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Frontiera di Pagine Volume II di Andrea Galgano e Irene Battaglini

di Diego Baldassarre 23 settembre 2017

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17793423_10212351437891026_650412216_nIl libro Frontiera di pagine II (Aracne editrice-2017) è un contributo critico di due autori e docenti della Scuola di Psicoterapia Erich Fromm del Polo Psicodinamiche di Prato, Irene Battaglini e Andrea Galgano. Il volume raccoglie gli articoli, le recensioni e i saggi scritti dai due autori tra il 2013 e il 2016.

Una raccolta di saggi critici di psicologia dell’arte, poesia e letteratura che fa seguito al primo volume pubblicato nel 2013.

Il Testo si suddivide in cinque sezioni.

Le prime due sezioni, strettamente collegate all’arte figurativa, sono curate dalla Professoressa Irene Battaglini.

La prima sezione “L’IMMAGINALE” raccoglie tributi critici ai maestri della pittura in un viaggio di colori attentamente analizzati per lo più da Irene Battaglini ( e in minima parte da Andrea Galgano) con la lente dell’analisi psicoanalitica. Si alternano i miti della pittura come Rembrandt, Picasso, Paul Klee, Boldini, Magritte, con saggi strettamente psicoanalitici che offrono uno sguardo non comune a problematiche contemporanee come lo stalking .

La seconda sezione IL NARCISISMO NELL’ARTE CONTEMPORANEA affronta invece il rapporto tra il mito di Narciso e la pittura. Vi troviamo Andy Warhol, Francis Bacon, Lucio Fontana e altri pittori contemporanei.

Come sostiene l’autrice nell’articolo introduttivo “ Il mito di narciso e il conflitto estetico”( Pag. 163)

la psicoanalisi e tutta la psicologia moderna, senza dimenticare il contributo della sociologia e dell’antropologia, mettono a disposizione teorie e opere interamente spese a favore di una indagine il più possibile ampia e accurata del mitologema celebrato da Ovidio nella “Metamorfosi”.

L’approccio scientifico – psicoanalitico diventa quindi fondamentale per approfondire e comprendere meglio autori che hanno profondamente influenzato l’arte pittorica moderna.

Infatti, in un passaggio efficace, Irene Battaglini sostiene che

Narciso possiede l’immagine di sé come unica via della conoscenza. Egli spicca la melagrana infetta di un doloroso desiderio non di amore, ma di una gnosi della morte e della vita: dell’estremo sacrificio di sé. Guardarsi da fuori, come fosse estraneo a se stesso, o vivere nella limitazione dell’amore che è conoscenza dell’altro come condizione di conoscenza di sé attraverso l’altro? Fa ammenda della possibilità di raffigurare con religiosa aderenza al Vero, al Dio, al Mondo e all’Uomo per restare nel gioco di rimandi della rappresentazione illusoria che è, in definitiva, la sua unica “visione”: il suo orizzonte multiplo, che si moltiplica ad ogni gesto, ad ogni battito di ciglia. E il suo dolore sta nel doversi rapportare a questo orizzonte nel tentativo di scalfirlo e guardarvi dentro come uno scenario di forze anatomiche nel tentativo estremo di restituire sulla tela il mistero che sta dentro la realtà (Bacon); placarne la silenziosa inutilità resa dagli oggetti sviliti del quotidiano e celebrati nella loro immortalità (Warhol), ferire il campo proiettivo come una tela tesa e chiusa (Fontana), combattere contro quella figura che è simulacro e immagine di sé agitandone e sfocandone i contorni come un allievo privo di maestro (Twombly), ma non mai sfiorando la veste degli dei e di una qualche verità esperienziale, oltrepassando la logica della percezione e della sensazione, in un gioco di forze che stanca, che invita al “senza titolo”.

Le sezioni successive sono curate dal Professor Andrea Galgano.

La sensazione che si prova nel leggerle è molto simile a quanto riportato dall’autore in un passaggio del libro

D. Thoreau scrisse che Walt Whitman (1819-1892) «con il suo vigore e con il grande respiro dei suoi versi, mi mette in uno stato mentale di libertà, pronto a vedere meraviglie; mi porta, per così dire, in cima a una collina o al centro di una piana; mi scuote e poi mi getta addosso migliaia di mattoni »(pag. 587).

Andrea Galgano oltre ad essere un eccellente critico letterario è anche un poeta (molto apprezzata  la sua silloge Downtown, pubblicata da Aracne editore nel 2015, impreziosita dalle tavole pittoriche di Irene Battaglini). Di conseguenza questo libro è anche una ricerca di se stesso da parte dell’autore, attraverso  punti di riferimento letterari che sicuramente hanno influenzato il suo modo di scrivere e di concepire la letteratura. Non è solo una attenta analisi degli scrittori proposti ma uno slancio pieno di passione. Che colpisce il lettore invitandolo a leggere gli autori meno conosciuti e ad approfondire quelli più noti. Sono mattoni, appunto, lanciati da ogni lato che colpiscono la nostra immaginazione e il nostro intelletto.

Per comprendere quanto sia compartecipata l’analisi critica di Andrea Galgano,  a titolo esemplificativo, si potrebbe leggere il passaggio tratto da “John Keats. L’ultimo canto dell’Usignolo“ ( Pag. 695):

L’assedio delle immagini di Keats compie l’entusiasmo del suo miracolo di incanti verbali, di giochi di fantasia espressiva e di placide invocazioni alle divinità, alle quali porge il suo desiderio e i suoi simboli, e le esperienze diventano intimità fisiche e gesti creati dal tempo sensibile: gli steli affusolati sollevano i diademi delle stelle, tra le ombre inclinate nelle lontananze di cristallo e i sentieri interminabili dei boschi, il «suono senza suono» che scivola tra le foglie, le campanule e le calendule, le rugiade e i ruscelli, la gloria delle fonti e la carne della frescura del destino che enumera ogni infinità cosmica (Ero in piedi, sulla vetta sottile d’un colle)”.

Come si vede il taglio degli articoli, tutt’altro che professorale, è una analisi attenta di ogni autore attraverso la lente dello studioso che non vuole solo spiegare ma anche capire e che guida il lettore in questo percorso di conoscenza.

Le sezioni curate da Galgano partono dalla ”PARTE III, IL FUOCO DELLA CONTEMPORANEITÀ”

E già qui troviamo un mosaico di autori che chiunque ami la poesia non può non conoscere e non amare.

Si inizia con Clemente Rebora e la sua poetica espressionista; si procede con Ausonio, Claudiano, Rutilio Namaziano dell’epoca Latina legata alle corti imperiali del IV secolo; si va avanti con salti temporali (che potrebbero creare sconcerto ma che in realtà fanno sì che il lettore non si annoi come se fosse di fronte ad una antologia scolastica), per approdare a Vittorio Sereni con il suo ermetismo sui generis; poi Giovanni Giudici, Roberto Mussapi, Dario Bellezza, Franco Fortini, Giancarlo Pontiggia, Umberto Piersanti, Giorgio Orelli, Italo Svevo, per concludere con un omaggio a Mango, il cantautore recentemente scomparso.

Il tutto per dimostrare che la letteratura è un flusso continuo che attraversa la poesia, la prosa e la canzone senza spazio temporale o di genere

Ogni autore è attentamente analizzato con rimandi a note esplicative di altri critici letterari, a estratti poetici o letterari degli autori stessi, ai rapporti epistolari , a intuizioni dello stesso autore. Il risultato è un profilo completo di ogni scrittore. E proprio perché tale profilo risulta così ben espresso spinge il lettore alla curiosità di approfondire ulteriormente le opere degli scrittori e dei poeti citati.

La parte IV, “CONTINENTI”, è indubbiamente quella più ponderosa. Uno splendido viaggio tra Europa ( comprendendo in essa anche la Russia), America Latina e , soprattutto, Nord America.

Un viaggio che non è solo culturale, ma che dimostra come la letteratura sia interconnessa pur nelle differenze. Splendido il triangolo che si viene a formare tra  Anne Sexton,  Sylvia Plath e Ted Hughes incrociando i testi di Andrea Galgano relativi ad ogni autore.

Illuminanti le differenze che si colgono tra gli autori Europei strettamente legati alla loro plurimillenaria storia  e quelli Americani votati al futuro. E’ esemplare un verso di  Billy Collins (classe 1941) che sfacciatamente si pone in rottura con la poesia europea : “Qui non ci sono abbazie né affreschi che si sbriciolano o cupole / famose, e non c’è bisogno di mandare a memoria una successione di re”.

Quasi tutti gli autori, forse non è un caso, vivono in periodi storici di confine. A partire da Alexander Blok (1880-1921) che vive sulla  propria pelle il trapasso dal regime zarista a quello della rivoluzione d’Ottobre, o quello di John Steinbeck (1902-1968) e William Faulkner (1897-1962) che subiscono e descrivono la spaventosa crisi del ’29; Miguel Hernández (1910-1942), combattente antifranchista e vittima del regime; o gli autori dell’esilio come il poeta  Hans Sahl (1902-1993) costretto a vagabondare tra Praga, Zurigo, Parigi e New York a causa delle persecuzioni della Germania Nazista; la poetessa Hilde Domin (1909-2006), pseudonimo di Hilde Löwenstein, poetessa ebrea rifugiatasi, sempre durante il periodo nazista, nella repubblica Domenicana ( da qui lo pseudonimo); o i poeti “viaggiatori”, come il premio nobel Octavio Paz.

Come se Andrea Galgano volesse sostenere implicitamente che l’arte, quella che fa la storia, deve nascere dalla rottura, dal tormento non solo interiore ma anche del corso degli eventi. E che la frontiera non ferma la parola, così come non la ferma la repressione.

L’ultima sezione (“PARTE V:SOSTE”) rappresenta un momento di riposo. Dopo il sudore della ricerca, finalmente Andrea Galgano può sedersi in poltrona e rilassarsi. Gli articoli che fanno parte di questa sezione conclusiva sono meno perfusi di rimandi bibliografici. Rinviano ad una lettura di puro piacere.

Così troviamo il poeta e critico letterario Davide Rondoni;  la recensione del romanzo The touch di Randall Wallace (già sceneggiatore di Braveheart (1995) e Pearl Harbor (2001) oltre che regista della La maschera di Ferro con Leonardo Di Caprio e We were Soldiers con Mel Gibson); l’articolo sul libro Poesie 1986-2014 del poeta “metropolitano” Umberto Fiori, edito da Mondadori; una attenta analisi della silloge Il posto (Mondadori 2014) della poetessa e Premio Pulitzer Jorie Graham; l’articolo su Leif Enger ( romanziere del Minesota , classe 1961), all’interno del quale troviamo riportata una splendida intervista rilasciata ad Andrea Monda su “L’Osservatore Romano” che tratta dello “scrivere” e di cui si consiglia caldamente la lettura; la recensione al libro Tersa morte del poeta Mario Benedetti, edita da Mondadori, tutta incentrata sulla memoria; la nota critica alla raccolta  poetica di Valerio Magrelli “Il sangue amaro”, al cui interno troviamo richiami della grande poetessa contemporanea Maria Grazia Calandrone e del giornalista del “sole  24 ore “ Gabriele Pedullà che, assieme al contributo dell’autore, aiutano a comprendere a pieno la silloge.

Pregevolissimo l’omaggio al critico letterario e poeta Giuseppe Panella, peraltro spesso utilizzato da Galgano a supporto di molti suoi scritti critici; e poi gli articoli sui poeti Thomas Merton e Michel Houellebecq che meritano una lettura attenta in quanto “poeti del silenzio”. E cosa si intenda per “poeti del silenzio” trova in questo testo una spiegazione mirabile.

Verso la fine di questo lungo viaggio letterario troviamo un articolo su Francesca Serragnoli e il suo ultimo libro Aprile di là edito da Lietocolle. Questo testo, come si comprende fin dall’inizio,  è una vera e propria dichiarazione di amore letterario:

 La nuova silloge di Francesca Serragnoli (1972), tra le più importanti poetesse italiane, Aprile di là, edita da Lietocolle, nella preziosa collana curata da Gian Mario Villalta  , apre la conoscenza del tempo in una accensione vitale e scoperta. È incontro,tessuto, vita che scorre, dolore che apre le vene, grazia che incombe, terrena partecipazione alla realtà ma anche librata trascendenza di forma.

Il ponderoso lavoro di Andrea Galgano si conclude con l’articolo sul libro di poesie “Sinopie smarrite” di Diego Baldassarre edito da Lietocolle ( pag. 867). Ringrazio infinitamente l’autore di avermi posto come sua ultima sosta. L’attenta analisi del libro è per me motivo di grande orgoglio.

A conclusione di questa breve nota, che mi auguro serva comunque da invito a leggere un così importante lavoro critico, vorrei riportare un passaggio citato nell’articolo relativo a Leif Enger  ( Pag. 805) affinché possa essere di augurio per un nuovo lavoro: «è strano, quando raggiungi la tua meta: pensavi di arrivare lì, fare quello che ti proponevi e andare via soddisfatto. Invece, quando ci sei, ti accorgi che c’è ancora altra strada da fare».

L’Italia di Charles Wright

di Andrea Galgano 11 febbraio 2017

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charles-wrightNon una parola s’è mai dissolta in gloria, non una.
Continuiamo a mandarle in alto, comunque,
così come il sole piove giù.

Charles Wright

La antologia di Charles Wright (1935), Poeta laureato e unanimemente considerato uno dei più grandi poeti americani, Italia, edita da Donzelli, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, non è un intervallo solo rammemorativo. Non vi è decorazione o celebrazione inusitate, bensì piuttosto il richiamo a una profonda passione epica, all’incisione salutare della fisicità dei luoghi, alla loro umbratile consistenza che diviene intreccio che rivela ciò che è nascosto, attraverso il legame incarnato e la profondità contemplativa.

È un’attitudine meditativa e spirituale a raccordare la vertigine e la struttura del verso, in cui la vertebra prospettica non è l’occasione ma il tempio dello sguardo, il respiro che affiora dalla percezione e dal fiato. Possedere questa vista significa, in definitiva, corrodere ogni forma pittoresca, affermando la bellezza del movimento e dei segni cronologici, pedinando l’inquieto permeare dello strazio arrestato, fissandone, infine, i contorni nel gesto che diventa ferita e tenerezza.

Essi nascono sin da quando nel 1959 egli, soldato americano, di stanza a Verona (nella patria di Catullo dove «i fiori schiusi scorrono / verso ponente nel vento che soffia verso ponente») o quando si troverà a Sirmione, sfiorata in un bellissimo notturno: «Le erbacce si sono infoltite nei frutteti e le foglie pendono inascoltate sotto le arcate […] Accordi sparuti da un liuto spettrale, è vero, scendono talora sulle ali dello stesso vento alpino che come un pastore continua a guidare le piccole onde sulla sponda […]»), tocca lo spazio fondativo della poesia e la lingua che ristruttura il mondo, leggendo una raccolta di Ezra Pound, «padre dal sangue freddo della luce».

Venezia è smarginata e intrisa di splendore, in cui la luce segreta della laguna si veste di respiri posati sulle palpebre all’infinito: «Questa è la strada dove abita Pound, / un vicolo cieco / di anfratti catarrosi e pietra sbrecciata, / al cui imbocco le acque / si adunano, i gabbiani stridono; / qui dentro – muto, immoto – egli aspetta, / cernendo gli affretti freddi del sangue» (Omaggio a Ezra Pound).

Attraverso lo studio e l’epifanico magistero di Dante («Dante ti fa pensare seriamente alla vita. Ti costringe a volere una tua vita, a impiegarla nel modo migliore. La sua poesia è un grande modello platonico di vita e arte»), la traduzione di Eugenio Montale e l’«angelo lirico» Dino Campana («la tua bocca è la porta azzurra da cui passo, / la lampada accesa, la tavola apparecchiata»), egli ricompone la lettura fonematica e conclusiva dell’Italia, che nelle note dei notturni, riporta il buio delle scaglie e dell’avviluppo abissale della luce persa e leggera: «Firenze. Un vortice, una bocca, / vertiginoso alveare… / Notturno / Firenze, gola verticillata, / un sibilo d’ali che si chiudono / il fiume tortuoso in fiamme, / acqua come scaglie nella vampa del fuoco…».

O ancora la trasparenza monastica di San Miniato, dove i bordi acquei «lappano l’orlo della notte», apre la chiglia nera in cui «i nostri corpi bruciano come lampioni, / le ossa sonagli in mano alla morte sotto il fuoco lunare».

Una lettura interiore che esplora la sua geografia visionaria, attraverso la distanza generativa della fisica di un mondo che si porge e si sporge nei sospiri della trascendenza, «dentro la stessa pelle della lingua», come «una necessità interiore» e una «haeccitas», nei flussi di voce, nelle preghiere-fulgori e nei salmi di luce, fino al cielo delle ali bagnate come fenditure:

«E quando, quella sera, una pioggia esagerata per la stagione (grandine che risuona dilacerante sui limoni) picchiò sul movimento lento della baia, in agosto, infestando la tenebra con un querulo biancore, egli si ritirò nella stanza del seminterrato sotto la casa, a studiare i diversi aspetti dell’acqua, le navi in improvviso contrappunto sulle scale ascendenti del mare, e ad aspettare l’irruzione, al di là delle colline infeconde del suo cervello, dei soldati di bronzo, il lievito del lampo dei loro coltelli». (Temporale).

Caterina Ricciardi afferma:

«I sacred places italiani, i sacred landscapes della sua America dei caribù, dell’Appalachia e del Blue Ridge, visibile dalla collina del Monticello di Jefferson a Charlottesville, sono la haeccitas che respira nello «stile» di Wright, anche nel rovescio genialmente sovversivo della voce orfica i Campana. Ma tutto avviluppato nella lingua, e dentro la sua (di Wright) «pelle», tutto interiorizzato verso l’espressione devozionale tesa alla trascendenza, all’oltre dell’hic et nunc, perché i monumenti dell’ «intelletto che non invecchia», quelli dell’arte (e della natura, se nessuno la distuba) sono eterni».

Il ricordo, per Wright, è la distillata e calibrata radiazione che illumina ciò che c’è. La frammentazione apparente gli serve per affrescare la pagina, alzare le immagini dove cade la luce, e dove l’ora orfica, che sbanda sull’acqua, si ritrae distendendosi.

Scrive Roberto Galaverni:

«Si tratta di un poeta mai acquiescente, ma mosso invece da inquietudini radicali, di natura esistenziale e insieme metafisica, che fa reagire volta a volta con l’occasione particolare. Wright è a caccia del proprio destino, niente di meno. Attraverso un intreccio di piani sequenza e di continui dislivelli temporali («ricordo», dice tante volte), in cui accanto alle percezioni dirette tanto spazio hanno la riflessione e il giudizio, si rivolge ai luoghi come a una costellazione da interrogare in vista di un orientamento, di una consistenza, più generalmente della propria identità personale».

Sono le vene familiari che esplorano la compagine sapienziale del suo gesto, l’indirizzo confessato delle penombre (Ricordando San Zeno), il sigillo orfano oltre il guanto della finestra, quando i propri accordi spezzati, in uno sfilato noumeno di striature d’aria, avranno il sostegno del sole e della tregua sdraiata dell’indicibile.

La lunga nota è la sua trafittura musicale, l’istantanea tradotta di un rapporto ricolmo che forgia gratitudine e chiede l’oscillazione dell’ immaginazione e della misura, rilasciando poi tracce, ricordi, significati di onde e buio purpureo e inscritto, boccioli di luna allontanati e luci diverse nell’intarsio del cielo.

Moira Egan e Damiano Abeni, nella Postfazione, si soffermano sul legame dei testi con i luoghi, sia come lascito e sia come concrezione trascendente, finendo per  includere il bordo dell’infinito, la sua maestà e la sua suggestione che spreme ogni chiarore e punto di fuga: «Wright ricerca costantemente la trascendenza nel quotidiano, e sa trovare il sublime negli angoli più bui e nascosti del nostro mondo, rendendolo in una musica che- senza farcelo pesare – spesso parla di se stessa e del modo in cui viene costruita» (p. 345).

È la Venezia che si stende come seta «sull’orlo del mare e del cielo notturno, / albescente alla luna», la Milano, nitida e asciutta del ’59, dove i viali finiscono in lotti non edificati o Roma, smalto ocra al tramonto su via Giulia, come quando «ricade la luce dalle finestre affacciate a oriente sulle sedie di vimini»:

«A Garda, su Punta San Vigilio, il lago / a primavera è come il mare, / vento che smuove le foglie d’ulivo come sciamo di pescetti di palude sotto i vigneti, / flusso e riflusso del tramonto oltre Sirmione, / voce piatta delle acque / Che ri-raccontano la propria storia, ininterrottamente, come per scaricarsi / di una colpa non dimenticata, / e non alleviata / sotto la consolatrice mano del buio, / le nubi su Bardolino che dragano il cielo in cerca dei corpi / morti di chi si rifiuta di risorgere, / con le vestaglie arancione e i corsetti fiammeggianti che rotolano lungo le colline, / vento notturno ormai tra gli ulivi, / nessun suono se non vento dal nulla / sotto le stanche stelle italiane…».

Il suo nodo dispiega la figura con una densità indomita, unisce tutto gli elementi della realtà, fornendo una visione elencata e potente di ultimità («E le iridescenti bluse di luce che indossano gli alberi. / E i cerchi-sutra degli aironi guardabuoi che ruotano via oltre i piovaschi. / E le marimba chiodate dell’alba che scuotono i loro amuleti… / Presto sarà ora della lunga passeggiata sotto terra verso il mare»).

O questo ritratto prezioso e tragico che affiora, indissolubilmente, come un oggetto d’arte:

«I fiori d’arancio hanno lasciato cadere le loro trame / sul pavimento di pietra del cuore / più di una volta / tra le stelle di ieri sera e le stelle di ieri sera. / E I Preludi hanno lasciato i loro anelli / sul gesso bianco delle pareti. / E l’armonica ha suonato e suonato. / E adesso, sotto gli alberi da frutto, / gli ulivi argento e poi non argento, il vento / dentro loro e poi no, il vecchio / seduto nel sole calante, / del tutto rilassato su una sedia nel sole che cala, foglie smosse dal vento. /  Il mondo non è niente per lui. / E la musica non è niente per lui, né il sole di mezzogiorno. / Solo il vento importa. / Solo il vento quando si muove nel lucore di latta delle foglie. / E i fiori d’arancio, / sparsi come poesie sulle pietre levigate» (Paesaggio con figura seduta e ulivi).

I colpi di attenzione di Wright sono, invece, autoritratti tra i nomi diretti: «Madonna dell’Ortolo. San Giorgio, arco e pietra. / Le pendici collinari alte sul Piave. / Luoghi e cose che mi hanno colpito, Walt, / In Italia. A piedi, Gran Catalogatore, vent’anni e passa fa. / San Zeno e il Caffè Dante. Il sedile di Catullo. […] Sulla tomba di John Keats / scende la sera invernale, dall’abito senza stelle e bordato di ghiaccio, / puri respiri di coloro che risorgono dai morti. / Dino Campana, Arthur Rimbaud. / Hart Crane e Emily Dickinson. Lo Château Nero», o lagune in cui, nell’immagine dantesca, il sigillo delle labbra dilavate incontra l’acqua limpida, brillando nelle stelle fisse come una fiamma astrale, o come la lingua perduta del ricordo di Hart Crane diviene la matita di pioggia e l’orologio che si ripiega nel petto.

Questa forza attesta il rinvenimento dello «spiritus loci abitante lo spazio italiano e, più tardi, dei paesaggi delle sue origini, stabilendo una continuità di sguardo fra mondi diversi, cosa che non fa di lui un semplice poeta “del viaggio” e della notazione diaristica ma una mente inseguita da una quête metafisica, anche quando si ferma a osservare «insetti luminosi» o a commentare un dipinto» (Caterina Ricciardi).

Come se ci fosse una fine indecifrabile al linguaggio che conosce la meraviglia stupita dell’altezza immobile e della dura eternità:

«Parlo della quiete, il riserbo / di un centrotavola di porcellana, un vaso lacrimale, una brocca. / Parlo dello spazio, che ha una sola faccia, / inesaudita, lasciata a essiccare. / Parlo della tempera, della forma, del vuoto / a cui questi oggetti stanno di sentinella, e da cui scaturiscono. / Parlo del peccato, goccia rossa, goccia bianca, / della sua deformazione e curvatura, che è azzurra. / Parlo di bottiglie, di rovina, / e di quello che usiamo per illuminare la tenebra, e del perché …» (Morandi).

O ancora: «Ora senza stelle, senza Madonne, Morandi / pare arcanamente confortato dall’assenza di conforto, / una cosa giusta al posto giusto, / paesaggio sussunto, linguaggio sussunto, l’ombra di Dio / liquida e indiscernibile» (Giorgio Morandi e il blues del parlare dell’eternità).

Scrive Irene Battaglini:

«La poetica di Morandi si inscrive nella lirica di Wright alla stregua di una “esperienza non formulata”[1], il cui senso si traduce alla coscienza non soltanto interpretandolo come la negazione di un’ Ombra pantoclastica, ma anche come un ground zero in cui gli oggetti verticalizzati sono posti in assetto orizzontale – in una tela, come al suo interno a costituirla come scena interiore del Sé e non come scena di natura morta, quindi non su una tela come un qualsiasi dipinto – si frappongono come scudo alla confusione di un mondo arcaico e inesplorabile, nel rispetto dei tempi di quegli oggetti, gravidi di nostalgia e struggimento, oggetti che vanno a costituire l’orizzonte di una cultura greca, dotata di forma con infinite qualità tonali, contro cui la confusione si frange inesorabilmente incontrando il limite di un logos che non si esperisce mai a sufficienza.

I vasi e le bottiglie dalla composta postura ieratica, si fanno simbolo di una pulsione di morte naturale, una poetica dell’ovvietà contro l’angoscia, come principio di sospensione di ogni stimolo negativo: e perciò la natura morta si traduce still life, poiché la pulsione di morte naturale in Morandi altro non è che l’opaco fondo biancastro delle ampie campiture di appoggio, che è più luttuoso e controsole di un pozzo atro, ma che per la sua stessa caratteristica si rifà ad un modello generale della mente umana in cui il lutto è un processo che attacca il fondo della psiche ma che sempre si situa dentro la vita. Il simbolico di Morandi non vive per se stesso, ma per qualcos’altro, e trova non solo eco ma anche segno ad esempio in Wright, poiché è il segno di quella fusione di orizzonti di cui parla Donnel Stern, tra ieri e oggi, tra memoria e inganno».

La ricerca di Wright è una voce lavoratissima e senza disfacimenti. Affronta il segreto della realtà risuonando di dolcezza struggente e di visione. Per cui anche la cesellatura fonetica, l’aria ironica, il dolore disperso come carta bruciata, le parole «su quella croce in cemento», la memoria compìta che raddoppia la dislocazione dei luoghi, non spezzano né disperdono la gioia tenuta.

Mantova, sperduta di nuvole e parole smemorate e intagliate, «Metà del cielo colmo di pioggia, metà no / canne spinte dall’acqua a restare immobili, / il fiume che scende in piena ma senza tracimare, / tutto capovolto, / il cielo a riposo sotto i piedi. / Parole, ma chi si ricorda? / Che parole sanno il cielo, le nuvole? / Sulla parete della residenza estiva, / dove lo lasciò Giulio Romano, / il leone beve sulla sponda del fiume, e gli alberi accudiscono», i giorni italiani nei grembi dell’Adriatico, le infinite gallerie, le incisioni di Vicenza e il Palladio acuiscono un processo di gloria memoriale, dove le impronte delle forme vivono di associazioni mentali splendenti che eccedono ogni natura temporale. Tutto si muta in questa giacenza di illuminazione irradiante. In Wright, la rievocazione è un incombenza composita, una soglia che affranca le miglia della sua inner vision «che raduna la luce come fa il vetro», facendole ricomparire e ritrarsi nel loro isolato raccoglimento, attraverso «l’oscura allegoria dell’anima / nella luce bianca dell’eternità»:

«Certe sere, quando le stelle emettono i loro segnali in codice come bande rivali, / e la nebbia scende a distendersi cauta come una sposa novella / sui gradoni degli alberi / che salgono dal mare / e il lampione che attrae zanzare comincia a rapprendersi / come una crosta sulla foglia di palma e sul falso pepe, / e il profumo delle giunchiglie / aleggia come un giardino di giugno / sul tavolo in cucina, / Scuderi chiama ad alta voce il mio nome / mentre salgo i sei piani verso la sua stanza / e mi ripresento sulla soglia, / elettrico e redivivo nel mondo della luce […]» (Giorni Italiani).

È la parola dipinta (si pensi ai grumi di tempera e ai cambiamenti cromatici di Roma, vissuta in una veste celeste) sui vortici di acqua di Pavese («I tuoi occhi saranno parole vane, un silenzio / che vedrai nel chinarti verso lo specchio / ogni giorno, / l’unico sguardo che ha per chiunque») o le riscritture di Leopardi, vissute e amate nei suoi interminati spazi che risuonano come vento («l’oceano senza orizzonte che manda segnali, / comincio a esumare dal marmo / interminati spazi, oltre, / silenzi così immensi da risuonare come vento») nei nascondimenti di mezzogiorno («Lo so che sei lassù, nascosto dietro la luce del mezzogiorno / e il cristallo dello spazio.»), nei passi delle stelle voltate alla luna, con la sua vita unita allo sguardo del cielo («Mezzogiorno, e tu sei di nuovo lì sull’altra faccia del cielo. / Due aquiloni hanno fatto il nido nella gonna secca / della palma / e graffiano la loro voce come unghie / sulle finestre dell’aria»):

«Se sei diventato un’idea eterna / che rifiuta ogni investitura nei nostri stracci rosa, / saggio al di là di corpo e forma, / o se dispensi altrove l’ostia di un diverso sole / in uno degli altri eteri, / da quaggiù / dove i nostri anni hanno fauci onnivore,  / ascolta ciò che dicono queste parole di uno che ti ricorda […] Non volevo dire altro. / Pensami di tanto in tanto, come io penso a te / quando la luna è una zecca dorata nel cielo estivo / gonfia di luce: / tu sei parte delle mie parti del discorso. / Pensami di tanto in tanto. Io penserò a te».

Annota Gianni Montieri:

«Questa è la grande capacità di Wright nel suo racconto di mezzo secolo d’Italia, di mostrare e lasciare campo alla nostra immaginazione, di accendere i ricordi e di destare curiosità. Wright è poeta che conosce a fondo il nostro paese per averci vissuto, averci soggiornato a più riprese. Lo conosce perché lo ama e, questo è evidente, lo ha amato da subito. Qui non leggiamo solo del paesaggio, delle colline, dei laghi o delle città. I versi di Wright ci portano da Verona a Mantova, da Milano all’Umbria, da Venezia a Positano, eppure non si limitano, naturalmente, a descrivere un luogo, ma dicono che il luogo è di chi lo sa guardare, il luogo è fatto delle opere d’arte che ospita, il luogo è la gente che passeggia e lavora, il luogo sono gli inverni e le estati, sono i profumi che avvertiamo fortissimi. I luoghi di Wright sono ponti di dialogo con i pittori e i poeti che lo hanno preceduto. I luoghi sono Pound, sono Leopardi, sono Morandi, sono Oscar Wilde, sono Dino Campana, sono Cesare Pavese. I luoghi di Wright siamo noi, ed è stupendo che ce li mostri come se fosse la prima volta uno che chiameremmo, sbagliando: straniero».

La nominanza esuberante come inconoscibile supplica e la sceneggiatura dell’impossibile trama che legano i luoghi alla smisurata esistenza e, allo stesso tempo, alla loro calibratura immaginifica. Le parole vivono la loro scena, anche quando sono disfatte o sperdute, e celebrano, indomite, la vocazione della realtà a farsi confine dell’essere e vita insorta, come accade in un testo sul suo pellegrinaggio ad Arquà, sospesa dimora di Petrarca: «Passo fantasma di stanza in stanza e cerco in ogni modo / di riamalgamare tutto ciò che continua a mancare, / di ricomporre ancora / gli arazzi e i focolari invernali, / le lunghe passeggiate e la solitudine / prima che i danni della storia e una fama malintesa / scompaginino tutto tranne il mero nome e uno schema di rime».

Questa insurrezione mobilita gli interstizi del dicibile come un gesto di attesa ascoltata e concentrata, dove la luce porge il suo diario, filtrando ciò che l’io genera, «come incastonato per caso nel ricordo, / incandescente e tenuto stretto».

L’ascolto e la fuga nella radice della rosa, in una limpidità di gioia, rivendicano un’ampiezza nuda che riportano la nascita delle cose all’indecifrato segreto dell’esistere e al gremito gemito del linguaggio, per risplendere e non abbagliare, poiché «tutto arriva fermarsi»:

«Dal mio balcone, l’azzurro intenso del sotto-cielo, / zaffireo e anodino, / fa da fondale alla corona della Madonna. / Più tardi, un lembo arcuato di nube, / come la scia di un jet o la coda di una cometa, vi volteggia più sopra, / anello medievale di Paradiso. / Oggi è di nuovo lo stesso azzurro, azzurro di redenzione / sul quale, tra i filari di vite, / il verde abbraccia forte la terra. / Non ancora, pare dire, oh, non ancora».

In un luminoso diario della notte, Wright ripone la sua ricerca assoluta come profondità affamata e nomade: «La notte assoluta si ritrae. / Brezze dure gelano sotto le mie palpebre. / La luna, corno di mica stampigliato, / risponde per me nelle arterie delle querce. / Desidero ardentemente acqua limpida, il silenzio / del rischio e dello splendore profondo, / la quiete dentro la solitudine. / Voglio la sua goccia sul labbro, la sua fredda impresa» (Diario della notte II).

Il forte e lucente abbraccio alla vita presente, che si sporge dai dettagli, è l’incommensurabile ampiezza di un abisso chiaro, dove persino l’oscurità è visibile, catturata dall’alone di ogni cosa dorata che lambisce il “tempio”, per dare significazione al reale (non solo le grandi città ma anche l’indocile provincia), per infrangere le cose e accoglierle, persino nei negativi di attrito, diventando stupore di vertigine: «Là fuori non c’è altro che luce, / disse l’artista mancato / con ragione, come al solito, a metà: / c’è anche un nonnulla di buio, lo sanno tutti, su entrambi i lati di entrambi gli orizzonti, / prescritto e in dipingibile, / che ci tocca i polpastrelli, in qualsiasi direzione decidiamo di saltare» (Vite degli artisti).

Le parole della poesia inseguono il dialogo inesauribile che scopre i netti recessi, i nessi, le scoperchiate miniature della realtà, non per possederle ma per perpetuare il senso di una leggera  gratuità che trasfigura la molteplicità in nitore e nostalgia azzima, bisogno ultimo e alternativa vitale disegnata dalle stelle.

L’aggregazione delle immagini si espongono nei ritmi che tratteggiano l’ombra disvelata e i lunghi fili del visibile nell’invisibile, ordinati in una sorta bellezza difficile:

«Ascolta, la memoria ha il cuore duro e la testa tenera. / Qualsiasi luce l’occhio veda, il cuore ripete buio, buio, buio. / Nulla è mai perso, dissi una volta. / Non era vero, / lo so adesso, con il passato che è un nascondiglio / oltre ogni possibilità di ricordo e recupero, a dispetto del nostro / desiderio e della nostra diligenza. / Quello che è andato è andato, / e si posa come gusci di riccio di mare sotto la palpebra della memoria, / giù nella tenebra dove non si muove nulla, / nulla tranne il cuore / quel pesce senza occhi, portato da correnti lente, invisibili / sotto un gioco della campana di isole azzurre dove, in superficie, / un giovanotto dallo spirito intatto riunisce alcuni amici / su un frangiflutti al sole / Poi uno di loro tira fuori una macchina fotografica».

Scrivono Moira Egan e Damiano Abeni nella Postfazione:

«Il filosofo-poeta degli Appalachi ha passato una vita a tradurre i segni del tempo e della natura in parole: parlando di noi stessi descrive la sensazione del caldo del sole sulla pelle, gli interminati viaggi delle nubi, la musica dell’acqua, le masse imponenti dei monti in poesie disegnate con la grazia di un calligrafo orientale, venate di metafore fini e sorprendenti. Al cuore delle sue poesie, spesso interpretabili come discorsi sull’ars poetica, c’è il tentativo di governare il linguaggio come mezzo per poter governare la vita, perpetuare il ricordo, sopportare la nostalgia, sempre nella speranza di trovare parole che non siano effimere» (p. 343).

La lingua, che definisce l’umano, non ha solo l’urgenza di dire ma spinge alla contemplazione e alla sacertà di ciò che si annuncia, che occorre conoscere e poi raschiare e cancellare, per raggiungere la nitidezza oggettuale, il carattere della sua floridezza, del suo raggio di fiamma e, infine, del suo tessuto cicatriziale. La grazia oscura del mondo, allora, è il territorio su cui lasciare il segno, per diventare mattino.

 

[1] “Oggi siamo particolarmente interessati all’emergere del senso di un’esperienza che prima non aveva significato, e sempre meno interessati a quella che Bollas ha efficacemente definito «la decodificazione psicoanalitica ufficiale» “ (Donnel Stern, in: Hoffman I. ,1998, p. 48).

6aefdee8c121fc9ec95d3c4ab9d0194a_w600_h_mw_mh_cs_cx_cyWRIGHT C., Italia, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, Donzelli, Roma 2016, pp. 160, Euro 18,50.

WRIGHT C., Italia, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, Donzelli, Roma 2016.

Italia sua, in “La Voce di Romagna”, 18 gennaio 2017.

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STERN D. B., L’esperienza non formulate. Dalla dissociazione all’immaginazione in psicoanalisi, Edizioni Del Cerro, Pisa 2007.

Miguel Hernández: l’assenza verticale

di Andrea Galgano 1 luglio 2016

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Miguel Hernández: l’assenza verticale

La poesia di Miguel Hernández[1] (1910-1942) rastrema il fondo della naturalezza più insolita, si appropria, attraverso un linguaggio annunciato e tellurico[2], del fondale raffermo dell’essere, cadenzando in un battito luminoso, la frequenza di una spezzatura ferita e di un gemito indomito. Affermare la potenza e l’abbandono di questa lucentezza in disparte, contadina e popolare, significa siglare un quaderno di guerriglia e superficie che ritorna all’origine incantata di un’appartenenza.

Se, dapprima, la centralità lessicale si dirige attraverso un ripristino agreste e materico di gioventù e ardore frammentato, successivamente il gesto poetico finisce per levitare «a favore di una riflessione che assume i caratteri soffusi di un accadimento interiore, dove s’impongono le presenze familiari della moglie e del figlio, uniche note positive di conforto e speranza. Il richiamo ossessivo di Josefina, come pure l’evocazione gioiosa del figlio, uniche note positive di conforto e speranza[3]».

La dilatazione dell’esistenza si afferma in una dizione autobiografica affamata ed intensa che attraverso la fatica, la desperanza, il lavoro e il sudore, pedinano lo scranno del futuro, del sangue destinato e della vita in attesa.

Giovanni Darconza, infatti, scrive:

Due le battaglie combattute da Hernández nel corso della sua vita. La prima contro le truppe franchiste e, più tardi, contro la prima fase della dittatura. In questa prima battaglia Hernández soldato è stato sconfitto e imprigionato. Ma anche rinchiuso fra solide sbarre troverà il coraggio di ripetere incessantemente: «Ata duro a ese hombre: no le atarás el alma». Sconfitto nel corpo ma mai nell’anima, nonostante le disgrazie e le sofferenze patite, lo spirito eroico del poeta di Orihuela conserverà fino all’ultimo la speranza di un futuro migliore se non per lui, almeno per il figlio nato all’inizio della contesa, e che Hernández riuscirà a vedere solo in poche occasioni. La seconda battaglia combattuta da Hernández fu molto più dura e insidiosa. Una battaglia più universale, che richiama alle armi tutti gli uomini di ogni nazione e fazione, e non è ristretta unicamente ad un preciso ambito geografico (la Spagna) né ad un determinato contesto storico (la guerra civile). Una battaglia combattuta contro nemici molto più infidi e pericolosi di Franco: il tempo e l’oblio. In questa seconda guerra Hernández è uscito alla fine vincitore[4].

La declinazione dell’assenza, celebrata nell’autobiografia intima[5] e quotidiana di Cancionero y romancero de ausencias[6], vive in un doppio eccesso: vita nella morte e morte[7], come limite e dolore ascensionale, nella vita, sviluppando l’estremità lessicale attraverso una ellittica e occulta trasposizione semantica che muove l’individualità nella storia collettiva[8] del mondo.

La singolarità è l’accesso dell’umano all’universale. L’animata traslazione lessicale, che tocca ogni spostamento metrico ed espressivo, nutre la sua poesia dionisiaca che spinge alla conversione della forza cosmica in passione “installata” nella punta del destino, come sostiene José Antonio Serrano Segura[9].

La verticalità dell’assenza, pertanto, coinvolge anche la cromatura sensuale della creaturalità femminile, vissuta attraverso lo spostamento metaforico dell’impossibile e dell’ inconcepibile[10]. È la ripetizione di una stanza che ricorda lo struggimento e la distanza degli occhi, della voce, del fiato, del corpo, della bocca e del raggio fragile e fatale che non termina, come qualcosa che tutto assomma e ingloba nel suo bene perduto e nel suo tatto in esilio[11].

Esiste un lungo posto di respiri scheggiati dalla mancanza ripetuta e della violenta rigenerazione: «Assenza ovunque vedo: / i tuoi occhi la riflettono / Assenza ovunque ascolto: / la tua voce suona a tempo. / Assenza ovunque aspiro: / il tuo fiato odora d’erba. / Assenza ovunque tocco: / il tuo corpo si svuota. / Assenza ovunque provo: / la tua bocca mi esilia. / Assenza ovunque sento: / assenza, assenza, assenza».

Laddove la fumosa condensazione del presente e del futuro eleva ogni minaccia funerea, Hernández ripone la sorgente del cuore dell’altro nel ventre[12], riconducendo, come afferma Gabriele Morelli, «il sesso alla sua centralità, secondo una concezione sacra e primitiva appresa dalla natura durante la sua esperienza di pastore[13]».

La musica sensoriale si concreta in una gravitazione percezione soffusa, nel porto confortato del presente, contro ogni lontana e indistinta confusione di fugacità, contro ogni oscurità che affiora dalle profondità rare e vane, per attestarsi nella salvazione amorosa e nello svelamento erotico: «Meno il tuo ventre, / tutto è confuso. / Meno il tuo ventre, / tutto è futuro, / vano, passato / sterile, oscuro. / Meno il tuo ventre, / tutto è insicuro, / tutto è ultimo, / polvere e nulla. / Meno il tuo ventre / tutto è oscuro. / Meno il tuo ventre / chiaro e profondo».

La densa costellazione gravida della distanza fa raccogliere all’universo la promanata storia di dense risonanze e gravitazioni, come commenta María Ortega Máñez:

Le parole si affilano come per cogliere la lacerazione del sentimento: da una parte il disamore, espresso con violenza dal giovane poeta, da un’altra parte l’amore, che muove sempre in Hernández da una realtà concreta, quella fisica. Le liriche amorose posteriori a El rayo que no cesa, ispirate quasi tutte dalla moglie Josefina Manresa[14], esprimono la gioia dell’unione con la disperazione della lontananza. Presente o assente, il corpo c’è, emanando una sensualità naturale, predicando l’essenziale materialità di ogni cosa […] Il corpo è infatti talmente integrato nell’amore e nella vita, che certe volte viene esaltato, facendogli assumere una dimensione mistica. In Io non voglio altra luce che il tuo corpo davanti al mio il corpo della donna irradia la luce che illumina il mondo e dà senso all’esistenza del poeta. Corpo e anima, desiderio e trascendenza fanno un tutto senza fessure, cosmico[15].

Il troncamento del tempo ha lampi nel petto che percorrono la nera prospettiva del viaggio, la mutilazione scura  e spezzata che entra addosso nella vita recisa in guerra e nella sospensione infranta: «Ogni volta più presente. / Come se un lampo veloce / ti portasse nel mio petto. / Come un lento, lento / lampo. / Ogni volta più assente. / Come se un treno lontano / percorresse il mio corpo. / Come se una nave nera, / nera».

Scrive Giuseppe Conte:

Miguel Hernández compose versi che sono abitati dal senso dell’assenza ma anche da amore, grazia, innocenza, e da immagini che saldano la condizione privata del poeta a quella delle forze della natura e del cosmo. Se la storia è il regno dell’orrore, il poeta, anche quando compie scelte militanti, vive in un regno antagonista, dove hanno voce il canto di un popolo e il canto del mondo, le visioni, i sogni, il balenare delle immagini più ardite[16].

Spesso la mutilazione si esprime attraverso una disorganica posizione di dettagli che uniscono grido e ferita, morte e ferita, strada e cuore cinereo. L’isotopia del poeta di Alicante è una gradazione di terra riarsa e desertica, come se fosse un urlo di bocca in disparte.

Nel territorio straniero che appartiene ai cani, il cuore resiste ancora in tutta la sua fertile lucentezza e dolcezza, come fulmine fecondo. È l’esito di una astralità sofferta che si espone e, allo stesso tempo, ritrae un mondo dialettico e complesso: «Bocche di rabbia. / Occhi in agguato. / Cani ululanti. / Cani e poi cani. / Tutto deserto. / Tutto riarso. / I corpi e i campi, / i corpi e i corpi. / Che brutta strada, / che cinereo / il tuo cuore, / fertile e dolce!».

La forma dell’assenza diviene suono ferito e specchio disabitato. Come se la voce fosse cinta da un grido speciale di camere solitarie e di foto aride nel vento, ancora una volta, cinereo: «Un vento cinereo / grida nella stanza / dove lei gridava / cingendo la mia voce. / Camera solitaria, / con il suono ferito / del vento cinereo / che grida tutt’intorno. / Specchio disabitato / Intimorita panca / contro l’arida foto, / letto senza calore».

La tragedia che compone il dramma delle terra è una appartenenza e una condanna, al tempo stesso. Concepire la segregata e irrigata Alicante, il lavoro contadino, il combattimento ultimo significa proporre la gemma di un dissotterramento che si espone alla luce, destinare l’inesorabilità alla maternità del principio e della fine alla soglia partoriente, così come alla penetrazione materiale che genera e rigenera il suo eterno ritorno e il suo sangue remoto[17].

Hernández avverte in modo inesauribile e preponderante il dolore della ferita sconvolta. In questo destino di dramma, di fame e di mancanza, la paternità e la dinamica affettiva esprimono una gioia tragica, come scrive ancora María Ortega Máñez:

Il sangue figura questa volontà di vita, è animo per chi combatte; ma allo stesso tempo, si tratta di sangue solamente quando lo si perde, quando si è prossimi alla morte, per le ferite o per la malattia. […] Sembrerebbe quasi che il sangue tracci questo vincolo fra vita e lotta di cui si nutre il tragico. E come il tragico, il sangue a volte si rovescia in gioia: l’immagine del sangue che sgorga si associa al germogliare dei fiori, alla primavera[18].

La disperata vitalità, espressa nei versi in cella, in cui egli legge la lettera della moglie che gli racconta di mangiare pane e cipolla e che il figlioletto inizia a mostrare i primi denti, determina la lacerazione disperata e splendente di una tensione luminosa. Un gorgo di parallele escoriazioni e veglie amorose. La cipolla è la fame, «il ridere è libertà, che «mette le ali», mentre i denti sono un’arma, «cinque minute ferocie». Il bimbo ride, sazio ed ignaro della triste circostanza: ecco la gioia tragica che vince l’abbattimento[19]»:

Nella culla della fame / il mio bimbo stava. / Con sangue di cipolla / lui si allattava. / Ma il tuo sangue, / brina di zucchero, / cipolla e fame. / Una donna bruna, / dissolta in luna, / si versa filo a filo / sopra la culla. / Ridi, bambino, / che ti porterò la luna / quando ne avrai bisogno. / Allodola della casa, / ridi molto. / Il riso nei tuoi occhi / è la luce del mondo. / Ridi tanto, / che la mia anima udendoti / vinca lo spazio. / Il tuo riso mi libera, / mi mette le ali. / Solitudine mi toglie, / carcere mi strappa. / Bocca che vola, / cuore che sulle tue labbra / manda scintille. / Il tuo riso è la spada / più vittoriosa. / Vincitore dei fiori e delle allodole. / Rivale del sole, / futuro delle mie ossa / e del mio amore[20].

O come l’immagine della guerra che tronca e uccide il campo dell’esistere, il grido-tremore delle madri, sollevando la fiamma dell’odio, chiudendo le porte all’amore, nelle bocche giunte come pugni, negli occhi spumati nel nero, per scomparire nell’ansia dilatata di un inganno di frontiere: «Il sangue percorre il mondo, / imprigionato, deluso. / I fiori si dissolvono / divorati dall’erba. / Ansia d’uccidere invade / la profondità dei gigli. / Ogni corpo desidera / di congiungersi ai metalli, / accoppiarsi, possedersi / in un modo terribile. / Scomparire: regna l’ansia / generale, dilatata. / Un fantasma di stendardi, / una chimerica bandiera, / un mito di patrie: un grave, / inganno di frontiere».

Lo strenuo combattimento con il cielo disanimato, l’aiuto contro il vuoto, il corpo ferito e insanguinato divengono la terra di corpi, soli e aurore da desiderare, un frammento d’ombra, un soffio sulla fronte spessa, un ventre di archi, dove ricercare il canzoniere del ventre remoto che possa offrire alla rarefatta, trasparente ed immediata coltre umana l’accensione dell’inciampo tra le nubi e la remota consistenza delle soglie.

In un germoglio abraso che cerca di rinvigorire, attraverso il suo appello, l’anima costernata delle disgrazie e delle passioni, l’incanto del corpo è luce sopravvivente, il pozzo, la palma ascendono ogni sradicamento e ogni congedo[21].

«Il pozzo e l’alta palma / affondano nel tuo corpo / abitato da ascendenze», scrive nel suo lungo romanzo di sperdute folate e ferite, rischiando la materialità per farsi primitivo vortice e anima affacciata sul corpo: «Non affacciarti / alla finestra, / che non c’è nulla in questa casa. / Affacciati alla mia anima. / Non affacciarti / al cimitero, / che non c’è nulla tra queste ossa. / Affacciati al mio corpo».

Lo sguardo della contemplazione unisce poli opposti, condensando il bacio in un angolo di corone e terra da inseguire fino allo zenit di ogni sguardo calato e vissuto. In essa si compie il silenzio delle distanze, l’accensione del ricordo, l’ombra solare, il silenzio delle fiamme e il freddo vestito dove arde il sangue e l’immagine rotta: «Di quell’amore mio, / che resta nell’aria? / Solo un freddo vestito / dove arse il sangue».

La primordialità tragica di Hernández trabocca in tutta il suo luminoso offuscamento, in tutta la sua lacerazione e smania fisica. Torna a baciare l’oggetto amato come uno schianto di precipizi ed eredità sprofondate, vissute in solitudine[22]: «Io tornerò a baciarti, / tornerò, cado, sprofondo, / mentre scendono i secoli / nei precipizi profondi / come ardente nevicata / di baci e innamorati. / Bocca che hai dissotterrato / con la tua lingua il mattino / più lucente. Tre parole, / tre fuochi hai ereditato: / vita, morte, amore. Sono là / sulle tue labbra impressi».

È l’esagerata e provvida sfrontatezza amorosa che spazza l’abisso e lo abita, gemendo nella materia controluce. La sfiorata trasparenza perfetta dell’alba del corpo che annuncia la vetta e il ponente dei fantasmi, sulla fronte, sulla bocca dell’elegia disperata e trasognata e, allo stesso tempo, feconda di lontananze dorate e neri sorsi di erbe scure: «Corpo chiaro, bruno di colore fecondante. / Erba nera l’origine; / erba nera le tempie. / Nero sorso sono gli occhi, lo sguardo lontano. / Giorno azzurro. Notte chiara. Ombra chiara che giungi. / Non voglio altra luce che la tua ombra dorata, / là dove germogliano anelli di un’erba scura. / Nel mio sangue, dal tuo corpo fedelmente acceso, / per sempre è la notte: per sempre è il giorno».

La rivelazione inedita del mondo sfiora e concentra la sostanza essenziale dell’essere e adunano, come afferma María Ortega Máñez:

questa realtà materiale – questa senziente carne aleteante –, catturano poderosamente tutta la vita intorno. Hernández mira al suolo che calpestano gli uomini, alla terra che solca l’aratro, allo scenario reale della vita e della morte, e questa realtà essenziale, fatta di «braccianti», «sudore», «cipolla», «bacio», «sangue», «fiato», impone le sue leggi. Forse è la ricerca di questa autenticità che rende la sua poesia così necessaria. […] La lingua di Hernández è tessuta con questo rude amore per la materia, travagliata da un’attrazione spasmodica per le cose[23].

Ecco cosa avviene in Il pesce più vecchio del fiume:

Il pesce più vecchio del fiume, / avendo egli accumulato / tanta saggezza, viveva / brillantemente oscuro. / E l’acqua gli sorrideva. / E tanto oscuro diventò / (per nulla l’acqua lo svaga) / che, dopo tanto pensare, / prese la strada del mare, / che poi è quella della morte. / Tu hai riso presso il fiume, / bimbo solare. E quel giorno, / il pesce più vecchio del fiume / si tolse il cupo sembiante. / E l’acqua ti sorrideva[24].

Lo sperpero di amore e disamore scandaglia presenze e assenze in una interruzione spasmodica[25]. La smisuratezza del dolore e del taglio umano, la demarcazione compagna dell’anima, il sentiero tacito delle viscere sdoppiano gli ampi gesti della vita e della morte, delle parti scure e fiammeggianti, del sorriso arrogante di fronte la pena e, infine, di tutto il ciglio della vita trascorsa.

Il vissuto è una riemersione di albe e tinte compiute che rappresentano l’inesausta ripetizione, la sofferta antitesi e la pronuncia chiusa di ciò che sbalestra l’intimo («Naufragi percorsero, / più profondi ogni volta / nei corpi, nelle braccia. / Inseguiti, sommersi / da un’enorme distesa / di ricordi e di lune, / di novembre e di marzo, / sbattuti si videro / come polvere lieve: / sbattuti si videro, / però sempre abbracciati») o come l’aia, conforto che accoglie il bacio dopo lo sparo sul monte.

In Figlio della luce e dell’ombra, l’intreccio primordiale dell’amore ha acme trascendente e visionarietà primitiva. L’immagine della donna amata trasfigura la forgiata ombra del potere lunare e femminile, e nella notte che getta la sua ansia avida di potere ed incanto, ella appare in tutto il chiarore notturno, nella vetta dei mattini e dei tramonti.

È il sordo incendio di scontri che abitano le palpitazioni dell’ombra, l’anima vagante, il nido chiuso che spinge verso la luce nascente, l’abbraccio e i baci-lampi, le bocche addosso e il letargo della terra commossa, fino al figlio che nasce dalle oscurità lucenti come semina di astri. Tutto culmina nella nascita dello zenit siderale, un abbraccio nuziale dentro il tempo che accomuna dolore e rigenerazione per tenere la vita in un abbandono di tenerezza, «vita, che grazie alla forza dell’amore, si eleva a trascendenza della carne liberata dal peso e dall’involucro di origine animale. In questa intensa rappresentazione della nascita, di concezione panica e lucreziana, è riflessa l’esperienza giovanile di Hernández vissuta nella conduzione del gregge familiare[26]»:

Vuole che ci gettiamo tu ed io sulle lenzuola, / tu ed io sulla luna, tu ed io sulla vita. / Vuole che noi bruciamo fondendo nella gola, / con tutto il firmamento, la terra commossa. / Il figlio è nell’ombra che accumula stelle, / amore e midollo, luna e lucenti oscurità. / Germoglia dalle sue indolenze e dalle sue cavità, / e dalle solitarie e spente città. / Il figlio è nell’ombra: dall’ombra è sorto, / e al suo nascere infondono gli astri una semina, / un succo latteo, un flusso di caldi battiti, / che spingerà le sue ossa al sogno e alla donna. / L’ombra sta muovendo le sue forze siderali, /  distende l’ombra le sue tenebre stellate, / e investe le coppie e le rende nuziali. / Tu sei la notte, sposa. Io sono il mezzogiorno[27].

La donna poi si avvolge nell’albore di un mattino cosmico. L’alba e il sole pronti a incontrarsi in una penombra socchiusa. Il corpo, ancora una volta, è il territorio dell’anima vibrata al centro della luce, la notte sembra addensarsi e scomparire in questa ora solenne, dove esplodono gli orologi e dove il ventre sta per annunciare la vita nel suo trono luminoso di panni e ombre.

Il cuore affiora nel respiro della nascita imminente, tacendo l’amore nel fiato di ciò che è addormentato e desto: «Non t’amo in te sola: t’amo nella tua gente / e in ciò che dal tuo ventre discenderà domani. / Poiché l’umana specie ho avuto in retaggio, / la famiglia del figlio sarà la specie umana. / Con l’amore sopra, addormentati e desti, / continueremo a baciarci nel figlio profondo. / e nel nostro bacio si baciano i nostri morti, / si baciano i più antichi abitanti del mondo».

La sposa e il figlio rappresentano la gemmazione vibrata di un tempo cosmico che rigenera e ridesta il tessuto sottile del mondo. Il miracolo dell’esistere e del vivente aggiungono la fragilità dolce della tenerezza alla epifania corporea e femminile della donna e all’impeto umbratile e ricolmo della venuta del figlio.

Tutto il tempo poetico concorre a un inseguimento di concretezza e nascita, per cui il tempo del rigoglio diventa alveare di latte e spuma, dolcezza di sangue, fecondità femminile in cui “seppellirsi” e diventare frammento indissolubile[28].

Afferma Gabriele Morelli:

Hernández canta ed esalta il corpo della donna che ha generato, descrive i seni materni come sorgenti che «lottano e si incalzano con bianche effusioni»; sente correre nelle sue vene «un rumore di latte, di piena, di nozze accanto a te, percorsa da flutti sonori». Teso sul suo corpo, ausculta il mistero della vita che nasce, ne descrive le profonde e riposte manifestazioni. I versi, ricchi di simboli e aromi della natura mediterranea, celebrano la sposa ed ancor più il corpo della madre che, dopo l’impeto d’amore, si apre al figlio[29].

Nelle prigioni, nei trasferimenti, nell’occlusione del mondo, nella malattia drammatica che lo conduce alla morte come un’ombra precipitata, il poeta avverte il potere della luce sepolta e di un’ombra senza fine: non esiste cielo o stelle, nemmeno stelle o corpi tangibili, l’aria non ha volo, ma solo la sommità di un lungo lutto di segni violacei e denti assetati di colore.

Tutto è mancante e soffocato nelle dense tenebre, senza trovare l’orma del giorno nei pugni serrati e nella lotta oscura di battiti sordi. È la lacerata promessa di un grido irradiato fino alla fine, come accade in Eterna Ombra (Eterna sombra):

Solo il fulgore dei pugni serrati, / lo splendore dei denti che scrutano. / I denti ed i pugni da tutti i lati. / Più delle mani, i monti si abbracciano. / Oscura è la lotta senza sete di domani. / E che distanza di battiti sordi! / Io sono un carcere con una finestra / su un immenso deserto di ruggiti. / Sono un’aperta finestra che ascolta, / dove vedo tenebrosa la vita. / Ma c’è un raggio di sole nella lotta / che lascia per sempre l’ombra sconfitta[30].

L’estrema lotta che si radica nella stanza interiore di Hernández si muove attraverso una duplicità di fronti, la capacità di soffrire, il presente della morte da un lato («Noi poeti siamo il vento del popolo: nasciamo per passare soffiati via attraverso i suoi pori e per condurre i suoi occhi e i suoi sentimenti verso le cime più belle. Oggi, questo oggi di passione, di vita, di morte, ci spinge in un modo imponente a te, a me, ad alcuni, verso il popolo. Il popolo attende i poeti con l’orecchio e l’anima stesi ai piedi di ogni secolo[31]»), e la carnale dilatazione della dismisura[32] dell’amore dall’altro, spaesando la memoria selvatica e segnando una feritoia di speranza che si spalanca verso una puntualità, sostiene Vicente Aleixandre,

[…] che potremmo definire del cuore: chi ne avesse avuto bisogno nel momento della sofferenza o della tristezza, lo avrebbe trovato al momento giusto. Silenziosamente, offriva la sua gentilezza e compagnia, e la sua parola veritiera, a volte una sola, creava un clima fraterno, l’atmosfera dell’intesa,  su cui la mente che soffre poteva riposare, respirare. Lui, nonostante i tratti duri, aveva la delicatezza infinita di chi non è soltanto veggente, ma ha un’anima grande. La sua pianta sulla terra non era l’albero che dà ombra e frescura. Per le sue qualità umane avrebbe potuto più di tutti i suoi simili, così affascinante nella sua naturalezza[33] (traduzione inedita di Irene Battaglini).

 

Bibliografia

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AaVv, Miguel Hernández 50 años después, T. II, Alicante 1992.

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Manresa J., Recuerdos de la viuda de Miguel Hernández, Colección nuestro Mundo nº 4, Serie:  Arte y cultura, 2ª Edición corregida y aumentada, Ediciones de la Torre, Madrid 1981.

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Zardoya C., Miguel Hernández (1910 – 1942). Vida y Obra – Bibliografía – Antología, Hispanic Institute in the United States, New York 1955.

[1] Cfr. Hernández M., Obra escogida, prólogo de Arturo del Hoyo, Aguilar, Madrid 1962; Poesias completas, edición de Agustín Sánchez, Vidal, Madrid, Aguilar 1979; Poesie, a cura di Dario Puccini, Feltrinelli, Milano 1962.

[2] Cfr. Díez de Revenga, Miguel Hernández en la Estética del las Vanguardias y el 27, Universidad de Murcia, (http://www.miguelhernandezvirtual.es/new/files/07fcojav.pdf).

[3] Morelli G., Miguel Hernández: La vita, l’amore e la morte, in HernÁndez M., Canzoniere e romanzero di assenze, a cura di Gabriele Morelli, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2014, p.7.

[4] Darconza G., La poetica dell’assenza nei versi di guerra di Miguel Hernández, in «Linguæ & – Rivista di lingue e culture moderne», 2, 2006, pp. 57-58.

[5] Cfr.Pérez Bazo J., Síntesis ética y estética de Miguel Hernández: Cancionero y romancero de ausencias, en Aa.Vv., Miguel Hernández. Cincuenta años después, T. II, Alicante – Elche – Orihuela, Comisión de Homenaje a Miguel Hernández 1993, pp.623-633.

[6] Hernández M., Cancionero y romancero de ausencias, edición de Josè Carlos Rovira, Lumen, Barcelona 1978, Alicante 1985;  Canzoniere e romanzero di assenze, a cura di Gabriele Morelli, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2014.

[7] Pazos Barrera J., La poesía de Cancionero y romancero de ausencias, in Aa.Vv., Homenaje a Miguel Hernández,  Embajada de España, Quito Ecuador, Ecuador 1993, p. 168.

[8] Rovira J. C., Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández: Aproximación crítica, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos 1976, p. 27.

[9] Cfr. Serrano Segura A., La obra poética de Miguel Hernández (http://jaserrano.nom.es/mhdez/).

[10] Rovira J. C., Léxico y creación poética en Miguel Hernández. (estudio del uso de un vocabulario), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante 2000, p.133.

[11] Cfr. González Landa M.C., Estudio del Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández, Caja de Ahorros Provincial de Alicante, Alicante 1992.

[12] Nel suo memoriale Pablo Neruda scrive: «[Miguel] mi narrava quanto fosse impressionante poggiare il suo orecchio sul ventre delle capre addormentate. Così ascoltava  il rumore del latte che giungeva alle mammelle, il rumore segreto che nessuno tranne quel poeta di capre, ha potuto ascoltare», in Neruda P., Confieso que he vivido, Einaudi, Torino, 1998, p.151.

[13] Morelli G., cit., p.18.

[14] Manresa J., Recuerdos de la vida de Miguel Hernández, Colección nuestro Mundo nº 4, Serie:  Arte y cultura, 2ª Edición corregida y aumentada, Ediciones de la Torre, Madrid 1981.

[15] MÁñez M. O., Miguel Hernández. La circostanza e il tragico, in «L’ospite ingrato» (http://www.ospiteingrato.unisi.it/miguel-hernandez-la-circostanza-e-il-tragico/), 30 dicembre 2009, p.10.

[16] Conte G., La luce dei versi nel buio della prigione, in “Il Giornale”, 18 febbraio 2015.

[17] Cfr. Cano Ballesta J., La poesía de Miguel Hernández, Gredos, Madrid 1971.

[18] MÁñez M. O., cit., p.8.

[19] Id., cit., p.8.

[20] HernÁndez M., Canzoniere e romanzero di assenze, cit., p.147.

[21] Cfr. Zamora G., Miguel Hernández, poeta (1910-1942), El Grifón, Madrid 1955.

[22] Cfr. Zardoya C., Miguel Hernández (1910 – 1942). Vida y Obra – Bibliografía – Antología, Hispanic Institute in the United States, New York 1955, p. 76.

[23] MÁñez M. O., cit., p.6.

[24] HernÁndez M., Canzoniere e romanzero di assenze, cit., p.187.

[25] Cfr. Pérez Nereida L., Vivencia, emoción y mito en la poesía de Miguel Hernández, Universidad de Nueva York, Nueva York 1985.

[26] Morelli G., cit., p. 15.

[27] HernÁndez M., Canzoniere e romanzero di assenze, cit., p.101.

[28] Cfr. Recio Mir A., La última estación poética de Miguel Hernández: símbolos y sentidos, en Aa.Vv., Miguel Hernández. Cincuenta años después, T. II, Alicante – Elche – Orihuela, Comisión de Homenaje a Miguel Hernández 1993, pp. 647-653.

[29] Morelli G., cit., p.17.

[30] Hernández M.,

[31] Id., Dedica del suo libro Viento del pueblo a Vicente Aleixandre.

[32] Balcells J. M., Miguel Hernández, corazón desmesurado, Dirosa, Barcelona 1975, p.202.

[33] Aleixandre V., Los encuentros, Espasa-Calpe, Madrid 1985, p. 194.

Hilde Domin: Il taglio del ricordo in esilio

di Andrea Galgano 1 giugno 2016

leggi in pdf HILDE DOMIN. IL TAGLIO DEL RICORDO IN ESILIO

domin2aIl progetto di pubblicare l’intero corpus poetico di Hilde Domin (1909-2006) trova in Il coltello che ricorda, a cura di Paola Del Zoppo, terzo capitolo edito da Del Vecchio, una traccia, per così dire, attesa e pronunciata che raccoglie una parte delle poesie, dal 1951 al 1985, che ella stessa aveva scelto per l’intensa raccolta Gesammelte Gedichte (Poesie in raccolta) del 1987, così come le liriche di Der Baum blüht trotzdem (Eppure l’albero fiorisce) del 1999, alcuni testi sparsi e le Poesie dal lascito.

L’intensa nervatura poetica si accompagna ai saggi e alle interviste (Libertà nella scrittura), unendo l’impronta autobiografica (Vita come Odissea linguistica) alla fervorosa concentrazione di indagine e di lettura del reale (Fermare tempo e scopo – Le fasi della poesia tedesca del dopoguerra viste dal Paese e da chi vi ritornò).

Lo sguardo aperto sulle contraddizioni temporali e la ricostruzione della propria vicenda autobiografica, immersa nelle peregrinazioni e negli esili forzati, come il soggiorno in Italia, a Londra e nella Repubblica Dominicana, contraddistinguono la cifra della sua odissea e della sua Resistenza, dove presentare «la fuga permanente come permanente sfida linguistica» e permeare la sua scrittura nella salvazione: «Vengo riconosciuta come un essere della Resistenza, come qualcuno che nuota controcorrente, che si butta avanti ai treni in corsa, come se li potesse fermare, e che trova davvero difficile non sedersi in punta di sedia», o ancora tratteggiando la sua genesi scritturale scrive:

«Quando, dopo la morte di mia madre, di cui qui non parlerò, giunsi al limite, ecco che all’improvviso avevo la lingua che per tanto tempo mi era servita. Sapevo cosa fosse una parola. Mi liberai tramite la lingua. Se non mi fossi liberata, non sarei sopravvissuta. scrivevo poesie. Scrivevo in tedesco, ovviamente. Ma le poesie avevano appena visto la luce che le traducevo in spagnolo per vedere come reggevano in quanto testi. Per guadagnare distanza. Pubblicare, all’epoca, non era in questione. Scrivere era salvarsi».

Nella dimensione di salvazione dall’abisso e di affioramento la parola di Hilde Domin cerca la sua dimora, il nome di ciò che ospita l’identità, dove la semplicità odora di essere umano e ritorna alla lingua, e l’esilio, come afferma Anna Ruchat, «non è vissuto da Hilde Domin come un ripiegamento, bensì come una scelta che continuamente si rinnova e la riconferma come persona il cui radicamento è nella lingua, la sola cosa «permanente» nel continuo cambiamento».

Il lavoro interpretativo sulla parola è l’inizio indiziario di un approdo che sollecita la materia poetica in cui l’autrice muove i suoi passi e in cui il rapporto dialettico tra autore, testo e lettore dimostra che, come sostiene Paola Del Zoppo, «la lettura interpretativa sia di fatto in sé generatrice e non solo relatrice di verità poetica, e come il valore di una poesia non sia limitato alla comprensione dell’intenzione originaria dell’autore».

L’attimo di libertà permesso concede la sua connessione verbale e sociale. Hilde Domin scova il gesto vivente di un approdo nella lettura del tempo e delle sue connessioni sociali, nella consonanza poetica e biografica, e nella disossata verbalità espone la sua stretta ribellione e il suo vorticoso esilio, come condizione e migrazione, innanzitutto, ma soprattutto come genesi edenica espulsa che si attesta sulla lingua originaria e sul plurilinguismo acquisito.

Scrive Roberto Galaverni:

«Diversamente  da altri scrittori esuli, che hanno approfondito il rapporto con la propria lingua soltanto attraverso la sua perdita, sembra che per lei il contatto più stretto, la consanguineità tra parola e cosa, tra lingua e mondo, e dunque l’esultanza per il riconoscimento della loro reciproca appartenenza, costituiscano la condizione stessa della poesia. Anche da questo punto di vista il suo percorso appare piuttosto singolare. «La gioia di poter dire liberamente quello che voglio, come voglio», afferma la Domin, «di respirare liberamente e di sentire la cadenza della lingua in concordanza con il proprio respiro, questa è una delle gioie più grandi dell’essere di nuovo a casa, per uno scrittore». La lettura dei suoi versi risulta così un’esperienza alquanto contraddittoria. Da un lato questa poesia – quanto mai lirica, non c’è che dire – colpisce per  freschezza, immediatezza, evidenza, dall’altro tante volte sorprende per la semplicità, la prevedibilità delle soluzioni, scorrendo via facile facile, troppo facile».

L’immediatezza non sconfina nell’ingenuità, anzi sorprende come la sua parola debba essere pura, scolpita nella essenzialità dilagata, come misura e libertà. La scrittura diventa, quindi, il momento di verità, perché scommette, continua Galaverni, «sulla riconquista di un’alleanza tra la forma e la vita, tra l’uomo e la sua lingua».

Tale centralità, pertanto, ritorna e riconsegna la poesia al suo spazio assottigliato, «non per tornare a chiuderla in una irraggiungibile torre, ma per restituirla al lettore. […] Il lettore e il poeta, accomunati dal pericolo costante di etero direzione, di spersonalizzazione e in ultima istanza di una disumanizzazione, rischiano di ridursi a essere solo esseri umani menomati dall’immagine che se ne crea funzionalmente» (Paola Del Zoppo).

Nominare direttamente l’avvenimento della realtà significa, per Hilde Domin, ritornare all’elementare porzione delle cose, del creato, di ciò che amiamo, e significa, altresì, arrestarsi sull’attrazione umana basica davanti alla datità dell’essere e alla fraternità del Tu, alla ricostruzione di una speranza menomata e franta che diventa necessaria e imminente nella sua pausa attiva: «Meno della speranza di lui / questo è l’uomo / un solo braccio / sempre / Solo colui che è crocifisso / le braccia / spalancate / dell’Io-sono qui» (Ecce Homo).

Commenta Paola del Zoppo:

«Nel primo gruppo di versi Hilde Domin fa i conti con la realtà della natura umana nella sua realizzazione contemporanea. L’essere umano, che si rivela manchevole in due direzioni, è meno di ciò che si credeva di lui, e meno di ciò che Hilde Domin crede possa o dovrebbe essere, perché è un uomo con un solo braccio, unidimensionale. A questa rappresentazione umana fa da specchio ancor più che da contrasto, l’uomo con le braccia spalancate sulla croce, il “crocifisso”, laddove gekreuzigt è qui un aggettivo: l’intenzione di Hilde Domin non è quella di esortare all’obbedienza (richiamando la presentazione di Mosè sul Sinai), né al sacrificio di sé come speranza dell’umanità (il sacrificio di Cristo), né tantomeno, però, con l’inevitabile richiamo al testo nietzschiano, di annullare nel nichilismo una possibilità di esistenza metafisicamente orientata. L’impostazione scettica di Hilde Domin viene qui – e solo poeticamente – formulata e negata in favore di una speranza di segno maggiore. Appiattirsi su un ideale di sacrificio, sia esso anche di grande portata religiosa o antropologica quanto la rappresentazione biblica o evangelica dell’umanità, è comunque pericoloso perché comporta la riduzione della vera possibilità di umanità: «solo l’Io può essere fratello del tu». Il crocifisso è garante di questa possibilità, perché iconograficamente mostra due braccia, e dunque la facoltà di abbracciare, subordinata però alla rinuncia alla condizione di “crocifisso”, all’uscita dalla definizione di sé data dal simbolo».

La poesia lirica e la sua crisi ridestano l’attenzione della poetessa verso una capacità di connessione alla germinazione dell’Io e all’apertura verso l’Altro in tutta la sua peculiare differenziazione, volgendosi alla tensione trascendentale come intima testimonianza che vuole distogliersi dall’annullamento, e al valore della scrittura come difesa che non si piega all’istantanea di consumo per farsi impegno e lotta, rifugio e confessione come «allenamento per la vita», per usare un’espressione cara a Hans Magnus Enzensberger:

«Quando ci si sente molto oppressi, si può trovare rifugio nella lirica. La lirica permette di sfogarsi di più rispetto alla prosa. La lirica si accende come una lampadina. La lirica è costituita più da sofferenza che da gioia. L’essere umano può liberarsi attraverso la scrittura poetica. Sebbene sia ovviamente qualcosa di diverso, l’unico paragone possibile è con la confessione o con una chiacchierata con lo psicoterapeuta. Si ha la possibilità di esprimere ciò che si sta vivendo. Con la lirica si può fare ancora meglio. Io dico che è una benedizione se si può diventare creativi».

È la sua semina, il singolare barbaglio di luce che diventa oggetto fisico e nuove palpebre: «Nell’aiuola / dei miei fianchi / voglio seminare i tuoi occhi / prima che le foglie dorate / cadano e ci ricoprano. / Perché in primavera / con i narcisi e i giacinti / si schiudano le nuove palpebre».

La realtà fratturata segue la sua fascinazione perlacea, giungendo da lontano, si presentifica in una lingua di cieli e carezze scintillanti,, mietendo il cuore con il coltello che ricorda gioie ferite e stelle fidate (Un luccichio, che non si arresta, una lama / a creare un ampio arco, / falce di sole. / Lì giaccio come il prato / e sento il tuo coltello, / mietitore, / Inarrestabile e gelido, / che sutura):

«Il mare, solcato placidamente di perle / e color argento come le ali di una colomba, / giunge da lontano / fino a me e mi lecca / con minuscole onde / ancora e ancora / e non si placa / come fossi il suo cucciolo. La sua lingua morbida / sui miei occhi, / senza sosta / di fronte al cielo bianco, / mi ipnotizza / dal vetro della terrazza / con questi scintillanti carezze / finchè mi lega / con le braccia a penzoloni / alla mia sedia / e di fronte a me / resta sola / la mia macchina da scrivere».

Il focus oggettuale ed esistenziale di Domin si lega alla sua valenza prodromica che attua dinamiche basilari e nodali. L’avvenimento della parola segue all’accadere della realtà e la lirica, portata sul valore esperienziale, compone i suoi scettri emigranti ed esiliati, radicandosi in una scelta lessicale immediata, come immediato è il pronunciamento, in successione, della sostanza vivente e della caccia muta e luminosa, nella genesi depredata della morte e dell’aria assottigliata: «Già alla porta / sollevasti lo sguardo. / Ci guardammo. / Un grande fiore sbocciò / pallido e raggiante / dal mio cuore» (Già alla porta).

Paola Del Zoppo sostiene che: «Proprio tramite la messa a fuoco dei suoi contorni, la parola poetica può liberarsi e restare oggetto universale, e quindi presentarsi al lettore come slegata: è contemporaneamente oggetto pre e a-razionale, ed espressione lucida di una visione del mondo. La lirica più potente è quindi, secondo Domin, una lirica che può rivelarsi quotidiana e innalzarsi a un livello di essenzialità significativa che rende possibile la sua collocazione anche in altri e molteplici contesti».

La fusione con l’esistente, in Hilde Domin, non si risolve nell’annullamento ma rivela e disvela la superficie delle cose, la materia ricoperta dai filamenti dorati, dischiude lo splendore fradicio della sua mineralità dispersa, visitata nella festa o nell’urlo di gelsomino come luce sui seni: «Ah, vorrei uscire / e sdraiarmi sul prato / con le vene aperte / e la pioggia potente / come un treno / deve scorrermi addosso / e farmi bianca / come il letto vuoto di un fiume / o gli anemoni / sulla tomba di mia madre».

La celebrazione della realtà scopre il suo istante corposo attraverso la fuga in uno specifico equilibrio librato di macchie umide e oli rovesciati, persino la stessa sovrabbondanza grida la sua solennità tormentata e frammentata, il miracolo soffice, la prominenza dell’umano come sbocco e vertigine di significato.

Sono i suoi segnali che, come i fiori bianchi, «succhiano una scorta di sole / per la notte», aprono le ferite dilatate e amate del cuore cardinale e sottovoce combattono il superfluo. Nella distanza vergine si scoprono rose e magie, come se la parola, riempiendo ogni fessura del tempo resistente, riuscisse a essere pietra vivente, oracolo luminoso, arazzo germogliato nelle radici, e polvere di sogni: «[…] e il cuore / diventa pesante di dolcezza / come un frutto pieno di zucchero. / Dopo viene trapiantato / come semi di grano dai fossati / al solco dolorante / e la ferita viene curata con la saliva / di baci leggeri. / E il grano / una felicità morta / mette radici e germoglia. / Tutte le vene ne hanno l’odore / finchè le punte delle mie dita / sono rosee / come quelle di un bambino».

L’esigenza esistenziale di comunicazione della parola ricerca l’anticipo delle fioriture, dove denudare segreti e partecipazioni all’intimità dell’essere, dove porgere la propria vociata lingua, calligrafare l’autentico, determinare la scelta esatta del volto di ciò che c’è, determinare il perimetro del territorio del linguaggio nell’attrazione indifesa e raccolta come immagini chiarificate per una seconda nascita («Chiedo alle parole di tornare da me / attiro tutte le parole / indifese / Raccolgo le immagini / i paesaggi vengono da me / gli alberi le persone / Nulla è lontano / tutti si riuniscono / c’è tanto chiarore»), e, infine, soggiogare le lacrime nello iato insanabile di gioia e mancanza, pelle e orlo: «Le parole sono melagrane mature, / cadono al suolo / e si aprono / Tutto l’interno si volta all’esterno / il frutto denuda il suo segreto / e mostra il suo seme, / un segreto nuovo».

L’esilio domestico si realizza in finestre piene di luce per trovarsi, dar respiro al cuore nelle case, svegliare la profonda nudità dell’essere che apre il mondo, facendo terminare l’estraneità delle stagioni che scuriscono e imbiancano e le corride dei frammenti: «Le teniamo strette / queste chiavi, / viaggiamo con esse, / noi esiliati, / anche noi. / Il cuore, la tua vecchia / casa, / ha finestre piene di luce, / i volti all’interno / sono estranei. / Solo nel sogno / potresti entrare / con queste chiavi / che da sveglio / pesano così tanto nelle tue mani» (Chiavi di casa), come le strade che accumulano bellezza: «Violette orlano la strada, / occhi di fiori di fragola, / mughetti. / Il cuculo m’accompagna / di richiamo in richiamo / lungo una strada / che non è la mia. / Bordata di fiori sì / ma non la mia. / Guardando gli altri / mai mi sono chiesta / se la strada sotto i loro piedi / fosse la loro», o  attraverso l’approdo proscritto che inventa la destinazione, per farsi promessa di nome eterno e “necessarietà” oltre la distruzione: «Mi sono data il nome / mi sono chiamata / con il nome di un’isola. / È il nome di una domenica / in un’isola sognata. / Colombo scoprì l’isola / una domenica di Natale. / Era una costa / a cui approdare / si può sbarcare / qui gli usignoli cantano a Natale. / Si dia il nome, disse qualcuno / quando sbarcai in Europa, / dalla sua isola» (Poter approdare).

La dinamica del nostos permea il tracciato della sua tensione attraverso riferimenti biblici, letterari e autobiografici, designando l’odissea cifrata dell’esistenza, come avviene in Nell’antro di Polifemo, in cui, «nella personalissima mitopoiesi di Domin», scrive Anna Maria Curci,

«Ulisse che fugge con i suoi compagni si affianca a Sisifo che si oppone alla coazione e ad Abele invitato a rialzarsi dopo essere stato ucciso da Caino. È la dimensione plurale della fuga che emerge chiaramente nelle tre quartine di Nell’antro di Polifemo,  precedute, a loro volta,  da un distico che fa invece preciso riferimento all’io lirico: «Der blinde Riese greift wieder nach mir», «Il gigante cieco torna a ghermirmi». Lo scenario torna a essere una Höhle, un antro, una caverna, una cavità – […]. Le immagini proposte attingono a quanto narrato nell’Odissea: Ulisse e i suoi compagni sono aggrappati al vello dei capi del gregge del ciclope, che, oramai accecato, ne tasta il ventre man mano che questi, varcando l’ingresso, si recano al pascolo.  Il verbo «fortgehen», che ricorre, sempre nella grafia «fortgehn», per ben tre volte nella prima e nella seconda delle tre quartine, la prima volta all’infinito («Andarsene») e nelle due ricorrenze successive, in una anafora, alla terza persona plurale («se ne vanno»), lancia la fune allitterativa a «fliehen» («fuggono») e «Flucht» («fuga») della terza e conclusiva quartina. Il procedere per anafore che caratterizza tutto l’impianto ritorna anche nella conclusione della prima e della seconda delle quartine, «unter der zählenden Hand», «sotto la mano che conta». La condanna si ripete, la minaccia della coazione, come per Sisifo, incombe costantemente, la fuga è condizione permanente. Solo la coscienza di tale condizione, sembra suggerire Domin, è antidoto al soccombere, all’essere schiacciati proprio da quell’obbligo alla coazione contro il quale il “suo” Sisifo si era ribellato».

Il dolore confonde i contorni degli anni, nei giorni che gridano la loro pretesa e le loro gocce, dove solo l’ostinato ha bisogno di essere solo nell’attimo del tulipano morente, dove le porte chiuse e dischiuse accendono luci, e gli stessi occhi toccano l’attimo smisurato e rimpicciolito del cuore in viaggio su lontananze distese e germogli di silenzio, tesi all’estremo: «Eppure l’albero fiorisce / Sempre gli alberi sono fioriti / anche per l’esecuzione capitale / Fiori di ciliegio e / farfalle / il vento li trasporta / anche nel letto del / condannato / Proseguono / portatori di fioritura / senza voltare il capo / con i filari luminosi / Più d’uno ti dice una parola / oppure sei tu a credere che parli / passando / Perché c’è così tanto silenzio» (Eppure l’albero fiorisce).

È la scelta che celebra le cose, le ricorda, le inscena, traccia il solco amoroso degli orli smussati piantati nel fondo e delle perdite come chiare ombre, si abbandona alla caduta e alla forza dello splendore vagante delle quotidianità azzurre, per essere in fuga, e dissolti, da ogni vento, e dove «le voci dure / e colme dei resistenza / quando il giorno finisce / e tu dolcemente / rinunzi allo splendore».

Nella raccolta La pelle del pianeta, Hilde Domin precisa lo scorrimento lento e poroso della sua striscia di carta, come un urlo che dà forma all’umano, pretendendo l’ “impossibile” coraggio civile, conoscendo la familiarità del «con- dolore» che annulla ogni perspicace distacco, e come afferma Paola Del Zoppo,

«ci conduce attraverso tutto il suo mondo poetico strappando la pelle del pianeta che ci contiene, in una successione di fasi di riappropriazione ed esaltazione della propria umanità. […] Attraversando la Storia sul Tokaido Express, Hilde Domin rielabora poeticamente e ripiega il tempo e lo spazio per trovare una sincera relazione con se stessi nella doppia “casa” dei poeti, il cui «paese si fa sempre più grande» e accogliente. La superficie terrestre si contrae i confini si ritraggono per far sì che si va via e si rimane, perché si vive nella parola «persino in parole di diverse lingue», o per scelta ci si impegna con fatica per avere residenza nella «parola tedesca». Ma se questo ritorno diventa una chiusura, l’acquisizione di un punto di vista univoco, perde il proprio valore di apertura all’altro. L’uomo tornato al presente è parte della storia e del dolore del luogo in cui si trova, e vi deve imprimere attivamente la propria umanità, «aprendo le braccia», per abbattere un lungo di muri che inevitabilmente hanno radici nel bisogno degli esseri umani di costruire la propria identità tramite somiglianze e differenze e non nella consapevolezza profonda della propria forza individuale».

La spodestata libertà smerigliata da riempire con schegge di vetro, la chiarità della scrittura che trascina detriti e macerie ma segnando «il sempre e il comunque di ogni lettera», la nostalgia che fa scorrere la terra tra le dita e delimita il nomadismo del tempo buio raccolgono la sopravvivenza di un’orma instancabile che tiene stretta i lembi delle ferite, rammenda e strappa il fiato mai stanco della luce posteriore della storia, per abitare la parola e aggrapparvisi.

Nella sillabazione della classificazione delle mura (Classificando mura), dai disegni sui tessuti, alla muraglia cinese di porcellana, fino alle mura di Avila e quelle senza porte di Ettore e di chi è senza documenti, Hilde Domin «traccia in pochissime sillabe una linea attraverso la storia della narrazione del mito e delle religioni connotando tragicamente la figura di chi è scacciato o non accolto, per associare a essi un muro che assume i contorni dell’assurdità, il muro di Berlino, un muro tra fratelli, «ognuno dalla sua parte». La dolorosa realtà viene scarnamente presentata superando ogni possibile giustificazione simbolica o narrativa: i muri più ripidi, resistenti e lunghi sono gli invisibili muri dell’indifferenza umana muri di schiene, veri e propri Mauern aus Menschenfleisch («muri di carne umana»)» (Paola Del Zoppo).

La scarnificazione della superficie e del superfluo serve alla poetessa per entrare nel mistero del reale, proferendo il suo discorso elementare, la sua tensione inesorabile non inerte che attraversa il tempo e lo spazio per riempirli di verità e senso, la sua altalena che si alza sui fuochi che bruciano, per cadenzare la lingua in un fiato che riporta a casa.

domin_il_coltello_che_ricordaDOMIN H., Il coltello che ricorda, a cura di Paola Del Zoppo, Del Vecchio editore, Bracciano (Rm) 2016, pp.461, Euro 19.

 

DOMIN H., Il coltello che ricorda, a cura di Paola Del Zoppo, Del Vecchio Editore, Bracciano (Rm) 2016.

CURCI A. M., Più scettica di Brecht, più fiduciosa di Benn: Hilde Domin (http://www.senzazuccheroblog.it/maggio-di-poesia-1-anna-maria-curci/), 5 maggio 2016.

DE MARTIN M. P., Hilde Domin: viaggio verso la parola, in «Miscellanea 3» (1996), pp. 225-230.

GALAVERNI R., La «seconda vita» di Hilde Domin, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 febbraio 2016.

RUCHAT A., Hilde Domin, «Il coltello». Una odissea linguistica, compagna dell’esilio, in “Alias Domenica, supplemento de Il Manifesto”, 14 febbraio 2016.

 

John Keats, l’ultimo canto dell’usignolo

di Andrea Galgano 5 aprile 2016

leggi in pdfJohn Keats, L’ultimo canto dell’usignolo

John KeatsLa parola di Keats (1795-1821) affonda il suo movimento inquieto nelle sorgenti delle sue fondamenta ancestrali, nella solitaria prolusione della sua solitudine prima che trasmigra nella diurna luce che lotta con i notturni ad Hampstead, nel passo lieve che, partendo dallo zaffiro tepore Robert Burns, a cui dedicherà un sonetto struggente, denso di tremore e colori mortali, e la lingua anteriore alla materia tragica di Chatterton, e immergendosi nella perpetuità di Spenser, sussurra l’allegoria della vita urgente che si scioglie in un’allusione primitiva e sensuale, poiché, come scrive Cortázar, «Gli sono estranei i bruschi cambiamenti, le metamorfosi; come il fico celebrato da Rilke, John nasce frutto, senza lo spettacolo e la vanità di un fiore che lo anticipi»[1].

La sua veggenza in tumulto è la cristallizzazione della memoria del suo universo apollineo, dove la parola si mostra vedendo, e canta le meraviglie mattutine, la pienezza della mete prossime, prima della sera di oro piumato e dei diamanti tremuli che sorprendono l’estasi dell’improvviso bagliore (A mio fratello George, vv. 25-26) e l’ampio portale delle luce sgranata:

Oggi le meraviglie del giorno voglio contare: / Il sole quando le lacrime bacia asciugando / Che riempiono gli occhi del mattino; – / Gli spiriti grandi, cinti d’allori, quando dal piumato / Oro della sera si sporgono; e la vastità del mare, / Il suo azzurro verde, le navi, gli scogli, le grotte, / Le speranze e le paure – la sua voce misteriosa, / Che chiunque ascolta pensar deve al futuro / E a ciò che è stato. [2]

La luce della natura rappresenta la sottile sostanza che irrora la placenta del reale, in una vigilanza poetica che avverte l’irruzione voluttuosa ed esterna di ciò che accade.

L’assedio delle immagini di Keats compie l’entusiasmo del suo miracolo di incanti verbali, di giochi di fantasia espressiva e di placide invocazioni alle divinità, alle quali porge il suo desiderio e i suoi simboli, e le esperienze diventano intimità fisiche e gesti creati dal tempo sensibile: gli steli affusolati sollevano i diademi delle stelle, tra le ombre inclinate nelle lontananze di cristallo e i sentieri interminabili dei boschi, il «suono senza suono» che scivola tra le foglie, le campanule e le calendule, le rugiade e i ruscelli, la gloria delle fonti e la carne della frescura del destino che enumera ogni infinità cosmica (Ero in piedi, sulla vetta sottile d’un colle).

Come il sonno che accompagna i germogli del papavero e dei salici e bisbiglia tenere nenie, arruffando le trecce di donna, promanando la poesia che giunge con il fragore di un sussurro soave del misterioso splendore che «ci respira / Attorno nell’aria libera» (Sonno e poesia, vv. 29-31) e ascolta la numinosa fragranza che erompe, nell’attesa di un’investitura di luce abbagliante, nel santuario di estasi, nel respiro di baie fiorite, dove un angolo alberato diventa l’Elisio. Silvano Sabbadini sostiene che:

Il problema etico coincide in Keats in maniera assoluta con il problema estetico: che la morte, il male, abbiano una giustificazione, che oltre loro si dia, appunto «qualcosa che è reale», coincide con la possibilità stessa che la poesia esista oltre l’epoca storica della sua morte. L’opposizione tra la realtà e il reale è al centro della riflessione keatsiana. Se la poesia, col secolo nuovo, è uscita dalla vita per trasformarsi in museo […], la funzione del poeta, e la sua fatica, saranno quelle dell’autonomia assoluta, una autonomia che coinciderà con l’autocreazione […].[3]

Il caleidoscopio keatsiano si sorregge in tutta la sua feconda visionarietà di foschia e riposo, nell’attimo in cui si scopre la nuda fertilità del cuore che desidera rubare i baci dalle facce scontrose delle ninfe, giocare con le dita e mordere le spalle tremanti «per un morso tenero e duro quanto le labbra possono» (Sonno e poesia, ivi, v. 109) e dove la poesia diventa «uno scroscio inesausto / di luce è la poesia; il supremo dei poteri; / una potenza semiaddormentata sul proprio braccio destro» (ivi, vv. 235-237) e la forza delle muse si nutre delle pietre e delle spine della vita.

L’enumerato e caduto inventario contiene lo slancio prolisso di una virulenta pacatezza che chiude il testo, ondeggiando: «Un lembo / Del manto erboso scivolando galleggia / Sui bordi dell’acqua, e ondeggia lieve / Sul cristallo del fondo, come quando / Calmo l’oceano solleva la sua distesa grandiosa / E levigata sulle rive rocciose, e fa oscillare / Le alghe pazienti, che perdonate dallo sciabordare / Tutta si sentono addosso la lor casa ondosa» (ivi, vv. 374-380).

La trasmigrazione amorosa di Endimione è un arabesco di visioni naturali, trascendenze e digressioni, in cui la ricerca dell’io-uomo-poeta della bellezza ideale[4] si spinge fino alla figuralità immortale di Cynthia, in un romance che altera il tempo e se ne appropria, aderendovi in una scoperchiata orlatura di bellezza, ancora immersa in un pulviscolo temporale:

Una cosa bella è una gioia per sempre: / cresce di grazia; mai passerà / nel nulla; ma sempre terrà / una silente pergola per noi, e un sonno / pieno di dolci sogni, e salute, e quieto fato. / Perciò, ogni mattino, intrecciamo / una catena di fiori per legarci alla terra, / malgrado lo sconforto, il disumano vuoto / d’animi nobili, i giorni tristi, / le perniciose e ottenebrate vie / della nostra ricerca: sì, malgrado tutto, / Una forma bella il drappo toglie / allo spirito triste. / Così sole, luna, / alberi antichi, e nuovi, germoglianti felicità d’ombre / per l’umile gregge; e narcisi / col verde mondo in cui abitano; e chiari ruscelli / che cercano un fresco tetto / contro la torrida stagione, il cespuglio nel bosco, / con la spruzzata di boccioli della bella rosa muscata: / e così anche la magnificenza del destino / che immaginiamo per i morti illustri; / tutti racconti belli uditi o letti – / una fonte infinita di bevanda immortale, / cola per noi dall’orlo del cielo (Endymion, I, vv. 1-24).

Come sostiene Simona Beccone[5], il rapporto che si instaura tra le diverse morfologie temporali tiene conto dei paradigma materiale, interiore e dell’emozione:

Il primo paradigma temporale è quello del mondo materiale, di cui Endymion fa parte (e che quindi corrisponde alla sfera dell’umano) e nel quale egli agisce e si muove (la sfera del naturale). Questo livello corrisponde al tempo della natura e dell’umano, inteso come successione lineare ed irreversibile degli eventi e dei processi in atto nel mondo materiale che, inevitabilmente, nascono, si sviluppano, decadono e muoiono. […] Il secondo paradigma temporale che emerge in altri passi digressivi e in altre immagini di Endymion corrisponde all’ordine temporale del divino e dell’assoluto, del quale fanno parte Cynthia e tutte le figure soprannaturali del poema e in cui sono anche inclusi alcuni elementi del mondo naturale che […] stringono un particolare rapporto analogico con quest’ordine temporale (come, ad esempio, le stelle e l’acqua). […] L’informazione narrativa di Endymion si regge su un frequente dialogismo di voci che, a turno, prendono la parola in una continua plurivocità. Tramite la voce che di volta in volta emerge nel testo, si manifesta un terzo ordine temporale, corrispondente a quello della sfera interiore e comprende sia il piano del pensiero razionale sia quello dell’emozione. Come luogo del pensiero e dell’emozione questo tempo della mente, che chiamerò tempo-psiche, è retto da una doppia logica. Da una parte, quando emerge il pensiero razionale e conscio, il tempo si configura come una successione lineare e irreversibile analoga alla struttura del tempo-durata. Dall’altra parte, quando invece emerge il pensiero emozionale, il tempo si configura come la dimensione della simultaneità e della ricorsività nella quale ogni istante psichico coesiste con tutti gli altri, si ripresenta ad intervallo costante ciclicamente e ricorsivamente ed è, per questo, affine al tempo-eternità. [6]

La dinamica percettiva e relazionale messa in atto da Endymion-Keats si ravviva quando l’esilità della tensione del rapporto con l’oggetto amato si rende minima mentre si dilata quando la distanza è maggiore, creando uno spazio asimmetrico di perdita e di abbandono.

La stessa epifania originale del trinomio natura-divinità-poesia dei circuiti del poeta è fame di un’umanità che non anela a placarsi e nel luogo della poesia trova permanenza fisica e ideale, non soltanto transizione accessoria. Keats rimane in una struttura profondamente metafisica, che anche nella morte di ogni visione, peraltro comunque irrimediabilmente destinata a perire, il reale si riconduce alla vita e alla sua origine: la realtà dell’arte è nel suo eterno presente, in quanto portatrice di un messaggio estetico e destinataria del sacrificio della nostra temporalità umana.

È il tempo che egli porta sempre nelle mani: l’indizio della simbologia mitica che prorompe in una continuità di poesia e visione tornando alle fonti. Aderisce all’antico per farlo vibrare di nuovo, in un computo di immagini fondali che ascoltano il mondo e ne fanno coseità sensuale, che incarna la bellezza e la verità del tempo esteriore e «quando il poeta non vede sufficiente bellezza attorno a sé, la crea (Endimione), ma quella creazione non si oppone, né sostituisce, né denuncia; quella creazione subentra nell’ottavo giorno, prolunga, senza negarla, la settimana della Genesi»[7].

 L’esperienza del mondo sensibile, in Keats, si evidenzia attraverso l’immersione nel teatro naturale, percorso in una densità figurale che tocca vertigini e fondali, altezze ed astri, anfratti e recessi terrestri. L’evasione descrittiva addensa il suo centro propulsivo e fruitivo attraverso il piacere e l’inserzione divina, si appropria della fluidità del divenire e della vitalità in una concentrazione di gioia e dolore, fine e morte, transitorio ed eterno.

La sua dinamica interiore percepisce la passione in una interferenza di fioritura. È l’interruzione limitante della durata umana, perturbata dagli elementi materiali del mondo:

[…] Supponiamo che una rosa provi sensazioni. Un bel mattino, essa fiorisce e gode di se stessa; poi, però, sopraggiunge un vento freddo e il sole si fa ardente. La rosa non ha scampo, non può eliminare i suoi travagli nati con il mondo: allo stesso modo, l’uomo non può essere felice ignorando che quei travagli esistono, e gli elementi materiali prenderanno il sopravvento sulla sua natura. I corrotti e i superstiziosi chiamano comunemente il nostro mondo “valle di lacrime”. Chiamate il mondo, vi prego, “la valle del fare anima” e allora scoprirete qual è la sua utilità [.. . ] Dico fare anima intendendo per “anima” qualcosa di diverso dalla “intelligenza”. Possono esistere milioni di intelligenze o scintille della divinità, ma esse non sono anime fino a quando non acquisiscono identità, fino a quando ognuna non è personalmente se stessa (lettera al fratello George e alla cognata Georgiana, 14 febbraio-3 maggio 1819). [8]

Commenta Simona Beccone:

La rosa non è un elemento che sboccia e poi inesorabilmente è destinato ad appassire e morire descrivendo una parabola prima ascendente e poi discendente con un punto di partenza e uno di arrivo. Questo fiore è invece un elemento del mondo naturale che sboccia e, mentre “enjoys itself”, è disturbata dal “cold wind” e dall’“hot sun” che interferiscono ciclicamente sulla sua condizione di enjoyment. Quelle che Keats sta descrivendo solo due analoghe condizioni di godimento che accomunano la rosa (“enjoy”) e l’uomo (“happy”) e che sono entrambe caratterizzate da un andamento sinusoidale.[9]

Il dramma della transitorietà e del limite non si esplica attraverso una nostalgica sperdutezza[10] di un universo scomparso ma diviene irreversibile paradigma temporale, in cui la successione degli eventi impone trasformazione e finitudine, e laddove si viene a creare una forte sperequazione tra presente e passato. La sofferenza drammatica della attualità interiore afferma l’ansia della sua proiezione e, allo stesso tempo, la percezione franta di una tensione espatriata, laddove l’oscillazione degli stati d’animo si accompagna a una perdurata proiezione soggettiva che unisce gioia e distruzione, morte e malattia, respiro e interruzione.

Dove la natura rappresenta l’epifenomeno dell’eterno e del divino e, in particolare, della dinamica stimmung amorosa, declinata in ogni trasognata trasfigurazione possibile, dalla fluidità all’abito lunare della terra, dal colore delle acque al punto dello sguardo, dalle magiche fioriture alla danza delle brezze e dei papaveri, il raccoglimento dell’io avverte, inesorabilmente, il pondus della solitudine, infilato in un passaggio di tramonti e notturni, nel momento in cui le stelle ospitano il cielo.

L’incontro amoroso è lo stupore apparso che si offre alla percezione ma che, allo stesso tempo, destina la fine in un’aura sospesa di sogno e di separazione nominata.

La transizione[11] è lo strappo illusorio e disilluso di una dimensione ridestata che penetra nella trama conoscitiva. Non esiste più sospensione o desiderio bensì solo idealizzazione tracimata dalla veglia, nel momento in cui l’io porge la sua relazione alla frammentazione del tempo, all’enorme ricchezza sensoriale ed affettiva, in prima istanza, visiva, dove la sospensione dell’anima nel tempo è assorbita e sparita nel canto. Irrompe il pensiero, spodestando il sogno e le sue delizie affettive, lasciando vuoto e simmetrie interrotte:

Il piacere è un ospite frequente; ma il dolore / si stringe a noi crudelmente, come il bradipo che rode / il tenero fianco del cervo: tardi, a fatica, / è scacciato dal piacere lento a tornare. / Quanto nauseante, quanto fosco l’ozio odioso / di stanchi giorni, più intenso ancora, / per la pre-cognizione d’una notte insonne! / Simile dolore m’aggredì, anche più greve, / di quando abbandonai il colle dei papaveri: / e un’era lunga di lenti momenti mi strisciò / pigramente accanto, prima c’altra contentezza / spazzasse di colpo il melanconico livore di morte. / Sì, tre volte ho visto quel bell’incanto; / ancora una volta torturato da una nuova vita. (i, vv. 906-919).[12]

Il pensiero di Keats, e di poeti come Blake e Yeats, si impone all’attenzione della psicologia contemporanea, in cui l’Io dell’uomo matura, attraversando il punto più cieco della frammentazione del tempo. Sostiene la psicologa dell’arte Irene Battaglini:

Dal dominio incontrollato di questo “mito”, o meglio di questa più complessa dinamica mitopoietica [qui l’autrice si riferisce all’Apollineo che domina i compartimenti scientifici della psicologia e della medicina contemporanea, ndr], [13] discende quel processo che ha spinto tutto l’Occidente a degradare, in fasi successive, l’immaginazione, l’anima e il femminile: le tre dimensioni oscure che il Logos tenta di controllare, negare, ingabbiare. In questo testo rivoluzionario, “smitizzante”, Hillman riprende l’immagine del poeta John Keats in una lettera al fratello (1819): «Chiamate, vi prego, il mondo la valle del fare anima. Allora scoprirete a che serve il mondo».L’idea, anticipata nel Vala di William Blake (The four Zoas, Prophetic Books, 1797), è l’immagine che riesce più di altre a trasmettere la forza delle idee di Hillman, e che rimarca in Re-visione della psicologia (1983) citando Yeats da Sailing to Byzantium «.. . l’ uomo è ben misera cosa, /giacca stracciata su uno stecco, a me-no/che l’anima non batta le mani e / canti, canti più forte / ad ogni strappo nella sua veste mortale, / né vi è altra scuola di canto che studiare / i monumenti della sua magnificenza.. . ». Non sono proprio questi i poeti cui Meg Harris Williams e Donald Meltzer faranno riferimento nella loro indagine sul conflitto estetico? Il merito di Hillman è di aver re-introdotto nel dibattito interno alla psicologia termini che era di riferimento per la religione, la storia, l’epica. Aver quindi ricondotto all’interno della psicologia la mitopoiesi, la rilevanza dei temi cari alla Grecia, discutendo di Cristianesimo non in termini teologici, ma in connessione con le implicazioni psicologiche, psicopatologiche e cliniche dell’uomo contemporaneo. Se per Eraclito «I confini dell’anima, nel tuo andare, non potrai scoprirli, neppure se percorrerai tutte le strade: così profonda è l’espressione che le appartiene», in Hillman anima è il “fattore” del cambiamento, l’innesco del processo di trasformazione.[14]

In una lettera all’amico John Hamilton Reynolds del 3 maggio 1818, Keats, pur dichiarando di allontanarsi da Milton e Wordsworth, dispiega la capacità percettiva individuale in tutta la parabola umana, utilizzando l’espressione «Grande dimora con molte abitazioni» un prestito da Giovanni, xiv, 2, e sviluppando «la possibilità di confrontarci con un mistero; perché questa è la vita: nebbia e mistero da cui, afferma Keats, il poeta coglie sprazzi, brandelli di verità se riesce a sopportare il peso dell’incertezza»[15]:

[…] Paragono la vita umana a una Grande dimora con molte abitazioni, solo due delle quali posso descrivere perché le porte delle altre sono ancora chiuse per me. La prima in cui entriamo la chiamerò Stanza dell’Infanzia o dell’Incoscienza, dove restiamo finché non cominciamo a pensare. Rimaniamo lì a lungo […] non ci curiamo affatto di affrettarci; ma vi siamo alla fine impercettibilmente portati dal destarsi in noi del pensiero, appena entriamo in questa seconda stanza, che chiamerò stanza del Pensiero-Fanciullo, la luce e l’aria ci inebriano e non vediamo che delizie e meraviglie, e pensiamo di intrattenerci lì per sempre felici. Ma uno degli effetti di aver respirato quell’aria è che il nostro sguardo si è così affinato che ora vede fin dentro il cuore e nella natura dell’Uomo – e ci persuade che il mondo è pieno di Miseria e Crepacuore, di Dolore, di Malattia e di Angoscia – per cui questa Stanza del Pensiero-Fanciullo a poco a poco si oscura e allo stesso tempo su tutte le pareti si aprono delle porte – ma sono tutte buie, tutte danno su anditi oscuri. Non vediamo una proporzione di bene e male. Siamo nella nebbia. Noi siamo ora in questa condizione. Sentiamo il peso del Mistero […].[16]

Analizzando il processo di doppia significazione della realtà, Irene Battaglini commenta:

In Keats, conoscitore dell’inconscio naturale, uomo della “radura dell’essere”, l’infanzia dell’anima è orizzonte atemporale in cui navigano i paradossi della realtà. La realtà acquisisce una dinamica impropria, dissonante, in caduta libera nell’eclissi del cuore dell’uomo moderno, prima che risalga la corrente della tentazione – che si appresserà di lì a poco – di una deriva nichilistica. È nella dinamica concavo-convesso del sinusoide che si staglia il profilo della Valle del Fare Anima. Poiché fare anima è possibile soltanto laddove la luce si fa più oscura, e non sulle vette luminose dell’Io. [17]

E con Simona Beccone:

Il superamento della prima fase percettiva, quella dell’immediatezza del sentire guidato dalle “sensations”, coincide con il risveglio del “thinking principle”, o principio di ragione. […] In primo luogo, l’individuo prende coscienza del piacere delle sensazioni (nella prima fase solo immediate e senza autocoscienza) e si illude che questa condizione debba durare per sempre proprio in quanto le rapporta implicitamente all’ordine del tempo. […] L’avvento del “thinking principle” ha tuttavia anche un rovescio: esso comporta la scoperta che l’apparente permanenza delle “sensations” è un’illusione e, di conseguenza, la presa di coscienza che questa condizione di piacere non è destinata a perdurare. Il risveglio del principio di ragione coincide in questa fase con la consapevolezza della presenza del tempo-durata, che scorre e non permette di rimanere per sempre nella condizione di felicità data dalle “sensations”.[18]

La transizione dal sogno al risveglio viene ridestata dalla percezione circostante, sottile come una crepa, fine come un confine da ridisegnare, dove la rimembranza, antitetica a Leopardi è trama invocata di oblio, dispositivo memoriale, l’ultima venuta della nostra genesi, coniugazione parallela all’origine, lavoro vivo dell’istante[19] che si scioglie, si mescola, unisce (oneness) e culmina nell’intensità affettiva:

Dove sta la felicità? In quel che invita / le nostre menti pronte a una comunione divina, / comunione coll’essenza; fino a splendere, / del tutto alchimizzati, e liberi dallo spazio. Guarda / la limpida religione del cielo! Avvolgi / un petalo di rosa attorno al dito affusolato, / e rinfrescati le labbra; / taci, quando l’aerea enfasi / d’un bacio di musica impregna i venti liberi, / e con sensibile tocco sciogli / eolio incantesimo dai lucenti grembi; poi vecchi canti si destano da tombe cinte di nembi; vecchie cantilene sospirano sopra il tumulo del padre; / spettri di melodiose profezie delirano / attorno alla zolla dove posò il piede Apollo (libro I, vv. 777-790).

O ancora il costante splendore che incorona la frequente sospensione dell’apocalisse dell’edonismo umanistico[20] che destina l’amore alle sue appartenenze:

Sentiamo queste cose? – in quel momento siamo entrati / in una specie d’Uno, e il nostro stato / è simile quello d’un fluttuante spirito. Ma ci sono / più ricchi coinvolgimenti, incantamenti assai / più distruttivi del sé, che portano, per gradi, / all’emozione principale: la corona d’essi / è fatta d’amore e d’amicizia, e poggia alta / sulla fronte dell’umanità […] E questo è l’amore: il suo influsso, / sui nostri occhi, genera un senso nuovo, / al che trasaliamo e ci agitiamo; finché alla fine, / sciogliendoci nel suo fulgore, ci mescoliamo, / e così ne diventiamo parte (i, vv. 795-802).

Il principio di costruzione dell’Io, la negative capability, congiunta (e divisa) alla wise passivity di Wordsworth, ossia «[…] quando un uomo è capace di stare nell’incertezza, nel mistero, nel dubbio senza l’impazienza di correre dietro ai fatti e alla ragione […] perché incapace di rimanere appagato da una mezza conoscenza»[21], poggia il suo contenimento nella tolleranza nella convivenza con «con ambiguità e paradossi», per essere in grado, attraverso una sorta di eroismo tragico[22] di

accontentarsi di mezza risposta, di tollerare l’ansia e la paura: quella di restare nell’incertezza, nel tentativo di permettere l’emergere di nuovi pensieri o percezioni. Significa entrare in relazione con ciò che muta e che ci terrorizza senza cedere al pressante istinto a reagire, significa dunque tollerare una perdita di sé e sostenerla. […] La capacità negativa, se praticata seriamente, mette infatti a contatto l’individuo con ciò che Keats chiamava The Unknown, ciò che non si conosce, ciò che è di là da venire, che può essere colto solo da un’intuizione, ciò che nell’ambito poetico può essere chiamato in vita solo grazie allo sforzo creativo dell’immaginazione e che offre la possibilità di aprirsi a dimensioni sconosciute di sé e del mondo. [23]

L’ignota destinazione delle cose nel reale si accorda al dolore della perdita trasfigurata, all’unità prima dell’essere, al rivelarsi del poema filato dei segni del tempo piccolo, in cui la memoria è raffronto ipnotico astenuto. Il risveglio, pertanto, è eccesso statico. La tela dell’anima si placa nella veglia: tutta la realtà circostante, agitata e ammansita, assume connotazioni umane, in cui la relazione emotiva risulta essere una inner vision, densa di separatezza e finitudine che, persino nella coppia lessematica di opposti, condensa tutte le trasformazioni possibili, capovolgendo la gioia in minaccia:

La memoria non si dovrebbe chiamare conoscenza […] Ora a me pare che chiunque potrebbe come il Ragno filare dal suo interno la propria aerea cittadella – le punte delle foglie e dei rami su cui il Ragno si appoggia all’inizio dell’opera non sono molte, eppure esso riempie l’aria delle proprie circolari volute di squisita bellezza. L’uomo dovrebbe accontentarsi di appigli altrettanto scarsi sui quali appuntare la fine tela della sua Anima, e tessere un arazzo empireo – un ordito di simboli decifrabili dall’occhio spirituale […] la mente di un uomo può andare assolutamente per conto suo, incrociarsi con quella di un altro in innumerevoli punti, e ritrovarsi alla fine del viaggio. [24]

La descrizione di un lungo sussurro di viaggio compone tessiture, in cui lo svolgimento della scrittura è l’intimità prospettica del tempo che unisce memoria di stagioni e anxiety of time.

La dura gemma della temporalità diviene, quindi, scansione di memoria inevitabile, epifania di futura conquista, prima che tutto si nasconda in una coordinata e in un passaggio di tempo in transito che accompagna pienezza e crescita, presentazione di un mondo in relazione liminare con l’infinita gamma del proprio fondo e con la fragilità «che s’accompagna con le cose che sono solo potenzialmente vive»[25]:

[…] E, mentre l’anno / lussureggiante cresce negli stillanti steli, dolcemente guiderò / la mia piccola barca, per molte ore tranquille, / in acque che si immergono fresche sotto le pergole. / Tanti e tanti versi spero di scrivere, / prima che le margherite, orlate di vermiglio e bianco, / si nascondano nell’erba folta; e prima che le api / ronzino attorno ai globi del trifoglio e ai piselli odorosi, / sarò quasi a metà della mia storia. / O che la stagione invernale, spoglia e bianca, / non la veda incompiuta; ma il vigoroso autunno, / con l’universale tinta d’oro vecchio, / mi sia tutto attorno quando sarò alla fine (Endymion, vv. 45-57).

L’unione è stata interrotta e la delizia della pienezza è ora preda dilatata e infelice di un tempo non condiviso e smisuratamente lontano dall’oggetto amato, come accade ad Endymion: «Il rapporto tra melanconia e la percezione dell’ora non più da parte di Endymion è infatti di natura causale: il senso della transitorietà dell’unione con l’amata e del godimento delle bellezze del bower, che corrisponde alla consapevolezza della presenza temporanea del divino nel mondo (naturale e umano), è una coscienza dell’esistenza reale del tempo-durata che si pone come una causa dello stato di melanconia»[26].

Newell F. Ford sostiene, dunque, che il poema «è una sorta di gradevole miscellanea, un paradiso di squisitezze che mescolano mito naturale e passione, un giardino di caprifoglio rampicante e labirintici percorsi, un traliccio istoriato per grappoli di “belle cose”, terrestri, sotterranee, marine, aeree – “una piccola regione dove vagabondare” come Keats stesso l’ha descritta»[27].

L’eterna poesia è la gemma che contorna la sua esistenza, la dimensione senza fine che ordina la realtà e accorda la verità all’universo sensibile, la scompone in una extra-temporalità solenne che tocca l’essere in una solitudine ascensionale isolata che si svolge, senza attenuarsi, compiendo il suo “oltre” di tremori assoluti, in attesa di compimento e affermando il suo percorso «attraverso gli elementi, e il suo scopo è la trasformazione»[28]: «Ho scoperto che non riesco a vivere senza la Poesia – senza la poesia eterna – »[29].

La rimembranza keatsiana, pertanto, riattiva la ritrovata memoria personale, in un’antica melodia, in una immaginazione che diviene madre lingua dell’oblio, materia muta di memoria che libera il suo deposito fondo e il sogno di Adamo assunto come vero, creando simmetrie percettive tra entità mentali semplici e complesse ed

[…] è capace di dar voce nella sua forma funzionale, a quegli stessi pensieri, reali, che ha anche il suo lettore. In questo caso l’opera d’arte è il luogo dove l’autore e il lettore si incontrano a metà strada e si avvicinano empaticamente. […] La sorpresa di cui parla Keats («have you never been Surprised with an old Melody»), si genera nell’aspettato ritorno, della medesima emozione o dei medesimi pensieri, che avviene nella mente del fruitore del testo artistico e coincide con la rimembranza o con un ritrovamento del sé del passato nell’incontro rinnovato con l’opera d’arte. L’opera d’arte ha il potere di riscattare una precisa condizione emotiva e speculativa dal temporaneo oblio in cui si trovava e di ripristinarla esattamente come si era presentata in passato nell’anima individuale (“Soul”). [30]

Perché come afferma Simona Beccone, il periodo di vita intermedio, sviluppato nella percezione temporale e visto nell’intersezione della crescita dimidiata fra opposti[31],

è un’immagine della liminarità […] tramite la quale Keats caratterizza, sempre in termini temporali, una zona di transizione tra due dimensioni ontologiche differenti, come accade ne La vigilia di Sant’Agnese, l’arco di confessione e la veglia vicaria inscenano il preludio di immagini tremanti nella magia dell’atemporalità. In questo caso particolare, però, si tratta della soglia tra la capacità immaginativa e creativa inesperta e quella invece matura: [32] «La fantasia di un ragazzo è sana, e la fantasia d’un uomo maturo è sana; ma c’è un periodo di vita intermedio, nel quale l’animo è in fermento, il carattere indeciso, il modo di vita incerto, l’ambizione ha la vista corta: di qui vengono il sentimentalismo, e le mille sgradevolezze che quegli uomini appena menzionati necessariamente debbono saggiare procedendo nella lettura di queste pagine» (Teignmouth, 10 aprile 1818).[33]

Il vivente, declinato dalla domanda del poeta, unisce l’indeterminatezza alla affermazione, come soglia indecisa e raccordo di due epoche umane, che cercano compiutezza e desiderio impaziente. Scrive Cortázar:

In Keats gli elementi sono orientati alla sensibilità; ora egli misura l’orrore della sua scelta, della sua dedizione poetica verso una non-identità, verso il ritmo cosmico. Si sente annegare, invadere, dissolvere come il chicco di grano in terra, la vicinanza dell’elementale, di questa pioggia che lo conquista poco a poco senza che possa resisterle, gli rivela l’instabilità della sua persona, la sua elementarità.[34]

Pertanto, nell’elementarità del suo paradiso perduto, Keats, come scrive Nadia Fusini

«depone l’io come un re la sua corona […] esce dalla sovranità dell’io, intendendo un al di là dell’essere: un dis-inter-esse (così lo chiama), dove non l’io ma l’Altro sia sovrano» ed è grazie allo sversarsi oltre l’ansia, la febbre e la stanchezza e, quindi, «fuori nell’esteriorità del canto che può forse avvenire […] l’accesso al di là dell’essere». [35]

Il suo angolo santo proclama la conoscenza degli affetti e l’avvenire dell’altro in una dinamica di stupore, di sogno e di musicalità impressa, in una nebbia che attende l’estasi della sua incompiutezza, la penombra lenta delle cose, ferme nell’attesa sopportata nella capacità negativa, vissuta nell’uscita dell’io, proteso all’apertura della sua identità e arreso nella cura della relazione, dove misurare allora il luogo della poesia, la sua sensualità territoriale, l’abbandono dell’ideale per il reale.

Il poeta-usignolo esibisce la sua remota regione pura e perduta, e la sua scena ibridata di suoni che accostano territori lontani, che si immergono nel cono d’ombra della sua visione fantastica che dilata il crampo del genio nostalgico e dell’immortalità. La poesia scopre il velo di questa tensione che si inoltra nella caducità, nel bene eterno del suo canto, che, essenzialmente etico, coincide direttamente e proporzionalmente con il problema estetico configurato nella Bellezza immortale della sua vitalità disperata che dialoga con l’eternità naturale immutabile (è-ciò-che-è)[36]. (Ode all’Usignolo).

Il sostrato caduco dell’esistere vibra nella geografia di un grido che si dispiega e si dissolve, tentando persino di annullarsi in intossicazioni effimere e tattili[37] (i numbness pains: cicuta, vino, oscurità svanita) e vivendo la ottenebrata misura di gioia e dolore, colore e movimento, lotta e affanno, pienezza e privazione, arte e processo vitale che intensifica la fuga dal reale e la dissoluzione latente di malinconia.

L’usignolo, «arborea driade dalle lievi ali», che decifra l’estate con la felicità della gola spiegata incapsula l’io lirico del poeta in uno scenario di grido che percorre i faggi verdi e le ombre innumeri, che perlustra le sovraincisioni dei mondi e i teneri fallimenti, che trova ostacolo nella fusione con il canto integrale della natura: il dramma sensuale e saturo del poeta raggiunge la distorsione di un’esistenza incisa ed esclusa.

Keats intensifica la sua visione attraverso i parallelismi del mondo che guarda e le sue ascensioni celebrano la fuga di un desiderio di appartenenza e fusione in una pienezza che non è sua e che gli viene smisuratamente negata[38], per dimenticare la sua oppressione urgente, l’immobilità che distorce, la destituzione del colore[39], il compimento che non trova sponde e celebra l’intatta orma della Bellezza:

Sparire, lontano, dissolvermi, e dimenticare poi / Ciò che tu, tra le foglie, non hai mai conosciuto: / La stanchezza, la malattia, l’ansia / Degli uomini, qui, che si sentono soffrire, / Qui, dove il tremito scuote gli ultimi, scarsi capelli grigi, / Dove la gioventù impallidisce, si consuma e simile a un fantasma muore, / Dove il pensare stesso è riempirsi di dolore, / E la disperazione regna, dalle ciglia di piombo, / Dove la bellezza vede spenta la luce dei suoi occhi / E l’amore nuovo non riesce a piangerla oltre il domani. (vv. 21-30).

Sulla tensione di inappartenenza e di volo irraggiungibile e reciso che evade, così scrive Robin Mayhead:

Ci accorgiamo ora perché Keats non ha avuto torto nell’attribuire la sua depressione a «being too happy in thine happiness». Si immagina che l’usignolo sia felice perché non umano, perché non ha mai conosciuto «the weariness, the fever, and the fret» dell’esistenza umana. Il poeta sa troppo bene che la felicità che lui sente nel seguire fantasticamente l’uccello nel suo mondo «among the least» non può rimanere, dopo tutto è un essere umano, e ciò che è umano deve morire. La sua depressione è allora implicita nella stessa felicità. [40]

La tenera poesia fallita si immerge in una rarefatta atmosfera lunare che attrae e appaga, si scorge un baluginio di luce che attenua la profondità dell’oscurità nella sua foresta di intime fate stellate. La Bellezza si rivela nell’intuizione di una dolcezza soffusa, nella propizia stagione e nella partecipazione sognata di ciò che è intorno. Keats muove i sensi come grappoli visivi e gradazioni semantiche che ammantano la progressività delle stagioni, come la rosa muschiata, colma di germoglio:

E lì, con te, subito la notte è tenera / Con la sua luna regina sul trono / E le fate stellate tutt’intorno: / Qui, invece, adesso, non ce n’è più di luce, niente, / Se non quella che dal cielo è soffiata / Giù dal vento, nel buio verde e tortuoso di muschio. / I fiori che ho intorno, non il vedo, / E neppure l’incenso dolce che impende sui rami, / Ma nell’oscurità profumata intuisco ogni dolcezza / Con cui il mese propizio rende ricca / L’erba, il bosco e il selvaggio albero da frutta, / Il biancospino e l’arcadica eglantina, / Le viole, presto appassite, sepolte tra le foglie, / E la figlia più grande del maggio maturo: / La rosa in boccio, muschiata, piena di vino di rugiada, / Casa sussurrante d’insetti nelle sere estive (vv. 38-50).

Poi scompare questa luce e la morte («easeful Death»), oggetto di intensa riflessione, si dipana nella sua stanza interiore come requiem altissimo, in una gravida pesantezza di distanze e culmine poetico. Essa attenua le percezioni[41] e le fa scomparire, facendo desiderarla come cessazione[42].

L’ascolto dell’usignolo nella notte fuggente è l’ascolto del suo compimento attraverso il canto, e la sua voce «unisce il soggetto lirico a tutto il passato». [43] La frattura degli incantesimi lo riporta alla solitudine e alle sue terre deserte che ricompongono la frattura e la rimozione delle due esistenze parallele e in fuga ed esse «sono il mistero, ma non possono essere popolate da mortali, l’esistenza umana include un’ignoranza del mistero anche se il mistero è il principio centrale della vita degli uomini».[44]

Il poeta ritorna alla sua spazialità infranta del mondo, alla separatezza dell’accesso all’origine, all’invisibile che si porge, alla morte come subjectum della oneness, alla sua vita spezzata che inutilmente cerca di sconfiggere il fuoco fatuo del fenomeno, per afferrare lo stagionale passaggio dell’uomo in una transizione nella datità dell’immagine, in un passaggio simbolico ed onirico di visione che diventa rapporto e accesso allo spazio impensabile tra sensi e pensiero, realtà spirituale e materiale, e dimensione al di là dal mondo dove percepire l’atto secreto dell’intelletto, il suo dono immeritato e inscenando la dilaniata nostalgia del suo intimo bisogno:

La poesia non risponde di questo tempo e di questo mondo, per Keats. Essa è parola che sgorga in risposta all’epifania dell’infinito nel finito mondo delle cose e degli esseri: risponde di quel presentimento di altro che si sente nell’Ombra: desidera con l’Altro fellowship. Che vi sia poesia testimonia che v’è desiderio dell’Altro: desiderio di relazione con ciò che è a-venire, con ciò che si offre come l’incompreso, l’ignoto; e minacciato in certo senso di disfare le condizioni stesse dell’esistenza del soggetto che desidera. Di rubargli ad esempio la sovranità dell’io. [45]

Scriverà a Benjamin Bailey, interrogandosi sulla utilità dei long poems:

[…] Chi ama la Poesia non preferirebbe forse avere una piccola regione in cui vagare di fiore in fiore, e in cui le immagini fossero così numerose che molte se ne potessero perdere e ritrovarne delle nuove a una seconda Lettura? dove ci fosse cibo in abbondanza per una passeggiata di una settimana in primavera? Non preferirebbero questo a qualcosa che si fa in tempo a leggere prima che la signora Williams scenda le scale? il lavoro di una Mattina al più? Inoltre un Poema lungo mette alla prova l’invenzione che secondo me è la stella polare della poesia, come la fantasia è le vele, e l’immaginazione il timone. I grandi poeti hanno forse mai scritto dei pezzi brevi? [46]

La sua valle artefice costituisce lo scenario «mediante il quale e nel quale un uomo passa dal mero esistere all’essere», [47] e in cui la scomparsa trascendenza si attenuerà nella nebbia che costruisce l’io, per cui egli «vira continuamente ogni polarità al suo opposto»[48] e «[…] la forma della poesia è per Keats il luogo ove viene messa in scena l’assenza della conciliazione e il suo bisogno irrinunciabile, dove la dialettica tra sogno e realtà si risolve in quella «visione», in quella stasi epifanica che coglie nella sua fugacità il momento, proiettato in una nostalgia del futuro, della conciliazione». [49] Scrive infatti Keats:

Supponiamo che una rosa abbia delle sensazioni, fiorisce una bella mattina, è felice – ma ecco che viene un vento freddo, un sole troppo caldo, la rosa non può farci niente, non può eliminare ciò che la disturba; è qualcosa di connaturato al mondo come la rosa stessa: allo stesso modo l’uomo non può essere felice, la sua natura è soggetta agli agenti materiali. Il nome che viene comunemente dato a questo mondo dalla gente superstiziosa e fuorviata è “una valle di lacrime”, da cui dovremmo essere redenti da un intervento arbitrario di Dio e assunti in Cielo, – Che concetto ristretto e limitato! Chiamiamo per favor e il mondo la “valle che fa l’Anima”. Vedrete allora a che serve il mondo […] Dico “che fa l’Anima”: Anima in quanto la distinguo dall’Intelligenza – Ci possono essere intelligenze o scintille della divinità a milioni, ma non ci sono Anime – finché quelle scintille non acquistano identità, finché ognuna non è personalmente se stessa. […] Come fanno queste scintille che sono Dio ad acquistare identità – così da avere ciascuna una beatitudine propria all’esistenza individuale di ciascuno? Come, se non tramite il mondo? […] Chiamo il mondo una Scuola che ha lo scopo di insegnare a leggere ai bambini. Chiamo, il cuore umano l’abbecedario che si usa in quella Scuola, e chiamerò il bambino che impara a leggere, l’Anima fatta da quella Scuola e da quel libro. […] Il Cuore non è solo il sillabario, è la Bibbia della Mente, è l’esperienza della Mente, è il capezzolo da cui la Mente o l’intelligenza succhia la propria identità – così come sono varie le Vite degli Uomini – allo stesso modo varie diventano le loro Anime, e così Dio con le Scintille della propria essenza fra tanti esseri individuali […].[50]

Come accade nel III libro di Endymion, l’antecedente musa lunare, allora, svolge lo sguardo stupito nel tempo immutabile che serra il confine stellato e inciso, come apparizione mitica, come colloquio astrale solitario di minute verso ciò che è desidera la fellowship with essence, «relazione e dialogo intonato verso quell’essenza che è altrove»[51],

[…] e proprio sulla corteccia contro cui poggiava / aveva inciso una mezzaluna, e attorno esercitò / la sua bravura in minute stelle. L’albero rigoglioso / aveva gonfiato e inverdito la pia incisione, / ma non l’aveva cancellata» (Endymion, Libro iii, vv. 794-798), tra le sue ombre e la presenza d’aria, il labbro d’argento e il fruscìo dei rami, come un unico territorio altro e fenomenologico: «Quando il tuo respiro d’oro s’offusca a ponente, / furtiva esse ascende al trono, / e lì siede umilissima e tutta sola; / come se non ci fosse corteo al suo seguito; / come se il tuo occhio, sublime Poeta, non fosse volto / verso di lei con le Muse nel cuore; / come se le stelle ancelle non si tenessero in disparte, / aspettando i messaggi piedi-argentei (Endymion, Libro III, vv. 44-50).

L’algido fulgore di Fanny Browne attribuisce all’immobile poeta-amante, come il genio di Endimione sul monte Latmos che abbandona e si immerge nella bellezza e a cui Luna porge la sua diluviata lucentezza e la sua liminale fertilità, inarrestabilmente in attesa del suo amore dilatato, la sua specola extratemporale ed eterna che ripete la breve felicità avuta sulla terra: «Triste, triste / è stata la nostra attesa; ma sciocca paura / mi trattenne dapprima; e poi i decreti del fato, / e si convenne che, / uscendo da questo mortale stato / tu fossi, amore mio, per imprevista metamorfosi / fatto spirito» (iv, vv. 988-993).

La palpebra sublime di Endymion si appropria dello splendore cavo delle tenebre notturne, misurando il vuoto dell’abisso e la memoria-fondale, si unisce, altresì, con la materia per abitarla, elevandosi dalla terra e facendosi acqua, e si congiunge con il magma lunare del cielo in una materna cavità che salva e riceve.

La tensione protesa, la perdita, l’eremita fissità e immutabilità stellata, le purificate ed eterne acque in circolo che offrono la loro mobilità alla continuità del tempo, trasformandolo, le nevi che ricoprono divengono il segno cifrato del divenire e la comparsa di una tramutazione dell’oltre-tempo nel suo scomposto firmamento di allegoria onirica da decifrare che dilata il mito nella sublimità.

Fanny coincide con l’esistenza del poeta, con l’inguantato firmamento che li tocca, con la sua estate più vera. Non bastava il lucore albino dell’isola di Wight, né le farfalle, né la corrispondenza intensa e astrale a sottrarlo alla morte e nemmeno il nascosto anello. Un grido, una nostalgia che sospende le ciglia in esilio prima della morte, che annuncia il prolungamento dell’amore nell’oscurità, il grembo che traluce dalle finestre e dal cuscino:

Il mio credo è Amore; e tu ne sei il dogma. Mi hai rapito grazie a un potere cui non posso resistere; eppure fui capace di resistere finché non ti vidi, e anche dopo averti vista mi sono sforzato spesso di “ragionare contro le ragioni del mio amore”. Ora non ne sono più capace. Il dolore sarebbe troppo grande. Il mio amore è egoista. Non posso respirare senza di te.

Tuo per sempre

John Keats.[52]

La totalità stellata è il frammento della sua esistenza postuma, come le ali di musa stropicciate che risalgono per imparare la pace perduta e i solari incantesimi, la luce del nuovo giorno, il mondo che si costruisce nel tormento dell’isolamento tremante:

Stella lucente, foss’io come te costante – / Ma non in solitario splendore sospesa sull’altura / Della notte a osservare, con le tue eterne luci accese, / Quasi paziente, insonne eremita della natura, / Le acque mobili nel loro scaro dovere / Di pure abluzioni per le spiagge umane, / O a contemplare le nuove, dolcemente scese, maschere / Di neve sulle montagne e sulle brughiere – / No – costante sempre, mai mutevole, vorrei risiedere / Sempre sul guanciale del seno dell’amore / Mio, per sentirlo sempre pulsare cedevole, / Per sempre sveglio in dolce inquietudine, / Per sempre, sempre udire il suo respiro tenue / E così vivere in eterno – o venir meno nella morte.[53]

L’amore che possiede fino a torturare, lo spavento della passione, la suprema impronta della morte, la meraviglia, la poesia che sanguina, come «se il verbo “esistere” non lasciasse, nella sua intransitività, transitare altro che verso se stesso, l’azione dell’esistere pare consistere appunto in un essere che non ha la possibilità del “sortire”»[54] e chiede la vivezza più pura del battito alla danza amorosa, immersa in Aprile o nel gigliato Giugno, prima dell’invasione violenta. Il suo inseguimento desolato conserva una sede santa e un fiore intoccato prima che il reale prorompi nella sua esile rottura, nel trauma mortifero, e nell’ultimo inchino della poesia (A Fanny). Scrive Mario Praz:

L’«io lirico» troverà piena espressione nelle Odi. In esse più intensamente, attraverso il presentimento della morte, il poeta sente la Bellezza, che immortale, impassibile, assiste al travaglioso vanire delle vicende umane intorno: generazioni e generazioni d’uomini s’inebriano per un ‘istante del canto eterno dell’usignolo, dell’armonioso lineamento dell’Urna eterna, e salutano morituri la perenne Imperatrice. In questa sua accettazione e dedizione a una Bellezza che placa l’ansia dell’anima dinanzi al mistero del mondo, si esalta il motivo dominante della vita del Keats. Le sensazioni che il poeta chiede all’amore – come ci attesta l’epistolario con Fanny Brawne – sono sensazioni di narcosi; desidera che la lettera della fidanzata sia come una pozione d’oppio.[55]

Anche l’anagrammatica[56] e onirica bellezza infernale del poema di Keats combina l’illuminazione della veglia alla mutazione invisibile della coincidenza di una relazione con una dama dagli occhi selvaggi, figlia di una fata e senza pietà, in cui il poeta-cavaliere si imbatte, che «è la Circe eterna, è la dominazione e la degradazione dell’amante sotto l’effetto dei filtri della maga»[57].

Il tono meraviglioso accompagna la narcosi e l’allucinazione in una traslazione di realtà che recano timore e tremore. Sopravanza al cuore il filtro di indocile appartenenza che questa figura reca all’amante, come una mappa di pendii gelidi e di attese solitarie e pallide, e immaginare significa trovare «l’immagine che tramuta in visioni ed eventi simbolici gli stati spirituali interiori: in questo senso il poeta è il “trasformato”[…] e in quanto tale escluso dall’esperienza ordinaria»[58].

Tale incompiutezza pervasiva accoglie la purezza di un annullamento, in cui il poeta sembra vivere la sua esistenza postuma e la sua mediazione di strumento poetico che libera, attraverso il memoriale di una descrizione ignota e di un’esperienza al di là del pensiero.

Lo straniamento, l’indolenza incendiaria, la solitudine e la sospensione attesa, i confini delle filtrate iridi, la disposizione dei soliloqui condensano la svanita percezione delle cose impassibili e l’architettura segreta della sensualità ellenica, dove la descrizione liminare e sub-lime accompagna il mistero oltre-tempo dell’ornato artistico dell’Urna, indicibile meraviglia[59]. Scrive Cortázar:

Se per Shelley – o, ai giorni nostri, per Valéry – la mitologia rappresentava questo comodo sistema di riferimenti mentali le cui personificazioni si spogliano da ogni convenienza temporale per conservare le proprie motivazioni primarie a mo’ di trasparente simbolo, Keats accoglie questa mitologia – meravigliosamente appresa nell’inopia di dizionari ed epitomi – senza altro fine che quello di celebrala liricamente, come se fosse suo diritto. La accoglie dall’interno, intera e viva, a volte come tema, a volte come concitazione poetica attorno a un tema. Non usa la mitologia; non l’ha eletta come strumento, come intermediaria. […] La sua poesia è l’esplorazione del mondo attraverso le sue forme attraverso le sue forme, il compiacimento di uno spettacolo. […] Preferire l’immagine di un poema all’immagine che la suscita – pur conservando in essa l’identificazione vitale con il suo supporto sensibile – costituisce una chiave della poesia di Keats. […] John sembra dirci che qualsiasi riuscita poetica è in sé catarsi sufficiente in cui il lusso sensuale e l’ilozoismo romantico possono raggiungere la somma bellezza senza spogliarsi dei loro più puri attributi.[60]

È, infatti, l’istante eterno, il battito esteso del respiro della forma che crea l’icastica stanza interiore della sua grecità[61], accostando

il senso dinamico, temporale del romanticismo con il desiderio classico di atemporalità, accordando alla poesia (terra di nessuno dove le categorie cedono e vengono sostituite da altre dimensioni) una fissità che non è un’interruzione, una forma magica in cui la vita e il movimento concepiti nel loro istante più bello si ripetono eternamente senza decadenza né eccesso.[62]

La persistenza della plasticità delle forme è l’indizio di una durata che si protrae nell’Eternità, dove si deposita il fulcro del gesto creativo, attraverso l’atemporalità che l’Urna porge[63]. Essa contiene il trascendimento di ogni avvenimento, ripetendo la sua fissità senza fine e incorruttibile. Ogni scena, ogni fregio avvengono nel loro apicale splendore di primavera infinita. L’accesso sacrale all’eternità delle piccole strade e dei piccoli paesi palpita nel suo rapito avvolgimento di domanda invocata e segreto compendio. La nostalgia di Keats è una rabdomante transitorietà che cerca il mistero inviolato e irraggiungibile per compiersi, l’atomo immune dell’urna che dilata il piacere verso l’infinito come grazia preservata e pura:

Oh, forma attica! Posa leggiadra! con un ricamo / D’uomini e fanciulle nel marmo, / Coi rami della foresta e le erbe calpestate – / Tu, forma silenziosa, come l’eternità / Tormenti e spezzi la nostra ragione. Fredda pastorale! / Quando l’età avrà devastato questa generazione, / Ancora tu ci sarai, eterna, tra nuovi dolori / Non più nostri, amica all’uomo, cui dirai / “Bellezza è verità, verità bellezza, ” – questo solo / Sulla terra sapete, ed è quanto basta (Ode su un’urna greca, vv. 40-50).

Prosegue Cortázar:

Le figure dell’Urna non acquisirebbero eternità senza essere inumane, non potrebbero mostrare perfezione senza accusare al contempo il loro assoluto isolamento atemporale. Infondere loro bellezza senza innalzarle troppo al di sopra delle nostre dimensioni era possibile solo tramite la fusione tra i piani, attraverso un avvicinamento che permettesse di distinguere meglio la lontananza. Keats inizia la poesia con un risoluto fluire di domande, quasi cedendo – e facendoci cedere – al fiume temporale.

Lì accade tutto e il poeta si meraviglia di questa vertigine successiva a cui il suo sguardo è sottoposto percorrendo il fregio. […] Dal tempo all’atemporalità, dall’umano al divino. Ma non al divino inumano, bensì al valore “divinità” com’era inteso nell’immaginario greco. Questi pastori e officianti sono alquanto più vicini a noi di quanto la loro marmorea eternità sembrerebbe suggerire. […] Ed è qui che il genio di Keats raggiunge vette poetiche inarrivabili: nell’emanazione, proveniente dalle immagini dell’urna, di una fine, dolce, quasi desiderabile malinconia […] che sfuma con un valore sottile il suo piacere altrimenti monotono, chissà.[64]

L’unione tra Eros e Psiche condensa la dilatazione del rapporto tra piacere e realtà, il verso dissonante strappato dal ricordo, l’estasi incendiata re cultuale di un’unione che crea l’argilla poetica, e ne incarna i barlumi divini attraverso la svanita gerarchia olimpica, la doppia dea irrisolta a cui la mente porge il suo saluto altissimo e la sua meditazione immanente e a cui tributare l’ardore sognante di una sparizione metafisica (Ode a Psiche).

Anche attraverso l’indolenza, un crampo di estenuata soglia senza luogo, come ne reca traccia la stessa Ode, Keats sperimenta «la prossimità all’estasi: esposizione fuori dall’essere», scrive Nadia Fusini, passando, quindi,

dal mondo esteriore, il mondo del visibile, al mondo interiore, […] perché è nell’indolenza, in quel punto di assoluta negazione di ogni attività, nella sospensione immobile che viene raggiunta quando tutte le cure si affollano insieme, sì che si tengono le une con le altre in equilibrio – che il poeta fa esperienza del reale. Il reale è per Keats precisamente ciò che c’è ancora, quando non c’è che questo nulla. [65]

I tre Fantasmi (Amore, Ambizione) incarnano lo spirito ozioso di un’Ombra lunga che dipana la sua scura presenza. La domanda del poeta tocca la scomparsa e l’apparizione fantasmatica come diluita proiezione:

Svanirono, e, davvero, ali io desideravo: / Pazzo! Cos’è l’Amore, dov’è? / E la povera Ambizione – nata. / Dalla breve febbre del cuore piccolo d’un uomo! – / E la Poesia – no, che una gioia non possiede / Dolce, almeno per me, come i meriggi di sonno, / O quelle sere imbevute in un’indolenza di miele; / Si, un tempo vorrei io, così al riparo dalla noia / Da non accorgermi del mutare della Luna. / E non sentire più la voce del laborioso buon senso (Strofa IV, vv. 31-35).

L’esito è il riflesso empireo di una realtà dilatata che si trasporta in un divenire d’altrove, presentificato e immaginato su cui sospendere il giudizio. Le larvali figure sfumano in un abbandonato dileguo di denso scampanio:

Addio, dunque tetre larve addio. Il mio capo / Non alzerete dal fresco letto dell’erba fiorita; / Non voglio mica nutrirmi di lodi, io, / Come un agnello d’una farsa sentimentale. / Svanite dai miei occhi, e ancora una volta siate / Figure in maschera sull’urna del sogno; / Addio, altre visioni ho per la notte, / E per il giorno di tenue visioni ne ho sin troppe; / Svanite pure, voi, fantasmi del mio spirito ozioso, / Via, tra le nuvole. E non tornate mai più (Strofa VI, vv. 51-60).

L’esplorazione del negativo si afferma anche nel capovolgimento della Bellezza e dell’oblio. La non-dimensionalità della prospettiva keatsiana si arresta nell’agone tra disperazione ed energia. La sommersione della «vigile angoscia dell’anima» è nell’ansia di trasformazione della malinconia accettata da stasi cinerea e discesa d’oblio a lucidità di movimento di un rifugio visionario. La pienezza dell’estasi visionaria:

Non immergerti in Lete, no, e non spremere / il vino avvelenato dell’aconito / dalle salde radici, né dovrai / sulla pallida fronte / soffrire i baci della belladonna, / grappolo di rubino di Proserpina, / né fare il tuo rosario / con le bacche del tasso, / né divenga per te lo scarabeo / o la cupa falena la tua Psiche luttuosa, / né sia compagno al tuo segreto duolo / villoso gufo; / perché l’ombra / sull’ombra troppo assonna / e la vigile angoscia / dell’anima sommerge (Strofa I, vv. 1-10).

L’immersione malinconica, allora, è la sua accettazione, e il risveglio dell’anima, assunto nel dolore, diviene principio generatore, dove la Bellezza si compie nella Malinconia, in un coesistenza inscindibile di piacere e fugacità, uniti nel santuario che rovescia i contrari, e la poesia a cui egli ha avuto accesso «non è qualcosa legato al fare dell’Io, né è soddisfazione o gioia dell’Io, ma uno spazio nel quale l’Io stesso si dissolve nella inconciliabile contemplazione degli opposti, nella celebrazione dell’origine, colta nel momento in cui la si vede perduta»[66]:

Ella dimora insieme alla Bellezza – / La Bellezza che deve morire; / e con la Gioia, la cui mano è sempre sulle labbra pel bacio dell’addio; / e vicina al Piacere doloroso, / che si muta in veleno mentre la bocca quasi ape lo sugge; / si, nello stesso tempio del Diletto, / Malinconia velata ha il suo santuario / sovrano, non veduta da nessuno / se non da chi contro il palato fine / con ostinata lingua sa schiacciare / i grappoli di Gioia. La tristezza / della potenza tua, Malinconia, / gusterà la sua anima / fra i tuoi trofei nubilosi sospesa (Strofa III, vv. 21-30).

La cronologia serena dell’Ode all’Autunno raccoglie l’aria casta del paesaggio e del linguaggio keatsiano, nel quale si risolve la coscienza dell’Io nel taglio e nella oggettività della visione, nella chiarità abbondante delle nebbie fertili e del divenire del sole che matura la terra, che propaga il suo ricordo delle venature della stagione matura, nella ampliata spazialità dell’autunno come approdo a una stagione della mente[67]:

Stagione di nebbie e morbida abbondanza, / Tu, intima amica del sole al suo culmine, / Che con lui cospiri per far grevi e benedette d’uva / Le viti appese alle gronde di paglia dei tetti, / Tu che fai piegare sotto le mele gli alberi muscosi del casolare, / E colmi di maturità fino al torsolo ogni frutto; / Tu che gonfi la zucca e arrotondi con un dolce seme / I gusci di nòcciola e ancora fai sbocciare / Fiori tardivi per le api, illudendole / Che i giorni del caldo non finiranno mai / Perché l’estate ha colmato le loro celle viscose (Strofa I, vv. 1-11)

La presenza mitica e immortale della Natura, celebrata nei soprassalti figurativi, diventa il personaggio dell’ode e

se il passaggio dal preminentemente “tattile” al “visivo” che si attua qui continua il tema del fluire del tempo nell’ode, d’un fluire sospeso in immagini che non si situa mai in un “dopo” ma in un “anche” secondo quel processo di spazializzazione cui già abbiamo accennato, occorre anche sottolineare come di nuovo il negativo sia tutto presentato in maniera implicita, ricompreso, per così dire, all’interno degli stessi gesti che denotano “ricchezza”. L’attività di questo Autunno-Cerere, colta, denota, ancora con paradossale esemplarità, solo nei suoi momenti di stasi, è infatti orientata verso polarità opposte: la ricchezza dei granai è anche spoliazione dei campi, e la falce, bloccata momentaneamente dal sonno, impende come la morte sul «fascio vicino coi suoi fiori intrecciati». Creatrice e distruttrice insieme del paesaggio che incarna e che lei stessa, nel suo accoppiamento col sole ha creato, questa divinità è pure lei sottomessa alla morte. [68]

L’esclusione e la coesistenza, in Keats, divengono fusione di vita e morte, finendo per riconciliarsi nella memoria trattenuta, nell’assenza, nella metamorfosi metaforica della sintassi sospesa come ultimo sogno:

E i canti di primavera? Dove sono? / Non pensarci, tu, che una tua musica ce l’hai – / Nubi striate fioriscono il giorno che dolcemente muore, / E toccano con rosea tinta le pianure di stoppia: / Allora i moscerini in coro lamentoso, in alto sollevati / Dal vento lieve, o giù lasciati cadere, / Piangono tra i salici del fiume, / E agnelli già adulti belano forte dal baluardo dei colli, / Le cavallette cantano, e con dolci acuti / Il pettirosso zufola dal chiuso del suo giardino: / Si raccolgono le rondini, trillando nei cieli. (Strofa III, vv. 23-32).

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Note

[1] Cortázar J., A passeggio con John Keats, Fazi, Roma 2014, p. 65.

[2] Keats J., Poesie, Mondadori, Milano 2004, p. 55.

[3] Sabbadini S., Introduzione, in Keats J., Poesie, Mondadori, Milano 2004, pp. xx-xxi.

[4] Cfr. Owen F. M., John Keats, AMS Press, London 1976.

[5] Beccone S., La fenomenologia del tempo in Endymion di John Keats: tempo-durata, tempo-ternità e tempo psiche, Edizioni ETS, Pisa 2005.

[6] Id., cit., pp. 16-17.

[7] Cortázar J., cit., p. 46.

[8] The Letters of John Keats: 1814-1821, a cura di H. E. Rollins, II, Cambridge Uiniversity Press, Cambridge, Massachussets, 1958, p. 101.

[9] Beccone S., cit., p. 26.

[10] Cfr. Perkins D., The Quest for Permanence: the Symbolism of Wordsworth, Shelley and Keats, Harvard University Press, Cambridge (Mass. ), 1959.

[11] Miur K. (a cura di), John Keats: a Reassessment, Liverpool University Press, Liverpool 1959.

[12] Keats J., Endimione, a cura di V. Papetti, Bur Rizzoli, Milano 1988, p. 125.

[13] Cfr. Battaglini, I. Il Corpo-Sudario. Psicologia della transizione dalla tela alla performance nell’arte contemporanea. Aracne, Roma 2015, pp. 109-110. «È in Myth of analysis del 1972 che James Hillman traccia le linee di una radicale revisione delle principali scuole di pensiero della Psicologia Dinamica, discutendo sia il pensiero di Jung che quello di Freud. Non si limita ad utilizzare il mito o ad analizzarlo, ma si chiede: qual è il mito che sta dietro all’analisi e la determina nel profondo? Un mito di dominio (e implicitamente di persecuzione), che risale ad Apollo e alla sua terribile ambiguità di guaritore e distruttore. Un mito trascurato dagli analisti, e da cui discende secondo Hillman tutta la pratica clinica positivistica, compreso la psicoanalisi».

[14] Ibidem.

[15] Cervera A., John Keats e la Negative Capability. Come essere un educatore, insegnando inglese (http: //manualeinapplicabile. it/periagoge-2/john-keats-e-la-negative-capability-come-essere-un-educatore-insegnando-inglese/)

[16] Keats J., Lettera a J. Hamilton Reynolds del 03. 05. 1818, in Id., Lettere sulla poesia, Oscar Mondadori, Milano 2005, p. 91.

[17] Battaglini I., Badlands: Bruce Springsteen, suono e poetica. Frontiera di Pagine magazine on line. In stampa

[18] Beccone S., cit., p. 41.

[19] Fusini N., Il libro dell’interrogazione poetica, in Keats J., Lettere sulla poesia, Oscar Mondadori, Milano 2005, p. xvi.

[20] Bloom H., The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry, Cornell University Press, New York 1971, p. 369.

[21] Keats J., Lettera sulla poesia, cit., Lettera a George e Tom Keats del 21. 12. 1817, p. 38.

[22] Ou Li, Keats and the negative capability, Continuum International Publishing Group, London 2009.

[23] Cervera A., John Keats e la Negative Capability. Come essere un educatore, insegnando inglese, cit.

[24] Keats J., Lettere sulla poesia, cit., p. 60.

[25] Frye N., A Study for English Romanticism, Random House, New York 1968, p. 131.

[26] Beccone S., cit., p. 51.

[27]Ford N. F., The prefigurative Imagination of John Keats: A Study of the Beauty-Truth Identification and its Implication, Hamden, Connecticut 1966, pp. 84-86.

[28] Blackstone B., The Consecrated Urn, Greenwood Pub Group, Santa Barbara (California), 1959, p. 117.

[29] Keats J., Lettere sulla Poesia, cit., p. 6.

[30] Beccone S., cit., pp. 132-133.

[31] Cfr. Bate W. J., The stylistic Development of Keats, Modern Language Association of America, New York 1945.

[32] Beccone S., cit., p. 137.

[33] Keats J., Endimione, cit., pp. 344-345.

[34] Cortázar J., cit., p. 161.

[35] Fusini N., cit., pp. xxv-xxvi.

[36] Cfr. Fiocco A., Il canto dell’usignolo: un conflitto tra realtà e immaginazione, CDL Tecnologia e didattica delle lingue (http: //webstreamer. altervista. org/download/Il_canto_dell_usignolo. pdf).

[37] Cfr. Garrod H. W., Keats, The Clarendon Press, Oxford 1926.

[38] Cfr. Hough G., The Romantic Poets, Hutchinson, London 1976, p. 174; Wasserman E. R., The finer tone, Praeger, Baltimore 1967.

[39] Secondo Gittings in questa destituzione cromatica si può rinvenire la morte del fratello George, morto precocemente di tubercolosi. Cfr. Gittings R., John Keats, Little, Brown and Company, Boston-Toronto 1968, p. 317.

[40] Mayhead R., John Keats, Cambridge University Press, Cambridge 1967, p. 72.

[41] Bari S., Keats and Philosophy: The Life of Sensations, Routledge, New York 2012.

[42] Cfr. Bate W. J. (a cura di), Keats. A Collection of Critical Essay, New Jersey 1964, p. 506.

[43] Fiocco A., cit., p. 27.

[44] Wasserman E. R., cit., p. 211.

[45] Fusini N., cit., pp. xxxi-xxxii.

[46] Keats J, Lettera a Benjamin Bailey, 8 ottobre 1817, in Id., Lettere sulla poesia, cit., p. 30.

[47] Cortázar J., cit., p. 238.

[48] Sabbadini S., cit., p. xxvi.

[49] Id., cit.

[50] Keats J., Lettera a George e Georgiana Keats. Domenica mattina 14 febbraio – lunedì 3 maggio 1819, in Id., Lettere sulla Poesia, cit., pp. 162-163.

[51] Fusini N., cit., p. xviii.

[52] Keats J., Leggiadra stella. Lettere a Fanny Browne, prefazione di N. Fusini, Archinto, Milano 2010, pp. 39-40.

[53] Id., Poesie, cit., p. 303.

[54] Fusini N., cit., p. xlvii.

[55] Cfr. Praz M, La letteratura inglese dai romantici al Novecento, Ed. Accademia, Milano 1968.

[56] Cfr. Sasso G., Il segreto di Keats. Il fantasma della Belle dame sans merci, Pendragon, Bologna 2006, pp. 27-30.

[57] Cortázar J., cit., p. 244.

[58] Fusini N., cit., p. xlii.

[59] Bowra M., The Romantic Imagination, Oxford University Press, Oxford 1950.

[60] Cortázar J., cit., pp. 275-277.

[61] Cfr. Aske M., Keats and Hellenism, Cambridge University Press, Cambridge 1985.

[62] Id., cit., pp. 278-279.

[63] Cfr. Stillinger J., Twentieth century interpretations of Keats’s Odes, Prentice-Hall International, London 1968.

[64] Cortázar J., cit., pp. 281-282.

[65] Fusini N., cit., p. xxxviii.

[66] Sabbadini S., cit., p. xxxi.

[67] Id., cit., p. xl.

[68] Id., cit., p. xli.

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L’assenza continua di Italo Svevo

di Andrea Galgano 1 marzo 2016

leggi in pdf Italo Svevo

svevo1Trieste era allora un terreno singolarmente adatto a tutte le coltivazioni spirituali. Posta al crocevia di più popoli, l’ambiente letterario triestino era permeato dalle colture più varie. Alla “Minerva” (la Società letteraria triestina) non si trattavano soltanto argomenti letterari paesani o nazionali. Le persone colte di Trieste leggevano autori francesi, russi, tedeschi, scandinavi ed inglesi. E nel piccolo ambiente si coltivava assiduamente e musica e pittura. Italo Svevo si trovò naturalmente attratto da tutti i cenacoli artistici e letterari della sua giovinezza1.

I. SVEVO

Ilmondo di Italo Svevo, estraneo alla letteratura e alla educazione linguistica classicistica, porta il respiro potente della Mitteleuropa, che nel suo dettato narrativo, poggia sulle inquietudini di Schopenhauer e di Nietzsche, preludendo alle ricerche freudiane e alla psicoanalisi 2.

Le lezioni disorganiche, apprese da autodidatta e segnate dai grandi maestri del realismo, della cultura del “negativo” e dell’agonia, rapportano la loro cifra sulla lucidità di analisi dei comportamenti umani, laddove, come scrive Gino Tellini3, la convivenza

con il “negativo” esclude (leopardianamente) i soccorsi della fede, laica o religiosa che sia, e significa pessimismo materialistico, lucida tolleranza, sentimento del relativo sul piano etico, politico, sociale. Ma la corrosione dei cardini stessi della vita borghese, tanto compenetrati nell’esistenza di Ettore Schmitz, è condotta con la personalissima leggerezza del distacco ironico, con l’inimitabile attitudine d’un io che riesce a guardarsi allo specchio senza infingimenti, esperto in quella «qualità particolare dell’ironia ebraica che viene praticata a spese dell’ebreo stesso» e che consiste nel «tentativo perpetuo di vedersi dal di fuori», nell’«astuzia» di «guardarsi con gli occhi degli altri»4.

Il “negativo” pervade, corrodendo, l’imprecisato istante inafferrabile, cosicché il presente, l’hic et nunc della realtà che si svolge, appare nella frattura svolta altrove, nel vizio rotto di una impossibilità e di una indifferenza per la vita che rivela l’essenza della vita intellettuale5 e l’indicibile insicurezza linguistica percepita nel vuoto riempito dal naturalismo e dall’origine tedesca, condizione di intraducibilità esistenziale e lessicale del suo tempo interiore, come il suo sogno dimentico del mondo:

Sai, ad onta che io sia tutto intento a divenire nel più breve tempo possibile un buon industriale e un buon commerciante io di pratico non ho che gli scopi. Resto sempre dinanzi al nuovo oggetto l’antico sognatore […]. Deve esserci nel mio cervello quache ruota che non sa cessare di fare quei romanzi che nessuno volle leggere e si ribella e gira vertiginosamente te presente e te assente […]. Devi pensare quanta violenza mi feci per saltare a piè pari nelle nuove occupazioni. Devo esserne intimamente scosso e quando senza chiamarlo mi viene fatto il romanzo, io che amai sempre tutto quello che feci resto stupito dinanzi all’evidenza delle mie immagini e dimentico il mondo intero. Non è l’attività che mi rende tanto vivo, è il sogno6.

O ancora come avviene in questa struggente lettera a Livia Veneziani, spesso, in Svevo, la dimensione proiettiva viene annullata o, invero, si cerca di racchiudere l’esiguo spazio del suo tempo in un enigma di mistero e divieto, che divengono strane subordinazioni e impedimenti al vero compimento di se stesso e alla vera ricchezza in fondo all’essere:

Devo ricordare che io mai invidiai la ricchezza altrui. Né la desiderai ma nell’ultimo tempo, dopo avvenimenti che tu conosci, ho molto cambiato in questo proposito. Assisto proprio alla fine dei miei sogni estetici, e questo, quando ci penso, trovo che sia male. Forse, se arrivo alla vecchiaia avrò tempo di pentirmene sentendo di avere offesa la mia intima natura, mancando al compito a cui per trentotto anni mi credetti nato. Il giorno in cui la vita pratica potrà esigere tale sacrificio non parlerò mai più di sogni. Mentre allorché ci unimmo, ti chiesi di sognare con me, ora ti chiederò di aiutarmi a restare fisso nella vita reale, con gli occhi spalancati, attento ai ladri.

È l’inetto, allora, che diventa la sua cifra esistenziale, il vizio per cui

quando nella vita accadono delle cose che possono significare un nuovo periodo, mi ripiego su me stesso e vedo passarmi dinanzi tutta la vita e la sua grande nullità in sé e tutta la vanità di tutti gli sforzi fatti in trentotto anni di esistenza […]. È la natura che mi fa essere così e tu non potrai mutarmi mai. […] Mi coglie il desiderio come una soffocazione. È sempre un desiderio iroso7.

Lo sguardo cieco verso il significato dell’esistenza, il vuoto abissale che coglie la soglia della definitività e del rapporto con la realtà, lo straniamento della libertà, il precipizio del nulla divengono il prezzo pagato alla sua scrittura, dove lo spezzamento memoriale delle origini e la colpevolezza impediscono la sorpresa dell’incontro e la condizione della conoscenza amorosa che spalanca e fa vivere. L’implosione della senilità che fa terminare ogni anelito, ogni spasimo di ricchezza vivente:

Iersera (te lo dissi subito) mi sentii vecchio vecchio e sentii te giovine, giovine. Giammai non avevo sentito la disparità nella nostra età in un modo tanto evidente e cominciai a pregarti con violenza di dirmi che anche trovandomi vecchio, vecchio, sempre vecchio, mi avresti amato tout de même. Non mi desti mica questa soddisfazione, carogna! Mi dicesti di non comprendere, di non capire, di non pensare e mi congedasti. Oh! capra! (20 gennaio 1896, Diario per la fidanzata)

Sostiene Sandro Maxia:

Oggi – scrive Musil – l’essenziale accade nell’astratto e l’irrilevante accade nella realtà […]. È così che lo scrittore smarrisce la differenza tra possibilità astratte e possibilità concrete,e comincia ad esaltare il mondo ampio della possibilità contro il mondo limitato e volgare della realtà […] assoluta storicità dell’esistenza come caratteristica ontologica dell’esistere umano […]. Corollario inevitabile di questa totale estraneità dell’uomo alla sua storia, di questo iato tra coscienza e azione sentito come data e immutabile condizione umana, è la solitudine, anch’essa ontologica, dell’uomo tra gli uomini […] nessun rapporto tra uomo e uomo è possibile, che non sia puramente convenzionale ed estrinseco8.

Aggiunge Irene Battaglini:

In Svevo la tirannia dell’Altro, il Sé Crudele, si profila come uno spettro mai raggiunto, mai vinto, mai neppure affrontato guardandolo in volto, e porta il nome sfrangiato ed esistenziale della depressione. Silvano Areti osservò che molte persone affette da depressione spendono le proprie vite “per qualcun altro” invece che per loro stessi. Egli chiamava queste “altre” persone per cui il paziente depresso vivrebbe, “L’altro dominante”. Questa figura non è necessariamente una persona: può essere un principio, un ideale, un’intuizione, l’immagine di sé. La depressione vera e propria si instaura quando i pazienti si rendono conto che la persona o l’ideale per cui hanno vissuto non risponderà mai adeguatamente a soddisfare le loro aspettative. Si potrebbe dire che per Sevo l’altro dominante è costituito dall’ideale borghese cui l’inetto “tende”. Una debacle che non può essere estinta, e che non trova mai un respiro né di sconfitta né di vittoria.9

Una vita (1892, il cui titolo originario era L’inetto) si presenta come romanzo tradizionale e si collega al motivo del fallimento del personaggio inetto, Alfonso Nitti, nel processo di inurbamento e nelle sue ambizioni letterarie. È l’atto di apertura di un contrasto raffermo e duro tra l’io e la società, laddove l’individuo trova la corrosa conclusione di una sconfitta, di uno scontro perduto e di una impossibilità di riscatto e salvezza nella sua mancata integrazione borghese:

Andrea Caspani, soffermandosi sul peculiare interesse di Svevo per il suo giovane personaggio, afferma: «Egli coglie infatti nella rincorsa sociale di Nitti una dialettica più profonda che si svolge all’interno dell’individuo integrato e consapevole dell’integrazione […]. Questa dialettica che è in Nitti come è in Svevo, è la dialettica fondamentale che guida il giudizio radicalmente critico di Svevo sulla società del suo tempo, è la consapevolezza dell’irriducibilità delle esigenze dell’io al “fascino” della “civilizzazione borghese” che pure proprio in questi decenni registra i suoi maggiori successi»10.

La negazione della volontà nella storia di Alfonso Nitti diviene la negazione del proposito di riscatto sociale. Le sue mansioni di impiegato in banca, addetto alla corrispondenza, si decentrano in una dimensione inibitoria di sogno. La scrittura diventa, pertanto, il trait d’union con un mondo permanente e irraggiungibile che congiunge il tentativo all’inazione, la potenza immaginativa alla sospensione del reale, la malattia che coinvolge il territorio psicologico e l’indebolimento dei nervi. La nevrosi di Alfonso è l’irrimediabile immaginazione impossibile:

Alfonso credeva di avere dello spirito e ne aveva di fatto nei soliloqui. Non gli era stato mai concesso di farne con persone ch’egli stimasse ne valessero la fatica, e, recandosi dai Maller, pensava che un suo sogno stava per realizzarsi. Aveva meditato molto sul modo di contenersi in società e s’era preparato alcune massime sicure sufficienti a tener luogo a qualunque altra lunga pratica. Bisognava parlare poco, concisamente e, se possibile, bene; bisognava lasciar parlare spesso gli altri, mai interrompere, infine essere disinvolto e senza che ne trapelasse sforzo. Voleva dimostrare che si può essere nato e vissuto in un villaggio e per naturale buon senso non aver bisogno di pratica per contenersi da cittadino e di spirito11.

Lasciata la madre al paese, si impiega in banca. Quando viene invitato a casa del banchiere Maller («Era un uomo forte, grasso, ma alto di statura. Lo si sentiva respirare talvolta, non affannosamente però. La testa era quasi calva, la barba intiera aveva folta, non lunga, di un biondo tendente al rosso. Portava occhiali con filetti d’oro. La sua testa aveva l’aspetto volgare per il color rosso carico della pelle»), fa la conoscenza di Macario, arrivista sicuro di sé e suo rovescio della medaglia, che riesce a districarsi con padronanza nella voracità del mondo borghese, ma soprattutto di Annetta, di cui si innamora e con la quale egli inizia una relazione affettiva, grazie alla comunanza di intenti e di interessi letterari. Annetta sconvolge la dimensione pseudo-onirica e crepuscolare del protagonista. Viene esibito subito il conflitto di confusione che avvolge Alfonso:

La donna era per lui la dolce compagna dell’uomo nata piuttosto per essere adorata che abbracciata, e nella solitudine del suo villaggio, ove il suo organismo era giunto a maturità, ebbe l’intenzione di serbarsi puro per porre ai piedi di una dea tutto se stesso. In città quest’ideale perdette ben presto qualunque influenza sulla sua vita per non vivere che nel suo proposito, un proposito vago che non aveva forza che quando non c’era bisogno di lotta.

L’intero rapporto con l’universo femminile lo destina a una agitazione che è perturbante. Il contatto con l’universo femminile, per Alfonso, si sospende in un simbolismo che vuole annullare ogni viltà.
Ogni sensualità, fintamente puritana, che egli mette in scena, dipanandosi nel territorio di un simbolismo materno e riparato, ma che, alla fine, diviene sicurezza sociale, sistemazione e posizione.
La densità espressiva che afferisce alla sfera femminile, dalla fugace Maria all’apparente stabilità di Francesca, ridesta l’inquietudine perplessa della sua frustrazione, l’ambizione di voler essere qualcosa che non potrà essere e, in particolar modo, il caricamento ideale di ciò che è inappagabile.
La catalogazione ambientale e interiore, che Svevo mette in atto, diventa ciò che segna il romanzo, dove la mediocrità, la meschinità e l’aspettativa franta diventano la sorgente spezzata della narrazione, il suo involucro senza destinazione, la sua tappa rigida, la sua paternità perduta e dimenticata:

Centro dei suoi sogni era lui stesso, padrone di sé, ricco, felice. Aveva delle ambizioni di cui consapevole a pieno non era che quando sognava. Non gli bastava fare di sé una persona sovranamente intelligente e ricca. Mutava il padre, non facendolo risuscitare, in un nobile e ricco che per amore aveva sposato la madre, la quale anche nel sogno lasciava quale era, tanto le voleva bene. Il padre aveva quasi del tutto dimenticato e ne approfittava per procurarsi per mezzo suo il sangue turchino di cui il suo sogno abbisognava12.

Ben presto la situazione precipita perché sul punto di sposarla, Alfonso fugge e ritorna al paese di origine per assistere la madre, che già gravemente malata muore. Tornato a Trieste, sembra volersi ritirare in campagna, per distogliersi dalla progressiva e avviluppante degradazione cittadina, ma ancora una volta, la sostanzia di questo cambiamento è illusoria e inconsistente. Venuto a sapere del fidanzamento della volubile Annetta (questa non intende perdonarlo) con Macario (quest’ultimo verrà sfidato persino a duello e dopo una balbettante e infinita serie di equivoci) sceglie di togliersi la vita.
Un suicidio13 stile Ortis ma che ne diventa l’antitesi. Lo sceglie come miserabile fuga, exemplum del disadattamento alla vita che significa, in definitiva, abbandonarla e uccidere ogni mistificazione: per incapacità, per difficoltà a comprenderne i meccanismi, e perché la lotta è senza risoluzione e il suo doloroso epilogo «segna la fine antieroica, meritata e senza onore, di un inconsapevole camuffatore di se stesso che, messo alle strette, preferisce orgogliosamente disertare la vita»14:

Che cosa poteva sperare? Gli rimaneva soltanto una via per isfuggire a quella lotta in cui avrebbe fatto una parte miserabile e ridicola, il suicidio. Il suicidio gli avrebbe forse ridato l’affetto di Annetta. Come in quell’istante non l’aveva amata giammai. Non si trattava più d’interesse né di sensi. Quanto più egli l’aveva vista allontanarsi da lui tanto più l’aveva amata; ora che definitivamente perdeva ogni speranza di riconquistare quel sorriso, quell’affettuosa parola, la vita gli sembrava incolore, nulla. Una volta scomparso, Annetta non avrebbe più avuto il ribrezzo della paura per lui, per il suo ricordo, ed era tutto quello ch’egli poteva sperare. Non voleva vivere dovendo continuare ad apparirle quale un nemico spregevole sospettato di voler danneggiarla e farle pagare a caro prezzo gli stessi favori da essa accordatigli. Non aveva pensato mai al suicidio che col giudizio alterato dalle idee altrui. Ora lo accettava non rassegnato ma giocondo. La liberazione! Si rammentava che fino a poco prima aveva pensato altrimenti e volle calmarsi, vedere se quel sentimento giocondo che lo trascinava alla morte non fosse un prodotto della febbre da cui poteva essere posseduto. No! Egli ragionava calmo! Schierava dinanzi alla mente tutti gli argomenti contro al suicidio, da quelli morali dei predicatori a quelli dei filosofi più moderni; lo facevano sorridere! Non erano argomenti ma desiderî, il desiderio di vivere. Egli invece si sentiva incapace alla vita. Qualche cosa, che di spesso aveva inutilmente cercato di comprendere, gliela rendeva dolorosa, insopportabile. Non sapeva amare e non godere; nelle migliori circostanze aveva sofferto più che altri nelle più dolorose. L’abbandonava senza rimpianto. Era la via per divenire superiore ai sospetti e agli odii. Quella era la rinunzia ch’egli aveva sognata. Bisognava distruggere quell’organismo che non conosceva la pace; vivo avrebbe continuato a trascinarlo nella lotta perché era fatto a quello scopo15.

Scrive Gino Tellini:

Alfonso, verghianamente il «vinto», non è né un eroe sconfitto né una vittima innocente che suscita pietà (come accade di preferenza in Verga), bensì – giusto il titolo originario – «un inetto». Un inetto però smanioso, pieno di progetti, di calcoli, di iniziative (anche aspro e violento con Annetta), ma iniziative sbagliate: un ambizioso velleitario fallito, non rassegnato alla sorte del «travetto», privo delle «ali necessarie» per «piombare a tempo debito sulla preda», come di lui dice il cugino di Annetta, l’avvocato Macario16.

In Senilità, le tensioni psico-morali, la lotta, il confronto tra desiderio e capacità di vivere, tra realtà e volontà, la sfumatura della rappresentazione realistica tende ad assorbirsi e mette in scena un quartetto, costituito dal letterato inetto, nevrotico e contraddittorio, che è Emilio Brentani, descritto in tutta la sua ombra nascosta («[…] egli traversava la vita cauto, lasciando da parte tutti i pericoli ma anche il godimento, la felicità. A trentacinque anni si ritrovava nell’anima la brama insoddisfatta di piaceri e di amore, e già l’amarezza di non averne goduto, e nel cervello una grande paura di se stesso e della debolezza del proprio carattere, invero piuttosto sospettata che saputa per esperienza17»), il suo amico esuberante, artista fallito, ma grande seduttore, Stefano Balli («era un uomo alto e forte, l’occhio azzurro giovanile su una di quelle faccie dalla cera bronzina che non invecchiano: unica traccia della sua età era la brizzolatura dei capelli castani, la barba appuntata con precisione, tutta la figura corretta e un po’ dura. Era talvolta dolce il suo occhio da osservatore quando lo animava la curiosità o la compassione, ma diveniva durissimo nella lotta e nella discussione più futile18»), Angiolina che riporta l’autobiografia, densa in tutta la sua didascalia chiara, nel romanzo («una bionda dagli occhi azzurri grandi, alta e forte, ma snella e flessuosa, il volto illuminato dalla vita, un color giallo di ambra soffuso di rosa da una bella salute, camminava accanto a lui, la testa china da un lato come piegata dal peso del tanto oro che la fasciava, guardando il suolo ch’ella ad ogni passo toccava con l’elegante ombrellino come se avesse voluto farne scaturire un commento alle parole che udiva19»), e sua sorella Amalia, dipinta in tre fugaci attimi impalpabili («lunga, secca, incolore»). Da una parte, la coppia senile degli sconfitti e degli indecisi dell’esistenza, e dall’altro l’inquietante e sana vitalità, disegnata in uno spettacolo corporeo, di Angiolina e di Balli.
Emilio Brentani, rovescio e antitesi dello Sperelli dannunziano, esprime la vorace esasperazione del silenzio, l’incomprensione, la gravità, l’inerzia e il limbo di una brama insoddisfatta:

A trentacinque anni si trovava nell’anima la brama insoddisfatta di piaceri e di amore, e già l’amarezza di non averne goduto e nel cervello una grande paura di se stesso e della debolezza del proprio carattere, invero piuttosto sospettata che saputa per esperienza. La carriera di Emilio Brentani era più complicata perché intanto si componeva di due occupazioni e due scopi ben distinti. Da un impieguccio di poca importanza presso una società di assicurazioni, egli traeva giusto il denaro di cui la famigliuola abbisognava. L’altra carriera era letteraria e, all’infuori di una riputazioncella, – soddisfazione di vanità più che d’ambizione – non gli rendeva nulla, ma lo affaticava ancor meno. Da molti anni, dopo di aver pubblicato un romanzo lodatissimo dalla stampa cittadina, egli non aveva fatto nulla, per inerzia non per sfiducia20.

Quella vanità inerte, sospinta dall’accumulo di piaceri e forme, ossessionato da Angiolina e in cerca di un involucro alla sua immaginazione sbigottita e alla sua misura delle cose, l’ozio geometrico di Brentani si esplica in una prudenza borghese:

Subito, con le prime parole che le rivolse, volle avvisarla che non intendeva compromettersi in una relazione troppo seria. Parlò cioè a un dipresso così: -T’amo molto e per il tuo bene desidero ci si metta d’accordo di andare molto cauti-. La parola era tanto prudente ch’era difficile di crederla detta per amore altrui e un po’ franca avrebbe dovuto suonare così:- Mi piaci molto, ma nella mia vita non potrai essere giammai più importante di un giocattolo. Ho altri doveri io, la mia carriera, la mia famiglia21.

Commenta Giovanni Fighera:

Brentani si inganna, non può instaurare una relazione senza creare un legame e alla fine ritornerà solo, lascerà Angiolina, dopo aver perso la sorella Amalia, che rappresenta ancor di più l’esasperazione dell’incapacità a vivere. La sorella muore alcolizzata, senza che il fratello si avveda della sua inquietudine e tristezza, senza aver neppure provato l’avventura dell’amore, ma avendo solo vagheggiato in sogno la possibilità di un legame con l’affascinante, quanto superficiale e impossibile, scultore Stefano Balli. La senilità, cioè una vecchiaia precoce, propria di chi pensa di saper già tutto della vita e dell’amore e che perciò la realtà non abbia più niente da insegnare, si impadronisce di Brentani, che, dopo la vicenda amorosa con Angiolina, ritorna allo sguardo lucido, intellettuale, cinico e triste che aveva prima22.

Il ripiegamento culturale di Brentani, dunque, rappresenta l’infecondo istante evasivo di una materia inerte, di una obnubilata tensione relazionale che evidenzia una condizione di dramma imbrigliato di un io senza giudizio, rappreso in «una grande diffidenza e un grande disprezzo dei propri simili».
L’allontanamento dall’impegno esistenziale, per dedicarsi ai doveri familiari e sociali, impongono ad Emilio, nell’incontro con Angelina, il dominio del caos irruento, generato dalla sua figura, attraverso la religione («oh! la dolce cosa ch’era la religione! Di casa sua e dal cuore d’Amalia egli l’aveva scacciata […], ma ritrovandola presso Angiolina, la salutò con gioia ineffabile. Accanto alla religione delle donne oneste, gli uomini sul muro gli parvero meno aggressivi23»), i topoi dell’idealizzazione educativa e della sottomissione, toccando persino il vertice basso della sensualità sublimata:

gli venne la magnifica idea d’educare lui quella fanciulla. In compenso all’amore che ne riceveva, egli non poteva darle che una cosa soltanto: La conoscenza della vita, l’arte di approfittarne. Anche il suo era un dono preziosissimo, perché con quella bellezza e quella grazia, diretta da persona abile come era lui, avrebbe potuto essere vittoriosa nella lotta per la vita. così, per merito suo, ella si sarebbe conquistata da sé la fortuna ch’egli non poteva darle! Subito le volle dire una parte delle idee che gli passavano per il capo. Cessò di baciarla e d’adularla e, per insegnarle il vizio, assunse l’aspetto austero di un maestro di virtù […]. Per una sentimentalità da letterato il nome d’Angiolina non gli piaceva. La chiamò Lina; poi, non bastandogli questo vezzeggiativo, le appioppò il nome francese Angèle e molto spesso lo ingentilì e lo abbreviò in Ange24.

È la sottomissione del reale che si invischia nel possesso, nello devastato e abnorme amor sui e in quella invasiva gelosia che porta all’annientamento di ogni dimensione integra di umanità.
Scrive Novella di Nunzio:

Ora, va notato che, come Alfonso, anche Emilio è indubbiamente un sognatore; tuttavia è proprio questo elemento in comune che mette in luce in modo ancora più esplicito la differenza tra le due figure, e dunque tra l’inettitudine e la senilità. Infatti, se nel caso di Alfonso l’inetto e il sognatore si pongono sullo stesso piano, nel caso di Emilio la senilità e la tendenza al sogno appaiono in un rapporto contraddittorio per cui l’una esclude l’altra: «e dire che poche ore prima egli aveva pensato d’aver perduto la capacità di sognare. Oh! la gioventù era tornata! Correva le sue vene prepotente come mai prima e annullava qualunque risoluzione che la mente senile avesse fatta». In presenza del sogno, dunque, la senilità scompare, trasformandosi in giovinezza.
Alla differenza tra inettitudine e senilità in rapporto al sogno corrisponde poi una differenza anche nell’entità del sogno stesso, per cui ancora una volta si nota l’opposizione tra l’orientamento delle visioni di Alfonso, rivolte verso la propria persona con l’obiettivo di ampliarne sensibilmente la portata, e l’orientamento delle visioni di Emilio, rivolte al mondo esterno con l’obiettivo di limitarne il disordine25.

Lo stato di malattia di Emilio è morbus moriendi, che dapprima, attraverso il cinismo e la concezione di ineluttabilità senza sostanza del destino, tenta di estirpare la sua inettitudine, prosciugando l’umanità degli altri che gli stanno vicino e facendogli mantenere il bisogno di assolversi, di rendere, in qualche modo, silente e silenziato ogni rimorso possibile, attraverso la dimenticanza, la tabula rasa della sua coscienza e della sua tranquillità insolente e, infine, dell’acquietamento del desiderio («Erano passati per la sua vita l’amore e il dolore e, privato di questi elementi, si trovava ora col sentimento di colui cui è stata amputata una parte importante del corpo. Il vuoto però finì coll’essere colmato. Rinacque in lui l’affetto alla tranquillità, alla sicurezza, e la cura di se stesso gli tolse ogni altro desiderio»):

L’immagine della morte è bastevole ad occupare tutto un intelletto. Gli sforzi per trattenerla o per respingerla sono titanici, perché ogni nostra fibra terrorizzata la ricorda dopo averla sentita vicina, ogni nostra molecola la respinge nell’atto stesso di conservare e produrre la vita. Il pensiero di lei è come una qualità, una malattia dell’organismo. La volontà non lo chiama né lo respinge. Di questo pensiero Emilio lungamente visse. La primavera era passata, ed egli non se n’era accorto che per averla vista fiorire sulla tomba della sorella. Era un pensiero cui non andava congiunto alcun rimorso. La morte era la morte; non più terribile per le circostanze che l’avevano accompagnata. Era passata la morte, il grande misfatto, ed egli sentiva che i propri errori e misfatti erano stati del tutto dimenticati […].
Quando la sua commozione s’affievolì, gli sembrò di perdere equilibrio. Corse al cimitero. La strada polverosa lo fece soffrire, e indicibilmente, il caldo. Sulla tomba prese la posa del contemplatore, ma non seppe contemplare. La sua sensazione più forte era il bruciore della cute irritata dal sole, dalla polvere e dal sudore. A casa si lavò e, rinfrescata la faccia, perdette ogni ricordo di quella gita. Si sentì solo, solo. Uscì col vago proposito d’attaccarsi a qualcuno, ma sul pianerottolo dove un giorno aveva trovato il soccorso invocato, ricordò che poco distante poteva trovare una persona che gli avrebbe insegnato a ricordare, la signora Elena. Egli – se lo disse salendo le scale egli non aveva dimenticata Amalia, la ricordava anche troppo, ma aveva dimenticata la commozione della sua morte. Invece che vederla rantolare nell’ultima lotta, la ricordava quando triste, spossata, con gli occhi grigi lo rimproverava del suo abbandono, oppure quando, sconfortata, riponeva la tazza preparata per il Balli o, infine, ricordava il suo gesto, la sua parola, il suo pianto d’ira e di disperazione. Erano tutti ricordi della propria colpa. Bisognava coprire il tutto con la morte d’Amalia; la signora Elena gliel’avrebbe rievocata. Amalia stessa era stata insignificante nella sua vita. Non ricordava neppure ch’ella avesse dimostrato il desiderio di riavvicinarsi a lui quando egli, per salvarsi da Angiolina, aveva tentato di rendere più affettuosa la loro relazione. La sua morte sola era stata importante per lui; quella almeno l’aveva liberato dalla sua vergognosa passione26.

Commenta Gino Tellini:

Come Alfonso non è Jacopo Ortis, né un eroe sconfitto né una vittima innocente, ma un mediocre pronto al compromesso più avvilente, un «travetto» responsabile della propria dolente (non tragica) fine ingloriosa, così Emilio non è l’inetto reso cieco dall’amore, l’idealista incantato, estasiato, tradito e spinto alla perdizione da una demoniaca malafemmina, bensì un mancato superuomo di provincia, arrovellato dal tarlo della gelosia, un sofista accanito, esperto del bleffare con se stesso e nel fabbricarsi paraventi protettivi, un modesto esteta dannunziano che vive nella doppiezza, pavido e timoroso, ma che riesce con gli altri a essere senza pietà27.

Dopo questi romanzi, Svevo sente il pericolo del fallimento, dell’inessenzialità, e il silenzio dell’appello per scomparire nel cielo grigio opaco e impiegatizio dove riuscire a dire io, arrivando a credere che vent’anni di silenzio siano la cartina al tornasole della verità, la lampante nettezza del detrito che rimane e dell’anagrafe di un passaggio, come scrive nel Soggiorno londinese (1926):

L’insuccesso di Senilità che pubblicai a 37 anni mi fece risolvere di abbandonare del tutto la letteratura. M’ero sposato, avevo avuta una figlia e bisognava diventare serii. Non solo abbandonai la Banca che pur mi lasciava il tempo per pensare e scrivere e mi misi in un’industria che mi caricava di grandi responsabilità e m’imponeva un’attività illimitata, ma per non ricadere una terza volta nella letteratura, sentendo che qualche cosa in me domandava un’esplicazione artistica, dedicai le poche ore che mi restavano libere allo studio del violino28.

Gli anni di allontanamento recano il mistero di un distacco, vincendo i limiti di una condizione che annuncia una rinuncia ma dispone un orizzonte che si scopre ineludibile:

Derivava la necessità della rinunzia. Il silenzio che aveva accolto l’opera sua era troppo eloquente. La serietà della vita incombeva su lui. Fu un proposito ferreo. Gli fu più facile di tenerlo perché in quel torno di tempo entrò a far parte della direzione di un’industria alla quale era necessario dedicare innumerevoli ore ogni giorno. In complesso finì con l’avere una vita più felice di quanto avesse temuto. In gran parte si vide esonerato dal tedioso lavoro d’ufficio e visse coi suoi operai in fabbrica. Dapprima a Trieste, poi a Murano presso Venezia, e infine a Londra. Restavano certamente delle ore libere e lo Svevo racconta volentieri che non poteva dedicarsi al piacere di scrivere, perché bastava un solo rigo per renderlo meno adatto al lavoro pratico cui giornalmente doveva attendere. Subentrava subito la distrazione e la cattiva disposizione. Trovò il modo di occupare anche quelle ore eliminando ogni pericolo. Si dedicò con grande fervore allo studio del violino che nella giovinezza aveva suonato discretamente. (Profilo autobiografico).

L’ «imo del proprio essere» dove «un suono, un accento, un residuo fossile o vegetale di qualche cosa che sia o non sia il puro pensiero, che sia il puro pensiero, che sia o non sia sentimento, ma bizzarria, rimpianto, un dolore, qualche cosa di sincero, anatomizzato» sembra essere eliminato. Ma Svevo sembra voler tentare di arrivare al «complesso del proprio essere» attraverso l’autoanalisi che possa decifrare, scandagliare e, in definitiva, fargli abitare se stesso:

Dicembre 1902. Noto questo diario della mia vita di questi ultimi anni senza propormi assolutamente di pubblicarlo. Io, a quest’ora e definitivamente ho eliminata dalla mia vita quella ridicola e dannosa cosa che si chiama letteratura. Io voglio soltanto attraverso a queste pagine arrivare a capirmi meglio. L’abitudine mia e di tutti gl’impotenti di non saper pensare che con la penna alla mano (come se il pensiero non fosse più utile e necessario al momento dell’azione) mi obbliga a questo sacrificio. Dunque ancora una volta, grezzo e rigido strumento, la penna m’aiuterà ad arrivare al fondo tanto complesso del mio essere. Poi la getterò per sempre e voglio saper abituarmi a pensare nell’attitudine stessa dell’azione: In corsa, fuggendo da un nemico o perseguitandolo, il pugno alzato per colpire o per parare. (Pagine di diario).

La voracità di allontanamento dai propri fantasmi, che si innerva nella stesura dei primi romanzi, trova ora il desiderio di appropriarsi della coscienza, volendo sostare nel fondo di ciò che accade e la scrittura diventa, allora, l’attracco tremolante dell’autoterapia. La psicoanalisi rappresenta l’esperienza di uno sbocco che nell’epoca triestina raggiunge l’apice di un interno di curiosità e distacco:

Il secondo avvenimento letterario e che allo Svevo parve allora scientifico fu l’incontro con le opere del Freud. Dapprima le affrontò solo per giudicare delle possibilità di una cura che veniva offerta ad un suo congiunto. Per vario tempo lo Svevo lesse libri di psicanalisi. Lo preoccupava d’intendere che cosa fosse una perfetta salute morale. Nient’altro. Durante la guerra, nel 1918, per compiacere un suo nipote medico che, ammalato, abitava da lui, si mise in sua compagnia a tradurre l’opera del Freud sul sogno. La compagnia del dotto medico (che però non praticava la psicanalisi) rese quella traduzione più interessante. Fu allora che lo Svevo talora si dedicò (solitario, ciò ch’è in perfetta contraddizione alla teoria e alla pratica del Freud) a qualche prova di psicanalisi su se stesso. Tutta la tecnica del procedimento gli restò sconosciuta, cosa della quale tutti possono accorgersi leggendo il suo romanzo». (Profilo autobiografico).

Il passaggio a La coscienza di Zeno (1923) si impone come liberazione fantasmatica dalle velleità di Alfonso Nitti e dalle frammentazioni superomistiche di Emilio Brentani e «c’è bisogno», scrive Gino Tellini, «di una lunga meditazione, di quest’incremento d’esperienza umana e intellettuale che si decantano nel periodo del cosiddetto “silenzio”, perchè dalle spoglie di Alfonso e di Emilio si stacchi, aerea e libera, l’inedita figura di Zeno»29.
Si passa alla prima persona che scandisce il nuovo tempo disgregato e memoriale, in cui Zeno Cosini diventa pagina autobiografica e nevrotica ossessiva, su invito del suo psicoanalista, il dottor S. (da molti associato al seguace di Freud, Edoardo Weiss e solo ultimamente allo psicologo ginevrino Charles Baudouin30), per fini terapeutici. Egli adempie un vuoto e costituisce uno spazio innocente, dove la scrittura, come annota Gioanola, è «il contrario dell’analisi perché è la custode delle resistenze e delle reticenze, quelle che fanno la “malattia” ma nutrono la genialità, generano dolore ma anche capacità di sublimazione creativa: attribuire al dottor S. la cura dello scrivere è un modo per fare di un uomo senza qualità uno scrittore e di un analista un imbecille, secondo tutte le migliori intenzioni dell’autore»31:

Zeno si presenta come uno che scrive la propria vita controvoglia, per ordine medico: quindi per uno scopo prevalentemente fisico e non morale, sebbene poi il senso della malattia fornisca una delle principali immagini che egli ha della propria psiche: sia cioè una vera e propria affezione morale. E poi il diario è pubblicato, non da Zeno, ma dal suo medico: di conseguenza Zeno è, almeno in parte, irresponsabile di ciò che noi leggiamo. Di più: il medico si è indotto a rendere pubblico questo diario psicoanalitico per punire il cliente, scettico verso la cura, di non essersi confessato con la dovuta serietà. […] Zeno è dunque . per lo meno nell’impianto del libro, che è quello che gli dà tono – pressoché assente da ciò che narra. Se può prendere coscienza di sé in maniera molto disincantata, come accade al vecchio che ripercorra i giovanili errori questa maniera risulta nel contempo molto rasserenata, ricca di possibilità ottimistiche e di ravvedimenti che più non dolgono. Eppure l’ottimismo di Zeno riesce sempre sofistico. Proprio quando sembra concludere che a conti fatti lui, il presunto malato, è più sano che tanti sani, lui, presunto anormale, è più normale di tutti i sedicenti uomini normali – proprio allora, dietro la conclusione apparente, serpeggia quella vera: che cioè la vita è sempre andata a posarglisi dove lui non prevedeva, dove i suoi calcoli e i suoi piani non lo aspettavano. La vita, quando lui crede di averla colta in un punto preciso, si incarica sempre di dargli un cazzotto cieco e sconcertante. Proprio come fa suo padre, già fuori di sé per l’agonia, allorchè lui si pensava aver toccato infine il sublime momento, in cui i difficili rapporti tra padre e figlio si spogliano dei loro aspri e incomunicabili pudori, per semplificarsi in chiara intelligenza di affetti. L’eroe di Svevo è generato dalla sensazione fondamentale di uno scompenso tra l’orientamento che l’individuo dà alla propria vita, e la curva che poi la vita descrive: incarna questo difetto, questo errore di calcolo e, con le sue vicende, viene a testimoniarlo e a patirlo tra il gioco delle sorti umane32.

Ma Zeno si sottrae per “antipatia”, parodiando la terapia psicoanalitica, evitando di rapportarsi al medico e al suo trattamento, considerato inutile. «Per Zeno il compito della psicoanalisi», sostiene Giuseppe Panella, «non dovrebbe essere la ricostruzione (storico-psicologica) del passato bensì la preparazione del soggetto a un futuro diverso. In sostanza, per Zeno, la psicoanalisi […] è una forma di reinvestimento dell’Io che dovrebbe comportarne non tanto (o soltanto) la rimozione delle stratificazioni nevrotiche di senso che impediscono una presa di possesso più salda sulla vita e sulla propria soggettività quanto il ritorno indietro ad una condizione pressochè edenica, una forma di ripetizione del suo passato più felice e più ingenuo33».
Il medico, per vendetta, decide di pubblicare quelle memorie, come egli stesso scrive nella prefazione, figurando, in Zeno, «una pura proiezione di odio, per questo appare tanto “caricato”, al punto da non possedere nessuna delle qualità “realistiche” degli altri personaggi e da figurare soltanto, molto fugacemente, alla fine del romanzo come una specie di macchietta, di caricatura appunto, valida a siglare il concetto di “psico-analisi” del protagonista e del suo autore34»:

Io sono il dottore di cui in questa novella si parla talvolta con parole poco lusinghiere. Chi di psico–analisi s’intende, sa dove piazzare l’antipatia che il paziente mi dedica. Di psico–analisi non parlerò perché qui entro se ne parla già a sufficienza. Debbo scusarmi di aver indotto il mio paziente a scrivere la sua autobiografia; gli studiosi di psico–analisi arricceranno il naso a tanta novità. Ma egli era vecchio ed io sperai che in tale rievocazione il suo passato si rinverdisse, che l’autobiografia fosse un buon preludio alla psico–analisi. Oggi ancora la mia idea mi pare buona perché mi ha dato dei risultati insperati, che sarebbero stati maggiori se il malato sul più bello non si fosse sottratto alla cura truffandomi del frutto della mia lunga paziente analisi di queste memorie. […]35.

Mario Lavagetto, così commenta:

Il dottor S. […] mostra una grande incertezza nel definire il testo che si trova tra le mani e che si accinge a pubblicare con intenzioni vendicative: parla prima di novella, poi di autobiografia, poi di memorie. Non è soltanto la sua scarsa familiarità con i “generi letterari” ad essere messa in causa, è anche l’oggettiva resistenza ad ogni classificazione dei materiali che si trova tra le mani36.

Inserendo questo punto e indagando la parte poco veritiera di Zeno, il romanzo appare, nella presentazione, come frutto di una detrazione terapeutica, di una estorsione per fini individualistici. Viene tolta con forza la vita da quella pagina e pubblicata a tradimento e contro ogni volontà. Ma l’alibi, persino linguistico, messo in scena da Zeno, si inserisce in un processo di finzione scenica che invade ogni processo memorativo, attraverso l’analisi che permette di sciogliere la realtà, pur manifestandosi in modo disorganico e disarticolato: «La novità assoluta della Coscienza sta nella compresenza di un doppio linguaggio di narrazione. C’è un linguaggio portatore di fatti è c’è un secondo linguaggio che dice “no”: alla discorsività instaurata, alla costruzione di un (solo) senso»37, ed è il suggerimento dello psicoanalista ad essere preso alla lettera:

Zeno […] ha recitato con dimessa abilità la sua parte, arrivando a tremare e piangere di commozione man mano che procedeva nel suo racconto e che, a forza di produrlo, finiva col crederci. Gli aneddoti che ha raccontato – “veri” o “falsi” che siano – si sono trasformati in fatti incontestabili della sua vita, a cui sarebbe singolare che lui, per primo, si rifiutasse di prestare fede»38.

Un narratore che manipola la diagnosi nel suo territorio consueto e il medico, che “azzera” la deontologia e pubblica la sua opera per vendetta. Zeno fallisce e trionfa nel fallire. È un personaggio in contraddizione con la realtà e con se stesso, che appunto, è in grado di nascondere la finzione, mentendo e proclamando la sua coscienza intermittente:

Il dottore presta una fede troppo grande anche a quelle mie benedette confessioni che non vuole restituirmi perché le riveda. […] Una confessione in iscritto è sempre menzognera. Con ogni nostra parola toscana noi mentiamo! Se egli sapesse come raccontiamo con predilezione tutte le cose per le quali abbiamo pronta la frase e come evitiamo quelle che ci obbligherebbero di ricorrere al vocabolario! È proprio così che scegliamo dalla nostra vita gli episodi da notarsi39.

Il limbo memoriale si accompagna alla minuziosa e dettagliata patologia di ordine conoscitivo, offerta come gioco velenoso, come malattia e spasimo ironico che chiama il lettore ad accostarsi al suo fianco per tentare di scoprire l’origine di ogni movimento, le sue anguste strade comportamentali, il grido di definitività e inafferrabilità non edificanti e ambigue:

Parla della «messa in scena della bugia nel romanzo». Nulla di più facile, se il narratore è onnisciente e se può contrapporre la sua parola vera a quella falsa di uno dei suoi personaggi. La menzogna in tal caso è precisamente localizzata e circoscritta da ciò che la contraddice e la denuncia. Il lettore dispone di una segnaletica certa: gli basta abbandonarsi alla voce narrante che detiene, per statuto, il monopolio della verità. Il bugiardo non ha modo di difendersi40.

La dualità di Zeno si esprime nelle circostanze del rapporto con la realtà, subito passivamente, con scarsa libertà di azione: il vizio del fumo e di tutti i tentativi per liberarsene, la mancata scelta universitaria, il matrimonio, contro ogni volontà, con la figlia del Malfenti, brutta e strabica, l’agonia del padre, Carla, che diventa il pretesto di avere un’amante e, infine, il rapporto ricolmo di antipatia con il cognato Guido Speier (alla sua morte, Zeno finirà persino per sbagliare funerale recandosi a quello di uno sconosciuto defunto).
Rapportandosi alla psicoanalisi, Zeno finisce non solo per sottrarvisi, interrompendo la terapia ma terminerà anche lo svelamento delle sue memorie e delle immagini, culminando in un transfert di odio verso il suo analista: «L’ho finita con la psico–analisi. Dopo di averla praticata assiduamente per sei mesi interi sto peggio di prima. Non ho ancora congedato il dottore, ma la mia risoluzione è irrevocabile. Ieri intanto gli mandai a dire ch’ero impedito, e per qualche giorno lascio che m’aspetti. Se fossi ben sicuro di saper ridere di lui senz’adirarmi, sarei anche capace di rivederlo. Ma ho paura che finirei col mettergli le mani addosso»41.
Non trova giovamento anzi sente di peggiorare. La realtà è diventata indocile, senza sbocco, inferma, come la vita malata, attributo inguaribile e inscindibile dell’uomo:

La vita somiglia un poco alla malattia come procede per crisi e lisi ed ha i giornalieri miglioramenti e peggioramenti. A differenza delle altre malattie la vita è sempre mortale. Non sopporta cure. Sarebbe come voler turare i buchi che abbiamo nel corpo credendoli delle ferite. Morremmo strangolati non appena curati. […] Qualunque sforzo di darci la salute è vano42.

È la malattia del pensiero che appare isolato a se stesso e depersonalizzante, estraniante all’esperienza con il reale, che evade la domanda di compiutezza e di destino, che gioca con la psicoanalisi, la usa come espediente, accerchiandola e lasciando predominare sempre il passo falso, l’equivoco, lo scarto, che invece di portare al dramma estremo, si apre all’umorismo, così come i continui propositi e l’esigenza di significato rimandata e inutilmente ricominciata. Egli diventa il personaggio che «concresce su se stesso, che si fa nel corso del romanzo […]. Si potrebbe anzi arrivare a dire che Zeno non è propriamente un personaggio, ma uno spazio narrativo che si apre tra l’io raccontato e l’io che racconta e giudica, e che viene colmato dall’autoanalisi degli stati di coscienza»43:

Sul frontispizio di un vocabolario trovo questa mia registrazione fatta con bella scrittura e qualche ornato: «Oggi, 2 Febbraio 1886, passo dagli studii di legge a quelli di chimica. Ultima sigaretta!!». Era un’ultima sigaretta molto importante. Ricordo tutte le speranze che l’accompagnarono. […] Quell’ultima sigaretta significava proprio il desiderio di attività (anche manuale) e di sereno pensiero sobrio e sodo. […] Penso che la sigaretta abbia un gusto più intenso quand’è l’ultima. Anche le altre hanno un loro gusto speciale, ma meno intenso. L’ultima acquista il suo sapore dal sentimento della vittoria su sé stesso e la speranza di un prossimo futuro di forza e di salute. Le altre hanno la loro importanza perché accendendole si protesta la propria libertà e il futuro di forza e di salute permane, ma va un po’ più lontano44.

Commenta Gino Tellini:

Peccatore non redento né pentito ma consapevole; uomo di negozio capzioso e sofistico, abulico e irresoluto, ma diplomaticamente fornito di buon senso; vizioso impavido ma lucido e perciò non presuntuoso né velleitario, Zeno rinuncia a ciò che non può ottenere, scansa gli ostacoli e «gli angoli contundenti» che non mancano sul suo cammino, si guarda e si amministra con ironia, con stupefacente sentimento dell’imprevedibile provvisorietà dell’esistere, con quel sorriso metodico che è luce dell’intelletto, ora arioso ora umoristico, ora doloroso e corrosivo45.

Dentro questo motore, come i «cinquantaquattro muscoli» che sorprendono Zeno dinanzi al suo claudicante compagno di scuola Tullio, si gioca la partita tra il dato della realtà e l’esperienza, nella schizofrenica patologia conoscitiva dei particolari, nello smarrimento della somma dei fattori che costituiscono le cose e, infine, nello scontro tra volontà che è figlia di continui lapsus, di atti mancati e di ironia instabile:

Sono decine i lapsus e gli atti mancati che attraversano l’universo di Zeno e che rendono inaffidabili le sue parole: la psicoanalisi è servita per sfrattarlo dal suo discorso ed egli non è più – in modo conforme ai disegni di Freud – “padrone in casa propria”. Ma nessuno di fronte alle sue “memorie” – nemmeno la psicoanalisi – possiede le chiavi per entrare in quella casa. Pagina dopo pagina, ci si trova costretti a non sapere niente altro che quanto Zeno ha raccontato; magari a sospettare e a sapere con quasi certezza che Zeno ha mentito, senza tuttavia avere nulla da sostituire a quella menzogna […] La sua storia può essere del tutto inventata46.

L’Io diventa straniero a stesso in un meccanismo di impulsi, di «vogliuzze». Zeno-Xenos è determinato da un inciampo inerte, che solo nella malattia, riesce a sperimentare la natura di se stesso, per «difendersi dal dato, difendersi dal proprio desiderio»47:

[…] veramente Zeno inciampa nelle cose. Ma fu già riconosciuto che abbandonando Zeno dopo di averlo visto muoversi si ha l’impressione evidente del carattere effimero e inconsistente della nostra volontà e dei nostri desideri. Ed è il destino di tutti gli uomini d’ingannare se stessi sulla natura della propria preferenza per ottenere il dolore dei disinganni che la vita apporta a tutti.

Robbe-Grillet, ne La Conscience malade de Zeno (1954), scrive:

Il tempo di Zeno è un tempo malato. […] Quando pronuncia una frase in una conversazione, per quanto semplice sia, nello stesso istante si sforza di ricordarsi un’altra frase, che ha detto un po’ di tempo prima. Se ha a disposizione solo cinque minuti per compiere un’azione importante, li perde a calcolare che ne avrebbe avuto bisogno di più per condurla a buon fine. Decide di smettere di fumare, perché il tabacco è la causa di tutti i suoi mali; e subito il suo tempo viene diviso e divorato dalle date successive e sempre rinviate dell’ “ultima sigaretta”48.

Vita, salute, malattia, analisi, cura, scrittura, divengono le tappe di una formidabile tensione che tenta l’ultimo congedo dai suoi frammenti, con una grandiosa e cupa visione finale che rovescia l’autoanalisi dell’individuo borghese verso l’apocalisse distruttiva dell’intero genere umano, descritta attraverso un umorismo escatologico:

Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute. Quando i gas velenosi non basteranno più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po’ più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie49.

L’immagine partita dal paradosso, ritorna a Darwin, a Freud (la lotta tra autocoscienza e desiderio), ai rapporti tra l’incorreggibilità sostanziale del genere umano e la crescita potenziale e progressiva della tecnologia e dei suoi strumenti.
Ecco Svevo cosa scrive ad Eugenio Montale, il 17 febbraio 1926, compiendo il suo arcuato e sospeso filtro di biografia e coscienza:

Sento il bisogno di dirle che non credo che la differenza fra la Coscienza e i due romanzi precedenti debba ricercarsi nell’influenza di letteratura modernissima. Io ero molto ignorante di tale letteratura quando scrissi perché dopo l’insuccesso di Senilità io proprio m’interdissi la letteratura. Usai persino dell’accortezza per impedirmi di ricascarci: studiai il violino e gli dedicai per vent’anni tutto il tempo che avevo libero. Lessi molti romanzi italiani e dei francesi gli scrittori maggiori della mia epoca. So l’inglese ma non abbastanza per leggere facilmente l’Ulisse che sto leggendo lentamente ora con l’aiuto di un amico. In quanto al Proust, m’affrettai a conoscerlo quando l’anno scorso il Larbaud mi disse che leggendo Senilità (ch’egli come Lei predilige) si pensa a quello scrittore». E ancora: «È vero che la Coscienza è tutt’altra cosa dai romanzi precedenti. Ma pensi ch’è un’autobiografia e non la mia. Molto meno di Senilità. Ci misi tre anni a scriverlo nei miei ritagli di tempo. E procedetti così: Quand’ero lasciato solo cercavo di convincermi d’essere io stesso Zeno. Camminavo come lui, come lui fumavo, e cacciavo nel mio passato tutte le sue avventure che possono somigliare alle mie solo perché la rievocazione di una propria avventura è una ricostruzione che facilmente diventa una costruzione nuova del tutto quando si riesce a porla in un’atmosfera nuova. E non perde perciò il sapore e il valore del ricordo, e neppure la sua mestizia. […] Sapevo la difficoltà di far parlare il mio eroe direttamente al lettore in prima persona ma non la credevo insormontabile. Necessariamente tale sforzo doveva rendere questo romanzo differente dagli altri. […] Certo se avessi la fortuna di vivere sì a lungo da poter scrivere qualche cosa d’altro, io non m’imbarcherei più in una simile avventura. Ci vuole altra abilità della mia ed io so di uno o due punti dove la bocca di Zeno fu sostituita dalla mia e grida e stuona (Lettera a Montale, 17 febbraio 1926).

Il dialogo degli “eroi” sveviani si dipana oltre la zona sotterranea dell’inconscio, non è possibile recuperare la disaggregata sperdutezza e vastità del passato “vuoto”, tutto è conclamato in «un inesorabile, perpendicolare presente che crolla come una tromba d’aria in un passato senza recupero. Un presente pratico, che […] bisognerebbe colmar di vita efficiente, di attività produttiva», ma che essi «colmano di uno sterile almanaccare e frattanto esso è già perduto, è divenuto un inutile passato vuoto di veri contenuti […]: un passato dunque irrecuperabile perché non contiene nulla di concreto»50, perché sostiene Mario Lavagetto:

È proprio questa “epica primitiva” […] che sembra essere sfuggita a Zeno come a Ulrich; sono proprio quest’ordine e questo modello, questo tempo posseduto, suddiviso, recintato da mura, ad andare in pezzi all’inizio del secolo, in singolare sintonia con la scoperta, da parte di Freud, di un universo (l’inconscio) dove il tempo non esiste e dove la cronologia non rappresenta il principio più elementare, più arcaico e più affidabile di organizzazione. Se riportato al romanzo del Novecento, il grande saggio che Walter Benjamin […] dedica nel 1936 alla figura del narratore, è quasi una commemorazione: quel narratore – il cui «talento naturale consiste nel potere raccontare la propria storia» e la cui «dignità è nel poterla raccontare tutta intera» – è definitivamente scomparso. Tra le righe del suo terzo romanzo, Svevo ne ha raccontato la morte.52

Quella stessa malattia mortale, che stringe il segno dell’umanità senza significato, ha un sobbalzo che mina l’infermità sospesa, il cielo basso della vita inconsistente che cerca un appiglio solo quando si ripiega o si anima in una tensione infranta: è lo schiaffo del padre a Zeno che vuole ridestarlo dal torpore del sogno, per fissare un punto esatto del cielo che risplende:

Durante la notte che seguì, ebbi per l’ultima volta il terrore di veder risorgere quella coscienza ch’io tanto temevo. Egli s’era seduto sulla poltrona accanto alla finestra e guardava traverso i vetri, nella notte chiara, il cielo tutto stellato. La sua respirazione era sempre affannosa, ma non sembrava ch’egli ne soffrisse assorto com’era a guardare in alto. Forse a causa della respirazione, pareva che la sua testa facesse dei cenni di consenso. Pensai con spavento: «Ecco ch’egli si dedica ai problemi che sempre evitò». Cercai di scoprire il punto esatto del cielo ch’egli fissava. Egli guardava, sempre eretto sul busto, con lo sforzo di chi spia traverso un pertugio situato troppo in alto. Mi parve guardasse le Pleiadi. Forse in tutta la sua vita egli non aveva guardato sì a lungo tanto lontano. Improvvisamente si volse a me, sempre restando eretto sul busto: – Guarda! Guarda! – mi disse con un aspetto severo di ammonizione. Tornò subito a fissare il cielo e indi si volse di nuovo a me: – Hai visto? Hai visto? Tentò di ritornare alle stelle, ma non potè: si abbandonò esausto sullo schienale della poltrona e quando io gli domandai che cosa avesse voluto mostrarmi, egli non m’intese né ricordò di aver visto e di aver voluto ch’io vedessi. La parola che aveva tanto cercata per consegnarmela, gli era sfuggita per sempre 52.

Commenta Costantino Esposito:

Zeno avverte che il padre stava come per dirgli una parola a lungo cercata, la parola decisiva, ma subito conclude – forse con la fretta di chi ritiene impossibile attendersi ancora qualcosa di inedito – che si è trattata di un’altra occasione persa, e che quella parola non potrà più essere pronunciata. Tuttavia – ecco il punto tragico – ancora una volta egli non vede: la parola il padre gliel’ha detta, eccome. La parola era lo stesso invito: «Guarda!». […] Il richiamo del padre è […] il richiamo alla stessa realtà. L’ultima parola è «guarda!»: non guardare me, ma guarda le Pleiadi, renditi conto che c’è qualcosa, che ti è dato e chiede di te53.

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1 SVEVO I., Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, vol. II, Racconti scritti e autobiografici, Edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Collana “I Meridiani”, Arnoldo Mondadori editore, Milano 2004.

2 Cfr. FUSCO M., Italo Svevo. Conscience et réalitè, Gallimard, Paris 1973.
3 TELLINI G., Svevo, Salerno editrice, Roma 2013, p.67.
4 SARTRE J.P., L’antisemitismo. Riflessioni sulla questione ebraica, trad.it. di WEISS I., Edizioni di Comunità, Milano 1960, p.68.
5 Nel Diario per la fidanzata, 12.01.1896, I. SVEVO scrive: «L’indifferenza per la vita è l’essenza della mia vita intellettuale», in ID., Opere, cit., III, pp.772-773.
6 ID., Lettera alla moglie, 6 giugno 1900, in ID., Epistolario, I.
7 ID., Lettera alla moglie, 17 maggio 1898, in ID, Epistolario, I, pp.90-91.
8 MAXIA S., Lettura di Svevo, Liviana, Padova 1965, pp. 113 sgg., in BARONI G., introduzione a Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p.8.
9 BATTAGLINI I., Il sentimento di inettitudine «il mondo delle passioni tristi». Lezioni di Epochè. Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, 21 febbraio 2016.
10 CASPANI A., L’inetto: storia di un testo imprevedibile, in Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p.42.
11 SVEVO I., Una vita, in Tutte le Opere, Edizione diretta da Mario Lavagetto, vol. I, Romanzi e “continuazioni”, edizione critica con apparato genetico e commento di Nunzia Palmieri; saggio introduttivo e Cronologia di Mario Lavagetto, Cap. IV.
12 SVEVO I., Una vita, in ID., Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, Edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Collana “I Meridiani”, Arnoldo Mondadori editore, Milano 2004, p.17.
13 Cfr. TELLINI G., Il personaggio suicida, in ID., Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Bruno Mondadori, Milano 1998, pp.277-280.
14 ID., Svevo, p.101.
15 SVEVO I., Una vita, p.395.
16 TELLINI G., Svevo, cit., pp.102-103.
17 SVEVO I., Senilità, in ID., Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, Edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Collana “I Meridiani”, Arnoldo Mondadori editore, Milano 2004, p.403.
18 ID., cit., p.410.
19 ID., cit., p.404.
20 ID., cit., p.403.
21 ID., cit., p.403.
22 FIGHERA G., Il senso di inettitudine e deliri di onnipotenza tra Ottocento e Novecento (http://www.giovannifighera.it/novecento/il-senso-di-inettitudine-e-deliri-di-onnipotenza-tra-ottocento-e-novecento/pagina-2).
23 SVEVO I., cit., p.429.
24 ID., cit., p.429.
25 DI NUNZIO N., La differenza tra il concetto di inettitudine e il concetto di senilità nell’opera di Italo Svevo
(https://weblearn.ox.ac.uk/access/content/user/5076/ATTI/DI%20NUNZIO.pdf).
26 ID., cit., p.615-616.
27 TELLINI G., Svevo, cit., p.124.
28 Cfr. SVEVO I., Soggiorno londinese, in PAZZAGLIA M., Letteratura italiana, Bologna, Zanichelli, 1992, vol. 4.
29 TELLINI G., I romanzi: i tre volti dell’inetto, in Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p.69.
30 Cfr. KEZICH T., Sorpresa a Trieste: Svevo ha cambiato psicoanalista, in “Corriere della Sera”, 2 marzo 1993.
31 GIOANOLA E., Un killer dolcissimo. Indagine psicanalitica sull’opera di Italo Svevo, Mursia, Milano 1995, p. 285.
32 Cfr. DEBENEDETTI G.., L’ultimo Svevo, in Saggi critici II, Il Saggiatore, Milano 1971, pp. 81-90.
33 PANELLA G., Le immagini delle parole. La scrittura alla prova della sua rappresentazione, Clinamen, Firenze 2013, p.336.
34 GIOANOLA E., cit., p.285-286.
35 SVEVO I., La coscienza di Zeno, a cura di B.Stasi, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2008, p.3..
36 Cfr. LAVAGETTO M., La cicatrice di Montaigne. Sulla bugia in letteratura, Einaudi, Torino 1992.
37 CONTINI G., Il romanzo inevitabile. Temi e tecniche narrative della Coscienza di Zeno, Mondadori, Milano 1983, pp. 124-125.
38 LAVAGETTO M., cit. p.181.
39 SVEVO I., La coscienza di Zeno, cit., p.5-6.
40 LAVAGETTO M., La cicatrice di Montaigne, cit., p.187-188.
41 SVEVO I., La coscienza di Zeno, cit., p.385.
42 ID., cit., p.416-417.
43 MAXIA S., cit., p.142.
44 SVEVO I., Il fumo, da La coscienza di Zeno.
45 TELLINI G., I romanzi: i tre volti dell’inetto, cit., p.74.
46 LAVAGETTO M., p.190.
47 ESPOSITO C., «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», in Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p. 92.
48 ROBBE-GRILLET A., Il nouveau roman, Sugar, Milano 1965, p. 105.
49 SVEVO I., La coscienza di Zeno (1923), a cura di Mario Lavagetto, Torino, Einaudi, 1987, pp. 441-442.
50 DEBENEDETTI G., Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milano 1971, pp. 540-541.
51 Cfr. LAVAGETTO M., Il romanzo oltre la fine del mondo, in Svevo I., Romanzi e «Continuazioni», Milano, I Meridiani, Mondadori, pp. XIV-XC.
52 SVEVO I, La morte di mio padre, da La coscienza di Zeno.
53 ESPOSITO C., cit., pp.93-94.

Bibliografia essenziale

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L’ultima riva di Michel Houellebecq

di Andrea Galgano 9 febbraio 2016

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140dfd1d3f499Dopo l’immenso successo di Sottomissione, il romanzo-sintomo e archetipico della traccia profetica e possibile della Francia e dell’intera Europa, dove, nel 2022, le elezioni presidenziali vengono vinte da un partito islamico e in cui, come scrive Luigi Grazioli, la tendenza «a proporre scenari futuri, non sempre cupi o ironici a dire il vero, è una diretta conseguenza dell’impianto fortemente sociologico della sua visione, oltre che della convinzione, encomiabile, che un libro o influisce sulla realtà, o non è niente» e in cui le profezie diventano «l’orizzonte naturale di queste premesse, la loro logica deriva, prima che un vizio del loro autore, che sarebbe in fondo innocuo come quello di chi si diletta a far previsioni su questo o quello. E del resto non vale per se stessa, ma è solo un modo, estremizzato, per leggere il presente, per portarne alla superficie con maggior efficacia i meccanismi e le deficienze. Se andiamo a cercare negli scrittori previsioni o, peggio, rassicurazioni, sia pure negative, siamo fritti. Anche quando a pretenderlo è lo scrittore stesso», Michel Houellebecq pubblica ora Configurazioni dell’ultima riva, edito da Bompiani, con l’acuta traduzione di Alba Donati e Fausta Garavini, che fa seguito nel suo territorio poetico a Rester vivant (1991), La ricerca della felicità (1992), Le sens du combat (1996) e Renaissance (1999), rappresenta la distintiva e derivata protrusione di uno sguardo, solo leggermente scostato, dalla drastica apocalisse della grave disperazione e dove le cose partecipano alla loro aurea manifestazione, vibrano in una prominenza tracimata e lucente che ama i contraccolpi, le pause impossibili, le esigenze di vita sofferente contro il fiato del vuoto: «Così, generazioni sofferenti, / Comprese come pulci d’acqua / Tentano di restare indifferenti / Ai sensori della vita vacua / E tutte fanno fiasco, senza pianto, / Tutto ricoprirà la notte grama / E la spossatezza monogama / Di un corpo affondato nel fango».
È un libro in bilico ed appartato che sussurra la distesa grigia di una gioia che rischia l’invalidamento e la cancellazione: «Se muore il più puro / La gioia si invalida / Il petto è come svuotato, / E l’occhio conosce bene l’oscuro. / Basta qualche secondo / Per cancellare un mondo».
Il perimetro di Houellebecq è abitato dall’assenza che chiude la vista delle prossimità («[…] Abitiamo l’assenza. / Poi la vista sparisce / Degli esseri più prossimi»), fino a non avere fondo, fino a ridursi a una demolizione di calma.
È la lotta continua e consolidata con l’ultimità, il compassionevole oblio che ha velato il mondo, come «L’elemento bizzarro / Disperso nell’acqua / Risveglia il ricordo, / Risale al cervello / Come un vino bulgaro» e tutto esita nel vuoto e, come spiega Fabrizio Sinisi, «Se ciò che domina la vita è un’assenza, se ogni fiducia è sparita, non è solo un problema ideale o culturale: viene meno la percezione stessa dell’essere».
L’ossessione che lavora segreta, «lieve come un sorriso lontano», in cui «Lo spazio fra due pelli / Quando si può accorciare / Apre mondi più belli / D’un grande scoppio ilàre», risolleva una domanda che è gloria e specimen moriendi di uno scandaglio che diviene l’annuncio di una manifestazione linguistica, come proclama Celan:

«La poesia, essendo non per nulla una manifestazione linguistica e quindi dialogica per natura, può essere un messaggio nella bottiglia, gettato a mare nella convinzione – certo non sempre sorretta da grande speranza -, che esso possa un qualche giorno e da qualche parte essere sospinto a una spiaggia, alla spiaggia del cuore, magari. Le poesie sono anche in questo senso in cammino: esse hanno una meta» (La verità della poesia, p.35-36).

La singolare domanda di Houellebecq si attesta in questo sottopasso di regni dissolti, dove la notte s’installa indifferente, attraverso l’irreparabilità di ciò che avviene nel deserto indolente: «Dove ritrovare il gioco innocente? / Dove e come? / Cosa bisogna vivere? / E perché dobbiamo scrivere / Libri nel deserto indolente? / Sotto la sabbia strisciano serpenti / (Hanno sempre il nord in testa) / Niente è riparabile dai viventi,. / niente dopo la morte sussiste. / Ogni inverno ha la propria esigenza / E ogni notte la propria redenzione / E ogni età del mondo, ogni età ha la sua / sofferenza / S’iscrive nella generazione».
Le sue assenze di durata limitata non consolano bensì occultano, soffocano, persino astraggono nel loro foglio inquieto e svuotato, finendo per imporre la loro vetrina solitaria e la loro inquietudine concretata nell’universo lirico, che solo puntualmente e irrimediabilmente, tenta conciliazioni e si fascia: «Ora soffro tutta la giornata, dolcemente, leggermente, ma con qualche punta orribile che si conficca nel cuore, imprevedibile e inevitabile, per un istante mi ritorco di sofferenza e poi battendo i denti ritorno al dolore normale. / La sensazione che mi si strappi un organo se smetto di scrivere. Meriterei il macello. / Vittoria! Piango come un bambino! Le lacrime scorrono! Scorrono!… / Ho provato verso le undici qualche minuto d’intesa con la natura. / occhiali neri in un ciuffo d’erba. / fasciato di bende, davanti a uno yogurt, in una centrale siderurgica».
Scrive Nicola Vacca:

«Houellebecq poeta è diverso dall’Houellebecq romanziere. L’abbandono al verso lo rende meno isterico e inquieto. Qui viene fuori lo scrittore impolitico che si aggira tra le macerie della distesa grigia della terra e annota sul suo taccuino l’assenza che abita nella tragicità dell’essere. La sua poesia non rinuncia a un pensare per paradossi, dove una «calma demolita» gioca d’azzardo con un «cammino senza sapore e senza gioia». Per Houellebecq percepire la realtà significa vivere un momento forte, essere una definizione perfetta, qualcosa che oltrepassi la morte. Tra le righe dei suoi versi si può leggere la sfida a viso aperto di un uomo che ha orrore del vuoto che dilaga. Houllebecq afferma che il mondo lo sorprende ed è per questo che scrive poesie. Per lui la vita non ha nulla di enigmatico. Nonostante amiamo aggirarci nei paraggi del vuoto, il nostro disincanto universale lotta quotidianamente con il “naturalismo esistenziale” dell’amore che vive con tutta la sua fragilità nella gestualità dei corpi che si appartengono e si respingono. Houellebecq poeta cerca di dare un senso alla condanna. Paradossalmente attraversa un universo lirico in cui per un istante si intravede un futuro per la speranza ,anche se il nulla propone alla nostra inquietudine una pace relativa».

Esiste un punto sincopato ma splendente, dove sembra trasparire una possibilità impercettibile di riscatto: è l’esperienza amorosa, violenta e definitiva che disincanta e spezza questo magma spento e subìto, dapprima come esigenza di completezza, poi come manifestazione e «gioia di ritrovare qualcuno che si è già incontrato, che si è sempre incontrato, per sempre, in un’infinità d’incarnazioni anteriori. Se non ci si crede, è un mistero».
Perderlo significa perdersi, separarsi è annullare la propria smagliatura lucente, perché tutto ciò che non è affettivo diventa insignificante e allora esso serve «per legittimare una vita», come sostiene ancora Fabrizio Sinisi, nonostante la sua affermazione «necessita di una libertà che oggi sembra un peso troppo grave».
Il narcisismo macerato e diviso di Houellebecq, nutrito da Baudelaire, Verlaine e Drieu La Rochelle, come afferma Camillo Langone, è pieno di fame, si porge al respiro vitale, rimanendo nella traccia di un’esistenza possibile, di un colpo di vento che venga a purificare lo spazio, sebbene conosca ciò che nella vita sempre declina, quando «tutte le strade portano a stanze chiuse», e quasi finendo per declamare il bordo infinito dell’essere, tenta una lotta disperata contro l’evidenza di diminuizione: «Non sapevo di avere nel petto / Questa orrenda ostinazione d’essere / Anche privato di ogni diletto, / Di ogni piacere, di ogni benessere, / Questa imbecille e sorda forza / Che vi spinge a proseguire / mentre ogni istante rafforza / L’evidenza di diminuire».
L’esigenza di felicità è un crampo che assomma il bisogno di «avere una fede, minuscola o sublime, / un insieme di gesti / Come una danza idiota, diciamo la moresca, / una danza modesta / Che si balla senza sforzo, minimo apprendistato / pochissima riflessione», per raggiungere «la felicità immobile e ciclica della ripetizione».
È un tempo decostruito e viaggiatore che invoca, a denti serrati, la lucidità di un tratto condiviso, di un corridoio che si agita e sente pena e tremore, avviluppato nella conca drammatica dell’umano: «Osservando tutti questi corridori, / fra cui certi social-democratici, / Sentivo pena e tremori: / È nel soffrire che schiattano. / Esaminando questo danese / Come Bjarne Riis noto al paese, / Non penso più affatto a me; / Il suo viso torturato diventa plissè / Come un viso d’essere umano / Che trova salvezza nella pena / Con i testicoli, con le mani, / Scriveva la storia umana / Senza bellezza vera, senza esultanza, / Con la coscienza di un dovere. / Tutto questo si agitava in me: / La coscienza, la pietà, la speranza».
Ha scritto Chiara Farangola che la Weltanschaung di Houellebecq si inscrive «nella linea di un pensiero tragico che esprime la crisi profonda nelle relazioni tra gli uomini e il mondo sociale e cosmico. Il «mondo senza qualità» dell’opera houellebecquiana è un mondo definitivamente abbandonato da Dio, nel quale Dio non è solamente morto, ma non è nemmeno mai esistito. L’uomo che Houellebecq descrive è lacerato tra l’aspirazione all’infinito e la realtà della morte, è l’uomo che avendo elaborato lo spazio della scienza razionale, ha rinunciato al concetto stesso di Dio e perciò a qualsiasi norma veramente etica. Il problema centrale della coscienza tragica in Houellebecq diventa allora sapere se in questo spazio razionale sia ancora possibile reintegrare un’etica, dei valori morali sovraindividuali e, se sarà possibile, pensare di nuovo in termini di «comunità» e di «universo». Questa tesi si propone proprio di mettere in rilievo l’importanza, nella visione del mondo veicolata dai romanzi di Michel Houellebecq, dei ressorts esistenziale e spirituale, rispetto a quello socio-teorico già analizzato in altri studi. Inoltre, vedremo come questa metafisica houellebecquiana si nutra nell’intuizione poetica di un immaginario materiale di acqua e di luce e di come questi momenti intuitivi costituiscano la vera voce dell’autore, quella più intima e sofferta che si strugge nell’assenza dell’Amore».
Il fondo della sua vibrazione è la «souffrance ordinaire», calcata nelle miserie quotidiane e nella separatezza dalle cose, densa nell’amarume ebbro di solitudini, come attesa di venti forti e inesorabili, nella vita sbattuta e alienata della mancanza d’amore, divenuta spietata e piena di «oggetti variabili / Di mediocre interesse, fuggevoli e instabili, / Una luce smorta scende dal cielo astratto. / È il lato B dell’esistenza, / Senza piacere e senza vera sofferenza / salvo quelle dovute all’usura, / Ogni vita è una sepoltura / Ogni futuro è necrologico / Solo il passato ci strazia, / Il tempo del sogno e della grazia, / La vita non ha nulla di enigmatico».
La propria derelitta spersonalizzazione si affaccia sul mondo muto, sopravvivendo, senza conduzione al significato ultimo e profondo che radica l’esistere, si sporge persino nella provocazione sessuale e ribelle, mercificata e indotta, di uno struggimento di soglie inavvicinabili che interrompe le frasi di un paradiso perduto e immane. È lotta narcisista e laterale, male di vivere che sussume lo scuro profilo della perdita, dell’abbandono, della dissacrazione di ogni promessa bandita e maledetta che, attraverso un processo di reificazione, scompone la scena del mondo, disciogliendo i suoi residui: «le strutture del piacere munite del proprio fusibile / Che è la paura. Dell’altro. E della sua innocenza. / Il sospetto al di là di un’immobile assenza, / Di qualche cosa infine che rassomigli a un senso / Oltre le nostre pelli. Fantasma di trascendenza».
L’apocalisse di Houellebecq rappresenta, dunque, il teatro di un destino scarnificato e catastrofico che ha dismesso la libertà, rendendosi emergenza sognata e distrutta di un mistero segreto, come egli stesso proclama in questa contraddittoria confessione a Stefano Montefiori, dal titolo Contro la responsabilità: «Della libertà l’uomo non ne può più, troppo faticosa. Ecco perché parlo di sottomissione. […] In fondo la religione per me non è la fraternità, ma la comunione con una potenza spirituale realmente esistente e attiva. Una potenza anche fisica. […] Il riconoscimento di una potenza, voglio dire, tale da rendere superflua l’esistenza stessa di una morale».
Tutti i paraggi del vuoto, dissociati dalla vita, attendono una promessa d’amore, come speranza e desiderio inesorabile e schiuso, profezia tenera malgrado «il limite del mio reame» che va riempiendo il sollievo di una vita di breve durata e ineluttabile e di un amore di passaggio, sempre cercato e abolito, come testamento sparito e isolato: «In fondo l’ho sempre saputo / Avrei aspettato l’amore / E sarebbe arrivato / poco prima che morissi. / Ho sempre avuto speranza, / Non ho rinunciato / Molto prima della tua presenza, / Mi eri stata annunciata. / ecco, sarai tu / la mia presenza effettiva / sarò nella gioia / della tua pelle non fittizia / così dolce alle carezze, / Così leggera e fine / Entità non divina, / Animale di tenerezza».
La sua nuda disperazione e il peso di una nullità bruciata, pertanto, entrano nel bisogno chiuso dei giorni sperduti, nella vecchiaia, nel tremore dell’essere che non esita a sparire ma che lascia, solo ed esclusivamente, nell’amore e in mezzo al tempo, «la possibilità di un’isola».
E poi ancora si addentrano nel dono di una vita intera in tutto lo splendore delle carezze del sole, nel colore di miele di Joséphine, nel cielo in fondo agli occhi come lacrime che colano, nel risveglio spesso oscurato, assillato dall’eterno («Bisogna attraversare un universo lirico / Come attraversi un corpo che hai molto amato / Bisogna risvegliare le potenze oscurate / l’assillo dell’eterno, dubitoso e patetico») e nello sguardo che scava in fondo al vuoto il tremare di un desiderio confessato e ultimo, sussurrato quasi con vergogna, come la lettera a Bernard-Henry Lèvy: «Mi riesce penoso ammettere che ho provato sempre più spesso il desiderio di essere amato. Un minimo di riflessione mi convinceva naturalmente ogni volta dell’assurdità di tale sogno: la vita è limitata e il perdono impossibile. Ma la riflessione non poteva farci niente, il desiderio persisteva e devo confessare che persiste tuttora».
In questa grazia immobile, «sensibilmente schiacciante, / Che risulta dal passaggio delle civiltà» e «non ha la morte come corollario», esiste e si percepisce l’unione paradossale di morte, amore, piacere che destano la consapevolezza della rovina separata, dell’universo carnale, della scrittura del corpo precario e in cardine instabile, arreso in una splendente limitatezza, fuso in un’opportunità amorosa che attraversa lo sfacelo e si rivela come irriducibile e sublime desiderio di eternità, e, infine, assorbito nella sua interrotta genesi sacrale, come scrivono, in un’interrogativa finale che ci tocca e ci impasta, Alba Donati e Fausta Garavini, nella nota di copertina al testo: «Sì, oltre le notti senza cielo, oltre le mattine in cui la speranza esita a raggiungere gli uomini, c’è un momento di possibile dolcezza, quando le pelli si toccano, si incontrano, in cui il mondo può addirittura risplendere. Così appena finito di leggere le quasi cento poesie di uno dei più grandi scrittori francesi “sopravviventi” ci toccherà rimanere indecisi: ci avrà contaminato quel suo senso di condanna, di maledizione e disincanto, oppure ci avrà fatto sentire tutta l’esitazione, la fragilità e la bellezza dell’amore, della compassione, dei corpi?».

6339956_966185HOUELLEBECQ M., Configurazioni dell’ultima riva, traduzione di Alba Donati e Fausta Garavini, Bompiani, Milano 2015.

HOUELLEBECQ M., Configurazioni dell’ultima riva, traduzione di Alba Donati e Fausta Garavini, Bompiani, Milano 2015.
ID. – LÉVY BERNARD H., Nemici pubblici, Bompiani, Milano 2009.
ID., Contro la responsabilità. Conversazione con Stefano Montefiori, Libri del “Corriere della Sera”, 17 febbraio 2015.
CELAN P., La verità della poesia. Il meridiano e altre prose, a cura di Giuseppe Bevilacqua, Einaudi, Torino 1993.
FARANGOLA C., Il mondo senza qualità. L’universo romanzesco di Michel Houellebecq, tesi di laurea, Roma.
GRAZIOLI L., Houellebecq lercio misantropo (http://www.doppiozero.com/materiali/parole/houellebecq-lercio-misantropo).
LANGONE C., Quanto Baudelaire nelle nuove poesie di Michel Houellebecq, in “Il Foglio”, 18 novembre 2015.
SINISI F., «Eppure confesso che persiste il desiderio di essere amato», in «Tracce – Litterae Comunionis», dicembre 2015, p.93.
VACCA N., Michel Houellebecq. Configurazioni dell’ultima riva
(http://www.satisfiction.me/michel-houellebecq-configurazioni-dellultima-riva/).

Le egrette bianche di Derek Walcott

di Andrea Galgano 12 gennaio 2016

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Le egrette di Derek Walcott

È incisione di stupore e gratitudine il nuovo lavoro di Derek Walcott (1930), Egrette bianche, scritto alla soglia degli ottant’anni, premiato con il T.S. Eliot Prize for Poetry e pubblicato oggi da Adelphi, con la traduzione di Matteo Campagnoli.
Walcott scompone e ricompone il disegno della sua sprezzatura nell’enigma intarsiato, nell’immobilità misteriosa e segreta delle figure, come se si addensasse il grumo esploso della luminosità del puntuale splendore, come se tutto richiamasse a un compito antico e forgiato, così come dichiarò nel discorso pronunciato per il Nobel nel 1992: «C’è un’esultanza fortissima, una celebrazione della fortuna, quando uno scrittore è testimone degli albori di una cultura che si definisce da sé, ramo dopo ramo, foglia dopo foglia, in quell’aurora foriera di autodefinizione, ed è per questo che, specialmente in riva al mare, è una bella cosa che l’alba diventi un rituale. Poi il sostantivo, “Antille”, s’increspa come acqua che inizia a luccicare, e i suoni delle foglie, delle palme e degli uccelli sono i suoni di un dialetto giovane, la lingua natia. Il lessico personale, la melodia individuale che ha per metro la biografia di ciascuno si unisce, con un po’ di fortuna, a quel suono e il corpo si muove come un’isola che si risvegli».
Le Antille che hanno smarginato il cielo, rintuzzando le nuvole, scoperchiando la memoria epica di una ricomposizione franta e di un proscenio misurato in cui il luogo scrive di se stesso, con le lingue degli alberi, con l’accenno della narrazione che inseta la lontananza vicina delle stelle, ora ridesta il confine di uno spodestato soggiorno di crepuscolo e perdita, come oggi gli scacchi saldati simili alle statue dei soldati dell’imperatore cinese e dove «Il moto genera perdita»: «Gli scacchi stanno ritti sulla scacchiera, rigidi / come quei guerrieri d’argilla grandezza naturale […] Ogni soldato ha fatto un voto, ognuno ha giurato / di morire per l’imperatore, il clan, la nazione, / di diventare una pedina, eretta e senza fiato / all’ombra o sotto il sole obliquo, priva di ore – / da creta a creta, inflessibilmente inodore. / Se i voti si vedessero, loro forse vedrebbero i nostri / come scacchi immutati nella luce mutevole / sul prato dove il frangente impavesato s’inerpica / e le palme ondeggiano alla musica del tempo / sul silenzio degli scacchi».
La simultaneità di tempo e storia che coniuga passato e presente è balsamo supino, simile a una gioia nascente che dilaga e il cuore diventa sete inestinguibile di ritorni e approdi, aggrappato al fradicio detrito luminoso: «Il sole di gennaio spalma il suo balsamo / sulla pancia supina della terra, ombre che hanno sempre / combaciato con le loro forme, vi combaciano / di nuovo. / I frangenti diffondono un benvenuto. / Accettalo. Guarda gli spruzzi dell’onda che esplode / come un gatto che s’arrampica su un muro, fa presa, / scivola e s’arrende; all’inizio , le sue unghie / si agganciano poi scivolano in una rapida caduta / nella spuma ondeggiante. Questo è il cuore, al suo rientro, / che cerca di aggrapparsi a tutto ciò che ha lasciato, / come le cose salate non fanno che accrescerne la sete».
In queste mappe umane, la pittura di Walcott condensa il suo segno feriale, la furia sospesa e adamitica, la sua uscita, trascendente e metafisica, che incede alla maniera di un itinerario uscito da una scena paradisiaca, in cui il ritmo diventa l’incantagione di una “post-mortalità”. Scrive Fabrizio Sinisi: «All’uomo che viaggia, che cerca, che si Sforza di “riconquistarsi” identificandosi nella straordinarietà del mondo e della propria azione in esso, viene restituito, con l’umiltà di chi ritorna a casa, il proprio io. E non è un clamore, ma una promessa, l’aurorale inizio di un compimento: l’uomo viene riconsegnato a sè».
Allora, le egrette bianche si sospendono nel loro candore e nello sfacciato biancore, proclamano un’esuberanza che dispone il tracciato dell’io che, come scrive Franco Marcoaldi, «sempre incontra la presenza impetuosa dell’acqua, immancabilmente trasformata in canto – come del resto il vento, la luce, il volo degli uccelli, «il lampo di una foglia». Ché questa è una poesia corale, a cui concorrono esistenze anonime, senza voce, se non fosse per la presenza sapiente di chi finalmente sa farle rivivere nei versi. Irriducibile a ogni scuola, «il meticcio dello stile» procede sospinto da una prodigiosa energia linguistica e immaginativa, becchettando in ogni dove come il piccolo airone bianco a cui la raccolta è intitolata».
Scrive Walcott: «L’eleganza di quelle egrette bianche dal becco arancione, / ognuna una brocca che incede, gli olivi fitti, / i cedri che consolano la furia di un ruscello torrenziale / nella stagione delle piogge; in quella pace / di là dai desideri e di là dai rimpianti, / alla quale infine potrò forse arrivare, / con le palme che si afflosciano al sole come portantine / con sotto ombre tigresche. Saranno lì / dopo che la mia ombra con tutti i suoi peccati / sarà entrata in una verde boscaglia di oblio, / con lo spuntare e il calare di cento soli / sopra la Valle di Santa Cruz quando amavo invano».
Roberto Mussapi commenta: «Egrette sono uccelli, bianchi, qui come merletti, segni tra cielo e terra […] Segni del passaggio del tempo, del moto che consuma: straordinario poeta di viaggio e avventura, di mare, isole, movimento acqua (dopo Melville non esiste epopea di mare fino a Derek, scrisse Brodskji) Walcott coglie nel bianco uccello la metafora stessa dell’apparire nel mondo, il volo dell’esperienza, dell’amore, della parola. […] Un viaggio continuo, segnato dal senso dell’età, dell’approssimarsi della fine della vita terrena».
Le incisioni serafine diventano incrinatura di luce e gemono i tuoni. Una domanda di riparo, un perfezione che incede nel fulgore e nella quiete dibattuta, dove questi uccelli punteggiano «le isole / lungo i fiumi, nelle paludi di mangrovie o nei pascoli, / planano sugli stagni, poi si equilibrano sul dorso / setoso di una giovenca, o sfuggono al disastro / durante gli uragani, e beccano le zecche / con colpetti elettrici come fosse un puro privilegio / studiarli nella loro mitica pretesa / di aver attraversato il mare in volo dall’Egitto / col faraonico ibis, le sue zampe e il becco arancioni / profilati nella quiete per adornare una cripta, / poi si lanciano con ali che, sbattendo più rapide, / sono sicure come quelle di un serafino quando sbattono».
Luigi Sampietro sostiene che: «Walcott è un poeta che pensa con gli occhi. […] Uomini, donne, animali, pesci, fiori, piante, nuvole, onde del mare, rocce, volumi, chiazze, sfumature, echi, suoni e movimenti invisibili dell’aria, tutto ciò che Walcott nomina è come se diventasse degno di essere battezzato. Sicchè il nulla della realtà storica dei Caraibi si dissolve alla luce di un paesaggio in cui è sempre in atto il miracolo della creazione. La nascita quasi melodrammatica di un nuovo giorno».
Ma è lo stupore la sottile perpetua e ideale freschezza della profondità, l’irruzione di un passo impacciato, il cielo e la pagina del prato: «L’ideale perpetuo è lo stupore. / Il prato verde e fresco, gli alberi tranquilli, la foresta / laggiù sulla collina, poi, il bianco ansito di un’egretta / che irrompe nella cornice poi atterra e si assesta / coi suoi passi impacciati fino a fermarsi, eretta, / un emblema! […] La pagina del prato e questa pagina sono un’unica cosa, / un’egretta stupisce la pagina, lo sparviero alto stride / sopra una cosa morta, un amore che era pura punizione».
La storia delle egrette è un’ inesorabile coltre di sorprese, di ritorni nella pioggia chiara e illimitata, di colori come cascate e nuvole, di addii e consolazioni come preghiere o come gli amici andati e che stanno andando via, di consanguinei istinti che assomigliano alla pena della pagina e alla lingua «al di là delle parole», impronunciabile e levata nell’ornato fruscio di pioggia e foglie : «Con l’agio di una foglia che cade nella foresta, / un giallo pallido che rotea sul verde – la mia fine. / Presto verrà la stagione secca, le colline arrugginiranno, / le egrette affondano i colli ondulanti, chinandosi, / becchettando vermi e larve dopo la pioggia […] / Condividiamo lo stesso istinto, il vorace cibarsi / del becco della mia penna, quel raccogliere insetti / che si dimenano come nomi e ingoiarli, col pennino che legge / mentre scrivo e scrolla via quello che il becco rigetta».
La memoria strinata delle acacie è analogia di sogno e visione: le ombre emaciate, i terreni selvaggi o la libertà di inseguire i nomi nel vento limpido delle sagome distanti. Walcott, pertanto, disegna la voce nelle pagine delle nubi, come se le bizzarrie fuori tempo fossero impronte magiche di gratitudine.
Le figure annodate nel ricordo, come August Wilson o Oliver Jackman, divengono capitoli e quarti di luna, un calipso provato che destina una nuova nascita di amore profondo e di gioia inesprimibile, perché, come scrive Viola Papetti: «Derek Walcott è uomo di teatro e sa bene che la sua personale odissea deve legarsi a una situazione, a un tema, a un protagonista, ossia a se stesso e alle libere e sapienti egrette bianche, sue alter ego. Le felici tessere poetiche che compongono questa eccezionale autobiografia, perfette e compiute in se stesse si legano, l’una all’altra con movimento fluido, iridescenti di sensazioni visive e uditive, ma anche oscurate a tratti da cineree ombre di morte, morte della sua poesia, dell’amata, del corpo stanco».
È nel ritorno che la compressa lucidità di Walcott trova il suo adagio-firmamento, il perseguimento di un alone sorpreso che si consuma nelle consonanti di ghiaia della Suite siciliana, nel dolore stridente dai balconi di pietra e nel cuore bruciato di siccità, come il canto bloccato «in un dolore senza via d’uscita, in suoni e colori vorticosi, in barocche volute che secretano il senso e la pena. Fuori dalla pastorale caraibica, nel bagliore di una violenta illuminazione, rintocca l’antica tragedia: impotenza e colpa. Una figura femminile, amata, tradita, morta, nemica, lo perseguita o gli sfugge, in quel paesaggio infuocato, splendido e ostile. La pace lo attende di ritorno a St Lucia, e l’isola si racconterà in ondate silenziose, in strade che si potranno leggere, e sul filo dell’orizzonte si disegneranno navi, golette, antiche canoe. Ma una nube ricopre la pagina, scivola via, e la pagina resta bianca, per sempre monda di scrittura».
Le immagini della Sicilia sono ovali di memoria, dettagli intensi e visi cocenti: l’amore da lontano, perduto e vissuto, uno stormo di ragazze che cinguettano, le sirene premature, la vecchiaia rattrappita che colpisce l’ulissica passione sproporzionata ma non la elimina nel suo itinerario di ritorni. O ancora il ciclo spagnolo, con le trame andaluse e luci solari dell’olio d’oliva, fino alle ciglia come nere falene e la doppia sostanza di nacchere, ossa e tacchi.
La poesia di Walcott albeggia sui dettagli italiani (Siracusa, Recanati, Milano, Umbria, Rimini, Capri): sono fogli di occhi rapidi, romitaggi memoriali destinati agli amici e ricordi impregnati del profumo alfabetico dei luoghi, laddove la lussureggiante fecondità degli istanti crea e ricrea un mondo non già perduto ma che ama incresparsi in grandi riquadri. È l’orma d’Italia a interessare ogni estrema gioia, ogni spasimo creato che si inclina e balbetta respirando: «Sono stupefatto dai girasoli che roteano / negli enormi prati verdi sopra il mare indaco, / sbalordito dal loro aureo silenzio, sebbene cantino / con l’impercettibile brusio degli orologi sopra Recanati. / Davvero si voltano verso il tramonto, proprio come un esercito / obbedirebbe agli ultimi ordini di un impero in declino, / ruote bloccate sullo stesso solco prima delle stelle / imbullettate e del fuoco vagante delle lucciole, / poi si afflosciano a terra con lievi tonfi come meteore / esauste? Nella nostra vita altrove, i girasoli / crescono solitari, ma in questa regione costiera / puoi trovare interi campi del loro potere terreno / steso come il mantello di un principe rinascimentale, / le loro insegne avvizziranno, i loro elmi d’oro / riempiranno il vuoto».
Qual è il luogo della poesia? Dove essa può spandere l’orizzonte dei ciottoli di vari colori, dove può esprimersi come mosaico rivestito? Quale stupore serve alle insenature tremolanti? Una salvazione della natura che sana nell’impero perduto, un ettaro dove «il mio cuore sia ridotto a brandelli come i merletti del mare, / di vedere come le sue ali si colorano quando un gabbiano / prende il volo».
E poi ancora si rinviene Londra nella macchia invisibile che si propaga, la New York del Village tra le macchine da scrivere divelte e le vene che gemmano, Amsterdam e la sua acqua che mormora tra le aie striate e le chiatte ormeggiate, gli stendardi di Barcellona nel crespo violetto e negli occhi che colano. L’enumerazione dei colori del mondo frequenta così arie azzurre, i quadrati di luce, le stelle fuggenti, i crinali verde-azzurro, l’epitalamio della stagione delle piogge, gli acri di terra e, infine, i mutamenti marini.
Il mare, per Walcott, è appartenenza, brama oscena di isole, dita sommarie che si posano sugli scalpelli e portano le lontananze dimenticate delle onde frante alla pace arancione del crepuscolo. La descrizione delle onde che marciano, la liquidità memoriale le la vocalica consonanza delle reti lucenti di ogni passaggio lagunare, sciorinano ogni aliseo instancabile fra le navi corsare: «Volo come l’airone ardesia verso luoghi desolati / verso le costole di un relitto abbellito da musco, / dove l’egretta dispiega le ali per non vacillare / sulla prora dove i granchi si appostano; / finito, tutto quel vigore con cui ho cercato / una vita più ricca di questa ricerca stentata».
Scrive Luigi Sampietro: «Lo scenario, per non dire la visione, è per qualche attimo, addirittura dantesco, ma è come se Walcott, all’altro capo del mondo, queste poesie le scrivesse a futura memoria, da rileggere e portare con sé quando sarà il momento, perché il paradiso – l’estrema gioia che è nella fruizione della bellezza, del mondo creato, seppur segnata da qualche cicatrice – è per lui qui, ora, su questa terra».
Le cicatrici di Walcott divengono, quindi, velate, come la Martinica in mano alla foschia, sospinta dagli uccelli, dove «una lettera / di là dai versi bianchi e accecanti dei frangenti, / dalle cotte merlettate e le congregazioni dello scisto. Non ho spedito alcuna lettera / benchè sbattesse al vento, / la tua isola è sempre nella foschia della mia mente / con gli uccelli sospinti dal vento qua e là sopra il mare / nel loro creolo vocio di vocali […]».
L’aggregazione di immagini sfodera una feconda opulenza lirica. Walcott, cinematograficamente, ci presenta la sfera del suo mondo in dettaglio, la memoria della sua anima peregrina, la sfrontatezza ancestrale della sua anima che affiora, come le nuvole del ritorno: «Questa pagina è una nuvola tra i cui bordi / sfilacciati appare a tratti un promontorio / di montagne che poi si nasconde ancora, / finché quello che affiora dall’azzurro adesso terso / è il mare solcato e, intera, l’isola che si chiama da sé, gli orli ocra, / le valli sprofondate nell’ombra e una spirale di strada / che unisce i villaggi dei pescatori, i bianchi e silenziosi flutti / dei frangenti lungo la costa, dove una linea di gabbiani sfreccia / verso il porto sempre più grande di una città senza rumore, / le sue strade diventano più vicine come lettere leggibili, / due navi da crociera, golette, un rimorchiatore, canoe ancestrali, / mentre una nuvola lenta copre la pagina che ritorna / bianca e il libro finisce».

cab5930e93d1e32067c42c96ae18d6f1_w240_h_mw_mh_cs_cx_cyDEREK WALCOTT, Egrette bianche, Adelphi, Milano 2015, pp. 189, Euro 19,00.

WALCOTT D., Egrette bianche, traduzione di Matteo Campagnoli, Adelphi, Milano 2015.
ANNIBALDIS G., I versi dei volatili ispirano Walcott, “La Gazzetta del Mezzogiorno”, 27 dicembre 2015.
MARCOALDI F., Viaggio in Italia nei versi di Derek Walcott, “La Repubblica”, 8 novembre 2015.
MUSSAPI R., Mare e mito, Derek Walcott invita a un nuovo viaggio, “Avvenire”.
PAPETTI V., Trascendenze di versi in punta d’ala, “Il Manifesto”, 15 novembre 2015.
SAMPIETRO L., Candide garzette del ritorno, “Il Sole24ore”, 1 novembre 2015.

SINISI F., Ritorna lo straniero. E la vita può sedersi finalmente a tavola, «Tracce – Litterae Comunionis», 1, gennaio 2016.

Giorgio Orelli: la trafittura dell’attenzione

di Andrea Galgano 12 novembre 2015

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Giorgio Orelli: la trafittura dell’attenzione

La trasparente immanenza di Giorgio Orelli (1921-2013) ticinese, scomparso novantaduenne nel novembre 2013, dopo una operosa e intensa attività di insegnante, traduttore, critico e studioso, formatosi sotto il magistero di Gianfranco Contini a Friburgo, abita una collocazione di margine e confine, che diveniva, tuttavia, come scrive acutamente Massimo Raffaeli, «virtualmente debitoria di testualità più centrali», laddove «una coscienza metalinguistica sovraordinata» avevano finito «in un primo momento con l’iscrivere nel senso comune l’idea che si trattasse di un poeta di grande dignità e rispettabilità ma privo di una propria e aggettante fisionomia. Né lo aveva favorito la precoce inclusione nella celebre antologia di Luciano Anceschi, Linea lombarda (’52), che lo riconosceva tra i più promettenti post-montaliani ma lo collocava ai bordi di una tradizione regionalista e, per così dire, «laghista». Solo il tempo avrebbe detto che immediatamente alle spalle di Orelli c’era sì Montale ma buon ultimo di una risorgiva che, transitando da Pascoli, si originava dal grande invaso di Dante».
Lo spasmo dell’attenzione intiepidita e dislocata al frammento, come testimonia la severissima scelta de L’ ora del tempo (1962) che raccoglie le produzioni precedenti, avviene nello specchio vigile di una presenza che segue il disegno dell’occasione oggettuale, riconosciuta in una affabilità quotidiana che crea sorprese e impronte corpose e immanenti, che oscilla, come annota Francesco Napoli, tra «disegni prevalentemente portati per tratti incisi e graffiti, animata da personaggi il cui accento realistico, pur evidente, sembra orientarsi verso vaghe valenze simboliche. E ci sono altre significative presenze, animali, comuni e non, formanti un autentico “bestiario” di più certa valenza simbolica».
La riduzione a frammento permette al poeta di incidere il suo spazio vitale, attraverso il ritaglio dell’istante, in una zona dicibile.
L’ora del tempo, allora, vista in una dimensione di calco dantesco, fa prevalere lo sguardo contrastato e contrastante di un tempo avverso e in fuga, quasi sversato dalle mani: «Penso l’inverno di questo paese. / Bianca stanza, orto solo, frutto nudo. / Scordati degli uccelli, i fili, i rami. / Di rovere le foglie, così brune, / se un soffio le trascorre come scricchiano: / colei che ne ha parlato è già lontana. / Penso la neve sozza, e intanto fugge / questo reo tempo, il cielo si fa bianco. / Contro l’occhio pervaso di sclerotica / la banderuola non si muove più» (Di gennaio).
Oppure la densa apertura dell’essere si rinnova in una trafittura che lascia segni ma cerca la sua propria fenditura di nascita: «ogni anno è un anno che passa. / Ogni sera c’è un vecchio che si sporge / dalla finestra, getta gli occhi / sulla strada, vuota rapido il vaso, / chiude in silenzio le imposte. / (Non vedo spesso che un candido braccio.) / Le madri sanno lunghe trafitture. / Ma ogni anno che passa è tuttavia / un figliolo che nasce» (Paese), dimostrando la correlativa presenza di due mondi accostati e incisi, racchiusi in una scrittura balba, tra i giocatori di carte e le capre che si rincorrono, urtandosi: «Le capre, giunte quasi sulla soglia / dell’osteria, / si guardano lunatiche e pietose / negli occhi, / si provano la fronte / con urti sordi» (Sera a Bedretto).
Scrive Tommaso Lisa:
«Nel suo fine gioco fonico-semantico frasi fatte, elementi linguisticamente opachi elevati, tramite la tecnica del tassello verbale, s’intrecciano al prestigio araldico di emblemi. Tecnica alla base dell’impersonalità della poetica dell’oggetto filtrata attraverso Eliot, la cui cifra traspare nelle descrizioni degli interni di Prima dell’anno nuovo, o in strutturazioni del décor vissuto come correlativo di situazioni esistenziali».
La concisione del tempo, la memoriale densità aggrumata, l’assembramento oggettuale, la lacerazione dell’aria, divengono cadenza di bozzetti e scansioni naturali che destinano il tempo a una cronologia segnata e netta di una sperdutezza corriva: «Per noi silenziosi / e freddi nelle mani che toccano / le canne del fucile chiamerà / la luna il tasso fuori dalla tana? / Ora sono fuggiti gli scoiattoli / che si rincorrevano a coppie sui pini: / la sera che ascoltiamo le canzoni / spegnersi tra le stalle dove crepita / acre la nostra infanzia, / forse gloriosamente / muore l’estate. / AI boschi bruni, alle pietre più grige / ci riconosceremo: anticamente / fedeli come gli occhi degli amici. / E sarà il tempo che le pernici / desteranno col loro canto i pascoli» (Per Agostino).
Quella stessa estate vola improvvisa, come un vuoto valicato di giorni, inscritto dalla mente: «[…] Siamo pochi, la sera un pastore / ci conta alla solita svolta / del sentiero, / toccandoci con la sua frasca la schiena. / Fischiano uccelli divisi / e valicano i limiti del nostro giorno: / ne resta un vuoto dove la mente inscrive / l’aquila che segnò lenta la fine / d’un’estate, d’un anno» (L’estate).
L’inclusività oggettuale coglie l’ora esatta in una istantanea segnata, come sostiene Lisa, in un «calco del reale incastonato nel testo […] per depotenziarne la carica emblematica e riportare la percezione del soggetto alla materialità del dato»: «In quest’alba che quasi non odora / di fieno e di letame / i padroni di tutto il Viale / della Stazione sono tre piccioni / partiti insieme da presso l’ardita / bottega ove si vende / l’orologio che segna / l’ora esatta per tutta la vita» (L’ora esatta).
La preclusione minuta di Orelli attraverso «una poesia degli istanti bloccati, del senso di valico insuperabile tra il soggetto e la realtà», che commenta Lisa «[…] mantiene il maggior distacco nella descrizione delle cose, degli interni, mostrandosi un realista nel rappresentare le situazioni in modo fotografico, aggiungendo una pronunciata pulsione scopica che sfiora il feticismo quando il microcosmo cantonale ricorda l’iperdettagliata campagna pasco liana, rinnovando l’ossessione per il “nido”, inventario di oggetti caricati affettivamente. Con questi scenari ticinesi a fare da amalgama, gli oggetti aprono l’autoreferenzialità del testo, intessuto di citazioni in un contesto colloquiale, a una dimensione extra-linguistica, definendo, attraverso la precisa rilevanza dei nomina, la saldatura tra la poetica dello sguardo […] e il fenomeno esteriore, portatore di nient’altro se non di sè».
L’elencazione esclusa e memorativa si coagula nelle impossibilità epifaniche dell’età adulta, mentre il fanciullo, «dondolando sul baratro, a metà / del suo viaggio, pareva uno spauracchio / con un secchiello in una mano, l’altra / stretta ad un cappio» e «per arrestarsi gli è bastato un piede, / un urto dolce, e già lieto sul prato / andava, colmo di latte il secchiello».
O ancora, la traboccante memoria acerba libera il frangimento di ogni ordine. I fanciulli che godono della protezione di santi sconosciuti, che appartengono al trambusto, si appropriano di un dialogo naturale infinito e senza cesure: «Ma se trabocca una memoria acerba, / è la trottola, ancora, liberata / da giovanili e fiduciose mani, / che sbaraglia l’immobile pattuglia / dei birilli ordinati in campo aperto, / s’insinua vittoriosa tra le mura, / a travolgere gli altri, i più codardi, / col consenso dei santi sconosciuti».
Questa memoria colpita e franta racchiude due linee che si intersecano pur non appartenendosi: la linea che non cade del fanciullo e l’interrogazione scoperchiata e sospesa dell’adulto nell’intermediaria posizione animale che connota il tempo, in un inventario trasfigurato e rarefatto di panorami e viste: «Perché il cielo è più ingenuo / splendono bacche rosse, / fanciulli seminudi / giocano coi superstiti camosci. / Gli scoiattoli uccisi / si sono ritrovati per salire / in lunga fila dal Padreterno / a perorare la mia causa» (Perché il cielo è più ingenuo), o dove la caccia strepita e la martora riconduce a una morte che restituisce la vita in tutta la sua arsi drammatica: «A quest’ora la martora chi sa / dove fugge con la sua gola d’arancia. / tra i lampi s’arrampica, sta / col muso aguzzo in giù sul pino e spia, / mentre riscoppia la fucileria»).
L’espressa gamma linguistica si attesta in un caleidoscopio che coglie l’arazzo dei contrari, il dettaglio sospeso delle alternanze come schermi di esistenza sparsa che non recidono, come annota Raffaeli, «quella antica radice percettiva: piante, animali, esseri umani popolano la poesia di Orelli senza l’ambizione di essere dei simboli o delle allegorie, sono presenze, figure, voci che si stagliano ad altezza d’uomo e si muovono nell’orizzonte d’attesa della pura normalità. Lo spazio e il tempo le immettono al presente e nel campo acustico/visivo con una naturalezza da brividi proprio perché nulla (nessuna metafisica, nessun credo, nessuna poetica predeterminata) le vorrebbe mai lì. E si direbbe che esse esistono, o che tornino a farlo, soltanto come tracce o impronte di una vita che è o che comunque è stata vera, dopo tutto e nonostante tutto».
Scrive Pier Vincenzo Mengaldo: «Questa attenzione smussa continuamente gli effetti di sorpresa che pure la poesia di Orelli produce col suo cannocchiale ora aperto ora rovesciato a cogliere il “piccolo”, e produce continue soste nella realtà, vista piuttosto nei suoi dettagli costituitivi che come massa: è notevole, in un poeta che mette in scena tante “cose”, l’assenza dell’enumerazione caotica, mentre è invece frequente l’anafora che separa e scandisce. Psicologicamente, ne nasce qualcosa che, senza escludere affatto la malinconia, si può chiamare ilarità».
Ma in questo occhio caleidoscopico, la ricca nomenclatura della realtà si comunica attraverso l’oggetto, la linea, la sfumatura. Procede in una vertiginosa pazienza che, montalianamente, offre la sua luce di bufera, virata di acciughe-rondini e foglie nei fitti argenti: «Tu credevi che fosse uno scherzo del vento / controcorrente: fitti argenti, scompigli / d’un attimo, là, presso gli scogli del molo. / ma erano le acciughe: lontane dai pesci più grossi / facevano bizze stupende fingendo le rondini quando / s’impennano nel volo e virano, le foglie / dei gàttici, la gola del ramarro, / le punte dei piedi d’Ilaria / toccate da una luce di bufera».
Il racconto mai disfatto di Orelli, messo a fuoco, nelle Sinopie (1977) è diario balneare e narrazione che porge il ritmo abile a saltare, come la trama del reale costituito in immagini trasparenti e frammentarie che riferiscono gli abbozzi preparatori dell’affresco umano («D’altri / pure vorrei parlare, che sono già tutti sinopie / (senza le belle beffe dei peschi dei meli) / traversate da crepe secolari») che giacciono sulle conversazioni, sui quadri familiari, sull’attraversamento di suoni e presenze in una quotidianità usuale e sfumata: «Calmo, limpido il mare / che prende e dà memoria / e a te darà sopra tutto salute. / Il cielo in qualche zona / ha l’azzurro nutrito dal ferro / delle ortensie sul Ceneri. / «Vieni», dici, « fa’ il morto, / è così facile.» A me / che appena il vivo so fare».
«Nell’arte di raccontare “per sinopie”», sostiene Antonio Porta, «Orelli è “il maggior fabbro”, il suo procedere per disegni nervosi prepara il miracolo della fioritura finale,quando, per un istante, appare il colore e il racconto non si conclude pur concludendosi, nel senso in cui l’immagine o il movimento finali tengono il discorso aperto e nello stesso tempo gli imprimono una direzione di significato».
Il suo arazzo intriso di colori, in «un arcobaleno allegro e muto», sosta nella quotidiana scena del mondo, dove la familiarità delle cose si incontra con l’attenuata disposizione della vita vivente e vissuta e dove l’ampiezza dell’ambiente ticinese fa sgorgare la sfuriata di una piccola danza di elementi, il cui continente irriducibile, come annota Silvio Ramat, diviene terra varia, «in quanto aspra e gentile, sognante e pratica, gremita di segni d’operosità industriale e tuttavia prodiga di robinie […] e di gelsi, di superstiti rogge e di marcite. Sinopie dà semmai più rilievo al bosco e al monte, al “fiorito errore” dei pendii, motivi di una quotidianità che si conferma prevalentemente extraurbana, e misteriosa la sua parte».
Orelli scrive, infatti, in Momento ticinese: «Proprio allora suonò mezzogiorno / s’udirono gridi / di bambini, e dall’ombra del nostro campanile / apparve, coperto di lamine per gli uccelli dei ronchi, / un vecchio. / Ed io ora mi chiedo: a che serve ricordare / come lampeggiava nel sole? come, / senza vento, strideva».
«Con il passare del tempo», scrive Pietro De Marchi, «del nostro ritratto non rimane che la sinopia: si smarriscono i vivaci colori della primavera e dell’estate della vita, ai quali allude la beffarda presenza della vegetazione rigogliosa, i peschi e i meli che ad ogni ciclico rinnovarsi della bella stagione si caricano di fiori e di frutti. I colori, nella poesia di Orelli, sono un senhal della vita, una «epifania del visibile nelle sue determinazioni più terrene e familiari», come ha scritto Maurizio Chiaruttini».
La naturale fenomenologia del dato, fatto di apparizioni e brevi passaggi che mutano il gesto e l’azione, si condensa in un’aperta mutevolezza di registri espressivi e stratificazioni fattuali (epigrammi, appunti di diario, racconti di viaggio, epistole satiriche), che diventano l’orlo del mondo dentro lo sguardo, la sua orbita d’attesa, serbando, come scrive Massimo Raffaeli «la memoria di attimi, la loro miracolosa perfezione, a eternarli se possibile in un giro veloce di versi che dallo scatto della clausola andasse a ritroso per successive vibrazioni, per onde acustiche e contrappunti fonici. Sono, queste, le adnominationes (paronomasie, figure etimologiche, poliptoti, anadiplosi) per cui la sua poesia va famosa ma, queste, non sono mai l’esibizione di una sapienza retorica bensì la necessaria intramatura, con ogni evidenza fonosimbolica, per cui l’immagine e la parola si incontrano ovvero il suono e il senso, in connubio e/o conflitto, si richiamano e infine si combinano», alternando ogni possibilità linguistica.
Con Spiracoli (1989) che richiama le fessure nella roccia per le quali entra il grotto d’aria, Orelli realizza il suo spezzone sull’orlo delle narrazioni, come se si scrivesse sulle briciole, come se si portasse aria negli interstizi delle geografie umane.
Scrive Tiziano Rossi:

«Le sue magiche e un po’ ipnotiche ambagi verbali sanno crescere pian piano su di sé, introdotte dal percorso che via via esse aprono, ma traducono soprattutto una straordinaria consonanza con le increspature del mondo, così sfrangiato e mobile. Ogni perdita del filo argomentativo, ogni smarrirsi in centrifughe minuzie si rivelano infatti come altrettante prensioni (e inglobamenti) di realtà apparentemente liminari, e come salutari rovesciamenti della gerarchia delle cose: l’effimero si fa eterno, lo splendore si appanna, il microcosmo vibra e si pronuncia…. È per questa via che la natura manifesta tutta la propria dovizia di sembianze e correlazioni, e ci intriga: ghiandaie, mosconi, faine, piccioni, corvi, asini, mucche, merli, capre, cicogne, nibbi, salamandre, farfalle, e glicini, betulle azalee, meli, girasoli (presenze che possono intersecare i nostri giorni) compongono sottili disegni sui quali non pendono verità decisive, né massime etiche generali. Le figure del regno vegetale e animale sono sia oggetto che oggetto di stupore, si atteggiano talora in pose ben educatamente impettite, talaltra salutano gli umani (e forse li giudicano) o additano insoliti spazi di libertà, e anche patiscono agguati, trasmutano, corrono pericolo e meritano compassione; ma in ogni caso il loro “meraviglioso” non è qualcosa di conferito a priori e non ha metafisiche valenze: la natura, insomma, è proprio naturale e non riducibile ad unum».

La farcitura linguistica di Orelli rappresenta l’orlo di una fascinazione improvvisa che aggiunge scene rasoterra, versi e luoghi pronunciati in una preziosa destinazione di fogli familiari e vertiginosi, dove si evidenzia la brevissima alternanza «fra il realistico e lo stilizzato, fra il “buttato via” (come si dice a teatro) e il letterario e il prezioso, tra il quotidiano e quello che possiamo chiamare il suo personalissimo surrealismo del quotidiano: con una sottilissima capacità di suggerire la natura sfuggente di quanto ci circonda. Ma anche di disegnare attraverso di esso […] l’immagine di quanto lo trascende e ci trascende, la lontananza di ciò che è vicino. Orelli, sempre molto autocosciente, ha scolpito tutto ciò in un bell’endecasillabo ossimorico che chiude una poesia di Spiracoli, nel «verzicante eterno dell’effimero» (Pier Vincenzo Mengaldo).
Ma è in questo verzicante eterno dell’effimero che si scova la disadorna appartenenza a luoghi e persone in un cerchio familiare, al frammento che scheggia il tempo e la vita, come sentenza polifonica e ironica, come esclamazione e interrogazione che appuntano e squinternano l’esistenza in un colloquio di radici: «È un attimo / diceva dentro il casco / quel peso mosca incavigliato in rossa / Kawasaki, / morosa stinta schiva / Povero cristo svagato è andato / poco dopo a insaccarsi che neanche / un kamikaze di Allah, / lei se l’è / cavata chi sa come, dicono» .
La linearità bandita che proclama il suo canto scorciato e profuso rappresentano, come annota ancora Tiziano Rossi, «il frutto agro ma necessario di una specifica porzione dell’essere, la propaggine imprescindibile di quella particolare (e maligna) cellula di realtà».
L’appartenenza alla materia vivente tratteggia la sua fenomenologia che cerca la vita dove si manifesta, il frammento che si piega alla gemmazione, al «colore difficile da dire», al territorio minimo che allude senza riferire.
L’asimmetria dei suoi alati tremori che origliano il «fresco smeraldo in l’ora che si fiacca», l’incerto confine come figura che si libra e traccia che si fonda nel profondo memoriale, condensano la trafittura di un mosaico, che come sottolineato da De Marchi e Beretta, contribuisce a far virare il testo «da una “scaglia” di fatti oggettivamente indeterminati ad un frammento-apologhetto liricamente vivido, che racchiude una narratività in potenza», e sottolineando come la visio di Orelli sia maggiormente tesa a una protrusione di alterità allegorica.
La fascinazione inclinata e araldica, per usare una espressione di Mengaldo, diviene quadrante visivo di una sibillina arcadica che ammaina il fiato in una densità di istante.
E in questo segreto consumabile, spesso il contraltare, come descritto da Beretta in Certo d’un merlo il nero, «è un’allegoria che ha come oggetto la morte – una “danza macabra” nella quale nel breve volteggiar di qualche giorno (quattro contati, poi l’ultimo è indefinitamente detto «un mattino») sono le trasformazioni di forma e di colore di un volatile ucciso e rimasto schiacciato «nel breve buio d’un sottopassaggio» (v. 4) a parlarci di una vitalità e sopravvivenza che, ancora una volta, è materica – qui addirittura obbediente alle leggi della chimica organica».
Il riscatto della vista, l’orlo che tocca i fiati di nebbia, l’essere che deborda senza coordinarsi, invocano ogni lontananza di incenerimento, sistemano, disseminandosi, le loro variazioni ancipiti e innalzando ogni morte stanca: «Così che di sull’orlo / più d’una nuova potè raccontarmi / lo spazzino-necroforo / esperto solo di trasmutazioni / rapide / e in un mattino / pareva lentamente incenerirsi / ma nei fiati di nebbia del ritorno / ancora suppurava / toccati di bianco volani andavan variando / protesi verso piogge / sottili, già primaverili».
La nuova vita che si annuncia poi si destina attraverso le petrarchesche esortazioni finali a una infinitesima variazione di orli e, come scrive ancora Beretta, «la presenza mai venuta meno dei “vivi” resti del volatile permette, si intuisce, allo «spazzino-necroforo» che non sa scorgere l’infinitesimale vita che ancora anima il merlo morto, dei commenti “di circostanza”. In questa “allegoria che ha come oggetto la morte”, come l’ho chiamata, l’elemento umano è dunque “cieco” […] e confinato all’«orlo» dell’evento positivo e portatore di speranza – la morte-metamorfosi del merlo»: «ditelo ai merli sui marmi invernali / prima che i fiori del diavolo / moltiplichino il becco / delirino azalee».
La permeabile cangiante mutevolezza cromatica, misurata attraverso l’interazione linguistica, come sostiene Ariele Morinini, che apre Il collo dell’anitra (2001), partendo da un passo del De rerum natura di Lucrezio (II 798-805), dispone l’interrogazione dell’io sulla frangiatura della luce indicibile che risplende, sulla vita, innanzitutto, ma anche sulla corteccia delle cose scostate, sviluppando una linea retta continuativa con le precedenti raccolte: «[…] Già nella luce stessa trasmuta un colore / se rifulge perché lo percuote obliqua o diritta; / così cambiano al sole le piume dei colombi / che di torno alla nuca coronano il collo, / e infatti talvolta sono rosse di fulgido piropo / e paiono talaltra mischiare all’azzurro il colore / dei verdi smeraldi», così come vibra la remota bellezza scialacquata di Altri cardi: «Viola del non-pensiero / neanche a due passi da me / astronauticamente / remota, perché / giochi alla donna assente / se perfino la fascia / d’ozono si risente / con te, con questa tua / bellezza scialacquata / di bar in bar e a zonzo / sul quai?».
È come se le cromature si dispongano a celebrare le lettere della luminosità, il passaggio cangiante delle cose, dove «i fiori lilla sui gambi e lì, / perfettamente combaciando le ali, / ognuna su un fiore pareva / suggere il paradiso»: «Non conosco l’azzurro / tuo preferito / che hai visto solo in Egitto / e il nostro esiguo cielo / di rado ti rammenta / e nemmeno, fra tanti, il tuo giallo: / non forsizia o mimosa, ma se mai / ginestra, con quel verde / tenace nel pietrisco, corniolo se mai, / quelle ombrelle graziose, o la nuova / farfalla che a un tratto ritorna / gialleggiando con altra / dove lucertole vagano liete / fra i nostri resti mortali».
I quadranti di Orelli, allora, poggiano la loro ascesi sull’epigramma funebre, l’invettiva, la prosa rammemorativa, la sospensione infantile che inventa linguaggi, il dettato allusivo e l’estate racchiusa in fascicoli. L’immagine del destino si racchiude nei cerchi familiari, nella «prossimità creaturale e nel distacco», come scrive Mengaldo, tra uomo e animale, nella bicicletta che guarda il mondo e lo ferma, nel riepilogo che annuncia istanti irriducibili e scandisce il ritorno allo scavo lessicale, ai dialetti che accertano scene autonome, alla citazione incastonata e, infine, alla «duplice declinazione dell’eteroglossia aleatoria dei frammenti di conversazione che si riverberano per «blocchi impensati» nel parlato interiore». (Agostino Casu).
Scrive il poeta: «”Noi che ci siamo conosciuti al margine di noi.” / Sì che / non è strano se non ti ho detto / ciò che sapevo ti sarebbe stato / a cuore più di tante altre cose: / se l’ho ucciso quel falchetto o no. / No, non l’ho ucciso, non / perché allora volevo che vivesse, / e mi chiedo: era un nibbio coda lungo- / forcuta? Una poiana / dall’iride variabile? un astore / cinerino? O quel becco / azzurro era d’un gheppio? / “Nevica, e le mimose / già fiorite si piegano.” A presto» (A Cristina), o quando ricorda gli amici Luzi e Sereni, quando tutto bastava a colorare le ore, persino un umano specimen: «Venendo in questo posto per me quasi / di vacanza in ogni giorno dell’anno / estero sottomano che bastava / a colorarci stranamente l’ora, / ho visto, seduto su un carro / di fini tronchi grigi / un ragazzo: di schiena, viola stinto / il berretto, un ginocchio / alto piegato a spostarmi / l’occhio dal lago alla neve dei monti, / così lucente a tratti / che in corpo non pareva più vivo».
L’orlo della vita, libro che si attesta sulla terminazione dantesca, che il poeta non è riuscito a terminare ed organizzare, ci permette di tracciare, grazie alla cura di Pietro De Marchi, l’estremità orelliana in tutta la sua concisione poetica, nella brevità episodica che rammaglia le occasioni transitorie e, in definitiva, il suo abbandono alla visione della realtà e delle sue peculiari relazioni, in tutte le sue minute trafitture e ascensioni splendenti: «Sembra eccessivo l’odore/ di gelsomino in cui vo ringioito / da una farfalla / bianchissima che vòlita / vantandosi di nulla / e in cima alla salita controvento / sbietta verso un giardino, / si posa su un corimbo/ di melo, si fa fiore» (Farfalla).
Commenta Massimo Raffaeli: «Orelli sembra tornato allo stampo più antico, a una specie di idillio, l’immagine segue il moto lieve quasi di un haiku, che il metro asseconda, la lingua assapora i nomi delle piante e si imbeve della loro patina in evidente stato di soddisfazione. Ma non c’è affatto idillio, semmai c’è un rito lento, inesorabile, di metamorfosi per cui la farfalla che sembrava svagata e perduta a un certo punto cambia direzione, trova il proprio ramo, si confonde con un fiore e, alla lettera, di colpo si fa fiore: nulla lo lascerebbe immaginare ma questo è uno dei modi possibili, e tra i più singolari, per alludere senza alcuna retorica a ciò che un giorno fu detto il sogno di una cosa».

È l’apertura di una frequenza iconica che poggia il suo significato sul ricordo e sul cerchio familiare, sul fantastico dell’infanzia e sugli spiragli dell’adolescenza, sulla liminale coscienza di episodi di viaggio, sul tempo della vecchiaia in tutte le sue sfaccettate epifanie, come vite in disparte, tratteggiate da pochi intimi lampi di umanità primigenia, fino all’oggettualità desueta della buca delle lettere, ad esempio, dove come scrive De Marchi, «l’io lirico si rammarica per gli effetti nefasti della razionalizzazione, che fa inopinatamente scomparire le gialle cassette della posta dai muri dove se ne stavano tranquille da decenni, come da sempre, circondate da una “natura naturale”, abbandonata a se stessa e quasi fasciata d’eternità».
È l’orlo della vita che dispone sull’abisso e sul suo margine d’ombra, il lembo che giaciglia e l’altalena che lascia cicatrici.

Giorgio Orelli - tutte le poesieGIORGIO ORELLI, Tutte le poesie, a cura di P. De Marchi, con introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, Mondadori, Milano 2015, pp. 480, euro 22.

ORELLI G., Tutte le poesie, a cura di P. De Marchi, con introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, Mondadori, Milano 2015.
AA.VV., Poesia degli anni Settanta, a cura di Antonio Porta, prefazione di Enzo Siciliano, Feltrinelli, Milano 1979.
AA.VV., Per Giorgio Orelli, a cura di P. De Marchi e G.Torelli, Casagrande, Bellinzona 2001.
BERETTA A., Le «Metamorfosi» di Giorgio Orelli. Lettura di «Certo d’un merlo nero» da Spiracoli, e confronto con una redazione precedente finora inedita, «Per leggere», XII, 23 (autunno 2012), pp. 25-46.
BERNASCONI Y., Gli animali di Giorgio Orelli: “L’ora del tempo”, in «Rivista svizzera delle letterature romanze: fascicolo italiano, 2008, pp. 59-68.
BONALUMI G.- MARTINONI R., MENGALDO P.V., Cento anni di poesia nella Svizzera italiana, Armando Dadò editore, Locarno 1997.
CASU A., recensione a GIORGIO ORELLI, Il collo dell’anitra, Garzanti, Milano 2001 in «Semicerchio», (http://semicerchio.bytenet.it/articolo.asp?id=558)
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ID. – RAMAT S., Un arcobaleno allegro e muto. Per gli ottant’anni di Giorgio Orelli, in «Poesia», giugno 2001.
ID. – MONTORFANI P., L’orlo della vita, in «Poesia», luglio-agosto 2013.
LISA T., Le poetiche dell’oggetto da Luciano Anceschi ai novissimi. Linee evolutive di un’istituzione della poesia del Novecento, Firenze University Press, Firenze 2007.
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SEGRE C., Laudatio per Giorgio Orelli pronunciata a Lugano il 16 maggio 2008, in occasione del conferimento al poeta ticinese del Premio Fondazione del Centenario della BSI, «Cenobio», rivista trimestrale di cultura (http://www.cenobio.ch/index.php?option=content&task=view&id=257).

Hilde Domin: L’idillio spodestato

di Andrea Galgano 26 settembre 2015

leggi in pdf  L’esilio spodestato di Hilde Domin

l’articolo sul sito di Del Vecchio editore

L’idillio spodestato di Hilde Domin

La trasparenza espressiva di Hilde Domin (1909-2006) condensa margini lirici di esilio. Una poesia che si afferma, accade, si attesta in una coltre che si innerva nel magma della realtà, cerca di scostarsi dalle macerie, implora il recupero umbratile di una dimensione di appartenenza, allo stesso tempo, schiva e sorgiva.
Nata a Colonia nel 1909, figlia dalla agiata borghesia ebrea, Hilde Löwenstein (lo pseudonimo Domin fu scelto come ossequio alla Repubblica Dominicana che le diede rifugio per quattordici anni dopo l’esilio) studiò dapprima giurisprudenza ad Heidelberg, poi scontenta decise di iscriversi al corso di Teoria economica e Sociologia, seguendo le lezioni di Jaspers e Mannheim, dove conobbe di Erwin Walter Palm, studente di archeologia, nonché futuro coniuge e compagno di esilio.
L’avvento del Nazionalsocialismo la costrinse a fuggire prima a Roma, poi in Inghilterra e nella Repubblica Dominicana, dove iniziò a lavorare come lettrice di tedesco. Il successivo contatto con la madrepatria decretò il suo ritorno che sarà definitivo solo dal 1957 e toccò vari punti della sua geografia biografica: Brema, Amburgo, Colonia, Francoforte, Monaco.
La vita della sua odissea linguistica, come recita un suo importante saggio, conosce frontiere straniere e strappi spodestati, cerca l’appartenenza nell’affanno, il tempo in cui la crisi della poesia, connessa allo sviluppo della Repubblica Federale, si impone come decisivo problema su cui far lavorare l’anima, a cui destinare l’origine cambiata del sangue, il valore della lingua che deve dettare la realtà e «soffermandosi con attenzione sulla necessità e sul significato della “scelta”, dell’eliminazione del superfluo, per giungere alla riflessione su ciò che si deve o non si deve dire (“i criteri della necessità e del vero”), senza tralasciare un’analisi più puntuale dell’uso dell’immagine, della metafora e del paradosso» (Paola Del Zoppo).
Laddove il limite del ritorno in Germania rappresenta, come scrive Nadia Centorbi, «un fattore fortemente catalizzante sul versante dell’ispirazione letteraria. Di conseguenza, la produzione poetica, saggistica e autobiografica, concepita a distanza di tempo dagli eventi traumatici della guerra e della persecuzione, pur essendo attraversata dal filo rosso dell’esilio, sembra trarre linfa vitale da un’altra esperienza, sorella germana della precedente, che per la poetessa fu ancora più cruciale: quella del ritorno in Europa, e poi in patria, dopo lunghi decenni di assenza».
Sostiene acutamente Viviana Scarinci: «Ma più che la bufera che imperversava in Europa in quegli anni su ebrei, minoranze etniche e oppositori al regime, Domin sosteneva che fosse stata sopratutto la poesia a entrare inaspettatamente nella sua vicenda personale come una seconda vita o come dovrebbe fare l’amore, del tutto inaspettatamente e senza invito. È una seconda vita quella che l’avvento della poesia impone secondo Domin, non sul piano metaforico ma bensì su quello temporale. Quindi la poesia può arrivare a dividere la vita in due parti anzi in due vite separate e differenti, quella della donna di prima e quella della seconda donna».
Quali sono allora i confini, se tali possono essere chiamati, dell’iter poematico? A quali decisive linee deve rivolgersi la parola per toccare, con radicalità, il lettore fino all’interpretazione e, come sosteneva Gadamer, lasciarlo libero? Domin affronta il duro agone della possibilità della lirica di concentrarsi sul fine della creazione poetica, ossia offrire agli uomini qualcosa che sia compiuto e inesauribile.
Come già recita il titolo della prima raccolta, Qui (1964), l’hic et nunc dell’avvenimento poetico promette la nudità di una tensione nella quale, come commenta Nadia Centorbi, «l’io, in collisione sgomenta con la realtà, rinviene una possibile, seppur paradossale, collocazione fenomenica» e in cui il non detto e l’indicibile ispessiscono sbandamenti smisurati: «Lirica / la non parola / tesa / tra / parola e parola» (Lirica).
Avvertire le contraddizioni del reale, sperimentare il potere mai neutrale della libertà di tempo e spazio significa vivere la densità dell’istante in tutta la sua sproporzione: «Il tempo esiste solo quando è terminato, per dirla con un paradosso […] lo chiamo, con Brecht, il “minimo per l’imprevedibile”. Non c’è da prendere la parola minuto letteralmente. Questa pausa, la pausa attiva, ha una durata indefinita. Per questo lo chiamo “istante”. Fermati momento – e lo fa: irripetibile, congelato».
È in questa attualità di tempo e luogo che si svolge l’approdo dell’esilio che invoca rinascite e transizioni risorte attraverso la «gioia dell’esserci nel tempo della realtà e quello relativo a una dimensione più ampia, sempre in dialogo con la prima: la dimensione sacra della parola lirica, la parola profetica che sempre trova una bocca che la pronunci. La coesistenza di questi due momenti apparentemente lontani tende a confermare la realtà della lirica come realtà dell’impossibile» (Paola Del Zoppo).
Come sull’altro lato della luna abita la verità dei giorni, intessuta di nostalgia e di inappartenenza: «Sull’altro lato della luna / vanno / avvolti in abiti d’oro / i tuoi giorni veri / abitano / come te sempre / nella luce / scacciati da qui / cacciati via / lì passeggiano / sai che sono tuoi. / tu invece accogli / giorno dopo giorno / i loro sostituti: / più stranieri / di ogni Paese straniero. / Sai che i tuoi / mutano nella luce / si avvicinano a te / giorno dopo giorno / ma sull’altro lato della luna».
Oppure questa declinazione nostalgica celebra la rappresa spirale della vita appresa: «Ogni ricordo soffriva / troppo lontano / troppo lontano oltre la meta / di nostalgia. / Ma la tenerezza / del cotiledone / senza cui non esiste crescita / il riparo di una mano. / L’alta spirale / su cui / troppo tardi / impariamo tutto».
La palpebra mutilata e strappata che guarda il mondo decreta la ferita insanabile tra l’io e la realtà storica, ricuce la prospettiva di un altrove sognato e inesprimibile dove attingere luoghi dischiusi di promessa: «Strappa la palpebra: / spaventati. / Ricuciti la palpebra: sogna» (Strappa la palpebra).
La poesia che, come Sisifo, celebra la sua resistenza, si sforza di fare l’impossibile, di crearlo, facendone materia di una trasmissione irripetibile, avverte il peso di una attualità profuga, scandita dalla fragilità assassinata di Abele, che continua ad essere battuto e ucciso: «E il giardino sempre / sotto alberi in fiore / sempre / la colazione / sotto terra / popolo immaginario / gli impiccati / i nostri figli» o ancora il grido di una parola che dice ciò che c’è, lo afferma, lo cambia nell’aria che sale, compone il nome di una parola indomabile e lo «obbliga / per un battito di cuore / a essere nostro»: «Questa è la nostra libertà / dire i nomi giusti / senza paura / con voce flebile / chiamare l’un l’altro / con voce flebile / chiamare per nome il mostro / con nient’altro che il nostro fiato / salva nos ex ore leonis / lasciare aperte le fauci / nelle quali non viviamo / per nostra scelta» (Salva nos).
È questo tremore di polvere che «non tornerà mai terra» a riconoscere la coniugata libertà dell’essere che rammaglia il tenero fallimento di racchiudere il reale e che non scolpisce nemmeno la “definitività” di ogni interpretazione, come un paradossale balbettio sugli steli o come una sommersione emersa di case, come accade in Colonia: «Sono più belle le poesie della felicità / Come il fiore è più bello dello stelo / che lo sostiene / più belle sono le poesie della felicità. / Come l’uccello è più bello dell’uovo / come è bello quando viene la luce / più bella è la felicità. / E più belle sono le poesie che non scriverò mai».
È l’esilio come «La bocca morente / si affanna / per la parola / pronunciata correttamente / di una lingua / straniera», è la notte dei fiumi dell’io senza moneta tra i denti che galleggia più inutile di un tronco, è l’estate che pende sui giorni bastonati, è, infine l’espatrio delle punte calde delle dita che avvertono lo straniamento insorto, l’essere scalzi di fronte agli oggetti che ci vedono partire e tornare, oramai pronti a collezionarci nel loro pieghevole labirinto, come scrive Gadamer: «I versi di Hilde Domin ci fanno capire in modo diverso ciò che davvero è la poesia. Chi con lei realizza cosa sia il ritorno, comprende contemporaneamente che la poesia è sempre un ritorno».
L’attualità non disciolta è l’esito di una vocazione imprescindibile che non nega la realtà, non la semplifica, ma anzi, si afferma anche attraverso la possibilità di impegno che, come scrive Paola Del Zeppo «non è annullata dall’assurdità della realtà, e l’annullamento della morale dicotomica è ancor più necessario se rapportato direttamente alla politica»: «Anche qui gli alberi / stanno crescendo / tronchi chiari tronchi blu / hanno la chioma: foglie fiori frutti / senza alcun dubbio. / Gli uomini / chinati / verso il capofila / il sole / senza alcun dubbio. / Se battessero le tredici / e ognuno si / chiedesse / chiedesse a se stesso. / Specchi oscurati / in questo Paese. / Sono già le cinque / senza alcun dubbio. / La parte posteriore del capofila / il sole. / E se anche le cinque fossero le quattro / ubbidientemente / non batterebbero le tredici / nessuno domanda / nessun Io» (Contro la supremazia).
La stessa frammentazione evidenzia una tensione essenziale, uno spazio ricurvo e porto che germoglia nelle varie rappresentazioni, come lo spasimo concreto e la transizione permanente del cuore che è come una civetta che sbatte gli occhi, una sfera che lanciata rotola per un centimetro, un granello, la sfera delle sfere.
Il più grave rischio è la mancanza di approdo, la meta trascurata che non trova ripari per l’umanità franta che percorre a piedi nudi la lunga strada che allarga le braccia per dire Io, tenta di proseguire, porta in giro il suo spogliato lancio: «Chi potrebbe / a lanciare in aria / il mondo / affinchè il vento / ci passi attraverso».
Commenta Paola Del Zoppo: «Nel complesso, un’immagine che gioca sulla contraddizione per restituire le infinite possibilità del reale. Hochwerfen, “lanciare in aria”, si colloca al centro del componimento. È la scintilla che accende il fuoco dell’immagine complessiva, una speranza incontenibile e gioiosa che investe il peso della realtà (il mondo) e viene alimentata dal soffio che la attraversa. […] I contrasti si illuminano a vicenda: la densità contro la trasparenza, la pesantezza contro la leggerezza. Bisogna lanciare il mondo in aria affinchè il vento abbia la possibilità di attraversarlo: è “qualcuno” a dover trattare il mondo stesso come se fosse leggero, tanto leggero da essere lanciato, affinchè si riconosca che il vento può effettivamente attraversarlo».
Il grido della parola pronuncia apocalissi affermate, accarezza le piume della lingua ma esse si riscoprono «piumate di nostalgia / senza nido», perché «un tempo contro un sorriso / nessuno regge la vita da solo / volteggiando e volteggiando», come un sacrificio che chiede salvezza, nomina il sacro e la dignità del loro assurgere innocente nel mondo smerigliato: «Vivevo su una nuvola / su un piatto volante / e non leggevo i giornali. / I miei piedi delicati / non percorrevano più le strade / che non sapevano percorrere. / Consolandosi l’un l’altro / come due colombe / rimpicciolivano ogni giorno di più. / Certo ero inutile. / Il piatto di nuvole si spezzò / caddi nel mondo / un mondo di carta smerigliata. / I palmi delle mani mi fanno male / i piedi si odiano l’un l’altro. / Piango. / Sono inutile» (Alternativa).
Esiste sempre una distanza tra l’impronunciabile destinazione delle parole e i sogni dischiusi, come una sfumatura di stanze sconosciute e metafisiche che si vedono, si offuscano, si dimezzano e si allontanano come scambi prospettici inconciliabili e inconoscibili di un centimetro irripetibile di pelle, di un dito-seme: «L’uomo questo animale domestico / sogno-meteco / anfibio / i piedi in un sogno / le mani in una stanza / camminano in sogni estranei / sempre nel Paese sconosciuto / degli altri / mai / il proprio occhio che vede / solo in sogno / solo da lontano / solo nell’occhio dell’altro».
È il suo continente la rafferma autenticità di proseguire la parola verticale, il canto sperduto, la mano che tocca le spalle, che cerca le braccia aperte, Euridice trovata e perduta, la sfera inarcata, il proprio guscio di luce e la sua galleria fiorita: «Non guardarti intorno / per cercarmi / Euridice / sempre con te / la mano / che tocca le tue spalle / sotto gli alberi esotici».
In Figure rupestri (1968) e in Ti voglio (1970-1995), l’esigenza di una libertà irruvidita e speciale chiede autenticità senza manipolazioni, l’impegno politico e poetologico dirama il suo profumo che anela all’intuizione terna, alla restituzione non riparata di una bellezza gremita: «Parola libertà / che voglio irruvidire / ti voglio riempire di schegge di vetro / così è difficile tenerti sulla lingua / non diventi la palla di nessuno / Te e altre / parole vorrei riempire di schegge di vetro / come comanda Confucio / il vecchio cinese / La coppa quadrata / deve / essere quadrata / dice / altrimenti va in rovina lo Stato / Null’altro dice / è necessario / chiamate / il tondo tondo / e il quadrato quadrato» (Ti voglio).
Il contrasto dei simboli, la loro differenza, la profonda vertigine che lotta contro il tradimento e lo snaturamento dell’essere e quindi del linguaggio, sceglie alternative, sembra quasi richiamarle nella potenza struggente di un corpo-fazzoletto liso che riscopre la lucentezza dell’amore: « Il mio sesso trema / come un uccellino / nella presa dei tuoi occhi. / Le tue mani una brezza leggera / sul mio ventre. / Tutte le difese mi abbandonano. / Apri l’ultima porta. / Sono così spaventata / dalla gioia / che tutto il sonno si fa sottile / come un fazzoletto liso».
Ma la ferita dei tempi bui, l’abbandono degli uomini su coste straniere «che chiedevano perdono di esistere», continua a sanguinare nelle rimozioni feroci, nella memoria infranta e dilaniata, nell’orrore che solca gli occhi: «A volte ti vedo / dilaniato da bestie feroci / da esseri umani animali / Forse ridiamo / La tua paura che io non vidi mai / questa paura / io vedo voi» (Tempi bui).
La denuncia contro l’esistenza ridotta a gelido brandello di stoccaggio avviene nella composizione Abolizione dell’obbligo di obbedienza agli ordini: un punto di vista, dove una colomba stordita aziona lo smistamento di granaglie di una fabbrica statunitense, perdendo la sua dinamica fertile e la sua valenza simbolica di possibilità e di perdono, finendo per restituirci la sua negata sopravvivenza: «Niente mi ha confuso più di una colomba / il becco di una colomba aziona la leva / per un chicco / per un piatto di lenticchie / Esaù / per una lenticchia / Il suo collo era verderame / la colomba ignara / bruciavano i fuochi di Abele / arrostì colombe / Dio mangiò le colombe / Le colombe sacrificate di Abele / ingrassate come il grano di Caino / Ingrassate come il grano di Caino / colombe / premono la leva / dell’elet-/tronica / grano di Caino / becchi di colombe / ordine elettronico».
L’esattezza poetica deve conciliarsi con l’umanità vista e contemplata per la sua stessa essenza e in cui la lotta dei simboli e la forma dell’essere vivono in tutta la loro profonda peculiarità come la verità della parola innalzata: «Perché i neri / hanno paura / perché i bianchi / hanno paura / le mie parole hanno paura di / una semplice virgola / chiusa tra segni di punteggiatura / finestre aperte / righe aperte / le mie parole temono / il tradimento / dell’uomo / all’uomo / non / provarlo / lascia tutte le porte / aperte / non spingerci dentro / noi nuvole».
La lotta contro la rassegnazione, la coincidentia oppositorum, la custodia della sacralità della parola che dice l’umano, fa affiorare, nel ricominciamento, la gemmazione sisifica di una domanda infinita che ha radici, si mischia nello sforzo di entrare nella realtà per obbedirvi e per essere speranza in rivolta. Come la mano che trova il sostegno di una rosa e tenderla al «miracolo / piano / come a un uccello».

14189861019923-dominletteraHILDE DOMIN, Lettera su un altro continente, Del Vecchio editore, Bracciano (Rm) 2014, pp.412, euro 16,50.

DOMIN H., Lettera su un altro continente, a cura di Paola Del Zoppo, traduzione di Ondina Granato, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2014.
ID., Alla fine è la parola, a cura di Paola del Zoppo, traduzione di Ondina Granato, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2012.
ID., Con l’avallo delle nuvole. Poesie scelte, a cura di Paola Del Zoppo e Ondina Granato, Bracciano (RM), Del Vecchio Editore, 2011.
BERNARDI D., La soglia della manipolabilità, in “Azione”, Settimanale della cooperativa Migros Ticino, 50, 9 dicembre 2014.
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GADAMER H.-G., Hilde Domin. Dichterin der Rückkehr, in Bettina von Wangenheim, Ilseluise Metz (a c. di), Vokabular der Erinnerungen zum Werk von Hilde Domin, Fischer, Frankfurt am Main 1998, pp. 29-35.
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SCARINCI V., Nella prima camera: su una poesia di Hilde Domin (http://vivianascarinci.com/2015/02/19/nella-prima-camera-su-una-poesia-di-hilde-domin/).