poesia, poesia contemporanea, recensioni

Márcia Theóphilo: le radici del respiro

di Andrea Galgano 1 agosto 2020

Articolo apparso il 16 luglio 2020 su Rivista Clandestino

Márcia Theóphilo, poetessa e antropologa brasiliana, nata a Fortaleza, nel suo Amazzonia verde d’acqua[1], appena edito da Mondadori, compone un vortice di incanto salutare. Un respiro e un ascolto, dunque, che cercano l’epica delle cose per farsi germinazione intoccata, voce e presenza di un lavoro, e di un disegno, senza posa, dove il cuore stesso della poesia è l’immensità, che diviene confronto, si attesta davanti alla sublimazione dell’essere mostrando grazia esotica, bellezza inconfondibile, voluttà rinata.

Mario Luzi, tempo addietro, aveva raccontato la poesia della poetessa brasiliana, soffermandosi sulla voce «che parla, loda, alloquisce, descrive, esalta, colorisce nella foresta», e continua, la sua «vitalità ininterrotta e simultanea di tutta la foresta» che «parla a sé stessa da ogni sua creatura[2]»: «Sono io, il rio che trova il mare. / Rami, linfe mature, sono specchio / dune di sabbia, verde sulle spiagge. / In foglie di acaça, luna carnosa / frutta spessa, musica di sapori / fluido nervoso, lunare, il flusso. / I suoni di Rio, Araguaia e Xingu, / laghi, pantani, isole alluvionate / saltando, pulsa, vene della terra».

Una voce-canto che entra nelle porzioni del reale attraverso l’enciclopedia poematica di un patto originario tra parola e cosa[3], unione di elementi che si vivificano in un legame arcaico e ancestrale della lingua della foresta[4]: «Açana, Yaná, Nacaira / Caja, Pacaba, Maçaranduba / ogni parola un essere, parole che scrivo / io vedo un’aria piena di parole/ foresta mio dizionario / parole vive e masticate/ aspre di cammini già percorsi».

L’incanto della poetessa brasiliana è una intonazione che rievoca, nomina, conserva la propria genesi, nella partitura di luoghi, elementi, oggetti, figure, dinamiche di passaggio, fluidità e mito dell’essere, come il Rio delle Amazzoni che «lavora senza posa» nelle sue distanze rarefatte e materne, nel suo spirito dei viventi:

«Il Rio delle Amazzoni lavora senza posa, / vive: gracidano le rane, i rami degli alberi / cadono infradiciati dall’umidità, / scendono lungo il fiume / che si biforca sinuoso, / lasciando isole, laghi, cascate. / Un ramo trapassa il cuore di Itabuan / e lui andrà lontano, lontano, / col ramo dentro il cuore. / Il pesce va sulle onde, entra nell’oceano, / memorie di verdi immensità dentro di lui / e sinfonie di coralli verdazzurri insieme. / Il dio Giaguaro vuol vedere con gli occhi di Itabuan, / i suoi occhi vanno e tornano / dalla terra al mare, dal mare alla terra. / Il ritmo del tamburo, l’abre-alas / moltitudine di alberi, visi-rami / confusi con il rumore dei fiumi / e delle cascate. Città intere. / E con strade accese».

È un mondo vorticoso che traluce, si impone, afferma la bellezza come composizione dell’anima (come la danza delle donne che ondeggiano nell’isola di Marajó), crea un mondo, non già un’enclave di sogno, bensì realizzando un’attestazione di fronte la realtà, in cui l’io diventa parte vitale e prolifica di ciò che vede, unendo la dimensione del colore al gioioso dolore della nascita:

«Nei lunghi mesi di pioggia quelle voci / sibilanti tra spume: i delfini / nascono dalle acque profonde. / Corpo vermiglio-rosato corre, vola / la pelle, frutto tenero e liscio, / porta memorie, si culla nelle onde / dei tropici, vicino all’equatore / scherza nella laguna, nel fiume denso di suoni / all’improvviso appare in mezzo alla foresta. / Corpo-sapore dolciastro porta a riva / un delfino, parto al chiaro d luna / affronta dolore alla nascita / penetra l’astro doloroso del tempo, / materia, sangue nelle acque, geme / un parto un solo figlio, lo allatta / uno scambio di sguardi, il latte scaturisce / tra sussurri nasce un dio: il Boto».

«Tanti sono i verdi d’Acre, Croce del Sud / sfavillanti sulle spiagge, sulle spume / sulle piccole case sparpagliate / quando si parte, il sole si adagia sulla pelle / insieme al verde azzurro delle acque / e a quelle venature terra-sangue. / Vento tiepido, corpo della foresta trema / animale, fame, conoscenza. / Oggi è piena / di sangue la piazza del villaggio / embrioni di fuoco si fanno sentire / perché tanto delirio? È un diluirsi / di luci, alberi con le loro radici / e notti senza fine» (Verdi d’Acre).

Il respiro, dunque, come passo di danza delle cose e magia del reale e dell’immenso, ma anche come forza del mondo che non si disperde, diventando tellure onirica, territorio innominato, vertigine che si rigenera e battito cromatico: «Erano stelle che cadevano nel fiume, erano stelle: / le vitórias régias. Io so – Yanoà pensa – / non solo gli animali ma tutto in natura ha un’anima, / un’anima alata che lascia il mondo quando sogna. E / sogna sempre luoghi ignoti […] Il suo volto s’illumina e i capelli spessi le scendono / lisci sul viso rugoso, antico, scolpito dai sogni e dal sole».

E poi la terra battuta, le parole amare, il corpo dell’armonia, le stelle solitarie nel cielo, la farfalla e l’iguana, il tucano e l’anaconda.

L’anima del mondo, è dapprima acqua, poi terra, animalità segreta e rivelata di un grande movimento che assomiglia al cuore che pulsa e ritorna acceso, dove la poesia racconta la lunga narrazione dell’esistere: animali, vegetazione nel verde lacerato dell’arcobaleno, l’offerta dei suonatori di Uruá: ierofania radicale e amazzonica di terre tiepide e musica partoriente.

Anche l’aria, narrata da Márcia, diviene un inseguimento di stupore, tra colibrì e l’ebbrezza ombrosa dell’araçá-mirim, japu e farfalle, vento e alberi.

La poesia è variopinta e ferita insieme, convoca il diadema di ogni bellezza matura per affrescare piogge, tragedie indie e colore giaguaro, fino alla fiamma dell’eros che riscalda, «Ruberò il tuo corpo / l’immergerò con me nelle acque / e dentro un abisso / dormirò con te / così dice la dea», fino alla dolce immersione di un puro pensiero di semente: «Le mie radici profonde hanno vissuto / insieme a grandi piogge e fiumi: / io ho un passato / ho vissuto albe splendenti, luminose / ho visto sole e luna dentro le acque / io, Janaúba, albero di stirpe antica / io, albero immortale / le mie sementi: puro pensiero / acqua il mio dio supremo / e sole».

Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020, pp. 336, Euro 22.

Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020.

-Amazzonia respiro del mondo, prefazione di Mario Luzi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2005.

Capuzzi L., Márcia Theóphilo: «In Amazzonia soffia lo spirito dei viventi», in “Avvenire”, 24 giugno 2020.

Galaverni R., Ascoltate l’Amazzonia. La sua voce è un coro, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 giugno 2020.

[1] Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020.

[2] Luzi M., prefazione, in Theóphilo M., Amazzonia respiro del mondo, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2005.

[3] Galaverni R., Ascoltate l’Amazzonia. La sua voce è un coro, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 giugno 2020.

[4] Capuzzi L., Márcia Theóphilo: «In Amazzonia soffia lo spirito dei viventi», in “Avvenire”, 24 giugno 2020.

poesia contemporanea

Pablo Picasso: l’amore per la cosalità

di Andrea Galgano 1 luglio 2020

leggi in pdf Pablo Picasso e l’amore per la cosalità

La poesia[1] di Pablo Picasso è amore per la cosalità ossia per la materia vivente. Il senso materico che appartiene al gesto come respiro dell’esistente, l’espressione  come forma dell’umano che sconvolge le regole della pittura e della verità figurativa, come scrive Trillat: «Rapida e diseguale, disseminata di cadute, rotta, dolorosa, triste e ispirata, questa scrittura che avanza attraverso la sofferenza, il sangue, la violenza, la dolcezza, l’amore, la tenerezza e la collera improvvisa, coi suoi forti contrasti e i suoi uncini che ti agganciano e ti trattengono, fa pensare a una marcia lenta e perseverante in una foresta di liane[2]».

E Valerio Gaio Pedini afferma:

«Picasso, da pittore, non ha pregiudizi verso l’immagine, anzi, lui vede il linguaggio poetico come una funzione dell’immagine. Per il pittore spagnolo la metafora è ragguagliata alla immagine, ed entrambe sono impiegate come «fotogrammi» degli «oggetti», alla stregua di una macchina da presa che inquadra gli oggetti e li duplica nel fotogramma; la poesia è vista da Picasso come uno scorrimento di fotogrammi nel montaggio. È una procedura poetica che mette al centro la rappresentazione, la sovrapposizione, il montaggio delle immagini[3]».

Non esiste residuo. Si afferma una fantasia mai astratta che nasce e si radica nella ferita dell’essere, nella realtà della realtà, e potremmo dire, in una parola, nella sua essenza. L’opera si fa presente e vive nel presente[4], mantenendo «la gioia della scoperta, il piacere dell’inaspettato[5]», lavora il tempo e avverte il mutamento della composizione, sentendo l’osservazione, e, infine, raggiungendo una sorta di «somma delle distruzioni. Prima faccio un quadro poi lo distruggo. Ma alla fine nulla è andato perduto, il rosso che ho tolto da un posto si troverà da qualche altra parte[6]».

La riproducibilità degli oggetti e la disponibilità segnica diventano una carta di contrasto, uno schizzo ossimorico che lascia le cose sulla tela come sulla pagina e scopre il tempo, lo ricandida a una formulazione nuova che sconvolge le regole, fino a sopprimere la forma e lasciare il dettaglio come disposizione di segno-appunto: «Le ore cadono nel pozzo / e s’addormentano per sempre / ogni orologio che batte la sua campana / sa già cioè che è / e non si fa illusioni».

È un’immagine ferita. Una visione della realtà in cui lo sguardo sugli oggetti, i volti, le linee, i cambi cromatici, le prospettive vengono schizzate in una linea quasi onirica e disposti come descrizione figurativa: «Ho visto uscire / stasera / dal concerto / della Salle Gaveau / l’ultima / persona / poi sono andato un po’ più lontano / nella stessa strada / del tabaccaio / a comprarmi i fiammiferi».

Nei Cahiers d’Art, tratti dal saggio di André Breton[7], il mondo poetico picassiano si svolge in una silloge interiore, attraverso la validità obiettiva del reale[8] e la linea dell’immagine è un contrasto in movimento, dove i personaggi sulla scena ristabiliscono, come scrive Paul éluard, «il contatto tra l’oggetto e colui che lo vede e, di conseguenza, lo pensa, ci ha ridato nel modo più audace, più sublime, le prove inseparabili dell’esistenza dell’uomo e del mondo[9]».

Mario De Micheli commenta: «Questo dato positivo dell’esistenza del mondo non è dunque per Picasso un dato statico. Picasso cioè non vede il mondo come realtà immobile e immutabile, egli ne ha al contrario una visione di movimento, di mutamento continuo. Si è persino tentati di dire che la sua visione del mondo nasce da una rudimentale concezione dialettica della natura, a cui si mescolano altre primitive intuizioni, talvolta persino di sapore magico o stregonesco[10]».

La visione precisa dell’immagine è la sua naturalezza, che è l’indizio del poeta che si addentra nella realtà metamorfica e nel suo linguaggio che è, allo stesso tempo, preciso. Picasso sintetizza violentemente e gioiosamente la realtà, attraverso un impeto decisivo e definitivo e un metodo surrealista di automatismo.

Il suo fitto fondo è una condensata nominazione sorgiva: «Il miracolo che il torero frigge / nella piazza del peperone / la precisione del volo attraverso la nuvola / che il cristallo infrange / con la sua cappa» (Il miracolo).

O ancora le pennellate dettagliate di pienezza dell’estate o del vestito del torero: «Passa l’estate / fetta di melone che la cicala accende / e trascina nella sua ferita / la cappa dell’espada» (Estate), «Al torero / con l’ago più sottile che la nebbia inventò / cuce un vestito di lampade elettriche / il toro» (Il vestito del torero).

L’osservazione è già l’indice della scrittura. Il ritaglio del reale si collega alla dimensione della ragione in atto («La persiana sbattuta dal vento / uccide i cardellini in volo / i colpi macchiano di sangue / la spalla della stanza / ascolta passare il candore / la morte porta in bocca aroma d’armonium / e la sua ala tira la corda al pozzo»), tocca il mondo e può farlo attraverso il ricordo, l’associazione («un fiume nel bianco vuoto / nell’ombra azzurro chiaro dei colori di lillà / una mano sull’orlo dell’ombra fa ombra alla mano / una cavalletta molto color di rosa / una radice alza la testa / un chiodo il nero degli alberi senza niente / un pesce un nido il calore in piena luce»), il sogno, la normalità dell’assurdo, lo sforzo creativo come l’urlo della partoriente associato ai vetrai, il corpo del risveglio, l’approdo isolato («I cardellini sono l’aroma / battente con la sua ala il caffè / che riflette la persiana nel fondo del pozzo / e ascolta l’aria passare / nel silenzio della candida tazza»), o come avviene in Il tabacco, in cui la poesia, come spiega De Micheli, riportando Breton, «è nata dall’osservazione di una sigaretta accesa lasciata in un portacenere, e probabilmente un portacenere a testa di cavallo[11]»: «Il tabacco avvolto nel suo sudario / vicino a due banderilla rosa / spira i suoi disegni modernisti / sul cadavere del cavallo / e al fuoco del suo occhio / scrive sulla cenere / l’ultima sua volontà».

Il dinamismo picassiano tocca allusioni e lingue di fuoco, profondità, istinto, amore, sesso portato all’estremità carnale e voluttuosa, al possesso e alla repulsione, all’avidità e al suo tormento, minuziosità di interni, freschezza e fragranza aggressiva di un’etnia (si pensi ai richiami del sangue e del torero) e non, per ultimo, il colore disteso e tiranno in un richiamo di chiasmi, in un desiderio scintillante e incendiato («I quadri sono donne pazze / appuntati sul cuore / delle bolle scintillanti / per gli occhi stretti alla gola / dal colpo di frusta carambolesco / che agita le ali / intorno al quadrato del suo desiderio»):

«Ascolta nella tua infanzia / l’ora che bianco nel ricordo azzurro / bianco orla nei suoi azzurrissimi occhi / e pezzo d’indaco di cielo d’argento / gli sguardi bianco attraversano il cobalto / il bianco foglio che l’inchiostro blu strappa / bluastro il suo oltremare scende / e bianco gode del riposo azzurro / agitato nel verde cupo / muro verde che scrive il suo piacere / pioggia verde chiaro / che nuota verde giallo nell’occhio chiaro / sull’orlo del suo piede verde / la sabbia terra canzone / sabbia della terra / pomeriggio sabbia terra».

La fuga crudele della bellezza, il tempo del colore maturato, la forma in equilibrio, i simboli della sofferenza, dell’amore, la vita che mostra confini di energia creativa e dolore, la figura solitaria delle destinazioni rappresentano il suo colore di argilla, la preziosità immaginabile e lacerata di un panorama di respiro che cerca l’acrobazia del vivere, l’unione dei particolari e degli scorci innominabili, i vuoti e i disegni del corpo, l’essenza femminile trasportata nella sproporzione dello slancio invisibile, cui anche il teatro mostra la sua riverenza e la sua pienezza di sorgente.

 

Picasso P., Scritti, a cura di Mario De Micheli, SE, Milano 1998.

Éluard P., Donner à voir, Se, Milano 1988.

Trillat R., étude graphologique de Picasso, in “Labyrinthe”, Genève, 15 novembre 1945.

La poesia di Pablo Picasso. La questione della metafora nell’interpretazione di Valerio Gaio pedini con una scelta di poesia di Pablo Picasso (https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/06/03/la-poesia-di-picasso-e-la-metafora-visiva-nellinterpretazione-di-valerio-gaio-pedini-con-una-scelta-di-poesie-di-pablo-picasso/), 3 giugno 2015.

 

[1] Picasso P., Scritti, a cura di Mario De Micheli, SE, Milano 1998.

[2] Trillat R., étude graphologique de Picasso, in “Labyrinthe”, Genève, 15 novembre 1945.

[3] La poesia di Pablo Picasso. La questione della metafora nell’interpretazione di Valerio Gaio pedini con una scelta di poesia di Pablo Picasso (https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/06/03/la-poesia-di-picasso-e-la-metafora-visiva-nellinterpretazione-di-valerio-gaio-pedini-con-una-scelta-di-poesie-di-pablo-picasso/), 3 giugno 2015.

[4] Cfr., Picasso P., cit., p.13.

[5] Cfr., p.15.

[6] Cfr., p.27.

[7] Breton A., Picasso poeta, in «Cahiers d’Art», n.7-10, 1935.

[8] De Micheli M., Postfazione, in Picasso P., cit., p. 195.

[9] Éluard P., Donner à voir, Se, Milano 1988, p.79.

[10] De Micheli M., Postfazione, cit., p. 196.

[11] Id., cit., p. 205.

poesia, poesia contemporanea, recensioni

I nomi e le voci di Roberto Mussapi

di Andrea Galgano 2 giugno 2020

leggi in pdf I nomi e le voci di Roberto Mussapi

Con I nomi e le voci[1], edito da Mondadori, Roberto Mussapi (1952), riunisce, senza criterio cronologico, testi e monologhi di diverse epoche e culture, in una vasta galleria di voci lontane e verticali. È un’aggregazione di mito e riscrittura, non già di riformulazione, bensì una potente stanza di figure che pronunciano la loro intimità, l’apice di una tensione e il vertice puro di uno splendore metaforico.

Il mito di Mussapi è una lunga linea fertile, in cui egli sembra credere, come scrive Daniele Piccini:

«che tutte le storie, tutti i classici siano materia fertile, da poter essere narrata di nuovo, fatta nuovamente racconto nella voce di uno che torni a suscitarla. Così a parlare sono anche figure del teatro shakespeariano, personaggi della tradizione narrativa orientale o altre ombre […]. La poesia consiste, dunque, nell’incanto della voce e le funzioni che il poeta resuscita sono arcaiche, anti-moderne. […] Al lettore è chiesto di accettare un patto che nel moderno sembra irripetibile: il poeta scende nell’ombra e ascolta per tutti le voci, restituendole alla vita».[2]

Mito che si rigenera, si aggrega, si allinea al tempo, modula il suo strale nella contemporaneità, divenendo voce nella voce, straglio assoluto di promessa e di senso, come il filo di Arianna, il cui amore è eco dei passi e del respiro tesi da un filo, nel lungo processo mnestico della vita e della luce della memoria, fino al buio conosciuto e all’anfratto della magia:

«La nave era lontana, volta a occidente, / inutile ogni grido si strozzò in un pianto / povero, senza lacrime e voce, / mentre la vela nera si allontanava per sempre.  Teseo mi abbandonava nel sonno, / facendo scivolare il filo dalle mie dita, / il filo che lo aveva guidato nel lungo viaggio, / nel buio, dove la mente si perde, / e dove il centro si moltiplica come nei sogni / di chi beve con Dioniso e stordisce / l’anima stanca della veglia e del giorno».

Poi il buio delle fronde, ombroso e mosso, sospirante di anime della contesa di Enea e Didone, sillabazione di una lontananza, tremore di profezia, ombra di ricordi umani in una glauca luce. Come un invito da un regno perduto, una fragranza di scosse, un tremito che regola l’universo in un sussurro («Quella parte segreta degli dei piango e rimpiango, / l’amore dell’uomo, la debolezza»).

Il corpo della voce di Eco, la lingua oscura e abbacinata del congedo di Cassandra, il tempo disarmato e languente dell’attesa di Penelope che assapora il non-tempo, sposa e compagna del ritorno, e forza vivente («La trama del tempo distramata di notte / fu il mio segreto e la mia magia»), la lotta buia delle leggi di Antigone che infrange i regni, dove sembra incombere un altro tempo.

Il cuore shakespeariano vibra di nuovo nell’ossessione di Otello per il fazzoletto di Desdemona, come un ricordo di infanzia oscura che tiene il destino in un sogno dissolto. Galleggiano gondole di parole vuote ora, quando il tempo passato è diventato follia e doglianza, demone dove tutto scorre.

E ancora il cuore velato di nebbia di Amleto e Calibano, lacerato e strappato, che rigenera a nudo la visione e che sull’isola, come afferma Alessandro Zaccuri,

«ci sono i libri fitti di nomi arcani di cui si alimenta il potere di Prospero. E sull’isola ci sono «rumori, suoni e dolci arie», strumenti musicali e voci di sogno. Quello che Calibano ignora è che non esiste contraddizione tra le formule magiche e i richiami misteriosi, perché l’isola contiene le une e gli altri, appunto, e può contenerli perche l’isola stessa è immagine di qualcos’altro: il teatro in cui si rappresenta la favola del naufragio e della vendetta mancata, dell’amore trionfante e del malinconico ritorno. Tutto viene convocato su quel palcoscenico, un mondo intero di mare e terre lontane che alla fine Prospero farà svanire spezzando la bacchetta magica con cui ha tenuto avvinto Ariel, lo spirito dell’aria».[3]

«Perdona chi non sente coloro che gli sono accanto, / perdona chi crede nella solitudine / senza sentire il respiro della sera, / la folla d’anime che lo sta cercando».

Le visioni orientali di Mussapi sono arabeschi di sogno. L’anima sembra dileguarsi, i lapislazzuli del cielo sono disegnati dalla luce: la felicità, la bellezza, il respiro del corpo, le notti astrali, l’intarsio istoriato di Venezia.

La materia vivente diventa l’anima accesa del tuffatore di Paestum, in cui il tuffo è fondo di ceramica viva, le parole in fiamme di Plinio il Vecchio durante l’Eruzione del Vesuvio, dove l’alba lotta con la tenebra, la penombra della Grotta Azzurra dove si fondono contemporaneità, traslazione onirica, memoria e, infine, le Lezioni Elementari, in cui Mussapi rievoca il sigillo della propria infanzia e le lezioni del mite ma severo maestro Gabriele Minardi, che un giorno, in classe assegna al piccolo Roberto un tema sull’Universo, prima traccia indelebile di un orizzonte che sarà cifra vivente di ogni densità di attimo: «L’universo era come un giorno immerso nella nebbia, / la luce diffusa ovunque proveniva da ogni parte. / Non era luce, ma una radiazione più forte / emessa e riassorbita continuamente, / fibra di luce incapace di scindersi, / la nostra origine inglobata in un abbraccio».

[1] Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020.

[2] Piccini D., L’amore esiste persino in autogrill, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 17 maggio 2020.

[3] Zaccuri A., Trame di speranza nei miti di Mussapi, in “Avvenire”, 3 maggio 2020.

Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020, pp. 168, Euro 18.

Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020.

Piccini D., L’amore esiste persino in autogrill, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 17 maggio 2020.

Zaccuri A., Trame di speranza nei miti di Mussapi, in “Avvenire”, 3 maggio 2020.

I nomi e le voci di Roberto Mussapi in una galleria senza epoche e confini, Cronache Lucane, 2 giugno 2020

 

poesia, poesia contemporanea, recensioni

La lente di Giovani Orelli

di Andrea Galgano 11 maggio 2020

leggi in pdf  La lente di Giovanni Orelli

Giovanni Orelli (1928-2016), nato a Bedretto, nel Canton Ticino, il 30 ottobre 1928, cugino di Giorgio, dopo gli sudi a Zurigo, si laurea a Milano in filologia medioevale e umanistica con Giuseppe Billanovich e diventa insegnante al liceo cantonale di Lugano, dove si stabilisce.

Dopo gli esordi narrativi de L’anno della valanga, per Mondadori, con introduzione di Vittorio Sereni, inizia a scrivere in dialetto leventinese, il suo «parlar materno» che faceva riscoprire una emersione taciuta, un territorio e poi un avamposto di identità e appartenenza, e vigilia di lingua che rimescola la tradizione e la citazione per sollevarsi, come avviene in Sant’Antoni dai padü (1986) e Ćata mia da savéi (2004).

In Concertino per rane (1990), Orelli realizza il suo bestiario. Le rane, da un lato, raccontano la loro scena naturale e la loro vicinanza al destino degli esseri viventi, dall’altro vivono la loro eliminazione per scienza o cucina, o ancora, come valenza religiosa e biblica[1]: «Una rana, Aretusa degli anuri, / una povera crista un tempo acrobata, / poi clown, poi sudicia meticcia, / fornicatrice che trascina la pelle / come una buccia non sua / in mezzo a un polveroso palcoscenico / da ragazzi con le canne aguzze / è aizzata verso un loro Sinedrio. / Qualcuno denuncerà il suo calvario».

Il preludio della memoria e del sangue compie un itinerario di precarietà e finitudine di occhi chiusi. Un ceppo selvaggio, il fitto bosco dei padri, la morte che continua a falciare. Ma la finitudine di Orelli è una presenza che non si presenta tanto come oppositiva, bensì che recepisce i segni e le cifrature, i destini dell’essere nelle antiporte, concentrando pienezza e presenza di pantani notturni e nenie di canneti. Sono intrecci vorticosi di concerti, raffigurazioni polimorfe, vicinanze affettive che regolano la musica d’acqua e di sole basso e orizzontale:

«seppellitemi sotto il ceppo / a metà strada fra orto e pollaio / dove da undicimila anni le galline / frugano nel letame. È un ceppo / che tiene ancora del selvaggio, viene / da una larice vecchia, quelle / che nel fitto del bosco /  proteggono le case / hanno protetto i miei padri / nei lunghi inverni; molto sa / di mia madre con un carico di legna o strame, / di donne di montagna use / a tagliare la neve a mezza gamba / a mezza vita, al seno senza latte, piatto, / per andare alle stalle sparse / nella buia campagna; sa di selvatici e no / morti come in una cassa di vetro nella neve, / del cucù che a maggio».

Dall’identificazione affettiva e dal ricordo («La mia prima rana non è stata quella / del sillabario, delle rrrr in coro. […] La mia prima rana / viene da un fango più lontano. […] Così le rane arrivano / dall’intercapedine di terra e neve / quando il sole si allontana dal crinale / si prende più azzurro nel cielo di aprile […] Rane e capre della mia primavera») si passa poi alla personale proiezione, laddove il poeta-rana decripta quel segno anfibio della realtà, senza scancellare i silenzi, diventando, lettura muta e lieta di Dio.

Il poema di Orelli è uno sguardo di stupore e di contemporaneità, allegoria e metafora assieme, della fine delle innocenze, della malvagità umana (specie relativa all’Olocausto compiuto dai nazisti) e dell’allusività storica.

La categorizzazione allusiva e analogica, l’accostamento sintattico e lessicale servono al poeta per lucidare il mondo, per scindere il loro suono nella storia, continuo e minuto. Il lungo concertino inventa partiture che hanno rimandi colti e memoria superstite, fino ai lividi e ai morsi della precarietà inosabile:

«le valli di montagna e spazza il cielo / verde notturno corrode la neve / dissigillando in furia il ghiaccio-velo, / gocciano tra stalla e stalla come lievi / clessidre appese ai tetti stalattiti / ritmano in furia il correr breve / del tempo che congiunge morte a vita. / Le succhiano i ragazzi di montagna / ne fanno spade in furia di duelli arditi: / è il favonio che scuote la campagna».

Daniele Piccini scrive:

«Orelli è stato un poeta abbarbicato all’aldiquà, al circuito della storia e della natura (con il sottofondo di violenza), ai meccanismi del mondo. La sua ricerca insiste dunque, nel cozzare, ora ironica ora grave, contro la barriera invalicabile dei nostri limiti. I viventi si aggirano in tale spazio (Orelli ha anche un suo bestiario, dalle rane alle capre), senza potersi dire mai al riparo dai propri istinti e dalle proprie paure, ma essendo abitati anche dal sorriso, insomma dall’enigmatica legge della vita (come chiariscono le tarde quartine per i nipoti».[2]

In Né timo né maggiorana (1995), l’articolazione sonettistica diventa ordito incontenibile: «Vivrà, molto oltre a quel pianto (amore amore amore / [amore amore), in un non-logo, un caro sogno». Il cuore del mondo è «del mondo è un tondo di Escher, lo stesso vale / per qualsiasi regione euclidea all’esterno dell’ovale, / infimo mondo, dove è pianto e di denti stridore».

Esiste uno spegnimento, una limitatezza finita in ogni lembo cardinale che si porge, che però vuole scongiurare l’eclisse, appropriarsi di un umano casto, di una «gagliarda corrente vagabonda» in un nitore senza fine.

L’incontro dei luoghi è attraversamento lessicale, gesto che vede gioia e dimenticanza, risale all’enigma del mondo, popolato da un tempo di vivi, come segreto di corpi a distanza, come intenso spessore che si fa vita:

«Da dove un tempo era folto betulleto- / Bedoleto-Bedreto (deturpatori hanno fatto poi Bedretto) / un paesano dava il suo buongiorno al lieto / insorgere del sole con l’onesto e il retto / conversar contadino; dove un tempo una discreta / sosta il casaro faceva è rimasto come un letto / di muschio e un nome: la “possa” (il riposo) del casaro. / Un segreto / hanno i nomi di luogo e quelli che per primi il nome han detto. / Come fa un corpo ad attirarne un altro, a distanza? / Quanti secoli fa? da una sua solitudine ineffabile / alzò un uomo gli occhi alle stelle, alla fragranza / di foglie a primavera, e diede a quelle labili / sirene della vita un nome: val Pertugio. La lontananza / era vinta. Era il pertugio dell’effabile».

Il desiderio che «fruga ogni angolo di mondo», che si infittisce nel vento, esprime pienezza, «iubelo del cuore» che si fa inno e angolo santo del cuore e sublimità arcana. L’estate può finire, il sole è spento sulla gana e cala su ogni erosione, spingendosi fino all’inverno. Ma rimane qualcosa di non estinto, una voragine pura ed esiziale, un sogno come saluto:

«Il desiderio è aereo, la sua materia è il vento, / più forte è della carne. Un uomo aspetta una ragazza, / quel vento come se mai del nuovo fosse sazio / fruga ogni angolo di mondo fino al momento / che lei appare sulla soglia. Lento / lo sguardo incontra gli occhi suoi. Lo spazio / breve, la cameretta-mondo, di lei si colma; prefazio / sanctus. Benedicta quae venis! Poi silenzio. / Quel vento un giorno cessa. Si spegne il sole sulla gana / dove l’aquila, d’aria sazia e che oriente / e occidente, nord e sud ha visitato e una arcana / frazione di eterno serba nell’occhio, al nido ai nati è intenta. / Il desiderio, il vasto cielo dell’estate, si allontana. / Malinconia, nella casa d’inverno, il sole annienta».

L’albero di Lutero (1998) continua la tradizione del sonetto-diario, già cominciata nella raccolta precedente, combinando il fatto culturale con quello naturale. L’aspetto del vivente e la sua trama eterna, la quiddità che si fa parola: «O sacra unione coniugale, / dove tua quiddità? / Se atto naturale è, e così è, viva natura. / Natura, nel parlar materno, è vulva, è duro / parto cui femmina in dolore sottostà». L’aspetto catastrofale, o meglio dire, ultimo, dell’arte di Orelli, concede partendo da una citazione di Lutero («anche se sapessi di morire domani pianterei lo stesso un albero di melo»), per toccare l’orditura coniugale, la nascita, il trapasso della memoria franta, la dolcezza intatta, lo splendore carnale dell’affettività e vendemmia di cicatrici sulla sopravvenuta alba:

«Che cosa è la bellezza? Tu dici che è tramonto / per l’armonia dei suoi colori? l’ulteriore / assoluto, Dio? Ne parlava un platonico dottore / definendo. È musica di muse, alfa del mondo? / O è sogno-nostalgia della bellezza, fondo? / di cose che definire mente umana non può? Forse è il tepore / che sfida la fragilità quando va via la neve e un fiore / appena nato oscilla dondolando in girotondo / d’aria. È il volto di Huinsook sud-coreana quando dal  Ceneri / il treno degradava lento da quella mite altezza / al piano. A una gran curva il sole del tramonto il seno / il volto alla ragazza illuminò. Per quella sua carezza / il volto fu costretto a chinarsi così anche le vene / della mano levata a fare schermo concorsero a definire / la bellezza.

Giovanni Conti scrive:

«Lui, la definisce la via più facile e divertente, eppure scrivere sonetti facile non è, affatto. Forse perché anche lui, come il sonetto, è un po’ complesso, prende spunto anche dalle cose occasionali, quelle che, inattese, colorano la vita sia nel bene che nel male. Una pennellata dopo l’altra dalle quali pian piano traspaiono i lineamenti di un’esistenza spesa amando la letteratura, amando fare letteratura. E a settant’anni scopre di aver voluto da sempre raccontarsi, non necessariamente al grande pubblico, anche solo a sé stesso, raccogliendo un diario che in realtà non ha mai avuto».[3]

Con le Quartine per Francesco. Un bambino in poesia (2004), i primi anni di un bambino, il nipote Francesco, le allegrie, le lallazioni, le interrogazioni diventano materia di aperta scoperta, pace, nido di domanda e di gioia visiva:

«usando come comete i vagiti, i sogni e i giochi dei bimbi, riesce proprio in questo: sempre portando sottobraccio il motore della speranza guida i grandi nell’interpretazione dei loro stupori e delle loro attese di fronte ai misteri ed ai miracoli di chi si affaccia alla vita. Chi conosce Giovanni Orelli un po’ di fatica deve farla, prima di riuscire a inquadrarlo in una simile impresa (a volte quasi un poetico diario che il nipotino Francesco un giorno troverà come suo). Poi però, quartina dopo quartina, finisce per vederlo come dottore dell’allegria che con un fantastico stetoscopio continuamente si prodiga ad auscultare i battiti del cuoricino del nipotino: attento a decifrarne la quotidianità beata, ma prima ancora a mettere il suo vecchio cuore in sintonia con quello di chi gattona per casa, gli sale in braccio, sulle spalle o gli piomba in mente».[4]

Nella bandella dell’edizione Garzanti di Un eterno imperfetto (2006) si legge:

«Giocando con le parole, mettiamo a nudo le giunture e le trappole del nostro linguaggio, verifichiamo la nostra capacità di cartografare la realtà e dar voce alla nostra esperienza, saggiamo le molteplici stratificazioni della lingua, dalle cantilene infantili alla grande poesia, dai proverbi meccanicamente incrostati nel pensiero alle fragili folgorazioni dell’assoluto. Per non dire dei lapsus e dei calembours che s’aprono sui crepacci dell’inconscio. Giocando con tempi verbali e preposizioni, anacoluti e ablativi assoluti, avverbi e prefissi, possiamo esprimere in leggerezza e al tempo stesso in assoluta serietà gli affetti più cari, far vedere i paesaggi interiori ed esteriori, sondare i misteri e i dolori del mondo. Danzare tra il finito e l’infinito. Attraverso i paradossi e l’allegrezza condivisa dell’Eterno imperfetto Giovanni Orelli ci regala un’imprevedibile e saggia grammatica del vivere, dove le regole si possono – e qualche volta si devono – trasgredire».[5]

Orelli compone la grammatica del tempo, il suo ludisme, la stratificazione temporale, il calli machismo, l’imperfetto di ogni memoria, la negazione, le ciglia di ogni nome, il cuore delle preposizioni, l’apice delle proposizioni.

I frammenti iniziano a destituirsi ma non sono avvinti da luci scure, lasciate per strada. La scrittura non è sopravvivenza, diviene l’intima poiesi di ogni vigilia. Come avviene in Frantumi (2014), dove il poeta

«tocca corde profonde celebrando la struggente irripetibilità di ogni istante della nostra esistenza, e suona quasi come un saluto d’addio alla gioventù, alla bellezza, forse anche alla poesia. In realtà, l’io lirico che prende la parola in questo libretto, se è ben conscio dei guai che porta con sé la turpis senectus, continua goethianamente a vivere e a scrivere, e a godere di quella franchigia o licenza che è concessa soprattutto ai vecchi […]».[6]

Un labirinto (2015) è una danza di languori e bellezza, sogno e vitalità bandita di linee rette e ariette, nascoste memorie, visi e incanti, carne, tempo ladro e seti immondane. Lo si avverte anche nella sua ultima raccolta inedita O imaginativa che… (2015), dove ancora il sonetto unisce ironia dimensione onirica, istinto e saggezza, presente e passato, in un ultimo contorno di luce e catarsi: «la scelta così radicale della Forma, per Orelli, è anche una scelta di distanza, un modo di dire di sbieco, di osservare la realtà e insieme deformante, dove l’ossessiva pressione metrico-linguistica si assume in un certo senso lo stesso compito della linea astratta nella figurazione[7]».

Orelli è poeta che frange l’aria per riunirla in un patchwork continuo di ombre e figure che nutrono i nostri doni.

[1] Airaghi A., Giovanni Orelli, Concertino per rane – Casagrande – Bellinzona 1991, in «Eco di Locarno», 5 aprile 1991

[2] Piccini D., Abbarbicato all’aldiqua in Svizzera, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 19 aprile 2020.

[3] Conti G., in «La Regione Ticino».

[4] Biffi O., in «Azione», 13 ottobre 2004.

[5] Orelli G., Un eterno imperfetto, Garzanti, Milano 2006.

[6] De Marchi P., Prefazione a Orelli G., Frantumi, Alla chiara fonte, Lugano 2014.

[7] Natale M., I sonetti inediti di Imaginativa, in Orelli G., cit., pp. 584-585.

Orelli Giovanni, L’opera poetica con inediti, Introduzione di Pietro Gibellini, nota critica di Massimo Natale, Interlinea, Novara 2020, pp. 690, Euro 28.

Orelli Giovanni, L’opera poetica con inediti, Introduzione di Pietro Gibellini, nota critica di Massimo Natale, Interlinea, Novara 2020.

  • Un eterno imperfetto, Garzanti, Milano 2006.
  • Frantumi, prefazione di Pietro De Marchi, Alla chiara fonte, Lugano 2014.

Airaghi A., Giovanni Orelli, Concertino per rane – Casagrande – Bellinzona 1991, in «Eco di Locarno», 5 aprile 1991.

Biffi O., in «Azione», 13 ottobre 2004.

Conti G., in «La Regione Ticino».

Piccini D., Abbarbicato all’aldiqua in Svizzera, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 19 aprile 2020.

psicoanalisi

LA PANDEMIA E IL TAO DEL NUOVO UMANESIMO

di Enrico Facco 7 aprile 2020

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La pandemia da COVID-19 sta mettendo dura prova il mondo intero. È un momento drammatico, di cruciale importanza per l’umanità, per la sua sopravvivenza, le reciproche relazioni tra singoli e tra i popoli e per l’ecologia dell’intero pianeta. È un problema di straordinaria complessità e come tale ha implicazioni che si estendono ben oltre la sola gestione tecnico-sanitaria ed economica del problema, per quanto di cruciale e prioritaria importanza.

La cultura occidentale moderna è evoluta in direzione sempre più materialista e tecnico-scientifica con una prospettiva individuale essenzialmente egocentrica. La volontà di potenza che la anima ha prodotto grandi risultati, che sono sotto gli occhi di tutti e non sono in discussione. Tuttavia, non c’è nulla al mondo che sia solo buono ed ogni conquista, in quanto prodotto di una visione parziale, comporta inevitabili e imprevisti effetti indesiderati. Non è dunque da meravigliarsi se il grande e rapido progresso ha portato come danno collaterale la minaccia di una catastrofe ecologica, con un rischio che potrebbe estendersi fino anche alla scomparsa del genere homo dalla faccia della terra entro la fine del secolo.

Nonostante l’autoproclamata intelligenza e superiorità dell’uomo, non sembra che ci siamo comportati in modo più evoluto di una colonia di batteri in provetta. Infatti i batteri in coltura inizialmente crescono in maniera esponenziale, avendo un’apparente disponibilità illimitata di nutrienti; poi, man mano che si accumulano i prodotti di scarto e i nutrienti cominciano a scarseggiare, la crescita rallenta fino a fermarsi per poi morire alla fine annegati nelle proprie deiezioni. In altre parole, l’umanità deve inesorabilmente riscoprire la necessità di adeguare sé stessa e il suo comportamento alla realtà e quindi alla Natura, invece che pretendere che il mondo si adatti tout court alle sue propensioni, desideri e velleità.

In questi ultimi due secoli abbiamo inaugurato una rivoluzione scientifico-tecnologica senza precedenti, ma abbiamo utilizzato la nostra mente in modo radicalmente utilitaristico secondo la limitata prospettiva della coscienza ordinaria per crescere confinati entro l’orizzonte degli interessi individuali e di gruppo, ignorando il resto del mondo e alienandolo da noi come una problema irrilevante: il risultato è che una parte dell’umanità ha raggiunto un benessere e una sicurezza senza precedenti (e questo è il lato buono), ma al costo di creare grossi squilibri tra ricchi e poveri e tra uomo e natura; nonostante il progresso, complessivamente non sembriamo più felici di prima e continuiamo a marciare verso il precipizio ecologico, come i topi dietro al pifferaio magico verso il burrone.

Occorre dunque un cambiamento epocale, superare lo spirito del tempo del XX secolo, fare un salto di qualità che apra a una nuova e più ampia prospettiva, un cambiamento di paradigma. La personale opinione è che la via corretta sia quella più antica e insieme più moderna, ossia riscoprire e comprendere profondamente la concezione della complementarietà degli opposti dei filosofi presocratici e del Taoismo (invece dell’inconciliabile separazione postaristotelica) e la dynamis di Ippocrate (l’inscindibile interrelazione mente-corpo-ambiente). Quest’ultima trova una corrispondenza in ambito biologico nella recente definizione degli esseri viventi e del mondo come sistemi complessi in inscindibile relazione, reciproca trasformazione e coevoluzione. Se un tale concetto appare come una nuova e illuminata concezione scientifica, esso è da sempre patrimonio della grande sapienza degli antichi, da Buddha a Laotze, a Parmenide e Eraclito, il cui paradigma, non a caso, è più compatibile con quello della fisica quantistica di quanto non lo sia il pensiero occidentale classico.

Quella sapienza è stata tuttavia persa per un uso quasi esclusivo della ragione in senso logico-analitico. Essa ha prediletto la mente discriminante, che conosce distinguendo e separando: è certamente uno strumento valido e potente, ma è come un bisturi, che può salvare la vita ma anche uccidere, se usato male. Se ci si limita solo a sezionare per comprendere gli elementi e i meccanismi di base dei fenomeni osservati (prospettiva del riduzionismo scientifico), si perde inesorabilmente la percezione e la comprensione dell’intero: è la metaforica capacità di vedere l’albero ma non la foresta, con tutte le relative conseguenze.

Il problema era già stato ben definito da Platone nel Sofista, dove l’Ospite di Elea (Parmenide) afferma: “Lo slegare ogni cosa da tutte le cose è il più completo annullamento di ogni principio di ragione”. Sembra invece che questo sia l’unico modo di usare la ragione che oggi conosciamo: tuttavia un modo alienato. All’analisi deve essere dunque conseguire la sintesi, il riunire ciò che abbiamo arbitrariamente separato e isolato da quel sistema complesso che è la Natura, come lo è ogni essere vivente; ma solo la saggezza e la sapienza possono consentire di perseguire questo obiettivo oltre i limiti delle singole discipline.

La verità dell’inscindibile complementarietà degli opposti, concetto che appare strano all’uomo occidentale moderno, è ben definita da Eraclito: “Belle per il Dio, sono tutte le cose. E giuste; ma gli umani ne hanno ritenute giuste alcune, ingiuste le altre. Ciò che si oppone converge, e dai discordanti bellissima armonia… È la malattia che rende piacevole e buona la salute, la fame la sazietà, la fatica il riposo”. Ogni cosa appare ed è percepibile grazie al suo contrario con cui è in relazione complementare e dinamica: così anche per il piacere e il dolore e per il bene e il male, questi ultimi sapientemente simbolizzati nella Genesi come frutti di un’unica pianta.

Dunque questo momento di incertezza, isolamento e paura per la sopravvivenza può diventare uno stimolo formidabile per riscoprire e apprezzare in modo autentico il suo contrario, ossia il valore della vita, del lavoro, degli affetti e del contatto umano, il rispetto dell’altro, dell’appartenenza allo stesso mondo e della cooperazione: l’ “essere con” e “parte di”, non “altro da”.

Questa prospettiva può consentire ad ognuno di affrontare meglio la drammatica pandemia che si sta abbattendo nel mondo contemplando “l’intero”, ossia considerarne anche il senso e le conseguenze implicate nel nostro essere al mondo, oltre alla ricerca degli strumenti tecnici per gestirla e risolverla; e così si può affrontarla con maggiore serenità, determinazione e responsabilità, rendendola occasione per un rinnovamento radicale di cui c’è un indifferibile bisogno. È da contemplare dunque l’intima appartenenza della pandemia a questo momento storico, che ne sarà segnato in modo indelebile nella storia. È da considerare attentamente che la virtù più importante dei sistemi complessi è quella non solo di reagire ma di modificare sé stessi in risposta agli stimoli. Ritengo quindi verosimile (e lo spero) che, quando il grave momento sarà superato, nulla sarà più come prima, perché cambierà qualcosa nella nostra percezione e nella nostra consapevolezza, come nel nostro sistema immunitario e nel modo di reagire al virus; se così sarà, è importante cogliere l’opportunità di momento difficile per trasformarci tutti da soggetti passivi, mere vittime degli eventi, ad artefici di un profondo e necessario rinnovamento.

Un virus, la creatura biologicamente più infima, ha messo in ginocchio l’umanità assieme alla sua arroganza e volontà di potere, mettendo in evidenza i limiti degli assiomi e delle teorie, delle credenze e dei dogmi che hanno dominato lo spirito del tempo attuale. Quest’ultimo appare sempre più come una torre di Babele che ha raggiunto la confusione delle lingue e deve essere abbandonata. Nel progressivo deterioramento dei valori, l’economia si è trasformata da valido strumento di gestione delle risorse a fine ultimo, una sorta di teologia economico-finanziaria dogmatica – della quale gli ipermercati sono la cattedrali – che ha imposto all’umanità i suoi comandamenti, cui sottomettersi in nome di una produttività fine a sé stessa come principale se non unico valore. Sul piano sanitario, l’obiettivo della produttività e della riduzione dei costi (in sé ineccepibile), adottato come criterio dominante di gestione, ha comportato la perdita della resilienza del sistema, ossia della capacità di far fronte ai mutamenti improvvisi delle necessità; il mito della globalizzazione e della delocalizzazione ha portato alla difficoltà di approvvigionamento di merci per la riduzione di produttività nelle aree critiche lontane e problemi relativi al loro trasporto e anche all’indisponibilità dei presidi sanitari ai paesi che ne hanno bisogno ma non li producono.

La nuova emergenza richiede inoltre di semplificare radicalmente le norme e superare le rigidità dei criteri di stabilità per poter sopravvivere e far ripartire l’economia, fatto che potrebbe preludere ad un augurabile positivo mutamento delle regole europee. Ovviamente nulla di quanto è stato fatto fino ad oggi è in sé sbagliato ma solo la pretesa di validità assoluta e di esclusività di ogni singola idea, che, quando è portata all’estremo, finisce inesorabilmente per produrre risultati contrari facendo diventare cattiva anche la cosa inizialmente buona. Come afferma un antico adagio, la differenza tra il farmaco e il veleno è solo la dose.

È quindi ora di reagire e approfittare del momento per iniziare a riflettere seriamente su come vogliamo e dobbiamo essere, dalla sfera privata a quella sociale e politica, nazionale e internazionale, per essere all’altezza dei tempi, del mondo e della Natura di cui siamo parte. È il momento di progettare l’ineludibile rinnovamento, dopo l’appiattimento culturale, le arbitrarie semplificazioni politiche (con le relative soluzioni, necessariamente inadeguate a problemi complessi) e il sopore consumistico, che nei decenni scorsi si è associato ad un progressivo calo del quoziente di intelligenza in tutto l’Occidente, favorendo egoismi idioti e disgregazione sociale.

poesia, recensioni

Ausiàs March e l’amore come cono d’ombra

di Andrea Galgano 1 aprile 2020

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La poesia di Ausiàs March (1400-1459) appare nutrita da due linee forti ed evocative: da un lato, la lirica latina e francese e soprattutto italiana, dall’altro irrorata dai Padri della Chiesa, la Bibbia, la filosofia naturale e la trattatistica medica.

Nonostante rappresenti uno dei capisaldi del secolo valenciano, viene offerta oggi, grazie all’acume di due studiosi, Pietro Cataldi e Cèlia Nadal Pasqual, Un male strano. Poesie d’amore[1], edito da Einaudi, riportando alla luce una poesia che ha sicuramente patito la minorizzazione culturale del catalano, la sua originalità e la sua intensità, come scrivono i curatori nella prefazione:

«Il discorso insiste sull’irruzione di un eros perturbante, che porta a fare i conti con l’ideologia e con il corpo in modo drammatico e talvolta brutale, misurandosi perfino con il desiderio femminile e con le contraddizioni più oscure del proprio. In altri casi, predominano i riferimenti alla tradizione della fin’amor, lavorati con intensità inventiva e con una rappresentazione sincera e spesso pungente delle emozioni».[2]

L’agguato del dolore è il suo prisma onirico e la punta estrema del suo desiderio in bilico che rimane avvinto, del passato che rappresenta la dura cortina di un tempo rammemorativo, verso cui porre servizio. Il suo soggiorno eremita è una mentalizzazione ossessiva senza riserve di perdita, di lamento, di abbandono e di assenza. Incrinare l’amore come mondo che fugge, invecchia, si slega al cielo, diventa eccesso di piacere, per trasformare sé stesso in sognatore, malato, condannato a morte.

La condizione dell’innamorato possiede la precarietà fuggevole dell’inganno e del disinganno della storia, della sua fatale fragilità, e allora resta lasciarsi avvolgere dalla ragione, dalla privazione di ciò che quel tempo concede, contemplandolo, abbandonandosi alla forza in salita della realtà esterna, come un grido e un compianto, nati nella burrasca dell’incomunicabile, inscenati in un bisogno di purificazione. Ed è lì che il bisogno di salvezza diventa più grande. È il suo sole estivo che non si abbassa e l’esito di una vertigine verticale che purifica («Piena di senno / donami una crosta / del pane tuo, che l’amaro mi tolga» (2, 41-42)»):

«Come colui che gode in un sogno / e il suo piacere viene da un folle pensiero, / succede a me, che il passato mi tiene. / Sentendo il mio dolore già in agguato, / sapendo che cadrà nelle sue mani, / nessun bene il futuro può più darmi; / ciò che è nulla è il meglio che io ho. / Del tempo passato mi scopro grande amante, / amando il nulla, poiché è già finito. / In questo pensiero soggiorno e mi diletto, / ma quando lo perdo, è più forte il dolore, / come colui che è sentenziato a morte / e lo sa da gran tempo e si consola, / e credere gli fanno che ci sarà perdono / e lo fanno morire senza nessun ricordo. […] Meglio sarebbe soffrirlo, il mio dolore, / che non mischiare un poco di piacere / fra quei mali che impediscono sapere / come uscire dal piacere pensato. / Ahi! Si trasforma in doglia il diletto, / per un poco di tregua si raddoppia l’affanno, / come al malato che per un morso ghiotto / tutto il suo pasto va a nutrirgli il dolore»-

L’esperienza estrema dell’amore si interseca all’incapacità di esprimerne la potenza. Dà tormento la paura del male, il cuore che brucia. I suoi segni, ripresi dalla trattatistica medica, uniscono piacere e paura. Ma anche la diseguaglianza di due mondi, dove l’amata, ancora una volta, piena di senno come un medico esperto si porge a comprendere l’incapacità dell’amante. In March, la forza del contrasto rappresenta l’itinerario di un tentativo di innalzamento.

Da una parte, la vis ragionativa del singolo, dall’altra il bruciore del paziente che rende tutto incerto, che preme e tormenta la sua anima: «è un poeta che pensa, che vuole rendere ragione, dapprima a sé stesso, dei propri dissidi interiori, delle contraddizioni. E questo lavoro, diciamo pure di analisi poetica, è tutto in profondità[3]».

Nicola Gardini scrive:

«La poesia di March è ragionativa, argomentativa, teorica; vorrei dire “matematica”. Sta tutta nella mente e della mente spiega le parti strutturali: la ragione (la parte più nobile dell’individuo), la volontà, il desiderio, l’immaginare, il senno. L’interiorità del poeta si fa scena di un dramma in cui l’istinto di morte si alterna alla tensione verso un ideale di amore puro. La condizione prevalente è il dolore (parola chiave di March): vuoi come rinuncia alla soddisfazione carnale vuoi come caduta nell’esercizio del sesso vuoi come masochismo vuoi come tradimento di sé vuoi come malattia. Raro, ma pur sempre registrato, il trionfo sulle forze contrarie. Notevole è che lo scrupolo razionalistico non spenga affatto la potenza emotiva. Piuttosto, esalta l’emozione in tormento. March analizza il magma, ma non ne placa il bollore. Per certo cerebralismo, può riportare alla memoria i metafisici inglesi. Non arriva, però, al loro lusso figurativo. La sua voce si mantiene, all’inverso, snella, secca, elencatoria. Ogni verso della sua ottava tende a corrispondere a un’unità di senso, e lo svolgimento della composizione si ostina, pur non riuscendoci sempre, a seguire una logica serrata, accumulando puntualizzazioni in un crescendo ossessivo. Viene da fare un paragone – questo non solo analogico, bensì accertabile storicamente – anche con i modi della sestina, la forma metrica dell’ossessione per eccellenza […]».[4]

Amore usurpa il suo suddito forsennato che si stringe attorno alla frammentata distonia del suo io elegiaco, alla confusione non discernita della sua pena, così vicina al morire. La smarrita polifonia di contrasti è il frammento dell’io che chiede e implora la sua salvezza in disparte, come al suo giglio fra i cardi, un’immagine che riporta al Cantico dei cantici, oltrepassando ogni possibile soglia:

«Le cose di Amore non posso ben intendere; / il mio giudizio è pieno di contrasti; / nel giorno non c’è un’ora che non provi una pena, / e penso che dovrò presto l’anima rendere. / Se un’altra voce a me l’immaginare porta, / per dare un segno che io sia creduto, / la morte supplico che mi venga in aiuto; / o la mia verità giacerà morta. / Giglio fra i cardi, a scorgere la porta / dei piaceri sovrani son venuto; / non ci ho bussato, ma ritorno muto, / e del ritorno trovo già la via torta».

Ausiàs March, nel suo excessus doloris, canta la sua perdita di vitalità, la rivelazione di una paralisi che dissolve, di un ripiegamento che incrocia la percezione della realtà e la sua infinità. Procedendo nell’abisso della sua finitudine afasica, egli disserra la sua linea come veleno, nave che periglia nel golfo, tra due venti in contrasto, nello sgomento senza chiarore:

«Cavatemi un occhio per accecare la sorte / e perdere la via che mi ha portato in alto; / ma se da qui dovessi indietreggiare, / in quell’istante la morte mi conosca. / Prima che il fianco mio prema la terra, / in questo spazio la vita abbia fine; / confermi qui il mio stato la morte, / e se lo perdo, di morte amo la guerra. / Giglio fra i cardi, nello spazio della terra / non c’è piacere che duri e che appaghi; / tolto il mio, e non chiedo che aumenti. / Ma il lutto del durare, a pensarci, mi afferra».

Le contrapposizioni, la paura dei gesti (come accade nella rivalità erotica), la castità del desiderio, la saggezza dell’amata, l’onestà del rapporto, le fratture del finito, l’io tacito contengono il dramma di una inconciliabilità di opposti, laddove l’incomunicabilità, l’inconfessabilità, il conflitto tra carnalità e sublimazione avvolgono e riuniscono l’io in una materia vivente che, in questa tragica introiezione, diviene sgranata e flessa in altri sé stesso: «Sempre ho saputo portarmi dentro / contro di me una trista persona: / la stessa che natura a tutti dona, / padrona in molti e in tanto pochi schiava. / Ma ora sento che un terzo mi si scopre, / e ne sentii il potere senza conoscenza».

A proposito del chiarore e della contrapposizione, come semantica essenziale nella trama affettiva, e in riferimento al componimento 27, i curatori affermano:

«L’originalità di March consiste innanzitutto nel risemantizzare in chiave monana ed esistenziale la contrapposizione giorno/notte, investita nel Medioevo da ovvie intenzioni teologiche. Il modo d esercitare questa originalità sta […] nel proporre il tema, così intensamente marchiano, dell’autodistruttività, presentata nella seconda strofa con accenti di disperata violenza: l’io è preda ed è predatore, è assassino e vittima; occupando lui stesso entrambi i ruoli della relazione violenta. Solo il soccorso pietoso della donna, fuggevolmente invocato nella conclusione, potrebbe salvarlo da questa spirale di rovina.

Certo, in March, prevale la forza del proprio essere anche di fronte alle oscillazioni della sua anima, laddove lo stato emotivo diventa compromesso si svela, dove la lotta con Amore diventa agone sintomatico.

La poesia, così, si apre in un codice peculiare di dolcezza, frustrazione e angoscia di un presente disorientato, in perenne ricerca di desiderio. Il proprio vissuto è sottomesso a logiche spazio-temporali impossibili e, rievocando l’atemporalità, cambia modelli, acutizzandoli.

Il ricorso al paesaggio marino, nel quale l’amato agogna l’amata, vive attraverso barriere e ostacoli. Il mare è in ebollizione. La stessa protezione del pensiero dell’amata in pericolo, la paura della morte un pensiero ossessivo. Ma il desiderio, in March, è in lotta con questo scenario interiore ed esteriore, rimane slancio verso un’estremità potente. Sente l’amore fino allo spasmo ma non lo conosce, per timore e tremore del suo lato immenso e insormontabile («Amore, di te ne sento più di quanto so, / ed il peggio di te mi resterà; / più ti conosce chi senza te sta. / Al gioco e ai dadi ti comparerò»):

«Io sono colui che è l’amante più estremo, / dopo quello a cui Dio la vita toglie: / visto che vivo, il mio cuore non mostra / quanto la morte la sua estrema doglia. / Di amore al bene o al male sono pronto, / M ala Fortuna non me ne dà il caso; / ben sveglio, senza spranga alla porta / mi troverà con un’umile risposta».

È un male strano, una pena strana che sconvolge ed atterra: carne, emozioni, desiderio che travolge, amare ed essere amato. Una forza che irrompe fino alla paralisi, al conflitto e al funestato prisma interno: «A strano male va una pena strana / e il rimedio dovrà essere strano, / e chi muore di freddo, entrando in acqua / sentirà caldo, se acqua fredda lo bagna; / e se l’inizio comincia dal mezzo, non può seguire il mezzo e la fine l’inizio. / Con forze tali, amando, Amor mi vince / che pianamente il dire mi è impossibile».

[1] Ausiàs March, Un male strano. Poesie d’amore, a cura di Piero Cataldi e Cèlia Nadal Pasqual, Einaudi, Torino 2020.

[2] Cataldi P. e Nadal Pasqual C., Introduzione in Ausiàs March, Un male strano. Poesie d’amore, cit., p.vi.

[3] Galaverni R., Non proprio pazzo ma illogico per amore sì, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 22 marzo 2020.

[4] Gardini N., Lo strano male detto amore, in “Il Sole24ore”, 19 marzo 2020.

Ausiàs March, Un male strano. Poesie d’amore, a cura di Piero Cataldi e Cèlia Nadal Pasqual, Einaudi, Torino 2020, pp. 232, Euro 22.

 

Ausiàs March, Un male strano. Poesie d’amore, a cura di Piero Cataldi e Cèlia Nadal Pasqual, Einaudi, Torino 2020.

Galaverni R., Non proprio pazzo ma illogico per amore sì, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 22 marzo 2020.

Gardini N., Lo strano male detto amore, in “Il Sole24ore”, 19 marzo 2020.

letteratura

2120: Uno sguardo disincantato, di Federico De Caroli

di Federico De Caroli

leggi in pdf 2120. Uno sguardo disincantato

Racconto scritto nel 1994 pensando a come sarà la nostra vita tra un centinaio d’anni. Visioni e riflessioni nella vita quotidiana di uno tra i tanti, all’inizio del XXII secolo.

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Oltre i ponti della ferrovia idraulica, vicino al deposito dell’ammoniaca, sostava sempre un veicolo grigio con le doppie lame di contatto. Lo avevo notato il giorno in cui era scoppiato l’incendio della prima linea, perché nessuno si era preoccupato di farlo spostare, né il suo proprietario si era premurato di allontanarlo dal pericolo.

Ero sicuro che il veicolo non fosse abbandonato, in quanto ogni mattina, dalla mia capsula, potevo capire da alcuni particolari che era stato mosso. Non sapevo né come né quando, visto che per la maggior parte della giornata io bazzicavo nei dintorni e, se avesse circolato, me ne sarei accorto.

La mia fidanzata, una colloide del tipo AS83, un tipo piuttosto rigido nei ragionamenti, diceva che il movimento non necessariamente doveva essere provocato da spostamento. Se il veicolo aveva filtri attivi per i campi magnetici, compiva piccoli balzi d’assetto direttamente sul posto. Tuttavia sembrava strano anche a lei che fosse stato lasciato là incustodito. Anche perché si trattava di una macchina costosa e, comunque, non più vecchia di una decina d’anni.

Col passare dei giorni, il veicolo divenne un’abitudinaria ossessione del primo mattino. Dopo aver ricaricato il mio circuito di respirazione passivo, sostavo qualche minuto all’oblò per osservarlo, sperando che qualcosa di nuovo ed imprevedibile accadesse. Immaginavo di veder comparire finalmente il proprietario… una donna umana con le ossa del bacino ergonomiche… un investigatore del Nucleo Delitti Cibernetici… una rockstar drogata della Zona del Disastro…

Invece, nulla. Mi perdevo con lo sguardo oltre la strada, oltre le recinzioni della ferrovia, oltre i muri scrostati del deposito. E lo sguardo, dalla paranoia artificiosa di un interrogativo futile e senza risposta, finiva per agganciarsi al pensiero di altri mondi, di emozioni sconosciute, di una società perfetta e priva di individui ricostruiti, vecchi di quattrocento anni.

Gockah, la mia fidanzata, mi lasciava stare e mi avvertiva soltanto quando stava per uscire. Lei doveva raggiungere i livelli sotterranei ogni giorno, per dedicarsi alla sua attività di ricercatrice scientifica; non aveva certo tempo di contemplare quella piccola porzione di mondo esterno e intrigarsi di una macchina parcheggiata. Lei si faceva trenta chilometri nella pneumatica e stava sei ore con le innervature bioelettriche delle mani innestate su un calcolatore della Federazione.

Io ero, tra i due, quello che poteva permettersi di sognare ogni tanto. Passavo le giornate chiuso nel mio alloggio, alternando bei momenti di lucidità a ciucche magistrali. E mi bastava il più piccolo particolare per creare una giustificazione alle mie indagini mentali. Due anni prima avevo trascorso un lungo periodo ad osservare uno strato di nuvole arancioni (probabilmente ceneri di cadaveri cremati) che si riformava ogni cinque ore sempre nello stesso punto e sempre con la stessa sagoma. Senza venire a capo di quello strano fenomeno, mi ero consumato gli occhi a guardare e automaticamente le meningi a pensare: partivo dalla nuvola per arrivare sempre più lontano… fare una passeggiata tra gli alberi… uscire a cena con qualcuno… cibi idroponici… sistemi respiratori naturali… i bordelli della Sesta Metropoli…

Poi, il mio sguardo tornava disincantato sui muri del deposito e mi concedevo una pausa nella vita. Lavoricchiavo, mi ubriacavo, cercavo di tirare avanti in quella città di merda senza illudermi di credere davvero che un tempo gli uomini infilavano il pene in una vagina per procreare.

Federico De Caroli – Savona, 1994

 

psicoterapia

2020.03.11 Il pensiero del giorno

di Guido Rutili

11 marzo 2020

leggi in pdf 2020.03.11 MOPP

Il mondo infetto (non infettato, badate bene) ci guarda di sbieco, pronto a colpirci.
Noi umani adulti, per la gran parte involuti, porgiamo la difesa estrema di cui siamo capaci:
torniamo bambini.

Tutti regrediti, ci scansiamo coi lucciconi, ci rivolgiamo al babbo clemente, che sia il capo o il direttore, il professore o il proprietario, ci atteniamo, ci attendiamo, timidi e rossi, indifesi, tremanti.
La fila davanti alla farmacia, le mani spellate dal disinfettante; la mascherina? Forse no, non lo sappiamo.

Quando eravamo in mania, presi dal fremito del carrierismo, finalizzato alla spesa senza filtri della domenica commerciale, serviva realizzare la prospettiva hollywoodiana della pandemia
zombificante, per compiere, da manuale, l’atto masochistico sintomatico.
Dall’inconscio collettivo giungeva un messaggio chiaro: “tornate a credere in me, invece di reificarvi in bozzoli illusori” ma non lo ascoltavamo difendendoci, razionalizzando e nascondendo,
rimuovendo e negando: “la psiche è una sciocca trovata novecentesca, facciamo finta che sia l’antagonista del pensiero scientifico e lasciamo alla pellicola la traccia intuìta!”

Però, qui ed ora, se torniamo tutti piccoli, disconfermare Freud diventa fastidiosamente difficile.
Dire che Jung o Toni Wolff, che parlavano di scienza collocandola su un punto qualsiasi dell’asse natura-cultura, erano sciocchi visionari, sembra eretico.

La psiche, cioè pensiero e non-pensiero (chiamarli conscio e inconscio mi pare ancora potenzialmente traumatico), torna alla ribalta e ci dice che la carne è una parte, ma solo una.

Presi dalla regalità del nuovo, nessuno ha dato nome al vecchio morbo appena descritto, perché al microscopio non si vede; voglio darglielo adesso io, “Mania Ossessivo-Paranoidea dell’atto Pratico”, MOPP.

Non mi interessa indugiare sul fatto che il MOPP abbia trovato terreno fertile in categorie di individui specifiche, con netta prevalenza nella fascia d’età che va dai 14 ai 60 anni circa; magari su
questo potremmo discutere in separata sede.

Vorrei invece focalizzare sulle categorie immuni da MOPP, scremando i bambini e i ragazzi, che pur non presentando sintomi, sono divenuti portatori sani.

Rimane una sola opzione.

Riflettiamo su una cosa: dell’umanità, ora confusa e manipolata da sé stessa, fa parte (e rimane in disparte) una categoria illustre, insignita e meritoria del più alto grado possibile: gli anziani.

Eroi, nemici della superficialità, pochi detentori dei valori non ancora liquefatti, lenti, sapienti, ricolmi di vita, ricchi, preziosi, scuotitori compulsivi di testa nel guardare l’operato dei nuovi arrivati.

Anziani.

Gli artefici più inoperanti.

L’immagine presente del futuro auspicabile.

Nelle culture ancestrali una barba bianca ha sempre destato rispetto ed è sempre stata capace di indurre la calma-consapevolezza, qualità ben nota ai seguaci taoisti. Il grembo della grande
vecchia è sempre stata la sede per la più grande elaborazione, figlia dell’abbandono conferito e necessario: non possiamo aver perso del tutto il significato più intimo di “rispetto”.

Il MOPP, all’acme della sua corsa, pochi mesi fa ha eseguito ciò che l’assioma di natura gli imponeva, cioè ha mutato per adattarsi: se qualcosa lo separava dal dominio totale, ha pensato di eliminarlo.

Rieccoci al Covid, al suo tocco mortifero sugli over 60, alla possibilità d’intervento che ci è data.

Sono forti, i grandi vecchi, hanno dalla loro la pratica della non-azione, ma non sono indistruttibili: se ci risvegliamo presto, possiamo aiutarli e subito dopo ritrovarli nella loro splendente totalità.

Non è solo per loro che va fatto, ma per ciò che rappresentano: la chiave!

Dato che la svista del MOPP, non contemplata dalla sua mutazione, è l’induzione nella regressione allo stato infantile, sfruttiamo questo mezzo e rivolgiamoci ai nostri nonni (non fisicamente, per
l’amor di Dio: che gli abbracci vengano tenuti per il futuro!).

Tra le altre cose, loro l’inconscio non l’hanno mai perduto: l’hanno conservato per noi nelle soffitte che ci meravigliano, piene di magnifiche cianfrusaglie ed oggetti sublimi, nell’attesa che
avessimo l’età per prendere la scala e raggiungerle. Non tentennano se chiamati all’atto d’amore, poiché ne comprendono l’abissale essenza.

La vita apocalittica di questi giorni, per chi alla carne bada decisamente poco (poiché ne percepirebbe meglio gli acciacchi) vede questi illustri esseri umani come presenze fantasmatiche: i
più, come ogni maestro di vita, si sentono in colpa per inadempienza. Niente nipoti, niente fatiche per i figli, niente possibilità di elargire borse traboccanti di cibo e di beni necessari a inverni che
per quanto infiniti verrebbero sconfitti.

Che un elogio dell’anzianità, capace di diventare auspicio di ritrovata profondità psicologica per ognuno di noi, ci pervada come un fluido e ci renda capaci di prendere, a questo bivio, la strada giusta

psicoterapia

2020.03.08 Il pensiero del giorno Nel maelström

di Irene Battaglini

8 marzo 2020

leggi in pdf Il pensiero del giorno. 2020.03.08 Nel maelstrom

…di tante fiamme tutta risplendea

l’ottava bolgia, sì com’io m’accorsi

tosto che fui là ‘ve ‘l fondo parea…

Lo maggior corno de la fiamma antica

cominciò a crollarsi mormorando

pur come quella cui vento affatica…

 

“Li miei compagni fec’io sì aguti,

con questa orazion picciola, al cammino,

che a pena poscia li avrei ritenuti…”

(Inf.XXVI)

Une descente dans le Maelström

EDGAR ALLAN POE

Ho amato ciò che ha toccato il mio fondo

PASQUALE PANELLA

La psiche collettiva si trova ora totalmente catturata dalle forze più profonde che governano l’agire degli istinti ciechi, quegli stessi abissi nei quali la nostra vita ha avuto la protervia di nascere. Ci troviamo al centro di un vortice sociale ed economico che ha la forma di una V, come sostengono gli analisti finanziari, e ci stiamo avvicinando al luogo critico in cui per oltrepassare il  maelström è necessario smettere di navigare, ed occorre lasciarsi domare dalle forze solo apparentemente contrarie. Lasciarsi attraversare dal tremendum è vivere la paura di “perdere” quel che abbiamo percepito, forse incautamente, nostro. Navigare in questo punto del mare è sostanzialmente impensato, poiché è come voler aver ragione sulle leggi dell’ universo e come Odisseo finire nella bolgia dei consiglieri fraudolenti, colpevoli della loro improvvida tracotanza. Il “sentimento del sangue del mondo” perpetua la sua egemonia sulla povera Anima del Mondo.

 

psicoanalisi, psicoanalisi interpersonale umanistica, psicopatologia

2020.03.06 Il pensiero del giorno Il sangue della psiche e il rovescio della conquista

di Irene Battaglini

6 marzo 2020

leggi in pdf 2020.03.06 Il pensiero del giorno. Il sangue della psiche e il rovescio della conquista

«è  il senso la vera holding, non l’oggetto»

André Green

“Agire da primitivo e prevedere da stratega”. René Char, Fogli d’Ipnos, ‪1943-44

Le cose cambiano continuamente, non ci sono epidemie, pandemie o complotti, scenari post-atomici e disegni anti-europeisti più di quanto non ci siano abitualmente da migliaia di anni, e credo che nella storia dell’uomo, non vi sia complotto più doloroso di quello che emerge dal “rovescio della conquista”[1].

Nella dinamica dell’eccidio degli Indiani d’America, non vi era alcun complotto preordinato; nel malvagio commercio degli schiavi d’America, non vi è alcun disegno preconfezionato, poiché le comunicazioni offline non avrebbero permesso una simultaneità degli eventi come oggi si configura nella nostra cultura del sincronismo di rete; nella maggior parte delle nostre relazioni quotidiane, ispirate al reciproco “usarsi” narcisistico, non è alcun mercato regolato da norme online sulla compravendita degli affetti, soprattutto quelli che si accomodano sulla reciproca acquiescienza, che sia basata sullo scambio di bisogni (biologici, sessuali, emotivi, affettivi, economici, sociali) o ammantata di una delicata veste di sublimazione: si tratta, sempre e comunque, di un arcaico sentimento del mondo. Il sentimento del sangue del mondo, che è istintivo ma non ancora pulsionale, è asservito alla forza ctonia ma non è selvaggio, è vitalistico e dunque affine alla morte, alla sopraffazione, al divorare l’altro in quanto non preda, ma risorsa necessaria alla sopravvivenza: un sentimento che uccide una parte di noi, e non (solo) l’altro, quando esperiamo un asettico sadismo, una rinuncia all’immagine del “sangue della psiche”.

Tuttavia il sadismo esprime, sebbene ad una algida temperatura, pur sempre un rapporto con l’oggetto, un qualche segno della potente imago, che sia celestiale o di tenebra, su cui si fonda la nostra personale psicologia. Nel sentimento del sangue del mondo, non vi è spazio per l’immagine della psiche.

Scrive James Hillman[2]: «Si tratta di dare valore all’anima prima che alla mente, all’immagine prima che al sentimento». «Si tratta di dare valore all’anima prima che alla mente, all’immagine prima che al sentimento». Il che, a sua volta, impone di «rinunciare ai giochi di soggetto-oggetto, destra-sinistra, interno-esterno, maschile-femminile, immanenza-trascendenza, mente-corpo», in modo che «l’emozione trattenuta da quelle sacre reliquie possa infrangere quei vasi e tornare a fluire nel mondo».

Dal 22 febbraio, un sabato tra i più duri che io ricordi nella mia storia personale, mi sento trascinata dal desiderio di lasciarmi chiudere dalla spire della non-vita: Milano, Stazione Centrale. I treni che di solito sono un affezionato sintomo del nostro caos, diventano il segno inequivocabile della “psicosi bianca”[3] generata dal non poter stare nel lutto, invischiati come siamo nel sentimento del sangue del mondo. Non è la morte, non è il virus, non è il contagio, non è la paura: che cos’è la paura, se non il segno del mio essere viva. È il catechon che dilaziona e difende, e che io sento come utile e necessario nel suo principio antidolorifico. È Saturno, nel versante che si offre allo sguardo e ne impone una perdurante salificazione. Ma so, dai sogni che mi visitano, un luogo di cui credevo aver perso il diritto di servitù – perché non sono nostri, sono il mondo in cui abbiamo il privilegio di poter essere esploratori di una notte, di un secondo – che “l’immagine del sangue psichico” non è andata perduta.

Anima è sullo sfondo, si è fatta da parte, ha dovuto. Per non essere bruciata viva, per non essere troppo ferita. Si è dovuta nascondere, piange sulla sponda di un “pensiero del cuore” in attesa di tornare ad essere vista: può essere vista solo da chi possiede la vista. È l’anima del mondo che abita il cuore e lo fa ancora sussultare, un cardiopalma d’amore ad opera del dio dell’aurora: un progetto che ci vive, un domani che ci vuole e ci chiama. Io credo sia necessario affilare le armi, individuare una strategia (che non sia resiliente: deve essere invece solo apparentemente nervosa e delusa) e combattere per questa Anima, non è giusto lasciarla da sola.

Anima nella sua meravigliosa mutevolezza, che ogni uomo o donna possiede in scintilla, e che fa del singolo un attore a volte inconsapevole della lotta tra Eros e Thanatos nelle grandi sfide cosmiche. Vi sono esplosioni che uccidono interi “sistemi” solari, vi sono vaccini che uccidono i virus letali e difendono il sistema biologico umano. Potrebbe mai il corona virus lagnarsi per essere stato un giorno debellato dalla cosiddetta scienza?, beh no, ci auguriamo di no. Un oscuro disegno si configura in questo scenario di scambio di ruolo. Il bene non vincerà. Il corpo morirà e dovrà attrezzarsi per godere della sua breve corsa il più possibile.

E allora Anima, in che cosa ci aiuti a comprendere? Quello che cambia, è il nostro modo di percepire la realtà: la nostra capacità di intercettare il reale a tutti i livelli della sua manifestazione. È la vista che si acuisce, e si acuisce attraverso i sensi. I sensi possiedono la inner vision, ma la vista è un organo di senso. Un organo, un piano di note e di tasti, di senso e di significato. Una musica che nessuno ancora conosce, che deve essere “vista” con le mani, dalle mani, da quegli augusti alfieri di impronta che sono i polpastrelli, che tornino a suonarsi tra loro, a stare nella logica dei sensi. E se un giorno troveremo gli amanti addormentati sul finire di una spiaggia, non diremo più: che incoscienti, che esibizionisti. Diremo, finalmente il mondo è vissuto, e Anima si riprende il posto che Catechon le ha conservato, fingendo di asservirsi al sentimento sanguinario che ci ha colto come indigeni, schiavi, bambini abusati, a fare da contrappunto al conquistatore incoronato.

 

 

[1] Cfr.: Miguel León-Portilla, Il rovescio della conquista. Testimonianze azteche, maya e inca. Adelphi: Milano 1974.

[2] L’anima del mondo e il pensiero del cuore. Traduzione di Adriana Bottini. Piccola Biblioteca Adelphi, 2002, 9ª edizione.

[3] Cfr.: A.Green- J.L.Donnet, La psicosi bianca. Psicoanalisi di un colloquio, Borla, Roma 1992.

a cura di Andrea Galgano e Irene Battaglini