice. Aveva delle ambizioni di cui consapevole a pieno non era che quando sognava. Non gli bastava fare di sé una persona sovranamente intelligente e ricca. Mutava il padre, non facendolo risuscitare, in un nobile e ricco che per amore aveva sposato la madre, la quale anche nel sogno lasciava quale era, tanto le voleva bene. Il padre aveva quasi del tutto dimenticato e ne approfittava per procurarsi per mezzo suo il sangue turchino di cui il suo sogno abbisognava12.

Ben presto la situazione precipita perché sul punto di sposarla, Alfonso fugge e ritorna al paese di origine per assistere la madre, che già gravemente malata muore. Tornato a Trieste, sembra volersi ritirare in campagna, per distogliersi dalla progressiva e avviluppante degradazione cittadina, ma ancora una volta, la sostanzia di questo cambiamento è illusoria e inconsistente. Venuto a sapere del fidanzamento della volubile Annetta (questa non intende perdonarlo) con Macario (quest’ultimo verrà sfidato persino a duello e dopo una balbettante e infinita serie di equivoci) sceglie di togliersi la vita.
Un suicidio13 stile Ortis ma che ne diventa l’antitesi. Lo sceglie come miserabile fuga, exemplum del disadattamento alla vita che significa, in definitiva, abbandonarla e uccidere ogni mistificazione: per incapacità, per difficoltà a comprenderne i meccanismi, e perché la lotta è senza risoluzione e il suo doloroso epilogo «segna la fine antieroica, meritata e senza onore, di un inconsapevole camuffatore di se stesso che, messo alle strette, preferisce orgogliosamente disertare la vita»14:

Che cosa poteva sperare? Gli rimaneva soltanto una via per isfuggire a quella lotta in cui avrebbe fatto una parte miserabile e ridicola, il suicidio. Il suicidio gli avrebbe forse ridato l’affetto di Annetta. Come in quell’istante non l’aveva amata giammai. Non si trattava più d’interesse né di sensi. Quanto più egli l’aveva vista allontanarsi da lui tanto più l’aveva amata; ora che definitivamente perdeva ogni speranza di riconquistare quel sorriso, quell’affettuosa parola, la vita gli sembrava incolore, nulla. Una volta scomparso, Annetta non avrebbe più avuto il ribrezzo della paura per lui, per il suo ricordo, ed era tutto quello ch’egli poteva sperare. Non voleva vivere dovendo continuare ad apparirle quale un nemico spregevole sospettato di voler danneggiarla e farle pagare a caro prezzo gli stessi favori da essa accordatigli. Non aveva pensato mai al suicidio che col giudizio alterato dalle idee altrui. Ora lo accettava non rassegnato ma giocondo. La liberazione! Si rammentava che fino a poco prima aveva pensato altrimenti e volle calmarsi, vedere se quel sentimento giocondo che lo trascinava alla morte non fosse un prodotto della febbre da cui poteva essere posseduto. No! Egli ragionava calmo! Schierava dinanzi alla mente tutti gli argomenti contro al suicidio, da quelli morali dei predicatori a quelli dei filosofi più moderni; lo facevano sorridere! Non erano argomenti ma desiderî, il desiderio di vivere. Egli invece si sentiva incapace alla vita. Qualche cosa, che di spesso aveva inutilmente cercato di comprendere, gliela rendeva dolorosa, insopportabile. Non sapeva amare e non godere; nelle migliori circostanze aveva sofferto più che altri nelle più dolorose. L’abbandonava senza rimpianto. Era la via per divenire superiore ai sospetti e agli odii. Quella era la rinunzia ch’egli aveva sognata. Bisognava distruggere quell’organismo che non conosceva la pace; vivo avrebbe continuato a trascinarlo nella lotta perché era fatto a quello scopo15.

Scrive Gino Tellini:

Alfonso, verghianamente il «vinto», non è né un eroe sconfitto né una vittima innocente che suscita pietà (come accade di preferenza in Verga), bensì – giusto il titolo originario – «un inetto». Un inetto però smanioso, pieno di progetti, di calcoli, di iniziative (anche aspro e violento con Annetta), ma iniziative sbagliate: un ambizioso velleitario fallito, non rassegnato alla sorte del «travetto», privo delle «ali necessarie» per «piombare a tempo debito sulla preda», come di lui dice il cugino di Annetta, l’avvocato Macario16.

In Senilità, le tensioni psico-morali, la lotta, il confronto tra desiderio e capacità di vivere, tra realtà e volontà, la sfumatura della rappresentazione realistica tende ad assorbirsi e mette in scena un quartetto, costituito dal letterato inetto, nevrotico e contraddittorio, che è Emilio Brentani, descritto in tutta la sua ombra nascosta («[…] egli traversava la vita cauto, lasciando da parte tutti i pericoli ma anche il godimento, la felicità. A trentacinque anni si ritrovava nell’anima la brama insoddisfatta di piaceri e di amore, e già l’amarezza di non averne goduto, e nel cervello una grande paura di se stesso e della debolezza del proprio carattere, invero piuttosto sospettata che saputa per esperienza17»), il suo amico esuberante, artista fallito, ma grande seduttore, Stefano Balli («era un uomo alto e forte, l’occhio azzurro giovanile su una di quelle faccie dalla cera bronzina che non invecchiano: unica traccia della sua età era la brizzolatura dei capelli castani, la barba appuntata con precisione, tutta la figura corretta e un po’ dura. Era talvolta dolce il suo occhio da osservatore quando lo animava la curiosità o la compassione, ma diveniva durissimo nella lotta e nella discussione più futile18»), Angiolina che riporta l’autobiografia, densa in tutta la sua didascalia chiara, nel romanzo («una bionda dagli occhi azzurri grandi, alta e forte, ma snella e flessuosa, il volto illuminato dalla vita, un color giallo di ambra soffuso di rosa da una bella salute, camminava accanto a lui, la testa china da un lato come piegata dal peso del tanto oro che la fasciava, guardando il suolo ch’ella ad ogni passo toccava con l’elegante ombrellino come se avesse voluto farne scaturire un commento alle parole che udiva19»), e sua sorella Amalia, dipinta in tre fugaci attimi impalpabili («lunga, secca, incolore»). Da una parte, la coppia senile degli sconfitti e degli indecisi dell’esistenza, e dall’altro l’inquietante e sana vitalità, disegnata in uno spettacolo corporeo, di Angiolina e di Balli.
Emilio Brentani, rovescio e antitesi dello Sperelli dannunziano, esprime la vorace esasperazione del silenzio, l’incomprensione, la gravità, l’inerzia e il limbo di una brama insoddisfatta:

A trentacinque anni si trovava nell’anima la brama insoddisfatta di piaceri e di amore, e già l’amarezza di non averne goduto e nel cervello una grande paura di se stesso e della debolezza del proprio carattere, invero piuttosto sospettata che saputa per esperienza. La carriera di Emilio Brentani era più complicata perché intanto si componeva di due occupazioni e due scopi ben distinti. Da un impieguccio di poca importanza presso una società di assicurazioni, egli traeva giusto il denaro di cui la famigliuola abbisognava. L’altra carriera era letteraria e, all’infuori di una riputazioncella, – soddisfazione di vanità più che d’ambizione – non gli rendeva nulla, ma lo affaticava ancor meno. Da molti anni, dopo di aver pubblicato un romanzo lodatissimo dalla stampa cittadina, egli non aveva fatto nulla, per inerzia non per sfiducia20.

Quella vanità inerte, sospinta dall’accumulo di piaceri e forme, ossessionato da Angiolina e in cerca di un involucro alla sua immaginazione sbigottita e alla sua misura delle cose, l’ozio geometrico di Brentani si esplica in una prudenza borghese:

Subito, con le prime parole che le rivolse, volle avvisarla che non intendeva compromettersi in una relazione troppo seria. Parlò cioè a un dipresso così: -T’amo molto e per il tuo bene desidero ci si metta d’accordo di andare molto cauti-. La parola era tanto prudente ch’era difficile di crederla detta per amore altrui e un po’ franca avrebbe dovuto suonare così:- Mi piaci molto, ma nella mia vita non potrai essere giammai più importante di un giocattolo. Ho altri doveri io, la mia carriera, la mia famiglia21.

Commenta Giovanni Fighera:

Brentani si inganna, non può instaurare una relazione senza creare un legame e alla fine ritornerà solo, lascerà Angiolina, dopo aver perso la sorella Amalia, che rappresenta ancor di più l’esasperazione dell’incapacità a vivere. La sorella muore alcolizzata, senza che il fratello si avveda della sua inquietudine e tristezza, senza aver neppure provato l’avventura dell’amore, ma avendo solo vagheggiato in sogno la possibilità di un legame con l’affascinante, quanto superficiale e impossibile, scultore Stefano Balli. La senilità, cioè una vecchiaia precoce, propria di chi pensa di saper già tutto della vita e dell’amore e che perciò la realtà non abbia più niente da insegnare, si impadronisce di Brentani, che, dopo la vicenda amorosa con Angiolina, ritorna allo sguardo lucido, intellettuale, cinico e triste che aveva prima22.

Il ripiegamento culturale di Brentani, dunque, rappresenta l’infecondo istante evasivo di una materia inerte, di una obnubilata tensione relazionale che evidenzia una condizione di dramma imbrigliato di un io senza giudizio, rappreso in «una grande diffidenza e un grande disprezzo dei propri simili».
L’allontanamento dall’impegno esistenziale, per dedicarsi ai doveri familiari e sociali, impongono ad Emilio, nell’incontro con Angelina, il dominio del caos irruento, generato dalla sua figura, attraverso la religione («oh! la dolce cosa ch’era la religione! Di casa sua e dal cuore d’Amalia egli l’aveva scacciata […], ma ritrovandola presso Angiolina, la salutò con gioia ineffabile. Accanto alla religione delle donne oneste, gli uomini sul muro gli parvero meno aggressivi23»), i topoi dell’idealizzazione educativa e della sottomissione, toccando persino il vertice basso della sensualità sublimata:

gli venne la magnifica idea d’educare lui quella fanciulla. In compenso all’amore che ne riceveva, egli non poteva darle che una cosa soltanto: La conoscenza della vita, l’arte di approfittarne. Anche il suo era un dono preziosissimo, perché con quella bellezza e quella grazia, diretta da persona abile come era lui, avrebbe potuto essere vittoriosa nella lotta per la vita. così, per merito suo, ella si sarebbe conquistata da sé la fortuna ch’egli non poteva darle! Subito le volle dire una parte delle idee che gli passavano per il capo. Cessò di baciarla e d’adularla e, per insegnarle il vizio, assunse l’aspetto austero di un maestro di virtù […]. Per una sentimentalità da letterato il nome d’Angiolina non gli piaceva. La chiamò Lina; poi, non bastandogli questo vezzeggiativo, le appioppò il nome francese Angèle e molto spesso lo ingentilì e lo abbreviò in Ange24.

È la sottomissione del reale che si invischia nel possesso, nello devastato e abnorme amor sui e in quella invasiva gelosia che porta all’annientamento di ogni dimensione integra di umanità.
Scrive Novella di Nunzio:

Ora, va notato che, come Alfonso, anche Emilio è indubbiamente un sognatore; tuttavia è proprio questo elemento in comune che mette in luce in modo ancora più esplicito la differenza tra le due figure, e dunque tra l’inettitudine e la senilità. Infatti, se nel caso di Alfonso l’inetto e il sognatore si pongono sullo stesso piano, nel caso di Emilio la senilità e la tendenza al sogno appaiono in un rapporto contraddittorio per cui l’una esclude l’altra: «e dire che poche ore prima egli aveva pensato d’aver perduto la capacità di sognare. Oh! la gioventù era tornata! Correva le sue vene prepotente come mai prima e annullava qualunque risoluzione che la mente senile avesse fatta». In presenza del sogno, dunque, la senilità scompare, trasformandosi in giovinezza.
Alla differenza tra inettitudine e senilità in rapporto al sogno corrisponde poi una differenza anche nell’entità del sogno stesso, per cui ancora una volta si nota l’opposizione tra l’orientamento delle visioni di Alfonso, rivolte verso la propria persona con l’obiettivo di ampliarne sensibilmente la portata, e l’orientamento delle visioni di Emilio, rivolte al mondo esterno con l’obiettivo di limitarne il disordine25.

Lo stato di malattia di Emilio è morbus moriendi, che dapprima, attraverso il cinismo e la concezione di ineluttabilità senza sostanza del destino, tenta di estirpare la sua inettitudine, prosciugando l’umanità degli altri che gli stanno vicino e facendogli mantenere il bisogno di assolversi, di rendere, in qualche modo, silente e silenziato ogni rimorso possibile, attraverso la dimenticanza, la tabula rasa della sua coscienza e della sua tranquillità insolente e, infine, dell’acquietamento del desiderio («Erano passati per la sua vita l’amore e il dolore e, privato di questi elementi, si trovava ora col sentimento di colui cui è stata amputata una parte importante del corpo. Il vuoto però finì coll’essere colmato. Rinacque in lui l’affetto alla tranquillità, alla sicurezza, e la cura di se stesso gli tolse ogni altro desiderio»):

L’immagine della morte è bastevole ad occupare tutto un intelletto. Gli sforzi per trattenerla o per respingerla sono titanici, perché ogni nostra fibra terrorizzata la ricorda dopo averla sentita vicina, ogni nostra molecola la respinge nell’atto stesso di conservare e produrre la vita. Il pensiero di lei è come una qualità, una malattia dell’organismo. La volontà non lo chiama né lo respinge. Di questo pensiero Emilio lungamente visse. La primavera era passata, ed egli non se n’era accorto che per averla vista fiorire sulla tomba della sorella. Era un pensiero cui non andava congiunto alcun rimorso. La morte era la morte; non più terribile per le circostanze che l’avevano accompagnata. Era passata la morte, il grande misfatto, ed egli sentiva che i propri errori e misfatti erano stati del tutto dimenticati […].
Quando la sua commozione s’affievolì, gli sembrò di perdere equilibrio. Corse al cimitero. La strada polverosa lo fece soffrire, e indicibilmente, il caldo. Sulla tomba prese la posa del contemplatore, ma non seppe contemplare. La sua sensazione più forte era il bruciore della cute irritata dal sole, dalla polvere e dal sudore. A casa si lavò e, rinfrescata la faccia, perdette ogni ricordo di quella gita. Si sentì solo, solo. Uscì col vago proposito d’attaccarsi a qualcuno, ma sul pianerottolo dove un giorno aveva trovato il soccorso invocato, ricordò che poco distante poteva trovare una persona che gli avrebbe insegnato a ricordare, la signora Elena. Egli – se lo disse salendo le scale egli non aveva dimenticata Amalia, la ricordava anche troppo, ma aveva dimenticata la commozione della sua morte. Invece che vederla rantolare nell’ultima lotta, la ricordava quando triste, spossata, con gli occhi grigi lo rimproverava del suo abbandono, oppure quando, sconfortata, riponeva la tazza preparata per il Balli o, infine, ricordava il suo gesto, la sua parola, il suo pianto d’ira e di disperazione. Erano tutti ricordi della propria colpa. Bisognava coprire il tutto con la morte d’Amalia; la signora Elena gliel’avrebbe rievocata. Amalia stessa era stata insignificante nella sua vita. Non ricordava neppure ch’ella avesse dimostrato il desiderio di riavvicinarsi a lui quando egli, per salvarsi da Angiolina, aveva tentato di rendere più affettuosa la loro relazione. La sua morte sola era stata importante per lui; quella almeno l’aveva liberato dalla sua vergognosa passione26.

Commenta Gino Tellini:

Come Alfonso non è Jacopo Ortis, né un eroe sconfitto né una vittima innocente, ma un mediocre pronto al compromesso più avvilente, un «travetto» responsabile della propria dolente (non tragica) fine ingloriosa, così Emilio non è l’inetto reso cieco dall’amore, l’idealista incantato, estasiato, tradito e spinto alla perdizione da una demoniaca malafemmina, bensì un mancato superuomo di provincia, arrovellato dal tarlo della gelosia, un sofista accanito, esperto del bleffare con se stesso e nel fabbricarsi paraventi protettivi, un modesto esteta dannunziano che vive nella doppiezza, pavido e timoroso, ma che riesce con gli altri a essere senza pietà27.

Dopo questi romanzi, Svevo sente il pericolo del fallimento, dell’inessenzialità, e il silenzio dell’appello per scomparire nel cielo grigio opaco e impiegatizio dove riuscire a dire io, arrivando a credere che vent’anni di silenzio siano la cartina al tornasole della verità, la lampante nettezza del detrito che rimane e dell’anagrafe di un passaggio, come scrive nel Soggiorno londinese (1926):

L’insuccesso di Senilità che pubblicai a 37 anni mi fece risolvere di abbandonare del tutto la letteratura. M’ero sposato, avevo avuta una figlia e bisognava diventare serii. Non solo abbandonai la Banca che pur mi lasciava il tempo per pensare e scrivere e mi misi in un’industria che mi caricava di grandi responsabilità e m’imponeva un’attività illimitata, ma per non ricadere una terza volta nella letteratura, sentendo che qualche cosa in me domandava un’esplicazione artistica, dedicai le poche ore che mi restavano libere allo studio del violino28.

Gli anni di allontanamento recano il mistero di un distacco, vincendo i limiti di una condizione che annuncia una rinuncia ma dispone un orizzonte che si scopre ineludibile:

Derivava la necessità della rinunzia. Il silenzio che aveva accolto l’opera sua era troppo eloquente. La serietà della vita incombeva su lui. Fu un proposito ferreo. Gli fu più facile di tenerlo perché in quel torno di tempo entrò a far parte della direzione di un’industria alla quale era necessario dedicare innumerevoli ore ogni giorno. In complesso finì con l’avere una vita più felice di quanto avesse temuto. In gran parte si vide esonerato dal tedioso lavoro d’ufficio e visse coi suoi operai in fabbrica. Dapprima a Trieste, poi a Murano presso Venezia, e infine a Londra. Restavano certamente delle ore libere e lo Svevo racconta volentieri che non poteva dedicarsi al piacere di scrivere, perché bastava un solo rigo per renderlo meno adatto al lavoro pratico cui giornalmente doveva attendere. Subentrava subito la distrazione e la cattiva disposizione. Trovò il modo di occupare anche quelle ore eliminando ogni pericolo. Si dedicò con grande fervore allo studio del violino che nella giovinezza aveva suonato discretamente. (Profilo autobiografico).

L’ «imo del proprio essere» dove «un suono, un accento, un residuo fossile o vegetale di qualche cosa che sia o non sia il puro pensiero, che sia il puro pensiero, che sia o non sia sentimento, ma bizzarria, rimpianto, un dolore, qualche cosa di sincero, anatomizzato» sembra essere eliminato. Ma Svevo sembra voler tentare di arrivare al «complesso del proprio essere» attraverso l’autoanalisi che possa decifrare, scandagliare e, in definitiva, fargli abitare se stesso:

Dicembre 1902. Noto questo diario della mia vita di questi ultimi anni senza propormi assolutamente di pubblicarlo. Io, a quest’ora e definitivamente ho eliminata dalla mia vita quella ridicola e dannosa cosa che si chiama letteratura. Io voglio soltanto attraverso a queste pagine arrivare a capirmi meglio. L’abitudine mia e di tutti gl’impotenti di non saper pensare che con la penna alla mano (come se il pensiero non fosse più utile e necessario al momento dell’azione) mi obbliga a questo sacrificio. Dunque ancora una volta, grezzo e rigido strumento, la penna m’aiuterà ad arrivare al fondo tanto complesso del mio essere. Poi la getterò per sempre e voglio saper abituarmi a pensare nell’attitudine stessa dell’azione: In corsa, fuggendo da un nemico o perseguitandolo, il pugno alzato per colpire o per parare. (Pagine di diario).

La voracità di allontanamento dai propri fantasmi, che si innerva nella stesura dei primi romanzi, trova ora il desiderio di appropriarsi della coscienza, volendo sostare nel fondo di ciò che accade e la scrittura diventa, allora, l’attracco tremolante dell’autoterapia. La psicoanalisi rappresenta l’esperienza di uno sbocco che nell’epoca triestina raggiunge l’apice di un interno di curiosità e distacco:

Il secondo avvenimento letterario e che allo Svevo parve allora scientifico fu l’incontro con le opere del Freud. Dapprima le affrontò solo per giudicare delle possibilità di una cura che veniva offerta ad un suo congiunto. Per vario tempo lo Svevo lesse libri di psicanalisi. Lo preoccupava d’intendere che cosa fosse una perfetta salute morale. Nient’altro. Durante la guerra, nel 1918, per compiacere un suo nipote medico che, ammalato, abitava da lui, si mise in sua compagnia a tradurre l’opera del Freud sul sogno. La compagnia del dotto medico (che però non praticava la psicanalisi) rese quella traduzione più interessante. Fu allora che lo Svevo talora si dedicò (solitario, ciò ch’è in perfetta contraddizione alla teoria e alla pratica del Freud) a qualche prova di psicanalisi su se stesso. Tutta la tecnica del procedimento gli restò sconosciuta, cosa della quale tutti possono accorgersi leggendo il suo romanzo». (Profilo autobiografico).

Il passaggio a La coscienza di Zeno (1923) si impone come liberazione fantasmatica dalle velleità di Alfonso Nitti e dalle frammentazioni superomistiche di Emilio Brentani e «c’è bisogno», scrive Gino Tellini, «di una lunga meditazione, di quest’incremento d’esperienza umana e intellettuale che si decantano nel periodo del cosiddetto “silenzio”, perchè dalle spoglie di Alfonso e di Emilio si stacchi, aerea e libera, l’inedita figura di Zeno»29.
Si passa alla prima persona che scandisce il nuovo tempo disgregato e memoriale, in cui Zeno Cosini diventa pagina autobiografica e nevrotica ossessiva, su invito del suo psicoanalista, il dottor S. (da molti associato al seguace di Freud, Edoardo Weiss e solo ultimamente allo psicologo ginevrino Charles Baudouin30), per fini terapeutici. Egli adempie un vuoto e costituisce uno spazio innocente, dove la scrittura, come annota Gioanola, è «il contrario dell’analisi perché è la custode delle resistenze e delle reticenze, quelle che fanno la “malattia” ma nutrono la genialità, generano dolore ma anche capacità di sublimazione creativa: attribuire al dottor S. la cura dello scrivere è un modo per fare di un uomo senza qualità uno scrittore e di un analista un imbecille, secondo tutte le migliori intenzioni dell’autore»31:

Zeno si presenta come uno che scrive la propria vita controvoglia, per ordine medico: quindi per uno scopo prevalentemente fisico e non morale, sebbene poi il senso della malattia fornisca una delle principali immagini che egli ha della propria psiche: sia cioè una vera e propria affezione morale. E poi il diario è pubblicato, non da Zeno, ma dal suo medico: di conseguenza Zeno è, almeno in parte, irresponsabile di ciò che noi leggiamo. Di più: il medico si è indotto a rendere pubblico questo diario psicoanalitico per punire il cliente, scettico verso la cura, di non essersi confessato con la dovuta serietà. […] Zeno è dunque . per lo meno nell’impianto del libro, che è quello che gli dà tono – pressoché assente da ciò che narra. Se può prendere coscienza di sé in maniera molto disincantata, come accade al vecchio che ripercorra i giovanili errori questa maniera risulta nel contempo molto rasserenata, ricca di possibilità ottimistiche e di ravvedimenti che più non dolgono. Eppure l’ottimismo di Zeno riesce sempre sofistico. Proprio quando sembra concludere che a conti fatti lui, il presunto malato, è più sano che tanti sani, lui, presunto anormale, è più normale di tutti i sedicenti uomini normali – proprio allora, dietro la conclusione apparente, serpeggia quella vera: che cioè la vita è sempre andata a posarglisi dove lui non prevedeva, dove i suoi calcoli e i suoi piani non lo aspettavano. La vita, quando lui crede di averla colta in un punto preciso, si incarica sempre di dargli un cazzotto cieco e sconcertante. Proprio come fa suo padre, già fuori di sé per l’agonia, allorchè lui si pensava aver toccato infine il sublime momento, in cui i difficili rapporti tra padre e figlio si spogliano dei loro aspri e incomunicabili pudori, per semplificarsi in chiara intelligenza di affetti. L’eroe di Svevo è generato dalla sensazione fondamentale di uno scompenso tra l’orientamento che l’individuo dà alla propria vita, e la curva che poi la vita descrive: incarna questo difetto, questo errore di calcolo e, con le sue vicende, viene a testimoniarlo e a patirlo tra il gioco delle sorti umane32.

Ma Zeno si sottrae per “antipatia”, parodiando la terapia psicoanalitica, evitando di rapportarsi al medico e al suo trattamento, considerato inutile. «Per Zeno il compito della psicoanalisi», sostiene Giuseppe Panella, «non dovrebbe essere la ricostruzione (storico-psicologica) del passato bensì la preparazione del soggetto a un futuro diverso. In sostanza, per Zeno, la psicoanalisi […] è una forma di reinvestimento dell’Io che dovrebbe comportarne non tanto (o soltanto) la rimozione delle stratificazioni nevrotiche di senso che impediscono una presa di possesso più salda sulla vita e sulla propria soggettività quanto il ritorno indietro ad una condizione pressochè edenica, una forma di ripetizione del suo passato più felice e più ingenuo33».
Il medico, per vendetta, decide di pubblicare quelle memorie, come egli stesso scrive nella prefazione, figurando, in Zeno, «una pura proiezione di odio, per questo appare tanto “caricato”, al punto da non possedere nessuna delle qualità “realistiche” degli altri personaggi e da figurare soltanto, molto fugacemente, alla fine del romanzo come una specie di macchietta, di caricatura appunto, valida a siglare il concetto di “psico-analisi” del protagonista e del suo autore34»:

Io sono il dottore di cui in questa novella si parla talvolta con parole poco lusinghiere. Chi di psico–analisi s’intende, sa dove piazzare l’antipatia che il paziente mi dedica. Di psico–analisi non parlerò perché qui entro se ne parla già a sufficienza. Debbo scusarmi di aver indotto il mio paziente a scrivere la sua autobiografia; gli studiosi di psico–analisi arricceranno il naso a tanta novità. Ma egli era vecchio ed io sperai che in tale rievocazione il suo passato si rinverdisse, che l’autobiografia fosse un buon preludio alla psico–analisi. Oggi ancora la mia idea mi pare buona perché mi ha dato dei risultati insperati, che sarebbero stati maggiori se il malato sul più bello non si fosse sottratto alla cura truffandomi del frutto della mia lunga paziente analisi di queste memorie. […]35.

Mario Lavagetto, così commenta:

Il dottor S. […] mostra una grande incertezza nel definire il testo che si trova tra le mani e che si accinge a pubblicare con intenzioni vendicative: parla prima di novella, poi di autobiografia, poi di memorie. Non è soltanto la sua scarsa familiarità con i “generi letterari” ad essere messa in causa, è anche l’oggettiva resistenza ad ogni classificazione dei materiali che si trova tra le mani36.

Inserendo questo punto e indagando la parte poco veritiera di Zeno, il romanzo appare, nella presentazione, come frutto di una detrazione terapeutica, di una estorsione per fini individualistici. Viene tolta con forza la vita da quella pagina e pubblicata a tradimento e contro ogni volontà. Ma l’alibi, persino linguistico, messo in scena da Zeno, si inserisce in un processo di finzione scenica che invade ogni processo memorativo, attraverso l’analisi che permette di sciogliere la realtà, pur manifestandosi in modo disorganico e disarticolato: «La novità assoluta della Coscienza sta nella compresenza di un doppio linguaggio di narrazione. C’è un linguaggio portatore di fatti è c’è un secondo linguaggio che dice “no”: alla discorsività instaurata, alla costruzione di un (solo) senso»37, ed è il suggerimento dello psicoanalista ad essere preso alla lettera:

Zeno […] ha recitato con dimessa abilità la sua parte, arrivando a tremare e piangere di commozione man mano che procedeva nel suo racconto e che, a forza di produrlo, finiva col crederci. Gli aneddoti che ha raccontato – “veri” o “falsi” che siano – si sono trasformati in fatti incontestabili della sua vita, a cui sarebbe singolare che lui, per primo, si rifiutasse di prestare fede»38.

Un narratore che manipola la diagnosi nel suo territorio consueto e il medico, che “azzera” la deontologia e pubblica la sua opera per vendetta. Zeno fallisce e trionfa nel fallire. È un personaggio in contraddizione con la realtà e con se stesso, che appunto, è in grado di nascondere la finzione, mentendo e proclamando la sua coscienza intermittente:

Il dottore presta una fede troppo grande anche a quelle mie benedette confessioni che non vuole restituirmi perché le riveda. […] Una confessione in iscritto è sempre menzognera. Con ogni nostra parola toscana noi mentiamo! Se egli sapesse come raccontiamo con predilezione tutte le cose per le quali abbiamo pronta la frase e come evitiamo quelle che ci obbligherebbero di ricorrere al vocabolario! È proprio così che scegliamo dalla nostra vita gli episodi da notarsi39.

Il limbo memoriale si accompagna alla minuziosa e dettagliata patologia di ordine conoscitivo, offerta come gioco velenoso, come malattia e spasimo ironico che chiama il lettore ad accostarsi al suo fianco per tentare di scoprire l’origine di ogni movimento, le sue anguste strade comportamentali, il grido di definitività e inafferrabilità non edificanti e ambigue:

Parla della «messa in scena della bugia nel romanzo». Nulla di più facile, se il narratore è onnisciente e se può contrapporre la sua parola vera a quella falsa di uno dei suoi personaggi. La menzogna in tal caso è precisamente localizzata e circoscritta da ciò che la contraddice e la denuncia. Il lettore dispone di una segnaletica certa: gli basta abbandonarsi alla voce narrante che detiene, per statuto, il monopolio della verità. Il bugiardo non ha modo di difendersi40.

La dualità di Zeno si esprime nelle circostanze del rapporto con la realtà, subito passivamente, con scarsa libertà di azione: il vizio del fumo e di tutti i tentativi per liberarsene, la mancata scelta universitaria, il matrimonio, contro ogni volontà, con la figlia del Malfenti, brutta e strabica, l’agonia del padre, Carla, che diventa il pretesto di avere un’amante e, infine, il rapporto ricolmo di antipatia con il cognato Guido Speier (alla sua morte, Zeno finirà persino per sbagliare funerale recandosi a quello di uno sconosciuto defunto).
Rapportandosi alla psicoanalisi, Zeno finisce non solo per sottrarvisi, interrompendo la terapia ma terminerà anche lo svelamento delle sue memorie e delle immagini, culminando in un transfert di odio verso il suo analista: «L’ho finita con la psico–analisi. Dopo di averla praticata assiduamente per sei mesi interi sto peggio di prima. Non ho ancora congedato il dottore, ma la mia risoluzione è irrevocabile. Ieri intanto gli mandai a dire ch’ero impedito, e per qualche giorno lascio che m’aspetti. Se fossi ben sicuro di saper ridere di lui senz’adirarmi, sarei anche capace di rivederlo. Ma ho paura che finirei col mettergli le mani addosso»41.
Non trova giovamento anzi sente di peggiorare. La realtà è diventata indocile, senza sbocco, inferma, come la vita malata, attributo inguaribile e inscindibile dell’uomo:

La vita somiglia un poco alla malattia come procede per crisi e lisi ed ha i giornalieri miglioramenti e peggioramenti. A differenza delle altre malattie la vita è sempre mortale. Non sopporta cure. Sarebbe come voler turare i buchi che abbiamo nel corpo credendoli delle ferite. Morremmo strangolati non appena curati. […] Qualunque sforzo di darci la salute è vano42.

È la malattia del pensiero che appare isolato a se stesso e depersonalizzante, estraniante all’esperienza con il reale, che evade la domanda di compiutezza e di destino, che gioca con la psicoanalisi, la usa come espediente, accerchiandola e lasciando predominare sempre il passo falso, l’equivoco, lo scarto, che invece di portare al dramma estremo, si apre all’umorismo, così come i continui propositi e l’esigenza di significato rimandata e inutilmente ricominciata. Egli diventa il personaggio che «concresce su se stesso, che si fa nel corso del romanzo […]. Si potrebbe anzi arrivare a dire che Zeno non è propriamente un personaggio, ma uno spazio narrativo che si apre tra l’io raccontato e l’io che racconta e giudica, e che viene colmato dall’autoanalisi degli stati di coscienza»43:

Sul frontispizio di un vocabolario trovo questa mia registrazione fatta con bella scrittura e qualche ornato: «Oggi, 2 Febbraio 1886, passo dagli studii di legge a quelli di chimica. Ultima sigaretta!!». Era un’ultima sigaretta molto importante. Ricordo tutte le speranze che l’accompagnarono. […] Quell’ultima sigaretta significava proprio il desiderio di attività (anche manuale) e di sereno pensiero sobrio e sodo. […] Penso che la sigaretta abbia un gusto più intenso quand’è l’ultima. Anche le altre hanno un loro gusto speciale, ma meno intenso. L’ultima acquista il suo sapore dal sentimento della vittoria su sé stesso e la speranza di un prossimo futuro di forza e di salute. Le altre hanno la loro importanza perché accendendole si protesta la propria libertà e il futuro di forza e di salute permane, ma va un po’ più lontano44.

Commenta Gino Tellini:

Peccatore non redento né pentito ma consapevole; uomo di negozio capzioso e sofistico, abulico e irresoluto, ma diplomaticamente fornito di buon senso; vizioso impavido ma lucido e perciò non presuntuoso né velleitario, Zeno rinuncia a ciò che non può ottenere, scansa gli ostacoli e «gli angoli contundenti» che non mancano sul suo cammino, si guarda e si amministra con ironia, con stupefacente sentimento dell’imprevedibile provvisorietà dell’esistere, con quel sorriso metodico che è luce dell’intelletto, ora arioso ora umoristico, ora doloroso e corrosivo45.

Dentro questo motore, come i «cinquantaquattro muscoli» che sorprendono Zeno dinanzi al suo claudicante compagno di scuola Tullio, si gioca la partita tra il dato della realtà e l’esperienza, nella schizofrenica patologia conoscitiva dei particolari, nello smarrimento della somma dei fattori che costituiscono le cose e, infine, nello scontro tra volontà che è figlia di continui lapsus, di atti mancati e di ironia instabile:

Sono decine i lapsus e gli atti mancati che attraversano l’universo di Zeno e che rendono inaffidabili le sue parole: la psicoanalisi è servita per sfrattarlo dal suo discorso ed egli non è più – in modo conforme ai disegni di Freud – “padrone in casa propria”. Ma nessuno di fronte alle sue “memorie” – nemmeno la psicoanalisi – possiede le chiavi per entrare in quella casa. Pagina dopo pagina, ci si trova costretti a non sapere niente altro che quanto Zeno ha raccontato; magari a sospettare e a sapere con quasi certezza che Zeno ha mentito, senza tuttavia avere nulla da sostituire a quella menzogna […] La sua storia può essere del tutto inventata46.

L’Io diventa straniero a stesso in un meccanismo di impulsi, di «vogliuzze». Zeno-Xenos è determinato da un inciampo inerte, che solo nella malattia, riesce a sperimentare la natura di se stesso, per «difendersi dal dato, difendersi dal proprio desiderio»47:

[…] veramente Zeno inciampa nelle cose. Ma fu già riconosciuto che abbandonando Zeno dopo di averlo visto muoversi si ha l’impressione evidente del carattere effimero e inconsistente della nostra volontà e dei nostri desideri. Ed è il destino di tutti gli uomini d’ingannare se stessi sulla natura della propria preferenza per ottenere il dolore dei disinganni che la vita apporta a tutti.

Robbe-Grillet, ne La Conscience malade de Zeno (1954), scrive:

Il tempo di Zeno è un tempo malato. […] Quando pronuncia una frase in una conversazione, per quanto semplice sia, nello stesso istante si sforza di ricordarsi un’altra frase, che ha detto un po’ di tempo prima. Se ha a disposizione solo cinque minuti per compiere un’azione importante, li perde a calcolare che ne avrebbe avuto bisogno di più per condurla a buon fine. Decide di smettere di fumare, perché il tabacco è la causa di tutti i suoi mali; e subito il suo tempo viene diviso e divorato dalle date successive e sempre rinviate dell’ “ultima sigaretta”48.

Vita, salute, malattia, analisi, cura, scrittura, divengono le tappe di una formidabile tensione che tenta l’ultimo congedo dai suoi frammenti, con una grandiosa e cupa visione finale che rovescia l’autoanalisi dell’individuo borghese verso l’apocalisse distruttiva dell’intero genere umano, descritta attraverso un umorismo escatologico:

Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute. Quando i gas velenosi non basteranno più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po’ più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie49.

L’immagine partita dal paradosso, ritorna a Darwin, a Freud (la lotta tra autocoscienza e desiderio), ai rapporti tra l’incorreggibilità sostanziale del genere umano e la crescita potenziale e progressiva della tecnologia e dei suoi strumenti.
Ecco Svevo cosa scrive ad Eugenio Montale, il 17 febbraio 1926, compiendo il suo arcuato e sospeso filtro di biografia e coscienza:

Sento il bisogno di dirle che non credo che la differenza fra la Coscienza e i due romanzi precedenti debba ricercarsi nell’influenza di letteratura modernissima. Io ero molto ignorante di tale letteratura quando scrissi perché dopo l’insuccesso di Senilità io proprio m’interdissi la letteratura. Usai persino dell’accortezza per impedirmi di ricascarci: studiai il violino e gli dedicai per vent’anni tutto il tempo che avevo libero. Lessi molti romanzi italiani e dei francesi gli scrittori maggiori della mia epoca. So l’inglese ma non abbastanza per leggere facilmente l’Ulisse che sto leggendo lentamente ora con l’aiuto di un amico. In quanto al Proust, m’affrettai a conoscerlo quando l’anno scorso il Larbaud mi disse che leggendo Senilità (ch’egli come Lei predilige) si pensa a quello scrittore». E ancora: «È vero che la Coscienza è tutt’altra cosa dai romanzi precedenti. Ma pensi ch’è un’autobiografia e non la mia. Molto meno di Senilità. Ci misi tre anni a scriverlo nei miei ritagli di tempo. E procedetti così: Quand’ero lasciato solo cercavo di convincermi d’essere io stesso Zeno. Camminavo come lui, come lui fumavo, e cacciavo nel mio passato tutte le sue avventure che possono somigliare alle mie solo perché la rievocazione di una propria avventura è una ricostruzione che facilmente diventa una costruzione nuova del tutto quando si riesce a porla in un’atmosfera nuova. E non perde perciò il sapore e il valore del ricordo, e neppure la sua mestizia. […] Sapevo la difficoltà di far parlare il mio eroe direttamente al lettore in prima persona ma non la credevo insormontabile. Necessariamente tale sforzo doveva rendere questo romanzo differente dagli altri. […] Certo se avessi la fortuna di vivere sì a lungo da poter scrivere qualche cosa d’altro, io non m’imbarcherei più in una simile avventura. Ci vuole altra abilità della mia ed io so di uno o due punti dove la bocca di Zeno fu sostituita dalla mia e grida e stuona (Lettera a Montale, 17 febbraio 1926).

Il dialogo degli “eroi” sveviani si dipana oltre la zona sotterranea dell’inconscio, non è possibile recuperare la disaggregata sperdutezza e vastità del passato “vuoto”, tutto è conclamato in «un inesorabile, perpendicolare presente che crolla come una tromba d’aria in un passato senza recupero. Un presente pratico, che […] bisognerebbe colmar di vita efficiente, di attività produttiva», ma che essi «colmano di uno sterile almanaccare e frattanto esso è già perduto, è divenuto un inutile passato vuoto di veri contenuti […]: un passato dunque irrecuperabile perché non contiene nulla di concreto»50, perché sostiene Mario Lavagetto:

È proprio questa “epica primitiva” […] che sembra essere sfuggita a Zeno come a Ulrich; sono proprio quest’ordine e questo modello, questo tempo posseduto, suddiviso, recintato da mura, ad andare in pezzi all’inizio del secolo, in singolare sintonia con la scoperta, da parte di Freud, di un universo (l’inconscio) dove il tempo non esiste e dove la cronologia non rappresenta il principio più elementare, più arcaico e più affidabile di organizzazione. Se riportato al romanzo del Novecento, il grande saggio che Walter Benjamin […] dedica nel 1936 alla figura del narratore, è quasi una commemorazione: quel narratore – il cui «talento naturale consiste nel potere raccontare la propria storia» e la cui «dignità è nel poterla raccontare tutta intera» – è definitivamente scomparso. Tra le righe del suo terzo romanzo, Svevo ne ha raccontato la morte.52

Quella stessa malattia mortale, che stringe il segno dell’umanità senza significato, ha un sobbalzo che mina l’infermità sospesa, il cielo basso della vita inconsistente che cerca un appiglio solo quando si ripiega o si anima in una tensione infranta: è lo schiaffo del padre a Zeno che vuole ridestarlo dal torpore del sogno, per fissare un punto esatto del cielo che risplende:

Durante la notte che seguì, ebbi per l’ultima volta il terrore di veder risorgere quella coscienza ch’io tanto temevo. Egli s’era seduto sulla poltrona accanto alla finestra e guardava traverso i vetri, nella notte chiara, il cielo tutto stellato. La sua respirazione era sempre affannosa, ma non sembrava ch’egli ne soffrisse assorto com’era a guardare in alto. Forse a causa della respirazione, pareva che la sua testa facesse dei cenni di consenso. Pensai con spavento: «Ecco ch’egli si dedica ai problemi che sempre evitò». Cercai di scoprire il punto esatto del cielo ch’egli fissava. Egli guardava, sempre eretto sul busto, con lo sforzo di chi spia traverso un pertugio situato troppo in alto. Mi parve guardasse le Pleiadi. Forse in tutta la sua vita egli non aveva guardato sì a lungo tanto lontano. Improvvisamente si volse a me, sempre restando eretto sul busto: – Guarda! Guarda! – mi disse con un aspetto severo di ammonizione. Tornò subito a fissare il cielo e indi si volse di nuovo a me: – Hai visto? Hai visto? Tentò di ritornare alle stelle, ma non potè: si abbandonò esausto sullo schienale della poltrona e quando io gli domandai che cosa avesse voluto mostrarmi, egli non m’intese né ricordò di aver visto e di aver voluto ch’io vedessi. La parola che aveva tanto cercata per consegnarmela, gli era sfuggita per sempre 52.

Commenta Costantino Esposito:

Zeno avverte che il padre stava come per dirgli una parola a lungo cercata, la parola decisiva, ma subito conclude – forse con la fretta di chi ritiene impossibile attendersi ancora qualcosa di inedito – che si è trattata di un’altra occasione persa, e che quella parola non potrà più essere pronunciata. Tuttavia – ecco il punto tragico – ancora una volta egli non vede: la parola il padre gliel’ha detta, eccome. La parola era lo stesso invito: «Guarda!». […] Il richiamo del padre è […] il richiamo alla stessa realtà. L’ultima parola è «guarda!»: non guardare me, ma guarda le Pleiadi, renditi conto che c’è qualcosa, che ti è dato e chiede di te53.

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1 SVEVO I., Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, vol. II, Racconti scritti e autobiografici, Edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Collana “I Meridiani”, Arnoldo Mondadori editore, Milano 2004.

2 Cfr. FUSCO M., Italo Svevo. Conscience et réalitè, Gallimard, Paris 1973.
3 TELLINI G., Svevo, Salerno editrice, Roma 2013, p.67.
4 SARTRE J.P., L’antisemitismo. Riflessioni sulla questione ebraica, trad.it. di WEISS I., Edizioni di Comunità, Milano 1960, p.68.
5 Nel Diario per la fidanzata, 12.01.1896, I. SVEVO scrive: «L’indifferenza per la vita è l’essenza della mia vita intellettuale», in ID., Opere, cit., III, pp.772-773.
6 ID., Lettera alla moglie, 6 giugno 1900, in ID., Epistolario, I.
7 ID., Lettera alla moglie, 17 maggio 1898, in ID, Epistolario, I, pp.90-91.
8 MAXIA S., Lettura di Svevo, Liviana, Padova 1965, pp. 113 sgg., in BARONI G., introduzione a Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p.8.
9 BATTAGLINI I., Il sentimento di inettitudine «il mondo delle passioni tristi». Lezioni di Epochè. Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, 21 febbraio 2016.
10 CASPANI A., L’inetto: storia di un testo imprevedibile, in Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p.42.
11 SVEVO I., Una vita, in Tutte le Opere, Edizione diretta da Mario Lavagetto, vol. I, Romanzi e “continuazioni”, edizione critica con apparato genetico e commento di Nunzia Palmieri; saggio introduttivo e Cronologia di Mario Lavagetto, Cap. IV.
12 SVEVO I., Una vita, in ID., Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, Edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Collana “I Meridiani”, Arnoldo Mondadori editore, Milano 2004, p.17.
13 Cfr. TELLINI G., Il personaggio suicida, in ID., Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Bruno Mondadori, Milano 1998, pp.277-280.
14 ID., Svevo, p.101.
15 SVEVO I., Una vita, p.395.
16 TELLINI G., Svevo, cit., pp.102-103.
17 SVEVO I., Senilità, in ID., Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, Edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Collana “I Meridiani”, Arnoldo Mondadori editore, Milano 2004, p.403.
18 ID., cit., p.410.
19 ID., cit., p.404.
20 ID., cit., p.403.
21 ID., cit., p.403.
22 FIGHERA G., Il senso di inettitudine e deliri di onnipotenza tra Ottocento e Novecento (http://www.giovannifighera.it/novecento/il-senso-di-inettitudine-e-deliri-di-onnipotenza-tra-ottocento-e-novecento/pagina-2).
23 SVEVO I., cit., p.429.
24 ID., cit., p.429.
25 DI NUNZIO N., La differenza tra il concetto di inettitudine e il concetto di senilità nell’opera di Italo Svevo
(https://weblearn.ox.ac.uk/access/content/user/5076/ATTI/DI%20NUNZIO.pdf).
26 ID., cit., p.615-616.
27 TELLINI G., Svevo, cit., p.124.
28 Cfr. SVEVO I., Soggiorno londinese, in PAZZAGLIA M., Letteratura italiana, Bologna, Zanichelli, 1992, vol. 4.
29 TELLINI G., I romanzi: i tre volti dell’inetto, in Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p.69.
30 Cfr. KEZICH T., Sorpresa a Trieste: Svevo ha cambiato psicoanalista, in “Corriere della Sera”, 2 marzo 1993.
31 GIOANOLA E., Un killer dolcissimo. Indagine psicanalitica sull’opera di Italo Svevo, Mursia, Milano 1995, p. 285.
32 Cfr. DEBENEDETTI G.., L’ultimo Svevo, in Saggi critici II, Il Saggiatore, Milano 1971, pp. 81-90.
33 PANELLA G., Le immagini delle parole. La scrittura alla prova della sua rappresentazione, Clinamen, Firenze 2013, p.336.
34 GIOANOLA E., cit., p.285-286.
35 SVEVO I., La coscienza di Zeno, a cura di B.Stasi, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2008, p.3..
36 Cfr. LAVAGETTO M., La cicatrice di Montaigne. Sulla bugia in letteratura, Einaudi, Torino 1992.
37 CONTINI G., Il romanzo inevitabile. Temi e tecniche narrative della Coscienza di Zeno, Mondadori, Milano 1983, pp. 124-125.
38 LAVAGETTO M., cit. p.181.
39 SVEVO I., La coscienza di Zeno, cit., p.5-6.
40 LAVAGETTO M., La cicatrice di Montaigne, cit., p.187-188.
41 SVEVO I., La coscienza di Zeno, cit., p.385.
42 ID., cit., p.416-417.
43 MAXIA S., cit., p.142.
44 SVEVO I., Il fumo, da La coscienza di Zeno.
45 TELLINI G., I romanzi: i tre volti dell’inetto, cit., p.74.
46 LAVAGETTO M., p.190.
47 ESPOSITO C., «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», in Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p. 92.
48 ROBBE-GRILLET A., Il nouveau roman, Sugar, Milano 1965, p. 105.
49 SVEVO I., La coscienza di Zeno (1923), a cura di Mario Lavagetto, Torino, Einaudi, 1987, pp. 441-442.
50 DEBENEDETTI G., Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milano 1971, pp. 540-541.
51 Cfr. LAVAGETTO M., Il romanzo oltre la fine del mondo, in Svevo I., Romanzi e «Continuazioni», Milano, I Meridiani, Mondadori, pp. XIV-XC.
52 SVEVO I, La morte di mio padre, da La coscienza di Zeno.
53 ESPOSITO C., cit., pp.93-94.

Bibliografia essenziale

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VITTORINI F., Guida a La coscienza di Zeno, Carocci, Roma 2003.

Leopardi e Pascoli: La vita come poesia e la poesia come vita

di Ezio Benelli e Alberto Di Matteo  29 luglio 2015

Lettura curata dal Dott. Ezio Benelli e dal Dott. Alberto Di Matteo alla presentazione del libro di Andrea Galgano, Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido, Aracne, Roma 2014, Prato, Polo Psicodinamiche, 23 gennaio 2015.

leggi in pdf Leopardi e Pascoli la vita come poesia e la poesia come vita

Scrivania pascoliana a Castelvecchio, particolare tratto dal docufilm “Pascoli a Barga”, prodotto da Flying Dutchman di Lorenzo Minoli (2012)

Non sempre si può pensare che vi sia un’esatta e meccanica corrispondenza fra la vita, da una parte, e le opere, i contenuti, le idee, le immagini e le metafore di un artista, dall’altra.
E non sempre si può pensare che un figlio sia il risultato esatto e preciso di un ambiente familiare, della personalità dei genitori e dell’educazione ricevuta.
Insomma: non vi può essere un rigido determinismo causa-effetto fra ciò che un individuo ha ricevuto dagli affetti, dall’epoca e dal luogo in cui è cresciuto, e ciò che lo stesso individuo esprime, lascia, matura lungo la propria personale esistenza.
Evidentemente ognuno di noi non è soltanto la famiglia da dove viene, le esperienze che ha attraversato da bambino, ognuno di noi non sta solo nelle assenze, nelle carenze che ha dovuto soffrire, nelle malattie che ha accusato, nelle ingiustizie che ha subito, nella buona o cattiva educazione che ha ricevuto.
Sarebbe come negare “il libero arbitrio”, direbbero i teologi. Sarebbe come negare la possibilità di emancipazione, di crescita, di maturazione, di presa di coscienza, di cambiamento che tutti gli esseri umani hanno diritto ad avere.

Su questo concetto ci viene in aiuto l’epigenetica, definita come “la branca della biologia che studia le interazioni causali fra i geni e il loro prodotto e pone in essere il fenotipo” L’epigenetica si è fatta strada per spiegare il divario fra natura ed educazione. Nel ventunesimo secolo viene perlopiù definita come “lo studio delle modifiche ereditabili nella funzione del genoma che si verificano senza cambiamenti della sequenza di DNA”1.

Non vi è, dunque, un rigido determinismo causa-effetto fra la biografia e l’opera, si diceva, ma, d’altra parte, si possono stabilire collegamenti, parallelismi, sintonie, consonanze, risonanze e dissonanze fra la vita, da un lato, e le espressioni, i pensieri e le opere, dall’altro. Ma non solo: si può tentare di immaginare e raccontare divergenze e convergenze, differenze e similarità fra due vicende biografiche, fra due vite lontane fra loro per epoca e ambiente.
E, a nostro avviso, anche in questo sta il valore e la forza del saggio scritto da Andrea Galgano che oggi qui presentiamo: in esso si stabilisce come un dialogo a distanza fra due grandi espressioni, certo, ma anche fra due vicende esistenziali che sembrano richiamarsi l’una con l’altra.
Nella vita di un uomo, di qualsiasi uomo, e anche in quella di un artista ci sono fatti, vicende, dinamiche, storie, situazioni di vita che sembrano parlare da sole, non hanno bisogno di interpretazioni, si impongono per la loro evidenza, sembrano esse stesse opere d’arte, sembrano storie inventate, frutto dell’ingegno e della fantasia, sono esse stesse poesia, e, come fa la vera grande assoluta poesia ci emoziona, ci fa pensare e ci dà il brivido del mistero della vita.
In questo senso, allora, risulta difficile, se non impossibile e inutile, distinguere fra la vita e l’arte di certi grandi artisti. Perché gli eventi biografici e storici della loro vita sembrano intessuti da un destino e da un sentimento tragico, che è analogo a quello che ritroviamo nelle loro migliori espressioni.
Ci sembra che Leopardi e Pascoli siano grandi poeti anche per questa ragione profonda: indipendentemente dalla loro reali volontà, e un’artista è tale se va oltre la sua terrena volontà, mi sembra che entrambi abbiano raggiunto una certa qual identificazione fra vita e poesia, perché i versi e i pensieri dei due poeti raccontano le loro esistenze reali anche quando parlano d’altro e, viceversa, le loro vicende biografiche ci appaiono di una poesia evidente e assoluta.
Ecco, a distanza di anni e di secoli, nonostante le antipatie maturate sui banchi di scuola, a mio avviso, Leopardi e Pascoli continuano a parlarci e a emozionarci, come fanno i grandi classici, proprio perché ripercorrere le loro vite è come leggere una poesia, e, viceversa, leggere le loro poesie è come ripercorrere le vite eccezionali di tanti esseri umani.
E anche per un’altra ragione: perché, al di là delle loro esistenze storiche piene di sofferenza, dolore, malattie, e privazioni, sembrano indicarci una via, una strada. Ed è proprio la loro grande poesia che ci indica tale strada: la poesia, l’arte, la creatività intesa come conforto e rifugio, ma anche e soprattutto come visione altra del reale, un modo differente di penetrare l’infinito mistero del mondo.

E dunque non un rigido determinismo causa-effetto, ma a volte, a tratti, in certi particolari momenti risonanze, punti di contatto, identificazioni fra le vicende storiche e la creatività, fra la Storia e il Pensiero dell’uomo, fra il cosiddetto mondo reale e quella che è chiamato coscienza.
Qui di seguito alcune parole-chiave per ripercorrere brevemente alcuni passaggi importanti della vita dei due poeti, guardati con gli occhi della psicologia dinamica:
Vediamo se proprio la psicologia dinamica può venirci in aiuto, cerchiamo delle tracce nell’infanzia, nella famiglia, nell’ambivalenza degli affetti, nei temi distacco e del ritorno, nelle amicizie e gli amori, e negli “ultimi messaggi”.

L’infanzia, ovvero lo sviluppo psicologico del Bambino, con le difficoltà che possono intervenire, visto da diverse prospettive.

Sia per Leopardi e sia per Pascoli la prima infanzia è ricordata come una età felice, come una età dell’oro, forse l’unico periodo veramente felice della loro vita: un periodo di giochi e di spensieratezza.
Ovviamente ciò non vuol dire che l’infanzia dei due poeti sia stata realmente e fino in fondo così. Per Pascoli quell’isola felice dell’infanzia sarà bruscamente cancellata dalla traumatica uccisione del padre, avvenuta quando il poeta aveva 12 anni.
Per Leopardi la fine della prima infanzia sarà segnata dall’inizio di quel periodo di studio “matto e disperatissimo”, come lui lo definirà, che sarà anche l’inizio dell’isolamento, della sofferenza, delle malattie che lo accompagneranno per tutta la vita.
In ogni caso, è importante sottolineare che per entrambi la prima infanzia è vissuta come una perdita…
E si può osservare che il ricordo dell’età infantile e la stessa immagine della natura associata al ricordo, appare in Leopardi più distesa, riflessiva e meditativa; per Pascoli, invece, appare più visionaria, ossessiva e traumatica, frutto della sensibilità di fine Ottocento, certo, ma anche evidentemente dei drammi vissuti in giovane età: la perdita del padre, della sorella Margherita, e subito dopo della madre, e pochi anni dopo del fratello Luigi e dell’altro fratello Giacomo, il maggiore, definito dal poeta “il piccolo padre”.

La famiglia, ovvero il padre, la madre, ma anche la felicità, lo stress, il benessere; e i disagi psicologici.

Ambedue le famiglie dei due grandi poeti furono famiglie numerose: Giacomo era il primo di dieci figli, Giovanni il quarto di altrettanti. Per i tempi le famiglie numerose non erano certo una eccezione, ma mi preme sottolineare due aspetti di entrambi i nuclei familiari.
Il primo è il legame con la terra, cioè con un modello di famiglia rurale e contadina, anche se i genitori dei due poeti non erano effettivamente contadini: quelli di Leopardi erano una coppia di nobili feudali, proprietari terrieri, ma che non si occupavano direttamente della terra; il padre di Pascoli era amministratore delle terre della famiglia nobile dei Torlonia, e dunque non certo un coltivatore diretto; la madre di Giovanni sembra che provenisse da una famiglia nobile.
Entrambe le famiglie, dunque, sono costruite sul modello della famiglia numerosa, che abbisogna di braccia, soprattutto maschili, per lavorare la terra e per governare il patrimonio. Quella di Leopardi ha anche un altro significativo carattere delle famiglie di modello rurale dell’epoca: la consanguineità dei genitori, Monaldo e Adelaide erano infatti parenti e con questo si possono spiegare le malattie e la debolezza costitutiva di alcuni dei loro figli, ma soprattutto è il simbolo di una famiglia che non esce, non si sviluppa, non si mescola con ciò che è diverso.
Entrambe le famiglie trovano la loro matrice in un tipo di nobiltà terriera, di provenienza feudale, che i tempi nuovi, il progresso industriale, la crescita delle città cominciano a mettere pericolosamente e irrimediabilmente in crisi nelle epoche in cui vissero i nostri due artisti.
E il secondo aspetto è che sia nel nucleo familiare dei Leopardi che in quello dei Pascoli è presenza continua la morte, la malattia, i morti come figure che accompagnano la vita dei vivi: esempio è il fratello di Leopardi, Luigi, scomparso prematuramente a 24 anni (ma due fratelli di Giacomo erano morti precedentemente appena nati) e che segna il ritorno del poeta a Recanati, sia pure per un breve periodo, per non parlare della impressionante serie di lutti che colpisce la famiglia pascoliana e la continua presenza dei morti nell’arte e nell’esistenza del poeta…
Normalmente il padre di Leopardi, il conte Monaldo, ci viene raccontato come un uomo autoritario, reazionario, nemico del nuovo, caparbio, succube della moglie. Il conte Monaldo, amava definirsi “l’ultimo spadifero d’Italia”, nell’epoca in cui i repubblicani avevano proibito l’uso della spada, si può definirlo anche capace a volte di entusiasmo, di generosità, aperto, perfino incerto, indeciso, dubbioso… Insomma: un uomo e il suo opposto contrario! Si potrebbe ipotizzare una personalità bipolare per Monaldo, se avessimo qualche dato in più a disposizione. Certo è che Giacomo Leopardi per tutta la sua vita passò da improvvisi entusiasmi ad altrettanto repentine depressioni e viceversa, e vi è chi ha ipotizzato per lui, Giacomo, il disturbo bipolare.
Secondo alcuni2 si può tracciare un parallelo interessante fra il rapporto padre-figlio Monaldo-Giacomo e un altro celebre rapporto filiale, quello fra Franz Kafka e suo padre Hermann, come è ben raccontato nella Lettera al padre:

… il mondo si divideva per me in tre parti, e nella prima io, lo schiavo, vivevo sottoposto a leggi concepite solo per me e alle quali, senza saperne il motivo, non riuscivo del tutto ad adeguarmi, poi c’era un secondo mondo infinitamente lontano dal mio in cui vivevi tu, occupato a dirigerlo, a impartire gli ordini e ad arrabbiarti se non venivano eseguiti, e infine un terzo, dove il resto dell’umanità viveva felice e libera da ordini e da obbedienze. […].
Io vivevo comunque e sempre nella vergogna, provavo vergogna se mi attenevo ai tuoi ordini, dato che valevano solo per me; provavo vergogna se mi mostravo recalcitrante, perché lo ero nei tuoi confronti, oppure non ero in grado di adeguarmi perché non avevo ne’ la tua forza, né il tuo appetito, né la tua agilità, cose che tu pretendevi da me considerandole ovvie; e questa era la vergogna più bruciante 3.

Un padre che ordina, comanda, umilia il figlio, limita la sua libertà, spegne ogni suo slancio vitale, un padre che non si comporta da giusto, che non ragiona, che appare come un’autorità irraggiungibile e incomprensibile nei suoi voleri…
E che dire della madre di Giacomo, la marchesa Adelaide Antici? Ci è descritta come una donna fredda, anaffettiva, energica, ossessionata da una religiosità tutta formale e dal senso del peccato, vera padrona della casa, vero capofamiglia perché è lei che amministra il patrimonio, una specie di maschio con la gonna, anch’essa, a suo modo, un genitore irraggiungibile. Si può stabilire un suggestivo rimando fra l’anaffettività della madre di Leopardi e la sua celebre concezione pessimistica della natura come “matrigna” per il genere umano.
I genitori di Pascoli, invece, ci rimandano un’immagine di presenza-assenza, soprattutto il padre: genitori troppo presto perduti, che continuano a rivivere in quel continuo tentativo di Giovanni di ritornare alla famiglia originaria, di ricostituire il nido familiare, un vuoto che non produce maturazione, individuazione, differenziazione, crescita, ma che genera regressione, ambiguità di ruoli e morbosità. Qui ci sono di sostegno le immagini di casa Pascoli a Castelvecchio di Barga, nella lucchesia: i luoghi e le atmosfere del tempo, a rendere ragione di un modello educativo che allora aveva una sua realtà costitutiva, sociale, territoriale.

L’ambivalenza, ovvero l’amore e la sua variante “fredda”, l’ambiguità.

In entrambe le vite, quella di Leopardi e di Pascoli, c’è qualcosa che allo stesso tempo è fonte di soddisfazione e di dipendenza, sofferenza, dolore. Il piacere e le passioni non sono quasi mai positive e basta, contengono quasi sempre un’ombra di disagio e di malattia: è il caso della passione per lo studio di Leopardi, che diventa sacrificio e gli procurerà tutti quei malanni che lo accompagneranno fino alla fine.
E ambivalenza si può trovare nel rapporto fra Giovanni Pascoli e le sorelle Ida e Maria, detta Mariù: un rapporto di amore-odio, si direbbe, fatto di affetto ma anche di dipendenza, con connotati morbosi, infantili, perfino incestuosi, come ha ipotizzato Vittorino Andreoli, nel suo saggio I segreti di casa Pascoli. È stato scritto che quando, nel 1885, Giovanni cerca di ricostituire il nido familiare chiamando a sé le sorelle, lo fa per prendere il posto del padre morto prematuramente e attribuendo alle sorelle il ruolo di madri, mogli e compagne. E’ un’idea condivisibile. Ma tutto questo Giovanni lo fa anche da figlio-bambino insieme alle sorelle figlie-bambine anch’esse, e cioè con il sentimento profondo di chi non si sente intimamente adulto, maturo, né compiuto fino in fondo. E’ questa ambiguità e confusione di ruoli fra padre-figlio e madri-figlie che colpisce nell’affettività della famiglia Pascoli, un’affettività destinata a generare nevrosi, disagio, malattia.

Il distacco e il ritorno, ovvero i meccanismo di difesa dell’IO

Nei percorsi e nei movimenti della vita dei due poeti c’è una sorta di opposizione: Leopardi che tenta faticosamente di allontanarsi per sempre da Recanati e dalla famiglia e ci riuscirà solo a partire dagli ultimi anni della sua vita, stabilendosi a Napoli; Pascoli che girovaga per l’Italia a causa degli studi e dei suoi incarichi da insegnante, ma che tenta di ricostruire l’originario “nido” familiare, convivendo con le due sorelle; in Pascoli il “nido” non si identifica con un luogo preciso, come è Recanati per Leopardi, anche perché, chissà, per Giovanni tornare a San Mauro in Romagna, il luogo dove la famiglia si era drammaticamente disgregata, sarebbe stato di certo un trauma; per Pascoli ritornare al luogo originario significa ricostituire quelle condizioni di protezione, di rifugio, di mondo separato, e soprattutto di minorità dell’infanzia.
Così l’uno, Leopardi, cerca di separarsi, di allontanarsi, di staccarsi dalle origini, l’altro, Pascoli, cerca di tornare, di recuperare, di ricostruire l’unità perduta: guardando le due vicende biografiche nel loro insieme si può dire che entrambi i tentativi riescono fino a un certo punto e a prezzo di sofferenza e nevrosi.
E si può osservare che entrambi i nostri protagonisti, per natura e a causa delle loro vite, tendono all’isolamento e alla solitudine. Ma Leopardi nei suoi spostamenti sceglie la socialità e la vita moderna delle città: Roma (che lo delude), Firenze, Pisa, Milano, Bologna, Napoli.
Pascoli, al contrario, sembra cercare affannosamente rifugio nelle atmosfere raccolte della campagna, a contatto con la natura, e da ultimo si stabilisce a Castelvecchio di Barga in Garfagnana. E’ quasi inutile dire che la scelta di Leopardi di vivere in città non lo mette al riparo dall’isolamento: Giacomo si sentirà quasi sempre un pesce fuor d’acqua negli ambienti intellettuali delle città italiane dell’epoca, la sua voglia di socialità segnala un bisogno non realizzato, nella realtà Leopardi non sembra fatto per la comunità e per il gruppo, si trova più a suo agio nel rapporto a due, siano essi amici, confidenti, maestri, consiglieri o le donne di cui si invaghisce…
Di Giovanni Pascoli, inoltre, colpisce che il suo tentativo di ritorno al “nido” avviene dopo che egli ha fatto esperienza del mondo: gira l’Italia in lungo e in largo per studiare e insegnare, nel periodo universitario abbraccia l’impegno politico e le idee socialiste e anarchiche, finisce addirittura in carcere per le sue convinzioni, studia lingue straniere, conosce Carducci e altre grandi personalità dell’epoca, viene a contatto con il nuovo e la modernità della seconda metà dell’Ottocento… fino a un certo punto sembra una vita tutta in crescere, alla conquista del mondo. Poi però il cammino si interrompe, subentrano, o forse c’erano sempre state, sfiducia nel progresso, disillusione nei confronti della modernità, rottura del fidanzamento, rifiuto del matrimonio e di una normalità adulta, e il rinchiudersi per timore nel ricostituito nido familiare con le sorelle. C’è chi ha osservato che la famosa teoria del Fanciullino non è solo una opzione poetica dell’artista, ma rappresenta anche e soprattutto una risposta nevrotica di difesa dell’uomo nei confronti della realtà storica, della vita reale, “una regressione nel nido dell’infanzia sotto l’egida protettiva e rassicurante dei morti” (Angelo Marchese).

L’amicizia, gli amori, gli affetti, ovvero la condivisione ricorrente di cose, emozioni, sentimenti, idee.

La “condivisione” ha sempre caratterizzato la vita dell’uomo, ha permesso d’individuare un’intelligenza specifica di un fenomeno che è originariamente sociale e psicologico.
Leggendo le lettere, le testimonianze e nel caso di Leopardi il suo Zibaldone, sembra emergere un dato comune nell’affettività di Giacomo e Giovanni. E cioè quello di vivere l’amicizia, ma anche l’amore e gli affetti in generale, senza mezze misure, o tutto o nulla, un’affettività che in un attimo può passare da un opposto all’altro.
Leopardi, più che costruire amicizie, con Pietro Giordani prima e Antonio Ranieri poi, sembra aggrapparsi agli amici, come se fossero l’unica sua via d’uscita. Nelle lettere Leopardi più che confidarsi con gli amici, si apre completamente a loro, li investe, li travolge con la sua emotività, arrivando a confessare anche i pensieri più intimi, anche le sensazioni più minute. Non ci sono vie di mezzo, non ci sono filtri e mediazioni. Leopardi nell’ultima parte della sua vita si aggrappa totalmente all’amico Ranieri perché teme di rimanere senza sostegno economico e di dover tornare in seno alla famiglia d’origine a Recanati.
Una emotività che può essere messa in relazione con l’amore-odio, con i sentimenti forti, senza mezze misure che traspaiono dalle lettere di Pascoli, quando parla, per esempio, del prossimo matrimonio della sorella Ida, che così lascerà il nido: ci appare come lo sfogo disperato e furioso di un innamorato tradito…
L’affettività di Pascoli, così come emerge nel suo privato, rispetto a quella di Leopardi, ha una coloritura in più: un tono infantile, un doppiofondo bambinesco, una vena bambina e piccola che ci dice molto sul suo percorso di crescita di uomo-bambino.
Entrambe le affettività, a nostro avviso, sono il segno di un amore sconfinato nei confronti dei rispettivi genitori, soprattutto verso le madri, ma anche di una deprivazione affettiva subita da bambini, un complesso edipico, certo, a cui si è reagito con il deserto dei sentimenti, con l’assenza di affettività.
In questo caso possiamo parlare di un meccanismo di difesa “lo spostamento” lo spostamento è un processo operato dal Super Io il cui scopo è quello di modificare il contesto reale di un ricordo rimosso (eventualmente con modificazioni radicali) per ridurne l’impatto negativo con la coscienza.

Gli ultimi messaggi

Brillantemente Andrea Galgano, nel suo saggio, ci dice che l’ultimo, estremo messaggio contenuto nell’arte di Leopardi e di Pascoli va oltre le loro traiettorie di vita, così intrise di pessimismo, di sofferenze e di dolore. È la prerogativa dei classici, a distanza di anni e di secoli, quella di parlare agli uomini di tutte le epoche e dunque anche a noi contemporanei: lo diceva Calvino… È la prerogativa, diciamo, dei grandi artisti quella di immaginare il futuro. Lo stesso Galgano descrive nel suo lavoro in cosa consiste questo estremo sbocco dell’esperienza poetica dei due. Ci limitiamo ad accennare ad alcune suggestioni in senso psicodinamico.
Per Leopardi sembra importante questo valore di demistificazione che dà alla poesia nelle sue ultime opere, pensiamo, per esempio a La Ginestra: solo la poesia può smascherare gli inganni e le menzogne della natura e delle ideologie, solo la poesia può farci vedere e accettare la realtà per quello che è, con il suo carico di sofferenza. E solo se eroicamente accettiamo la realtà per quello che è, possiamo costruire un nuovo patto di fratellanza e di solidarietà fra gli uomini. Per un solitario, un isolato quale era Leopardi l’ultima frontiera è dunque un’apertura verso l’altro, verso una comunità di eguali, verso gli altri uomini.
Si parla di Pascoli come di un simbolista. In ogni caso i suoi simboli hanno una precisa base e origine realistica, sensoriale, impressionistica; le descrizioni della natura in Pascoli sono minute, precise, dettagliate, frammentate in una miriade di sensazioni. Ma proprio tutto questo paradossalmente rende la realtà piena di simboli, difficile da leggere, quasi indecifrabile. E solo la poesia, intesa come intuizione quasi mistica, come sguardo altro, visione emotiva, sentimentale verso le cose può andare oltre il fenomeno e consentirci di partecipare al simbolo, a ciò che vi è di più profondo in noi e nel mondo: una visione non più e non solo razionale, che dà finalmente diritto di cittadinanza anche all’irrazionale e all’inspiegabile, un modo di guardare scientificamente, con esattezza il reale, che però sia anche capace di coglierne i simboli e di andare oltre, in profondità, a tentare di stabilire un nuovo legame fra noi stessi e il mondo, una visione allo stesso tempo esatta ed emotiva, fatta con il cuore e con l’anima.
In questo suo ultimo approdo Pascoli sembra quasi prefigurare il future: l’invenzione che stava elaborando, proprio in quegli stessi anni, un medico viennese di nome Sigmund Freud, e cioè la fondazione della psicoanalisi e la scoperta dell’inconscio.

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1 http://www.psicoanalisi.it/scienze_biologiche/1881. Cfr. anche F. BOTTACCIOLI, Epigenetica e psiconeuroimmunoendocrinologia: una rivoluzione che integra psicologia e medicina. Psicoterapia e Scienze Umane, 4, 2014, Volume XLVIII, pp. 597-620.

2 Cfr.: A. MARCHESE et al., Letteratura italiana intertestuale. Storia e antologia, vol. 4 e 5, D’Anna, Firenze 1999.
3 F. KAFKA (1919), Lettera al padre, Feltrinelli: Milano 2002, p. 20 (titolo originale Brief an den Vater, pubblicato postumo nel 1952).

BIBLIOGRAFIA MINIMA

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GABBARD G.O., Psichiatria psicodinamica, Cortina, Milano 2015.
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SPITZ R., Il primo anno di vita del bambino, Giunti, Firenze 2010.

9788854877870Andrea Galgano Di là delle siepi. Leopardi e Pascoli tra memoria e nido, prefazione di Davide Rondoni, preludio di Irene Battaglini, Aracne, Ariccia (Rm) 2014, 380 pp., euro 18.

Le dinamiche affettive nell’opera di Aleksandr Sergeevič Puškin

XVII Congresso Mondiale di Psichiatria Dinamica, San Pietroburgo 2014

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LECTURER
Doctor Andrea Galgano, poet, writer, literary critic, professor of literature at Erich Fromm School of Psychotherapy, Florence

Italian Branch
Chairman Doctor Ezio Benelli, International Foundation Erich Fromm, Florence

Abstract
The affective dynamics in the work and thought of Alexandr Pushkin

Alexandr Pushkin is the poet of harmony and its forced deprivation, such as correspondence of cosmic forces and order of universal life. In the analysis of his affective plots slides his secret freedom, its integral attachment with the historical events and the destinies of his time.
The art of Pushkin feels the weight of the art’s contradiction and its never-ending dialogue with the vertex of the freedom. It has gone through the literary and lively drama, as evidenced by the lyric, the tragedy, the prose and the history of criticism.
Even his family life shows the signs of a wound and an icy breath. The latent and grumpy relationship with his emotional tension, locates in the image of the snowstorm, his worthy representation.

The inevitability of fate is accompanied by the fatality dramatically lived, that doesn’t gain only the tragic meaning, but tries always to chase the spasm of the harmony and the balance point. Myth and reality that merge and end up to look the same. The talk follows these multidisciplinary lines, investigating the adversity of the contrasts between the characters, the relationship between the social struggle and the human ethical criterion. Here is his territory, as his death in a duel that becomes the tragic emblem of the poetry and the Russian people, in a dense and layered tissue of Romanticism and Realism.

leggi in pdf PUSKIN

Aleksandr_PuskinAleksandr Sergeevič Puškin (1799-1837) è il poeta dell’armonia e della sua privazione forzata, come corrispondenza di forze cosmiche e ordine della vita universale. Nell’analisi delle sue trame affettive scorre la sua segreta libertà, il suo integro legame con le vicende storiche e i destini del suo tempo1 .
L’arte di Puškin avverte il peso della contraddizione dell’arte e del suo colloquio inesausto con il vertice della libertà. Essa ha attraversato il dramma letterario e vitale, come si evince dalla lirica, dalla tragedia, dalla prosa e dalla storia della critica. Persino la sua vita familiare presenta i segni di una ferita e di un gelido alito. A tal proposito, così Pietro Citati scrive:

Non so quale poeta moderno abbia diffuso attorno a sé il fascino, che irradiò Aleksandr Puškin negli ultimi anni di vita. Forse soltanto il giovane Goethe e Baudelaire. Quando passeggiava per la Prospettiva Nevskij, aveva una tuba un po’ lisa, e un lungo cappotto rivestito di pelliccia e segnato dal tempo: al cappotto mancava sempre un bottone. Non era più il ribelle della tumultuosa giovinezza. Aveva accettato la realtà, la società, la famiglia: persino lo zar; e la società di Pietroburgo, mondana, frivola, perfida piaceva al suo acuto spirito mondano. Amava la musica secca del pettegolezzo, il suono breve della battuta, l’eleganza effimera dei balli. Proprio lui, lo spirito più libero dell’ Ottocento, era diventato un poeta-cortigiano, come Ariosto e Tasso: era consigliere e confidente dello zar; e questa parte gli piaceva e lo umiliava. Molti testimoni lo ritraggono a corte, o nei salotti aristocratici di Pietroburgo. Amava la bella conversazione: giocava con le parole, intrecciava merletti di una frivolezza squisita, si accendeva: lasciava che il suo disinvolto pensiero prendesse il suo passo naturale: svagato, indifferente ai sistemi, innamorato della pointe e dell’ immagine. Era elegantissimo, capriccioso, imprevedibile: la sua grazia era fondata sulla mobilità, la sprezzatura e, soprattutto, una cosciente aritmia. […] Ad un tratto si abbuiava. La letizia rivelava una malinconia sempre più cupa e ombrosa, o delle passioni e dei furori che a prima vista sembravano incomprensibili. Allora nessuno degli ascoltatori lo seguiva più. Nessuno capiva come Puškin potesse raggiungere, nel furore, una specie di freddo distacco: nessuno afferrava la sua demoniaca leggerezza, che lo portava al di là del mondo dei corpi, – e il Vuoto, in cui si inoltrava, il vertiginoso vuoto del quale era il solo sovrano, e che gli permetteva di diventare tutti gli sguardi, tutti i luoghi, tutte le parti, e dove alla fine rischiava di perdersi2.

L’ineluttabilità del destino si accompagna alla fatalità drammaticamente vissuta, che non acquista solo un significato tragico, ma tenta di inseguire sempre lo spasmo dell’armonia e dell’equilibrio. Mito e realtà che si fondono e finiscono per assomigliarsi.
La riflessione sulla sua componente letteraria è inscindibile dal suo strappo di biografia, nel suo squarcio di sogno e distacco, vissuti sotto l’egida della poesia, del potere e della quotidianità, come sostiene giustamente Giovanna Spendel: «La biografia di Puškin è della massima importanza per la comprensione della sua opera e, viceversa, non c’è momento significativo di quest’ultima che non possa tradursi in un nome di luogo o di persona, in una data, in una situazione»3.
Tra la data della sua nascita (26 maggio 1799) e la data della sua morte (29 gennaio 1837) si dipana il tessuto della sua vita inquieta, della sua poesia che copre ogni genere, come il suo romanzo in versi, in cui «scorre un elenco di passioni fitto e vario; scorre un lungo giocar d’astuzia col potere autocratico, in cui l’immagine sociale del «grande poeta» finisce con l’immiserirsi, autodegradarsi giorno per giorno; scorre, infine, a ritmo sempre più celere e spietato, una sofferenza personale in crescendo, una specie di furore autopunitivo, di cui il matrimonio con la bellissima e giovanissima Natal’ja Gončarova e il duello con un suo corteggiatore sembrano conclusioni accidentali»4.
Lo scrittore che rappresenta la Russia e la sua “russicità” accorda la sua anima con le sue diverse componenti, laddove la lingua, il carattere e il paesaggio della sua letteratura classica convivono in un monumento di perenne inafferrabilità.
Una vitalità che compone le sue concrete immagini femminili, l’amore e i suoi rapimenti, l’Eterno Femminino e la Bellezza. In un epitaffio a sedici anni aveva scritto: «Qui Puškin è sepolto con la giovane Musa / Con amore, con pigrizia passò la sua allegra vita, / Non fece il bene, tuttavia nell’anima, / Grazie a Dio, era un uomo buono», come una sorta di appartenenza che invocava qualcosa di Eterno, un passaggio che sfiorasse la sua anima di giovane aquila.
La sua dinamica affettiva non ha riposo. Tutte le donne segnate, amate, o quelle persino sfiorate hanno un’impronta devota ma di stuporoso tormento, come testimonia Marina Cvetaeva, riferendosi alla poesia Al mare:

Il mio mare – il libero elemento puškiniano – era il mare dell’ultima volta, dell’ultimo sguardo. Per quale ragione io, ancora piccola bambina, tante volte scrivevo con la mia mano: «Addio, libero elemento!» – o anche senza nessuna ragione: io tutte le cose della mia vita, di esse mi sono innamorata, e poi le ho amate con l’addio, e non gli incontri, ma gli strappi, non la fusione, non per la vita, ma per la morte. E, in un senso del tutto diverso, il mio incontro col mare si rivelò essere proprio un addio, un duplice addio: un addio al mare libero elemento che davanti a me non c’era e che io, voltando la schiena al vero mare, ricreavo – bianco su grigio – cifra dopo cifra – e con l’addio a quel vero mare che stava davanti a me e che io, a causa di quel primo mare, non potevo amare. E dirò di più: l’ignoranza della mia infanzia, che identificava l’elemento con i versi, si rivelò una visione: il «libero elemento» si esprimeva con i versi, e non col mare, con i versi, cioè con l’unico elemento al quale non si può mai dire addio5 .

Permane una sorta di sconsolata segretezza nella sua opera. Puškin ha conosciuto la solitudine e l’esilio, il dramma della libertà e della patria, rivissuti nelle corrispondenze con gli elementi (mare, nave, paesaggio esotico, libertà) che, per alcuni versi, lo avvicinano a Byron, pur mantenendo una dinamica classicità di idea e pensiero, come ha sostenuto D.P. Mirskij 6.
Nelle sue liriche si afferma lo strato acceso di lamento interno, di passione voluttuosa e accesa, di compiuta stanza interiore: «Lida, amica mia fedele, / Perché attraverso il sonno lieve / spesso io, spossato dall’amore, / sento il tuo lieve lamento? / Perché, nell’amore felice / Nel vedere un sogno spaventoso, / Lo sguardo immobile, timoroso / È fisso verso la tenebra? / Perché, quando io assaporo / il rapido svenimento dell’estasi, / Osservo talvolta / Le tue lacrime segrete?» (A una giovane vedova).
Quando invece descrive «il genio della pura bellezza», Anna Petrovna Kern, l’anima puškiniana si attesta in uno stupore visivo che, subito, lascia spazio alla solitudine e alla tempesta, come se l’improvviso epifenomeno affettivo debba abbracciare lo spazio immoto e solitario che non lascia tregua alle lontananze:

Ricordo il momento incantato: / davanti a me tu sei apparsa, / Come una fuggitiva visione, / Come il genio della pura bellezza. / Nelle angustie di una disperata tristezza, / Negli scompigli della rumorosa vanità, / Risuonava a lungo in me la tenera voce, / E sognavo i cari lineamenti. / Passarono gli anni. L’impeto ribelle delle tempeste / Disperse i sogni di un tempo, / E io dimenticai la tua tenera voce, / I tuoi lineamenti celesti. / Nella solitudine, in una tenebra di carcere / si trascinavano cheti i miei giorni / Senza un dio, senza ispirazione, / Senza lacrime, senza vita, senza amore.

Poi il ritorno dell’immagine amata, sebbene fuggitiva, innesca una nuova ebbrezza non spoglia, ma ricolma di una fenomenologia intensa. «Questa poesia», commenta Eridano Bazzarelli,

è forse eccezionale proprio per la sua infinita armonia: l’«eroe lirico» rivede dopo qualche tempo colei che è «il genio della pura bellezza». La parola «genio» era, naturalmente, nello stile dell’epoca, una parola «neoclassica» (ma anche, con qualche sfumatura diversa, romantica). Ma si consideri, pur nella rozzezza della traduzione, il trasparire della grande tenerezza di Puškin, la storia della sua «disperata» tristezza, la vicenda del ricordo della «tenera voce», la disperazione e il deserto seguiti agli entusiasmi dell’amore di un tempo. Ed ecco che la ricomparsa del genio della pura bellezza, con i suoi lineamenti celesti, che l’eroe lirico, nelle tempeste della vita aveva dimenticato, che aveva dimenticato nella solitudine del «carcere», quando era senza un dio, senza ispirazione, senza lacrime, senza vita, senza amore, ecco dunque che la ricomparsa della bella donna, simile a «fuggitiva visione», risveglia il cuore del poeta, gli ridona vita, lacrime e amore. […] E questa lirica “riassume”, se vogliamo dire così, tutta l’esistenza di Puškin, il movimento della sua vita7.

L’esaltazione della quotidianità passa attraverso miniature filosofiche, passaggi di fiato ed ombra, fa vivere i suoi personaggi e «[…] la natura vista come paesaggio, nel fluire delle stagioni, e anche come simbolo dell’uomo e dell’inesorabile scorrere del tempo.
Ad essa si possono riportare quasi tutti i motivi che affiorano in moltissime poesie: l’aspirazione alla libertà, il viaggio come movimento o come ricerca di una meta e di un riparo, il desiderio di pace e di serenità, la fragilità della bellezza, i limiti dell’amore»8: «Primavera, primavera, tempo d’amore / Come mi pesa quando arrivi tu, / quale languido fermento / Nell’anima mia, nel mio sangue… / Come al cuore m’è estraneo il godimento… / tutto che esulta e riluce / angoscia e tedio è per me».
La disperata vitalità del suo paesaggio è natura che si muove, vita irresistibile, segno scandito dell’esistenza che si appropria delle stagioni che dilagano con la loro sontuosa ambiguità, il loro appannarsi o fiorire, come viaggio misurato di ossimori e di spiriti liberi: «La tormenta distrugge le intenzioni degli uomini e, come se giocasse, divide gli uni, trascina gli altri, crea nuovi destini. Alla fine però, sia pure con una mutata fisionomia dei personaggi, si ristabilisce quell’idillio al quale tendono i racconti del ciclo»9.
La tormenta di neve rappresenta l’esito simbolico di una forza esterna che conquista la scena dove i protagonisti vivono il loro teatro (si pensi all’incontro tra il nobile Grinev e il fuggiasco contadino Pugačev in La figlia del capitano oppure nel racconto La tormenta di neve), entra nei sogni, instaura un forte legame con la morte, intreccia la dura trama delle vicissitudini ed essa, come scrive Irina Koleva:

assume una funzione compositiva, perché la vita di Grinev e della sua fidanzata Maša rimarranno in seguito nelle mani dei ribelli guidati da Pugačev; dall’altro, acquista un’intensa carica simbolica, rappresentando la rivoluzione popolare. Un anonimo tumulto contadino all’improvviso degenera in una feroce sanguinosa guerra civile, che, come una tempesta di neve, trascina nel suo vortice distruttivo le vite umane. La tormentosa lotta sociale scatena la crudeltà in entrambi i protagonisti: i contadini sterminano la nobiltà, i nobili da parte loro, per salvare il proprio potere, agiscono spietatamente contro i ribelli. Il tragico pensiero di Puškin sull’impossibile riconciliazione tra le parti avverse incide sulla problematicità dell’opera – il rapporto tra la lotta sociale e il criterio etico umano10.

Essa, pertanto, acquista un significato ultimo e decisivo, non soltanto come scena determinante, ma come esternazione del compiuto della sua opera, come scorcio disegnato della vita quotidiana dei personaggi, dipinti nella storicità della fiaba e nella letteratura che diventa storia. La bufera, quindi,

sovrasta sempre la volontà e le intenzioni degli uomini. Di certo, nel racconto puškiniano si sente pure l’eco del tema romantico della fatalità, espresso, forse, in modo più marcato dallo scrittore e drammaturgo austriaco Franz Grillparzer. Tuttavia, il tema del destino, pur essendo drammatico, in Puškin non acquista mai un significato tragico, poiché esprime armonia ed equilibrio – i tratti essenziali del suo mondo poetico11.

L’armonia e l’equilibrio seguono una loro linea netta di sinuosa espressione, di inebriamento umano e poetico che tocca la vertigine erotica («Ol’ga, pupilla di Cipride / Ol’ga, prodigio di bellezza, / come sei abituata tu / A prodigare carezze e offese! / Con il bacio del piacere / tu ci sconvolgi il cuore, / E di una tentatrice felicità / tu ci dici l’ora segreta / […] In nome della gioiosa dissolutezza, / in nome degli affanni di Priapo, / In nome della tenerezza, in nome dell’oro / In nome del tuo fascino, / Ol’ga, sacerdotessa del piacere, / Ascolta il nostro pianto innamorato»), la morte, la bellezza estrema, la profezia di una carnalità sottile, l’anacreontica11 di un erotismo leggero (Gabrieliade).
La sintesi della conoscenza reale e della conoscenza letteraria fondono la sua figura femminile in un unico movimento di realtà e visione, fuse in un unico canto di amore, sfrangiato in ogni cromatura possibile, in ogni luce lieve o luminosa, rapito spesso nella fuggevolezza: «Vi ho amata: l’amore ancora, forse, / Non si è spento del tutto nella mia anima; / Ma non voglio che esso vi inquieti ancora; / A nessun modo vi voglio rattristare. / Vi ho amata silenziosamente, senza speranza, / Oppresso ora dalla timidezza, ora dalla gelosia; / Vi ho amata così sinceramente, così teneramente, / Che Dio vi conceda di essere così amata da un altro», oppure come lampo di sogno fugace e bellezza irraggiungibile («Mentre mi attaccavano i cavalli, / mi presero la mente e il cuore / Il tuo sguardo e la tua selvaggia bellezza»), finanche dubbio maledetto: «Maledico le perfide fatiche / Della mia criminosa giovinezza / E le attese di incontri convenuti / Nei giardini, nel silenzio delle notti. / Maledico il sussurro d’amore delle parole, / la melodia misteriosa dei versi, / E le carezze delle sventate fanciulle, / E le loro lacrime, e il tardo rimorso».
Il suo caleidoscopio è capace di restituire una sequenza di istantanee, di fotogrammi fissati in una luce ombrosa, in cui la figurazione della scena concede, da una parte, il frammento della vita vissuta e, dall’altro, trova, persino, nello splendore cromatico, il legame discontinuo e forte con il vivente e i suoi contrari.
È l’arte dell’Armonia che tiene insieme l’estrema libertà della poesia e della profezia poetica in un universo di impressioni e di quadri esistenziali che uniscono e riportano all’Unità.
Nella sua esperienza mitica ed epica esiste una coralità di elementi, una significazione che scandisce i movimenti in un binomio di luce ed ombre, come accade ne La donna di picche: «Nel fantastico letterario Puškin, come del resto la maggior parte degli scrittori del suo tempo, spiega sempre tutto con delle motivazioni realistiche. Rientra nella tradizione del tempo anche la pazzia finale di German che viene considerata come una specie di liberazione dalla quotidianità, una suprema condizione di libertà, e che costituisce un elemento costante nell’estetica del romanticismo: peraltro, prima di diventare pazzo, l’eroe di Puškin si distingue per una intelligenza fredda, sottile, calcolatrice»13, come afferma lo stesso German, per cui «Il gioco m’interessa fortemente, ma non sono in grado di sacrificare l’indispensabile per la speranza di acquistare il superfluo», e poco dopo il suo autore rivela: «Aveva delle forti passioni e un’immaginazione infuocata; ma la fermezza l’aveva salvato dai soliti errori della gioventù».
Anche l’ultimo capitolo presenta questo binomio di luce umbratile. La realtà trova il suo contrario e tutto si confonde, come la disperazione e la delusione di Liza e la follia di German, appunto. Commenta ancora la Spendel:

La comparsa dello spettro assume una motivazione fantastica e nello stesso tempo realistica perché le carte nominate dalla contessa defunta avrebbero in seguito portato alla vincita. Proprio nel continuo oscillare tra l’elemento fantastico e quello reale, nonché nelle velate osservazioni sulla realtà, si nasconde tutta l’ironia di Puškin. È però attraverso la lapidarietà e la sobrietà della frase che Puškin cerca di costruire quella «lingua metafisica» che sola sa rendere la ricchezza della vita14.

L’io di Puškin vive l’eterna lotta tra il bagliore pulviscolare e l’incanto della libertà, tra la forza opposta del potere e del soggiogamento e il tentativo di inoltrare il suo sguardo alla veduta prospettica del mondo, aperto all’Infinito, ma sempre pronto a un ripiegamento e a un accoglimento: «E sarò caro al popolo perché / nobili sentimenti destai con la mia lira, / ed in crudele secolo la libertà cantai / e chiesi grazia per i caduti. / Al comando di Dio resta docile, Musa, / senza temere offesa né chiedere corona, / indifferente accogli la calunnia e la lode, / e con lo sciocco non contendere».
La trasparenza della sacralità è il tarlo della sua poesia, mistica bellezza, spasmo di terra, fino all’estremità dell’Eterno femminino, unico principio cosmico trascendente15: «Si sono avverati i miei desideri. Il Creatore / Ti ha mandata a me, te, mia Madonna, / immagine purissima del più puro incanto».
Ne Il cavaliere di bronzo, sua opera inedita in vita e perfetta metafora del potere, si assiste alla gigantesca lotta tra l’impiegato Evgenij e il potere dell’imperatore, simboleggiato dalla statua equestre di Pietroburgo, il cavaliere di bronzo. Lo zar sposta la capitale da Mosca a Pietroburgo, costringendo a un lavoro disumano migliaia di uomini e persino gli stessi abitanti a dover fronteggiare, data la confluenza della città con il fiume Nevà, ogni tipo di inondazione. La magnificenza architettonica della città, vista nel proemio, è spazzata via dalla storia che presenta il suo imprevisto. Commenta Gianfranco Lauretano:

In questa lotta la persona, per Puškin, è schiacciata e distrutta. Il romantico e neoclassico, byroniano e shakespeariano Puškin, che si aggrappa poeticamente alle forze dell’individuo e della natura, ha una visione tragica del destino della persona di fronte alla violenta e gigantesca volontà del potere. […] C’è un punto preciso nel poema da cui inizia la disgrazia dell’uomo Evgenij: quello in cui comincia a far progetti, a sistemare il futuro suo e della sua fidanzata. Si noti che è l’unico punto in cui Puskin fa parlare il protagonista e da lì inizia la sua tragedia. Quando la persona è sconfitta? Quando assomiglia al potere. Quando come quello pretende di ingabbiare la vita e di schematizzare il tempo. E nel farlo afferma, come il potere, la sua autosufficienza e autoreferenzialità. La fiducia di Evgenij nelle sue forze e nelle sue capacità viene d’un colpo spazzata via dall’alluvione e lui muore. Il potere lo ha reso presuntuoso e, intrinsecamente, solo di fronte all’imprevisto. Il rapporto che s’instaura tra la statua di bronzo di Pietro il Grande e Evgenij ormai impazzito è gotico e mostruoso, è un non-rapporto tra due solitudini, tra due autoreferenzialità che il mistero degli avvenimenti naturali distrugge. Il potere, secondo Puškin, ci fa fuori facendoci credere capaci di guidare il nostro destino con le nostre forze solitarie e perdenti16.

Puškin attraversa il dominio della Bellezza, sconfinando nel territorio delle Muse. In questa esaltazione e manifestazione suprema dell’Anima del Mondo vibra tutta la sua personale tensione, come vocazione e aspetto mitopoietici.
La cara immagine di Natal’ja Gončarova, moglie e compagna, è il suo tumulto di estasi infrante, rimane la bellezza che sopravvive alla morte, come sacralità franta ma inattaccabile.
La sua imago poetica insegue il sogno profetico e biblico (Il profeta) e la fenomenologia della Bellezza ai termini, la libertà ariosa di una sterminata tensione e l’appartenenza alla gloria patria.
La fenditura della luce non si compone solo di firmamenti di cielo aggrappati ai passaggi, ma è stupore, fiamma, dolore che brucia, coscienza spezzata.
L’introspezione, la memoria, l’infinita riflessione della vanità della vita scandagliano la sua meditazione lieve, come rimpianto e mistero di una particella dolce di tristezza improvvisa: «Attraverso le ondulate nebbie / Traspare la luna, / Sulle tristi radure / Essa versa tristemente la luce. / Sulla strada invernale, noiosa / Corre l’ardita trojka, / Il campanellino dal monotono suono / Echeggia estenuante» oppure in Elegia, che unisce la purezza classica dei rimpianti dei giorni andati alla innata volontà di vivere, amare e compiersi.
Il paesaggio di Puškin conta le sue ore nel paesaggio-Russia, stabilisce un sacro e ineffabile rapporto naturale, si appropria della versatile anima russa e delle sue città (Russia centrale, San Pietroburgo, ma anche Caucaso, Crimea e Georgia) e dipinge l’odore del suo canto misterioso17.
L’inquietudine puškiniana (toska) nasce da un ideale greco, sviluppa il suo spleen (chandra) in un’ottica di perdita e di rimpianto ma mai di annullamento.
La comparsa dello stupore fa largo a un incendio interiore, come se l’affanno, il canto, l’anima umbratile debbano sporgersi e tentare una dolce enclave, che però rimane annebbiata e sperduta come un germoglio, e la stessa armonia, la stessa misura che determinano l’esistenza restano tra sfumatura e delicatezza pittorica, una lingua che disegna, uno schianto nebbioso.
Poi una rotta nuova, più dolorosa, fa attendere il suo presagio naufrago, «Nel canto del postiglione / c’è qualcosa di famigliare: / ora allegria che avvampa, / ora dolore del cuore… / Noia, tristezza…ma domani, Nina, / domani sarò da te, / non smetterò più di guardarti, / vicino al camino dimenticherò tutto», il tempo si consuma così, in un annebbiamento di passi: «Poi la lancetta delle ore / concluderà il suo giro, / e allontanati gli importuni / la mezzanotte ci unirà. / Mesta e gioiosa, Nina, è la via, / il postiglione si è addormentato, / la campanella è una nenia, / il volto della luna s’è annebbiato».
Così come la virtù eroica femminile (Il prigioniero del Caucaso) raggiunge l’acme di una elevazione estrema e senza risparmio, fino al prezzo della vita. Anzi è nel gesto estremo che il suo taglio all’esistenza si fa netto e deciso.
Il dramma eroico di Puškin è un dramma di libertà che si compone in una sorta di placida ambiguità, «tra il libertario (del resto assai moderato) e il nobile russo di antica famiglia, orgoglioso dei successi della patria e della dinastia, sta, forse, il segreto della vita di Puškin, la chiave di molti suoi atteggiamenti, spesso assai contraddittori»18 .
L’Eugenio Onegin, romanzo in versi che lo tiene occupato dal 1824 fino al 1830-31, oltre ad essere una sorta di enciclopedia della vita russa, racchiude l’esperienza vitale del poeta, riassume le sue speranze e disillusioni, compie il suo diario: «Eugenio è un personaggio libero, indipendente anche da Puškin, col quale ha in comune un certo numero di atteggiamenti, di idiosincrasie, di vizi, di ideali. Puskin e Onegin sono figli della stessa epoca, della stessa civiltà, dello stesso gruppo sociale e culturale, la nobiltà colta e il suo modo di vedere se stessi e gli altri ceti. […] Il poema trova la sua espressione più sottile in un equilibrio mirabile fra l’impeto soggettivo e la sua oggettivazione poetica, la sua resa in parole e sillabe, nessuna delle quali gira a vuoto»19. Scrive Venceslao Ivanov:

Il poeta non si limita a tracciare caratteri ed a narrare vite di singoli personaggi sullo sfondo della Russia dipinta su larga scala, col suo popolo immobile e il suo ceto superiore vagamente irrequieto coi suoi paesaggi e costumi, col suo grande e il suo piccolo mondo, colle sue tradizioni gerarchiche e la sua avidità di mode straniere e d’idee occidentali, ma compie qualcosa di più, e cioè rintraccia (il che è un compito riservato al romanzo e realizzabile solo nell’ambito di esso) lo sviluppo dei caratteri, la loro lenta formazione attraverso i successivi avvenimenti interiori e certe crisi d’anima che la trasfigurano20 .

Tat’jana e Onegin vivono il loro flusso delle stagioni, che imprimono nelle cose e negli uomini il loro avvicendarsi, riflettono i conflitti, i sentimenti e la dinamicità dei personaggi.
Eugenio Onegin è un dandy che ha perduto la sua ricchezza, che però ritrova grazie alle fortune ereditate da uno zio. Dovendo vivere per qualche tempo in campagna, conosce il poeta Lenskij, gli diviene amico e questi gli presenta la famiglia dei Larin.
La figlia maggiore dei Larin, Tat’jana si innamora a prima vista di Onegin, al quale scriverà una lettera estrema e infiammata, ma questi inizialmente la rifiuta.
Poco dopo, Lenskij insiste perché il suo amico assista a un ballo per l’onomastico di Tat’jana. Annoiato, Onegin decide di vendicarsi, seducendo Olga, fidanzata di Lenskij che sta al gioco. Sentendosi tradito, il poeta lo sfida a duello il giorno dopo all’alba. Onegin lo uccide ed è costretto a lasciare la città.
Alcuni anni dopo, egli si mette in viaggio e ritorna a Mosca, ritrova Tat’jana, sposata con un principe e immersa nell’alta società. Si rende conto dell’errore commesso prima e del suo rifiuto: ella preferisce restare fedele a suo marito, ma in segreto la meravigliosa fiamma del suo amore è viva.
Il mondo culturale di Pietroburgo21 e Mosca viene rappresentato in tutta la sua fluidità: Onegin è l’emblema straordinario che sfugge alla comprensione del suo tempo, si abbandona al segno dell’angoscia, il suo amico Lenskij evade nell’elegia mistica della sua fantasia, Tat’jana sposa un generale al quale vuole rimanere fedele, in lei Dostoevskij nel suo Discorso su Puškin ne fa il modello delle virtù tradizionali della donna russa, fedele al marito e alla religione e verso la quale il poeta ha una particolare tenerezza, le dona un’aura dolce quasi crepuscolare di sogno, che mantiene la sua ferita non chiusa: «La conclusione di Onegin è l’angoscia, la tristezza e l’irrequietudine, che lo sospingono senza pace, che provocano in lui una serie di fallimenti, a cominciare da quello che costituisce il racconto, il fallimento del suo incontro con Tat’jana» .
Il taglio dell’anima è un solco perduto. Onegin conosce la frattura della noia e il crampo di un desiderio invisibile, come se la consapevolezza di un passaggio maturo sia una lettera di anelito:

Belle siete voi, rive della Tauride, quando vi si vede dal vascello alla luce della mattutina Cipride, come io la prima volta vi scorsi; e voi mi siete apparse come nel fulgore delle nozze; sotto il cielo lucido e azzurro risplendevano le vostre montagne; il ricamo delle valli, degli alberi, dei villaggi si apriva dinanzi a me. E là. Tra le capanne dei Tartari… quale fiamma si risvegliò in me, di quale incantata malinconia si strinse il mio cuore ardente! Ma dimentica il passato, o musa!

Scrive Franco Cordelli:

Evgenij in sostanza è un dandy, anzi un vero e proprio libertino. Non può amare. Si rifiuta. Tatjana è lì, ma lui se ne va. Poi le preferisce Olga, che giudica meno impegnativa. Che può Lenskij se non sfidare a duello quella così irresistibile gioventù, quella travolgente natura che Onegin incarna? Sono le due anime di Puskin. L’anima spavalda di Onegin non può che accettare la sfida e quella piagata dall’ idea dell’ onore di Lenskij, fedele all’ idea suprema, la bellezza, non potrà che cadere sul campo (come sette anni dopo aver finito il poema accadrà a Puskin, che sospettava d’ essere tradito dalla moglie Natalja e dal vanitoso D’ Anthès). Quando Evgenij si deciderà per Tatjana sarà troppo tardi. Le strofe forse più belle del poema sono nell’ ultimo canto: la XXVIII e la XLI, le due metamorfosi di Tatjana – che ancora amando Evgenij, ma ormai sposata, lo rifiuterà. Non c’ è alternativa, ci dice Puskin: la metafora (la metamorfosi), cioè il romanticismo, tormenta; e la lettera, il così prendersi sul serio, cioè il realismo, uccide23 .

La malinconia di Onegin espande la sua cromatura di suono e sentimento («egoista sofferente» lo ha definito Belinskij24), è in definitiva, il crollo della gioventù dopo l’esaltazione napoleonica. Il personaggio qui non coincide con il suo autore, ma presenta tratti simili, un’identità oggettiva, una febbre incurabile, la sottile magia di una speranza che vorrebbe vivere.
La sfrontatezza della sua noia si appropria del disordine, vive nella convulsa confusione di una fisiologia disordinata, potremmo dire, che rappresenta la modernità dell’uomo, la sua inesausta e perenne ricerca di senso.
La poesia di Puškin ricrea la realtà, appartiene all’armonia del mistero del tempo, la segreta libertà che permette l’emersione geometrica25 del magma poetico. Svanito il suo sogno di libertà, la rassegnazione di dover fronteggiare i molti nemici, dal ministro della pubblica istruzione Sergej Semjonovič Uvarov, fino alla società di corte, invidiosa della sua fama e della sua grandezza26, i debiti, gli strozzini, compirono la frattura del sogno di formarsi un riparo stabile: «Per il suo carattere generale, l’ideologia di Puškin si può definire un conservatorismo, che si unisce tuttavia a una tensione forte per uno sviluppo libero della cultura, per un assicurato ordine politico e per l’indipendenza della personalità»27.
Georges D’Anthès, emigrato francese, proclamava di essere innamorato di Natal’ja, la cara moglie del poeta:

una serie agghiacciante di casi, che non hanno nessun rapporto tra loro, eppure formano una catena ferrea di piccoli eventi, di coincidenze, di sentimenti, di abitudini volgari, di scherzi grossolani, di piccole colpe, di furori, di desideri mortali. Questa catena ferrea di dettagli dobbiamo chiamarla Caso o Destino? Quanto a noi, restiamo terrorizzati dal fatto che le vicende, senza che nessuna mano umana le abbia preparate, mostrino un’ intenzione così pervicace e sinistra, come se davvero qualche sovrumana figura in ombra, negli ignoti meccanismi della storia, abbia meticolosamente congegnato la rovina di Puskin28.

Sembrava invaghirsi di una morte estrema, sfidò a duello D’Anthès e il fango delle delazioni e morì, fra dolori atroci per difendere il suo onore nell’ inverno del 1837 29, come una coltre di solchi immutabili ed eterni («O no, la vita non mi ha stancato, io amo vivere, io voglio vivere, l’anima non è divenuta per niente fredda dopo la perdita della giovinezza. Ancora sono in serbo dei miei piaceri per la mia curiosità, per i cari sogni dell’immaginazione, per i sentimenti…per tutto»), come echeggia questa lirica scritta alla vigilia della morte: «Dimentico della selva e della libertà, / Un passero prigioniero sopra di me / becca un chicco e spruzza l’acqua, / E si consola con una viva canzone», conscio che egli non morirà del tutto, la sua lettera sull’acqua consegnerà le sue schegge al futuro immortale e «l’anima nel mio canto / Sopravvivrà alle ceneri scampando al disfacimento / E io avrò gloria finchè sotto la luna / Anche un solo poeta rimarrà».

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1 EDMONDS R., Pushkin: the man and this age, MacMillan, London 1994.

2 CITATI P., Puskin ferito a morte, “La Repubblica”, 4 maggio 1995.

3 PUSKIN A., Opere, a cura di Eridano Bazzarelli, introduzione di Giovanna Spendel, Mondadori, Milano 2012, p.XV.
4 Ibidem, p.XVI.

5 CVETAEVA M., Il mio Puškin, traduzione di Giovanna Ansaldo, Marcos y Marcos, Milano 1985.
6 MIRSKIJ D.P., Storia della letteratura russa, II ed., Garzanti, Milano 1977.

7 BAZZARELLI E., Introduzione…, p.13.

8 SPENDEL G., Introduzione a Poesie, in PUŠKIN A., Opere, p.11.
9 LOTMAN J., Puškin, in: Storia della civiltà letteraria russa (a cura di) M. Colucci e R. Picchio, vol. I, Torino, pp. 403-433. 1997, p.424.

10 KOLEVA I., L’immagine della tempesta di neve nell’opera di Puškin, Gogol’, Blok. Fra tradizione e innovazione, in «LC» Rivista online del Dipartimento di Letterature e culture europee, Università degli studi di Palermo 2009, p.3.
11 ID., cit., p.4.
12 Cfr. BAZZARELLI E., Anacreonte in Russia, in «Acme», 23, 1970. pp. 5-32.

13 SPENDEL G., Introduzione a La dama di picche, in PUŠKIN A., Opere, p.73

14 ID., cit. p.774.
15 Cfr. ANDREEV D., Raccolta delle opere in tre volumi, Moskva 1995.

16 LAURETANO G., Introduzione, in PUŠKIN A, Il cavaliere di bronzo, Raffaelli, Rimini 2003.

17 GREENLEAF M., Pushkin and romantic fashion: fragment, elegy, orient, irony, Stanford University Press, Stanford, California 1994.

18 BAZZARELLI E, Introduzione a Il prigioniero del Caucaso, in Opere, cit., pp. 191-192.
19 ID., Introduzione, in PUŠKIN A., Eugenio Onegin, Rizzoli BUR, Milano 2000, p.20.
20 IVANOV V., Introduzione a Eugenio Oneghin, Bompiani, Milano 1936, pp. 12-13.

21 Cfr. VOLKOV S., San Pietroburgo. Da Pushkin a Brodskij, storia di una capitale culturale, Mondadori, Milano 1998, DEBRECZENY P., Social functions of literature: Alexander Pushkin and Russian culture, Stanford University Press, Stanford 1997.
22 BAZZARELLI E., cit. p.24

23 CORDELLI F., L’amore e i tormenti di Puškin, in “Corriere della Sera”, 4 dicembre 2011.
24 Cfr. BELINSKIJ, V.G., Polnoe Sobranie Sočinenij, tom 7, Moskva 1957.
25 BLAGOJ D. D., Il magistero di Puškin, Mosca 1955.

26 Cfr. VITALE S., Il bottone di Puskin, Adelphi, Milano 1996.
27 SEMJON L.F., Studi su Puškin, Paris 1987, p.47.
28 CITATI P., cit.
29 Il grande poeta Michail Jur’evič Lermontov scrisse questi versi in suo onore: «Il Poeta è morto! – schiavo dell’onore – / è caduto, calunniato, / col piombo nel petto e assetato di vendetta, / ha chinato la testa orgogliosa!… / Non ha sopportato l’anima del Poeta / il disonore delle offese meschine, / contro la società s’alzò / solo come prima… ed è stato ucciso! / Ucciso!… a che serve piangere ora, / intonare inutilmente vacui elogi, / e balbettare patetiche scuse?
Si è compiuta la sentenza del destino! / Forse che per la prima volta avete perseguitato così ferocemente / la sua libera, coraggiosa voce / e per puro divertimento / avete soffiato sul fuoco quasi nascosto? / Ebbene? divertitevi… egli la tortura finale / non poteva sopportarla: / si spense, come una fiaccola, il genio miracoloso, come una ghirlanda appassì». (in LERMONTOV M. J., Liriche e poemi, Adelphi, Milano 2006).

Andrea Galgano
2014

In Frontiera di Pagine, www.polimniaprofessioni.com/rivista/
e Psicoanalisi Neofreudiana, www.ifefromm.it/rivista.php
per gentile concessione della Prof. Maria Ammon, Dap, Berlino

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La lotta di Herman Melville

di Andrea Galgano             26 febbraio 2014

letteratura moderna La lotta di Herman Melvilleindex

Il prezioso equilibrio tra allegoria e simbologia e tra esperienza vitale e magma narrativo trova in Herman Melville (1819-1891), l’indizio di uno scandaglio universale.

Il dettaglio minuzioso che scopre l’approdo di vita vissuta su terre sconosciute, che non teme l’arcaica promessa di un incanto selvaggio, come testimoniano Typee (1846) e Omoo (1847), si unisce alla pervicace sapienza analitica che compone cromature inaspettate e si appropria della minuzia dell’anima «che tutto il pensiero profondo e serio non sia che lo sforzo intrepido dell’anima per mantenere l’aperta indipendenza del mare».

Ecco cosa scrive Melville all’editore Murray, il 25 marzo 1848: «la ripetuta accusa di essere un romanziere travestito mi ha indotto finalmente alla decisione di mostrare […] che un vero romanzo mio non è né TypeeOmoo ed è fatto di materia totalmente diversa […]. Procedendo nella mia narrazione di fatti ho cominciato a provare per essi un inguaribile disgusto; e un desiderio di spiegare le mie ali in volo; e a sentirmi infastidito, ostacolato e inceppato dal dover arrancare con banali luoghi comuni».

La rivista inglese John Bull commentò così il prodigioso Moby Dick uscito nel 1851: «Fra tutti i libri straordinari usciti dalla penna di Herman Melville questo è di gran lunga il più straordinario. Chi sarebbe andato mai in cerca di filosofia tra le balene e di poesia nel grasso di balena? Eppure pochi, tra i libri che trattano professionalmente di metafisica o reclamano una parentela con le muse, contengono vera filosofia e genuina poesia come la storia del viaggio a balene del “Pequod”».

Del resto lo stesso Melville scrisse della sua lotta con i propri fantasmi: «Alcuni anni fa – non importa quanti esattamente – avendo pochi o punti denari in tasca e nulla di particolare che mi interessasse a terra, pensai di darmi alla navigazione e vedere la parte acquea del mondo. È un modo che ho io di cacciare la malinconia e di regolare la circolazione. […] Questo è il mio surrogato della pistola e della pallottola. Con un bel gesto filosofico Catone si getta sulla spada: io cheto cheto mi getto in mare».

Nel 1951 Cesare Pavese, traduttore e colui che per primo ha introdotto in Italia questo testo, un secolo dopo l’uscita di Moby Dick, parlando della perfetta fusione di Melville con Poe e Hawthorne, annota: «[…] In altre opere, come Typee, Omoo e White jacket, vediamo Melville ispirarsi maggiormente alle proprie esperienze autobiografiche. Moby Dick, invece, possiede una qualità stilistica molto alta spesso paragonata al linguaggio biblico. […] Si legga quest’opera tenendo a mente la Bibbia e si vedrà come quello che potrebbe anche parere un curioso romanzo d’avventure, un poco lungo a dire il vero e un poco oscuro, si svelerà invece per un vero e proprio poema sacro cui non sono mancati né il cielo né la terra a por mano. Dal primo estratto di citazione «E Dio creò grandi balene» fino all’epilogo, di Giobbe «E io sono solo scampato a raccontarvela» è tutta un’atmosfera di solennità e severità da Vecchio Testamento, di orgogli umani che si rintuzzano dinanzi a Dio, di terrori naturali che sono la diretta manifestazione di Lui».

La straordinarietà dell’opera congiunge un doppio movimento: l’epopea eroica, innervata nella luce, nel buio e nella lotta contro il male e la poesia metafisica di una tensione netta e distinta, in un continuo alone e in una affermata processione di condizione.

«Melville», scrive Paolo Gulisano, «realizzò l’epica della giovane America dell’Ottocento che aveva conquistato con la forza l’indipendenza, distaccandosi dalle sue radici britanniche ed europee, lanciandosi alla conquista di nuove frontiere. È l’epica di una nazione ma anche di un tempo, l’Ottocento positivista e scientista, che vuole sfidare le leggi della natura e di Dio, che con la tecnica decide prometeicamente di scalare i cieli».

Il romanzo narra infatti le avventure marinare, predestinate e fatali, del capitano Achab, assetato di vendetta nei confronti dell’eburnea (una sensazione di morte, di vuoto, di nulla) balena Moby Dick («se il suo petto fosse stato un cannone, gli avrebbe sparato il cuore»), colpevole di avergli mozzato una gamba.

«Chiamatemi Ismaele» è il celebre incipit (come il nome nel libro della Genesi di uno dei figli di Abramo) che raffigura l’inizio di una autobiografia spirituale, l’incendio di una lotta e di un archetipo, mantenuti su un livello evidente e costante di realtà, simbolo e esperienza universale: «Ma per quale motivo io, dopo aver ripetutamente fiutato l’odore del mare in qualità di marinaio mercantile, mi fossi messo in testa di andar per balene; a questa domanda l’invisibile poliziotto delle Parche, che costantemente mi sorveglia, e segretamente mi pedina, e in modo inesplicabile m’influenza, potrà rispondere meglio di qualunque altro. E, senza dubbio, il fatto che io intraprendessi il mio viaggio a balene faceva parte di quel grandioso programma della Provvidenza che fu tracciato tanto tempo fa».

Il realismo di Melville si carica della profezia che contiene moltitudini e l’influenza biblica non si afferma solo nella scelta nominale, nelle citazioni trasparenti, ma nella forma “impura” che avvicina mondi e specchia temi sparsi: «Dove infatti, se non nella Bibbia, una coinvolgente epopea popolare viene improvvisamente raffreddata da capitoli di precettistica, una scelta di battaglia bilanciata da un trattato architettonico, una storia passionale contrapposta a elenchi genealogici, un racconto delle origini seguito da istruzioni rituali che comprendono persino la macellazione animale? Da quando l’umanità ha cominciato a scrivere non è mai apparso un testo altrettanto “impuro”, ovvero altrettanto impastato nelle vicende quotidiane degli uomini» (Paolo Pegoraro).

«C’è in ogni uomo che si eleva al di sopra della mediocrità un qualcosa che, per lo più, si percepisce d’istinto […]», scrive Melville, «Io amo tutti gli uomini che si tuffano. Qualunque pesce sa nuotare vicino alla superficie, ma ci vuole una grossa balena per scendere a ottomila metri o più, e se questa non ce la fa a toccare il fondo, beh,  tutto il piombo di Galena non basta a forgiare lo scandaglio in grado di farlo. Sto parlando dell’intero corpo dei “palombari del pensiero” che si sono immersi nel fondo per ritornare a galla con gli occhi iniettati di sangue da che è cominciato il mondo».  

Il giovane newyorchese, annoiato dalla vita, proietta lo specchio di Melville e, nella sua risorsa vitale, è attratto, in una sorta di brivido mistico, dall’oceano misterioso e immenso: la sua acqua, purificatrice, simbolica, originaria, cosmica.

Due episodi segnano la sua partenza, da una parte l’incontro con Queequeg, giovane tatuato pagano idolatra, appartenente a una tribù di cannibali della Polinesia e il sermone di padre Mapple sul racconto biblico di Giona.

È questa doppia marcatura che segna, dilata, il pernottamento nella Locanda del Baleniere. Egli si affida a Dio e inizia a compiere una scoperta incredibile: «Quantunque egli fosse un selvaggio, e orribilmente sfregiato in faccia, pure, a gusto mio almeno, aveva nell’espressione qualcosa che non era per niente spiacevole. Non si può nascondere l’anima. Nonostante quei tatuaggi pazzeschi, mi pareva di scorgere le tracce di un cuore semplice e onesto; e negli occhi grandi e profondi, fieramente cupi e arditi, si leggeva un coraggio da sfidare mille diavoli. E oltre tutto questo, il portamento di quel pagano aveva in sé una certa dignità che neppure la sua rozzezza poteva del tutto avvilire».

Il ramponiere Queequeg desta la simpatia e l’ammirazione di Ismaele ed accende la sua prossimità, e la spiritualità che questo incontro afferma, in una vertigine di accoglienza e mistero. Entrambi si dirigono verso l’isola di Nantucket, l’ultimo avamposto di iniziazione, l’angolo naufrago e il frammento di croce. La visita di Ismaele alla cappella del baleniere, prima del viaggio, è un incendio di anima, dove «il Dio dei venti favorevoli o contrari viene per la prima volta invocato perché mandi brezze benigne. Sì, il mondo è una nave su cui si compie una traversata e non un viaggio di andata e ritorno; e il pulpito è la sua prora».

Trovano imbarco sulla baleniera Pequod, popolata di gente di ogni sorta, tra cui Starbuck, primo ufficiale, concreto uomo prudente e antitesi di Achab, descritto come una sorta di antico cavaliere, Stubb, uomo tranquillo e allegro e Flask, il tozzo uomo di bordo.

Capitano della nave è Achab, Vecchio Tuono, come il nome nel primo Libro dei Re: «Sembrava un uomo strappato al rogo quando il fuoco gli abbia già trascorso e devastato le membra senza distruggerle né portar via nemmeno un briciolo della loro compatta e annosa robustezza. Tutta la sua alta e vasta figura sembrava fatta di solido bronzo, e forgiata in uno stampo inalterabile, come il Perseo fuso dal Cellini».

Quell’uomo è marchiato nella sua cabina, eroso dall’odio per la Balena Bianca, con la sua mutilazione, figlia di un destino avverso e di un rimpianto. Vuole schiacciare quel mostro, vendicarsi, ucciderlo. La sua cicatrice è il volto infernale della balena, il gemito di una lotta primaria con gli elementi, la furia che gela l’esistenza: «Ciò che ho osato, l’ho voluto; e ciò che ho voluto, lo farò! Mi credono pazzo… Starbuck per esempio; ma io sono un ossesso, sono la pazzia impazzita! Quella pazzia furiosa che è calma solo per comprendere se stessa! La profezia diceva che sarei stato smembrato e io… sì! Io ho perduto questa gamba. Faccio la profezia, ora, di smembrare chi mi ha smembrato. Siamo, dunque, ora, profeta ed esecutore la stessa persona. Questo vuol dire essere più di quanto voi, grandi dèi, siate stati mai. Vi derido e vi urlo dietro. […] La strada del mio fermo proposito è percorsa da rotaie di ferro, per andar sulle quali è scanalata l’anima mia. Su precipizi senza fondo, attraverso il cuore rigato delle montagne, sotto i letti dei torrenti io mi precipito infallibile! Niente è d’ostacolo, niente piega questa strada di ferro».

Scrive Ferdinando Castelli: «Achab è il prototipo tragico che richiama alla memoria prometeo della letteratura classica e romantica; ricorda anche il Capaneo del XIV canto dell’Inferno dantesco: pur sotto il martirio del fuoco, sembra sfidare la potenza divina».

Se, come commenta Paolo Gulisano: «Achab presenta tutte le caratteristiche peculiari dell’eroe tragico; faustianamente egli trascende la propria condizione deciso a perseguire il suo scopo fino all’estremo, condannando se stesso e i suoi marinai all’annichilimento della ragione e della morte», la sua è una lotta di demoni, dove l’accanimento si specchia nel corpo straziato e nell’anima ferita e persino nell’incuria, dove il viaggio persegue la sua specola di tappa e il suo dramma.

Guidato da Achab, il Pequod si inoltrerà nella vastità dei mari, ad oriente, doppiando Capo di Buona Speranza, giungendo nell’Oceano Indiano percorrerà il mare di Giava, fino all’isola di Borneo e nelle Filippine e toccherà l’Oceano Pacifico: «Questo Pacifico misterioso e divino cinge tutta la massa del mondo: fa di tutte le coste una sua baia; sembra il cuore della terra pulsante di maree. Sollevati da quegli ondeggiamenti eterni, vi è giocoforza riconoscere il seducente iddio, e chinare il capo dinanzi a Pan».

Poco dopo la baleniera punta a sud e raggiunge l’Equatore. Qui Achab è convinto che si trovi la Balena Bianca, il mostro che lo ha reso «balordo e incavigliato» e che ha dato origine alla sua cerca, all’opposizione verso un tempo sconosciuto e reale che si accanisce.

Vuole possedere quella creatura che, come scrive Pavese, «assomma in sé la quintessenza misteriosa dell’orrore e del male dell’universo».

La tensione verso questa ombra sfuggente, calante e inseparabile, tocca l’imperscrutabilità di un odio: «Quella cosa imperscrutabile è l’oggetto primo del mio odio; la balena bianca può esserne l’agente, la balena bianca può esserne il mandante: io quest’odio lo sfogherò su di lei. Non parlarmi di empietà amico: colpirei il sole, se mi offendesse. Perché se il sole fosse capace di questo, io dovrei essere capace di quello; c’è sempre una certa lealtà nel giuoco, poiché la rivalità presiede a tutte le cose create. Ma nemmeno quel giuoco leale, amico mio, può farla da padrone con me. Chi c’è sopra di me? La verità non ha confine».

È nello scontro con qualcosa di misterioso e leviatanico, forse ubiquo e immortale, che ha origine la sua sfida senza tempo, in una vigilia di vita insonne.

Alla vigilia dell’ultimo combattimento, il capitano Achab sale in coperta e si affaccia sul mare, accanto a lui c’è Starbuck: «Oh, Starbuck, è un vento dolce, e un cielo dall’aspetto dolcissimo. In un giorno simile, di altrettanta dolcezza, ho colpito la mia prima balena: ramponiere a diciott’anni! Quaranta, quaranta, quaranta anni fa! Quarant’anni di caccia continua. Quarant’anni di privazioni e di pericoli e di tempeste! Quarant’anni sul mare spietato! Per quarant’anni Achab ha abbandonato la terra tranquilla, per quarant’anni ha combattuto sugli orrori dell’abisso! Proprio così Starbuck; di questi quarant’anni non ne ho passati a terra tre. Quando penso a questa vita che ho fatto, alla desolazione di solitudine che è stata, all’isolamento da città murata di un capitano, che non ammette che ben poche delle simpatie della verde campagna esterna… quando penso a tutto questo, sinora soltanto sospettato, non mai veduto così chiaro, e come per quarant’anni non ho mangiato che cibo secco salato, giusto emblema dell’asciutto nutrimento della mia anima! Mentre il più povero uomo di terra ha avuto frutta fresca quotidiana e ha spezzato il pane fresco del mondo, invece delle mie croste muffose… lontano, lontano oceani interi da quella mia moglie bambina che ho sposato dopo i cinquanta, mettendo la vela il giorno dopo al Capo Horn e non lasciando nel cuscino nuziale che un’ infossatura… Moglie? Moglie? Vedova piuttosto, col marito ancor vivo. Sì, quando ho sposato quella povera ragazza io l’ho resa vedova, Starbuck. E poi, la pazzia, il delirio,l il sangue in fiamme e la fronte bollente, con cui in migliaia di discese il vecchio Achab ha dato la caccia furiosa, schiumosa, alla preda, da demonio più che da uomo.. Mi sento stracco a morte, piegato ricurvo come fossi Adamo, barcollante dal tempo del Paradiso sotto il cumulo dei secoli. Stammi accanto, Starbuck; fammi guardare un occhio umano; è meglio che guardare nel mare o nel cielo; è meglio che guardare in Dio».

Paolo Gulisano afferma che «Il mito di Moby Dick ci parla anche del problema del dolore: il male oscuro che tormenta Achab, il dolore acuto del capitano Gardiner, che incrocia il Pequod, e che ha il proprio figlio disperso in mare, un dolore al quale il sofferente Achab rimane totalmente indifferente, troppo preso dal proprio inseguimento della Balena Bianca per perdere tempo ad aiutare chi ha bisogno. […] Achab è l’icon dell’uomo della modernità, deluso dall’arroganza dell’antropocentrismo da un lato e disilluso nei confronti di Dio».

Ecco l’uomo abbandonato alla fioca esilità della miseria e alla nostalgia esiliata, tremenda di luce e felicità, come un re ferito e mutilato che scrive la sua mappa afflitta. E allora Starbuck tenta di distoglierlo e lo invita a ritornare a Nantucket e ai suoi dolci colori azzurri: «Che cosa è mai, quella cosa senza nome, imperscrutabile e ultraterrena è mai; quale signore e padrone nascosto e ingannatore, quale tiranno spietato mi comanda, perché contro tutti gli affetti e i desideri umani, io debba continuare a sospingere, ad agitarmi, a menare gomitate senza posa, accingendomi temerario a ciò che nel mio cuore vero, naturale, non ho mai osato nemmeno di osare? È Achab, Achab? Sono io, Signore, che sollevo questo braccio, o chi è? Ma se il sole immenso non si muove da sé, e non è che un fattorino del cielo; se nemmeno una stella può ruotare se non per un potere invisibile, come può dunque questo piccolo cuore battere, e questo piccolo cervello pensare, se non è Dio che dà quel battito, che pensa quei pensieri, che vive quella vita,e  non io?». Così Achab è di fonte al suo esodo di solitudine, davanti al mare e al dramma della sua libertà che sfida un dio minore, un diavolo bianco che fa vittime e corrode il destino.

Il dramma inizia ad avere compimento. La baleniera, dopo ripetuti contatti, si perde nell’abisso assieme a tutto l’equipaggio e Achab lancia il suo ultimo e spaventoso grido: «Io volterò la schiena al sole. […] mi è tolto anche l’ultimo caro orgoglio del più meschino capitano naufrago? Oh, una morte solitaria dopo una vita solitaria! Ora sento che la mia maggiore grandezza sta nel mio maggior dolore. Olà, olà!. Dai più lontani confini rovesciatevi ora quaggiù, flutti audaci di tutta la mia vita trascorsa, e ammucchiatevi in questo grande cavallone della mia morte! A te vengo, balena che tutto distruggi ma non vinci, fino all’ultimo lotto con te; dal cuore dell’inferno ti trafiggo; in nome dell’odio, vomito a te l’ultimo mio respiro».

Il suo ultimo arpione come il suo ultimo respiro trascinato. Si salva solo Ismaele, aggrappato alla bara che Queequeg aveva costruito per il suo corpo. Verrà raccolto da un veliero, la “Rachele” che raccoglie orfani e salva dal naufragio.

L’uomo di Melville è in bilico su un disastro. Incalzato, spintonato dai mari dell’essere e della vita, afflitto dalle sue lotte, piene di lampi, contro miserie, tradimenti e lacerazioni.

Scrive un libro malvagio e si sente immacolato come un agnello, come egli stesso afferma in una lettera del 1851, sosta nell’ombra per dipanare una luce fioca, confusa e predestinata, quasi di esclusione.

Nell’esclusione e nella ribellione, la carità suprema attracca nel suo porto celeste e immolato, un disegno che accetta, un’ombra che si muove.

 

 

Melville H., Moby Dick, Rizzoli BUR, Milano 2012.

Id., Opere scelte, Mondadori, Milano 1972-1975.

Id., Viaggi e balene. Scritti inediti, Clichy, Firenze 2013.  

Amoruso V., Alla ricerca di Ismaele. La narrativa di Herman Melville, Graphis, Bari 2005.

Bacigalupo M. (a cura di), Rotte di lettura intorno a «Moby Dick», Marietti, Genova 1992.

Baird J., Ishmael, Harper, New York 1960.

Bianchi R.., Invito alla lettura di Melville, Mursia, Milano 1997.

Castelli F., Herman Melville: «Moby Dick», in «La Civiltà Cattolica», IV, 2012.

Gulisano P., Fino all’abisso. Il mito moderno di Moby Dick, àncora, Milano 2013.

Storia letteraria degli Stati Uniti, vol.2, il Saggiatore, Milano 1963.

Pavese C., La letteratura americana e altri saggi, Torino, Einaudi 1951.

Pegoraro P., Moby Dick ovvero l’importanza della forma, «www.zenit.org», 5 aprile 2011.

Weaver R.M., Herman Melville: Mariner and Mystic, Doran, New York 1921.

 

I pastelli di Giovanni Boldini. Di Anima e di Ombra

di Irene Battaglini                                                                       Prato, 1° giugno 2013

L’IMMAGINALE

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pdf I pastelli di Giovanni Boldini, di Anima e di Ombra

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Pittore complesso che lascia aperta la domanda sulla fine dell’eros nell’arte contemporanea, italiano di Ferrara che si impose a Parigi dalla metà dell’Ottocento fino a tutta la Belle Epoque. Una storia ottuagenaria, quella di Giovanni Boldini, alimentata dalla immane bibliografia epistolare in cui sono raccontate le vite e le opere, le passioni e i piccoli fatti quotidiani, di molti protagonisti di quel periodo: Edgar Degas, Telemaco Signorini, il mercante Goupil, il pittore Paul César Helleu, il caricaturista Georges Goursat Sem. Storie mediate dalle scritture di Cristiano Banti (amico intimo e mancato suocero di Giovanni), del fratello Gaetano Boldini, dell’ultima compagna e biografa Emilia Cardona, che divenne sua moglie ed erede universale di tutte le opere del ferrarese.

Fine psicologo della mente femminile, che conosce in ogni inclinazione di seta e in ogni misura dell’iride, ritrattista senza pari della voluttà, della sfida e dell’ironia, magnifico pittore dei fasti della Vecchia Europa che sembrano difendere, come sentinelle di broccato e di luce, le “divine” e i ricchi signori, dei fiori policromi che invadono i giardini come stelle che si aprono al sole, dei cieli splendenti di azzurri di cui la natura stessa ancora gli chiede ragione, egli fu maestro silenzioso, non ebbe allievi significativi, ma estimatori e molti acquirenti, e molti amici nella Parigi sfolgorante di quel tempo. Un tempo che Giovanni Boldini seppe dipingere facendo di ogni quadro un incantesimo, uno stratagemma percettivo in grado di sospendere ogni giudizio nello spettatore. Irascibile, sardonico, geniale, fecondo oltre misura con la sua monumentale produzione, trasformò il privilegio di ritrarre nel suo studio a Plaine-Monceau ereditato da Sargent le più facoltose donne europee e americane, nella sfida a spogliare l’arte da ogni tradizione “ottocentesca”. Il suo rapporto con le avanguardie ricalca il conflitto interiore e il carico di giudizio e di sentimento che agitò gli attori di quel clima di grande trasformazione che andava degradando nella grande guerra. Di lui disse con sagacia Ardengo Soffici, – «testimone spietato del suo tempo, un superbo cronista al quale sono preclusi però i sacri e profondi recinti dell’arte», secondo Fernando Mazzocca, (Il genio inafferrabile di Boldini e la sua discussa fortuna, in Boldini, cit.) – su «La Voce»:

«Il Boldini, non è infatti né un creatore né un poeta, e si può persino dubitare che sia un pittore; […] non si cura di cullare con l’armonia l’anima del riguardante né di elevarla verso una nuova concezione del mondo: egli si contenta di denunziarne il carattere dei suoi modelli. Più che un pittore-poeta egli è un dunque un verificatore, tutt’al più un commentatore. Anzi un commentatore malevolo, […] che deve considerare la gente del bel mondo – questi nemici tradizionali della sua razza – con occhi ostili, freddissimi; cercarne e scoprirne, soprattutto, le tare fisiche e morali. […] Grande? Chi dice che sia grande? Io no di certo. Io dico che è vivo, che esprime spiritosamente ciò che cade sott’occhio in quella spregevole società in cui vive – e che tutti i Sargent, tutti i la Gandara e tutti gli Helleu di questo mondo, non sono che dei miserabili pappagalli a petto a questo italiano, che fu un ragazzaccio a Montemurlo cinquant’anni fa, e che è ora un arbitro delle eleganze parigine» (marzo 1909).

Famoso, acclamato, coinvolto in tutte le manifestazioni mondane e artistiche parigine, ma non solo, non amava esporre in mostre personali la sua ricca produzione.

Francesca Dini: «Quanto a Carlo Placci, rinomato “maestro di cosmopoli”, egli non ebbe nessuna difficoltà a definire Boldini, nei primi anni del Novecento, “il nostro miglior artista italiano” per i suoi “quadri a fuochi d’artificio”, per le sue “tele spruzzate, piene di talento”, per il “diabolismo delle sue strambe linee”; sebbene umanamente gli apparisse poco interessante in quanto “poco intelligente nel parlare, così invidioso, acre, dispettoso, gnomico” (M.-J. Cambieri Tosi, Carlo Placci, maestro di Cosmopoli nella Firenze tra Otto e Novecento, Firenze 1984). La deformità fisica di Boldini, la sua condizione di straniero in terra di Francia avrebbero potuto farne un sopravvissuto della cinica società francese di fine secolo, ed invece proprio tali limiti resero più efficace quella maschera di terribilità attraverso la quale il ferrarese riuscì vincente sulla società a lui contemporanea, sedotta dalla forte personalità, prima ancora che vinta dagli innegabili meriti della sua pittura.

Si è forse mancato di riflettere su come, a fronte della dettagliata biografia del Nostro, non si abbia notizia di una mostra personale, se si esclude naturalmente quella allestita in occasione del suo viaggio a New York, nel 1987, presso la filiale americana di Boussod, Valadon and Co. È come se l’artista, in virtù del suo essere peintre mondain, deliberatamente si sottraesse al giudizio di quella società francese che lo venerava e lo temeva, “cattivo e indiscreto fino alla villania” (J.-P. Crespelle, Les Maîtres de la Bella Epoque, Parigi 1966); difetti questi che secondo taluni furono all’origine dello strepitoso successo dell’italiano, in un’epoca in cui la perfidia era conveniente. Vero e proprio domatore, il ferrarese cavalca le cronache mondane del tempo». (Francesca Dini, Dalla “macchia” alla Belle Epoque: il geniale virtuosismo di Boldini, in Boldini, a cura di Francesca Dini, Fernando Mazzocca, Carlo Sisi, Ed. Marsilio, Venezia 2005)

Rubò a Degas – come fecero De Nittis e Zandomeneghi – l’uso del pastello di cui divenne padrone, anticipò gli informali con le “sciabolate” di colore e per il critico Ragghianti seppe sintetizzare le influenze del Seicento e del Settecento (studiò Tiepolo, – e con lui Guardi, Piazzetta e Magnasco – Rembrandt, Bernini, ma soprattutto Frans Hals, Menzel e Anders Zorn) in una

«stenografia convulsiva, in cui ogni referenza cade per mettere a nudo l’esplosione di un movimento che ha una violenza turbinosa e un’irresistibile forza d’impulso [che porta a farne] il precursore di Boccioni, e qual precursore;  [innestando la questione, ripresa non sempre con misura dalla critica successiva, se era legittimo potergli assegnare] la tessera retrodatata di futurista: sta poi a vedere se l’avrebbe accettata, come non vorrebbe oggi esser considerato un “gestuale” avanti lettera, separando la coscienza lucida del suo io da ogni automatismo nervoso-muscolare» (C.L. Ragghianti, Le acrobazie di Boldini, «L’espresso», 1963).

Jean Boldini, come lo chiamavano fuori dall’Italia, seppe calcare le scene del ritratto internazionale con brillante savoir faire, con la sicurezza tecnica di un grande tra i più grandi. La figura, il volto, gli spazi, non ebbero segreti per la mano e l’occhio di Giovanni Boldini. Si può sottolineare a Boldini una certa disinvoltura da pagina lucida, una scivolata troppo svelta nella seduzione che il corpo femminile esercita con il suo incedere sempre doppio, ma non la «pittura futile e piacevolastra» che critici come Tinti gli assegnarono con disprezzato sussiego, come avrebbero fatto anche con De Nittis. Soltanto Jean-Louis Vaudoyer e la moglie Cardona ne elaborarono fino alla fine la visione a tutto tondo che gli sarà tributata nel Novecento, anche dalla picassiana Gertrude Stein: «Tutta la nuova scuola è nata da lui perché egli per primo ha semplificato la linea e i piani. Quando i tempi avranno situato i valori al giusto posto, Boldini sarà considerato il più grande pittore del secolo scorso», consacrandolo così all’alba della più transeunte contemporaneità.

Il grande ritratto “borghese”, dunque, fu tutt’altro che un trampolino per essere à la mode. Egli sperimentò con abilità straordinaria il ritratto macchiaiolo, sovrapponendo la pittura di impressione alla componente classica, ma la cifra che viene delineandosi si fa interprete di una sensibilità estroversa e visionaria, innamorata del colore, corrispondente al concetto di Montesquiou[1] – definito da Proust «Principe della Decadenza»:

«Pariginismo, Modernità, sono le due parole scritte dal maestro ferrarese su ogni foglia del suo albero di scienza e di grazia. […] Modernità, secolare antico richiamo, che fu il filo di perle di un Coello, la gorgiera di un Pourbus, la piega di un Watteau; che poi sarà quel tal bolero di un Boldini, quel tal drappo di Bernard, un abito da sera di Whistler».

Dipinse la sensualità e l’eros rilevando dagli occhi, dalle labbra, dalle spalle della modella tutte le istanze che la fortunata neppure sapeva di portare nel proprio destino, protagonista assoluta del suo amore fatto di pastelli, canti italiani, luci sferzate dall’uso di un nero le cui “lamate” ricordano la più violenta pittura del Novecento. Nella scena dell’atelier, Boldini si dedica completamente alla sua missione interpretativa, chiedendo alla creatura, timida ma in qualche modo ansiosa di essere ri-velata attraverso lo sguardo vorace e sensibile dello “gnomo”.

È uno psicoanalista della pittura, sapiente conoscitore del transfert erotico: Boldini saggia la seduzione della dama-modella, l’arma principale di una creatività che si esprime per sublimazione. Egli ama le sue modelle, le mette al centro di una relazione esclusiva, di delicata confidenza affettiva, in cui intervengono variabili latenti a dimostrazione del fatto che la componente panica è sempre presente nei lavori, anche quelli mirabilmente velati di  un bianco trasparente degno di una sposa.

Pensiamo alla Donna in nero che guarda «Il pastello bianco» (1889), e al Pastello bianco, dell’anno precedente, che ritrae Emiliana Concha de Ossa, una «giovinetta di 18 anni bella come un amore» (G. Boldini, lettera a Cristiano Banti, 1888), la minore delle tre sorelle nipoti del diplomatico – e amante dell’arte – il cileno Ramon Subercaseaux. Entrambi i lavori costituiscono in realtà un unico capolavoro di “architettura d’interni”, in cui Boldini introduce elementi rivoluzionari, come a inserire nella scena un osservatore silenzioso seduto in poltrona – un voyeur rispettabile; un rispecchiamento in ombra con una sconosciuta madame noir, una creatura sublime ed eterea appoggiata ad un punto sospeso nello spazio di un angolo di un salotto autorevole, significato dalla presenza di una poltroncina dal velluto turchese, dotando il personaggio principale – la diciottenne Emiliana – di una straordinaria compresenza teatrale nel vuoto scenario di una vita ancora da scrivere. Egli la sa descrivere con una perizia psicologica straordinaria, chiamando in causa gli archetipi junghiani a testimoni di una grazia che può essere solo trascendente. La luce pervade ogni spigolo, sebbene sia totalmente artificiale, con una freschezza sognante, nuziale.

I lavori hanno grandezza naturale, e sono di una bellezza che stordisce. Il primo, Il pastello bianco, è Anima allo stadio più perfetto. Le cronache e le lettere provano che sarà lo stesso Boldini il primo a restarne ammutolito e turbato (tanto da conservare per sé il lavoro, non volendosene privare, ma preparando un secondo originale per il committente), non solo per la innegabile meraviglia che in lui destava quella ragazza che inaugurò il ciclo delle «divine», quanto per la forza inaudita che dal pannello – completamente ricoperto di pastello usato con la superbia stilistica di Liotard, Mengs, Rosalba Carriera – sembrava emanare. Quella dolcezza era sprigionata dalla declinazione dei bianchi che descrive benissimo la scrittrice Colette nel 1932, ricordano una visita all’atelier del ferrarese: «Era da quel bianco generico che stavan nascendo, sulla tela, una pennellata dietro l’altra, i bianchi di crema, di neve, di carta lucida, di metallo nuovo, i bianchi degli abissi e dei confetti, i bianchi esasperati».

Questa “variabilità”, questa sensualità sacralizzata, sono il frutto di un’operazione che non può essere fatta senza l’aiuto del divino, una sorta di sublimazione all’interno di un processo in cui Boldini sembra padroneggiare perfettamente gli stadi del femminile. Tuttavia il costellarsi così “rapido” e incontrollato di Anima dovette invaderne la consueta sicurezza, al punto da destare il bisogno di tornare ad Ombra, a uno stadio precedente, una condizione meno pericolosa, in cui fosse ancora il “domatore”, com’era appellato, di quelle dame intelligenti e capricciose che frequentano il suo studio per anticipare, sulle tele magnifiche (che Whistler definì «sinfonie»), l’ardita bellezza dallo sguardo fiero e diretto della donna del Novecento. Alcuni critici hanno fatto riferimento al tema del Doppio, nella visitazione di questo lavoro di una complessità frattalica, influenzati anche dalla necessità di collocare in un rimando letterario (si pensi al ritratto di Dorian Gray) l’escamotage del pittore. Più lo si osserva, più aumentano i particolari che fanno pensare ad un Giovanni Boldini non solo geniale ritrattista ma anche intrigante, intelligente, riflessivo, avveduto pensatore dei processi di transfert che governano la dinamica, mai sufficientemente indagata, tra pittore e modella, tra artista e modello, tra soggetto e oggetto relazionale. Il campo è di una vastità tale che merita di essere studiato a fronte di una domanda via sull’eros e il narcisismo nell’arte contemporanea.


[1] conte Robert de Montesquiou-Fézensac, più comunemente noto come Robert de Montesquiou (Parigi, 7 marzo 1855 – Mentone, 11 dicembre 1921) è stato un poeta, scrittore e celebre dandy francese.

 

220px-Giovanni_Boldini01Giovanni Boldini