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Julie di Don Robertson

di Emanuele Emma  14 ottobre 2020

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È la voce di un’affidabile bugiarda a guidarci, attraverso una successione cronologica di eventi, nell’intimità di trentasei anni di storia americana, tra catastrofi e rivoluzioni culturali epocali.

Da una domenica pomeriggio di novembre 1938, fredda e leggermente bianca, passando per il paradisiaco 1949, in cui Julie si fidanzò con un ragazzino dal vocabolario frizzante e colorito chiamato Morris Bird III, sino ad arrivare al freddo letto di una clinica sanitaria nel 1974.

“Ciao. Mi chiamo Julie, e come nome, beh, non ha niente che non vada, capite?

Eppure, suona in qualche modo timido, incerto, e perciò preferirei mi avessero chiamata… uhmm…

Julia, se proprio devo essere sincera. O anche … addirittura … signorina Julia.

E il fatto che io confessi una cosa tanto imbarazzante mi rende forse alquanto arrogante o seriosa, o sostenuta? Beh, nel caso, me ne scuso.

Non credo di essere arrogante o seriosa, niente affatto.

E’ solo che sono sempre un po’ con la testa fra le nuvole, e insomma non è un difetto che ci possa morire qualcuno, giusto? Non potete condannarmi a morte per questo.

E, sapete, a pensarci bene, non mi dispiacerebbe essere, almeno un po’ arrogante e sostenuta.

Se lo fossi stata, mi sarei risparmiata parecchi imbarazzi e dispiaceri.

E non c’è niente di sbagliato nel volersi risparmiare imbarazzi e dispiaceri, dico bene?

Senza parlare poi del dolore. Oh, ma non credo che al Padre eterno freghi tanto di cosa mi piaccia o non mi piaccia, se ne infischia delle mie preferenze ed è sempre stato così.

La verità è che, credo, ho avuto la mia buona dose di caro, vecchio, maledetto dolore nella vita, e anche di più.

Il mio primissimo ricordo ha a che fare, guarda caso, col dolore, e ricordo tutto quanto fin troppo bene.”

 

Il riverbero del passato luccica nel diario di Julie, oscillando tra il senso di colpa e il sentimento nostalgico di cui la prosa è intarsiata.

Il solenne scrutinio del tempo si rivela essere la capacità appresa di comprendere ed umanizzare situazioni e personaggi che hanno costituito ed alimentato la difficile e timida vita di Julie.

«Io amo più di quanto mi ricordi davvero di aver amato»

Il tono dei ricordi è mutevole, cupo e sincero nel ricostruire i rapporti con la madre e la sua famiglia d’origine, innocuo e all’apparenza inconsistente quando gli eventi del mondo esterno si intersecano nel finto presente di Julie, dolce e nostalgico nei confronti del suo primo e vero amore.

«Guardai i giocatori di baseball, il fitto traffico di East Boulevard, un laghetto con le anatre, un campo da tennis, vecchi che giacevano su panchine verdi cadenti e scheggiate, altre persone anziane che camminavano con i loro grossi e anziani cani, e spiai e ascoltai tutte quelle cose che parevano permanenti ed eterne, e mi dissi che, d’accordo, potevo aspettare; avevo la giovinezza dalla mia parte.

Morris e io avevamo solo quattordici anni, dopotutto era solo soltanto il brillante e perfetto 1949, e il tempo, il dolore, e i pensieri ansiosi non avrebbero mai potuto danneggiare quella brava ragazza quattordicenne e il buon vecchio 1949, non finche’ fossi stata abbastanza tranquilla da vedere e assaporare quei giorni per la loro rapida dolcezza senza fiato».

Julie ripercorre la propria esistenza scavando nei recessi di quelle piccole e incontrovertibili ferite quotidiane che si trasformano man mano in bugie per sopravvivere.

Bugie e rapporti umani ostacolati, oppure basati su vicissitudini personali, costituiscono il portamento del sordo dolore della protagonista, rivelando l’umanità e la fragilità delle false promesse di vita e della sofferenza.

A braccetto col passare degli anni tutte queste menzogne si rivelano per quello che sono, ingannevoli appigli di fede che distruggono la forza di credere in sé stessi.

Julie è la perla postuma del grandioso Don Robertson, romanzo scritto negli ultimi anni della sua vita e mai pubblicato da nessuna casa editrice.

Questo libro breve e ricco di significati e bellezza, ha potuto prendere vita grazie allo straordinario e meticoloso lavoro di Nicola Manupelli, scrittore, traduttore e importatore di capolavori americani.

Nella commovente postfazione intitolata “Don, il ritrovamento di Julie e un ragazzino di diciotto anni”, possiamo rinvenire preziose informazioni sull’autore e sulla sua vita.

È una postfazione molto interessante, ci permette di capire chi è stato questo gigante della letteratura dimenticato dall’editoria occidentale e poco chiacchierato sul web, possiamo toccare con mano la sua incontrastabile determinazione nello scrivere, nonostante il diabete gli avesse fatto perdere le gambe, un cancro ai polmoni e due attacchi di cuore.

«Più mi addentravo nell’opera di Don, più mi rendevo conto dell’ampiezza, della magnificenza, dell’umanità dello scrittore e del grande progetto che stava dietro a tutto quanto: un affresco della storia americana attraverso gli uomini e le vite comuni.

Un affresco che conteneva varie gradazioni di umore, dall’ironico al tragico, dal dissacrante al sacro, dal massimale al minimale.

E’ stata usata spesso l’espressione Grande Romanzo Americano per tanti scrittori, e ormai è quasi svilente utilizzarla, e non dirò che l’opera di Don lo sia.

Ma il fatto è che adesso, ogni volta che sento parlare di Grande Romanzo Americano, beh… non posso fare a meno di pensare a Don».

 

 

 

Questa America di Holly Goddard Jones

di Emanuele Emma 3 ottobre 2020

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Sette racconti tragici e melanconici dal ventre molle del sud compongono l’antologia “Questa America” di Holly Goddard Jones.

Un ritratto fedele sull’universalità della provincia americana ed il suo riecheggiante senso di perdita.

Sette racconti taglienti ed irrisolti che prendono vita dai paesaggi perduti dell’infanzia e della giovinezza, ispirati a fatti parzialmente reali, scritti con il nobile intento di restituire dignità letteraria a soggetti e situazioni che spesso rimangono nel silenzio.

E’ la ferocia dei sentimenti che permea la prosa pulita e scarna della Jones, rivelandoci di volta in volta la fugacità della felicità e del candore.

Holly Goddard Jones è nata a Russellville, Kentucky, nel 2008 ha esordito come scrittrice di storie brevi nell’antologia “The Best American Mistery Story” al fianco di Alice Munro e Joyce Carol Oates.

L’acclamata raccolta di racconti “Questa America” è stata pubblicata da Fazi editore nel 2011, nel 2015 è stato pubblicato il suo primo romanzo intitolato “La prossima volta”.

Attualmente è insegnante di scrittura creativa presso l’università del North Carolina.

“L’ America proletaria, quella in cui la vita scorre tra un supermercato, una giornata in fabbrica e una cena al Pizza Hut, ma solo il venerdì sera perché dal lunedì al giovedì non è proprio il caso. Siamo nel Kentucky, dove c’è una città che si chiama Roma ed è così piccola che quel nome le calza come un cappello troppo ampio. Ma anche qui le ragazze rimangono incinte e non ne capiscono bene la ragione; anche qui i padri abbandonano il tetto familiare mentre i figli muovono i primi passi, ma in realtà in casa non ci sono stati mai perché la loro vita da sempre scorre altrove, su autostrade protese verso un sogno che non arriverà a realizzarsi: non alla guida di un furgone, non nelle mille notti perse dentro un pensiero fisso che si avvita e non torna.”

E’ il racconto “Brava ragazza” ad aprire l’antologia.

Jacob è un padre vedovo alle prese con un rapporto complicato con il suo unico figlio.

Tommy è accusato di aver violentato una ragazza di quindici anni, suo padre si troverà a fare una scelta difficile ed incisiva.

“Aspettative di vita” è la storia di Teo Burke, allenatore di basket sposato e con una figlia con gravi problemi di salute, che intrattiene una relazione con una sua alunna che man mano sfocerà in qualcosa di più grande per entrambi.

“Parti” è il doloroso racconto narrato in prima persona dalla madre di Felicia, ragazza stuprata ed uccisa in un campus universitario.

“Ci sono sere in cui tutte le mie certezze, le cose su cui in teoria dovrei poter contare, come la forza di gravità, l’ossigeno e il sorgere del sole, perdono ogni potere su di me.

So chi ha ucciso Felicia.

Ho incrociato il suo sguardo una mezza dozzina di volte in tribunale, e ho capito, semplicemente, ho avvertito il senso di colpa emanare da lui, rovente come una febbre, e posarmisi addosso, nauseante, umidiccio e velenoso.

Questo lo so.

Ma certe sere è Art che vorrei vedere distrutto, spezzato.

Vorrei che stesse male almeno quanto me adesso, che conoscesse la solitudine: la solitudine di una donna, quella che si prova ad essere senza figli e senza un uomo, senza nient’altro a definirti o a motivarti.”

Si prosegue con “Il mito della caverna”, giudicato come il vero fiore all’occhiello di tutta la raccolta.

Il titolo di per sé è evocativo, un rimando alla filosofia platonica.

Il giovanissimo Ben è impegnato in una lotta contro la cecità proprio quando sta per entrare nell’ età adulta attraverso l’aiuto del padre.

“Senza occhiali il mondo era una macchina confusa di luci, ombre e colori, come il panorama al di là di un vetro spruzzato di pioggia.”

In “Un uomo Onesto” viene raccontata una particolare amicizia, un amore impossibile ed una vita ostacolata da una gravidanza indesiderata.

L’incipit del racconto è fulminante, perfetto.

In “Retrospettiva” viene raccontata la tragica storia di Libby, segnata da una grave violenza e da un aborto, delusa dalle bugie dell’ex marito e dalle aspettative di vita matrimoniale mancate.

“Ma Libby voleva ricordare anche quello che molto probabilmente era stato il giorno più perfetto della sua vita, quando voleva così poco, e quel poco che voleva, una casa e dei figli, le gioie quotidiane del matrimonio, le era sembrato non solo probabile, ma garantito.

Aveva bisogno di ricordare quel sentimento, anche se nel farlo si sentiva stringere la gola e provava un dolore al petto.

Non era possibile ricreare quel senso di fiducia, quell’ingenuità.

Quando la si perdeva, scompariva per sempre.”

L’ultimo e fatidico racconto è “La prova dell’esistenza di Dio”

La storia dello stupro di Felicia viene narrata in terza persona, si ricostruisce la genesi della violenza attraverso la storia personale di Simon, omosessuale latente e succube del padre imprenditore, e Marty, i due ragazzi coinvolti nell’avvenimento, portando il lettore ad una unica e deprimente conclusione.

“Sapeva che suo padre lo amava, a modo suo: un amore egoistico e limitato.

Un amore che chiedeva più di quanto fosse in grado di dare in cambio.

E anche sua madre lo amava, ma era una donna debole, inetta, e perciò anche il suo amore era debole e inetto.”

In “Questa America” il Kentucky è il sostrato dei sentimenti inquietanti e dei desideri proibiti, una terra che si configura quasi anonima nella sua precaria ordinarietà, rivelando la fragile bellezza e l’individualità degli esseri umani che la abitano attraverso le loro tragiche e disperate esistenze

Se è vero che l’uso della lingua è tutto ciò che possiamo opporre alla morte e al silenzio, allora Holly Goddard Jones è la prova del nove!

 

 

L’uomo autentico di Don Robertson

di Emanuele Emma 14 settembre 2020

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Cosa rimane di noi se non la passione, e come penseremo di sopravvivere quando questa passione romperà gli argini e si riverserà nel mondo circostante tramutandosi in sangue?

Chiedetelo ad Herman Marshall e forse otterrete risposta.

Marshall è il dissacrante antieroe letterario tratteggiato con rude grazia dalla straordinaria vena di un romanziere caduto nell’ oblio e riscoperto in Italia soltanto nel 2016.

Di Don Robertson ( 1929-1999), nativo di Cleveland, Ohio, autore di diciotto libri, Nutrimenti edizioni ha pubblicato cinque dei suoi romanzi.

In vita ha goduto per più di un decennio di un grande successo, al punto che uno dei suoi romanzi divenne nel 1997 un film per la televisione americana.

L’attività di scrittore gli valse il Putnam Award e il Cleveland Arts Prize for Literature.

Senza mai smettere di scrivere, si è allontanato progressivamente dall’ambiente letterario, anche a causa di gravi problemi di salute, fino a venirne dimenticato.

L’uomo autentico è ambientato nella torrida bava acida del Texas, dove il grande sogno americano è soltanto un fantastico epiteto, e la vita scorre su autostrade protese verso verità indicibili e pensieri logoranti che confluiscono all’unica arteria dell’individualità e del riscatto: il sangue.

Herman Marshall è un uomo veemente senza freni inibitori, figlio della grande depressione ed incarnazione del retaggio culturale violento americano.

Quest’uomo autentico e genuino è stato martoriato dalla vita, ha combattuto i tedeschi in guerra, ha visto morire quello che credeva sangue del suo sangue ed infine ha visto sua moglie spegnersi poco dopo una scioccante confessione su cui ruota il perno del romanzo.

“I treni tagliavano in due col loro suono la densità della notte, e le cicale si strofinavano le zampe e cantavano.

Il traffico sibilava sulla Gulf Freeway, e un auto passò rombando; la radio era accesa a tutto volume.

Lo skyline di Houston, che sembrava una collana di pietre preziose, incombeva sulle cime degli alberi, e Herman Marshall si disse: E’ tutto un mare di cose senza senso, che danno può fare se provo a cambiarle un po’? O parecchio a seconda di come si vuole vederla.”

Gli uomini che popolano l’uomo autentico sono vecchi ed incontinenti, come lo stesso Marshall, bevono birra Shiner e indossano cappelli sbiaditi mentre percorrono le fumose strade texane a bordo di utilitarie vecchie quanto loro.

Sangue, birra e urina sono i liquidi che lubrificano gli ingranaggi narrativi dell’opera e che ne scandiscono il ritmo.

L’uomo autentico è l’empito di un canto di dolore narrato con maestria ed ironico cinismo, nell’ultimo e lancinante tentativo di ridare dignità e senso alla propria vita attraverso un elogio alla follia.

Robertson ripercorre la vita di un uomo scevro di ogni qualità, attraverso una prosa elegante in cui allo stesso tempo coesistono volgarità e sentimentalismi, e che porterà il lettore ad uscire fuori dalle solari certezze della vita.

In fondo Herman Marshall è un bravo ragazzo di Hope, Arkansas.

2120: Uno sguardo disincantato, di Federico De Caroli

di Federico De Caroli

leggi in pdf 2120. Uno sguardo disincantato

Racconto scritto nel 1994 pensando a come sarà la nostra vita tra un centinaio d’anni. Visioni e riflessioni nella vita quotidiana di uno tra i tanti, all’inizio del XXII secolo.

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Oltre i ponti della ferrovia idraulica, vicino al deposito dell’ammoniaca, sostava sempre un veicolo grigio con le doppie lame di contatto. Lo avevo notato il giorno in cui era scoppiato l’incendio della prima linea, perché nessuno si era preoccupato di farlo spostare, né il suo proprietario si era premurato di allontanarlo dal pericolo.

Ero sicuro che il veicolo non fosse abbandonato, in quanto ogni mattina, dalla mia capsula, potevo capire da alcuni particolari che era stato mosso. Non sapevo né come né quando, visto che per la maggior parte della giornata io bazzicavo nei dintorni e, se avesse circolato, me ne sarei accorto.

La mia fidanzata, una colloide del tipo AS83, un tipo piuttosto rigido nei ragionamenti, diceva che il movimento non necessariamente doveva essere provocato da spostamento. Se il veicolo aveva filtri attivi per i campi magnetici, compiva piccoli balzi d’assetto direttamente sul posto. Tuttavia sembrava strano anche a lei che fosse stato lasciato là incustodito. Anche perché si trattava di una macchina costosa e, comunque, non più vecchia di una decina d’anni.

Col passare dei giorni, il veicolo divenne un’abitudinaria ossessione del primo mattino. Dopo aver ricaricato il mio circuito di respirazione passivo, sostavo qualche minuto all’oblò per osservarlo, sperando che qualcosa di nuovo ed imprevedibile accadesse. Immaginavo di veder comparire finalmente il proprietario… una donna umana con le ossa del bacino ergonomiche… un investigatore del Nucleo Delitti Cibernetici… una rockstar drogata della Zona del Disastro…

Invece, nulla. Mi perdevo con lo sguardo oltre la strada, oltre le recinzioni della ferrovia, oltre i muri scrostati del deposito. E lo sguardo, dalla paranoia artificiosa di un interrogativo futile e senza risposta, finiva per agganciarsi al pensiero di altri mondi, di emozioni sconosciute, di una società perfetta e priva di individui ricostruiti, vecchi di quattrocento anni.

Gockah, la mia fidanzata, mi lasciava stare e mi avvertiva soltanto quando stava per uscire. Lei doveva raggiungere i livelli sotterranei ogni giorno, per dedicarsi alla sua attività di ricercatrice scientifica; non aveva certo tempo di contemplare quella piccola porzione di mondo esterno e intrigarsi di una macchina parcheggiata. Lei si faceva trenta chilometri nella pneumatica e stava sei ore con le innervature bioelettriche delle mani innestate su un calcolatore della Federazione.

Io ero, tra i due, quello che poteva permettersi di sognare ogni tanto. Passavo le giornate chiuso nel mio alloggio, alternando bei momenti di lucidità a ciucche magistrali. E mi bastava il più piccolo particolare per creare una giustificazione alle mie indagini mentali. Due anni prima avevo trascorso un lungo periodo ad osservare uno strato di nuvole arancioni (probabilmente ceneri di cadaveri cremati) che si riformava ogni cinque ore sempre nello stesso punto e sempre con la stessa sagoma. Senza venire a capo di quello strano fenomeno, mi ero consumato gli occhi a guardare e automaticamente le meningi a pensare: partivo dalla nuvola per arrivare sempre più lontano… fare una passeggiata tra gli alberi… uscire a cena con qualcuno… cibi idroponici… sistemi respiratori naturali… i bordelli della Sesta Metropoli…

Poi, il mio sguardo tornava disincantato sui muri del deposito e mi concedevo una pausa nella vita. Lavoricchiavo, mi ubriacavo, cercavo di tirare avanti in quella città di merda senza illudermi di credere davvero che un tempo gli uomini infilavano il pene in una vagina per procreare.

Federico De Caroli – Savona, 1994

 

Giuseppe Conte: il corpo del mare

di Andrea Galgano 8 dicembre 2019

leggi in pdf GIUSEPPE CONTE.IL CORPO DEL MARE 

In Non finirò di scrivere sul mare[1], edito da Mondadori, Giuseppe Conte (1945), pone una linea marcata e netta sulla sua appartenenza, che può essere generativa di scrittura, ma anche segnare, in modo indelebile, una incantata adesione a ciò che apre una fuga di immenso, una necessità di varco che descriva ma, allo stesso tempo, nutra l’amore, la gioia, la natura di contraddizione («Non finirò di scrivere sul mare, / Non finirò di cantare / quello che c’è in lui di estatico / quello che c’è in lui di abissale / la sua vastità disumana / senza pesantezza, senza un vero confine / la sua aridità senza sete, senza spine / le sue forme in perenne mutamento / sottomesse alle nuvole, al vento / e al cammino in cielo della luna») e, come afferma Roberto Galaverni, «più di tutto, l’inarrivabile libertà» che «rappresentano i punti cardinali della sua rosa dei venti. E se la poesia è stata il mezzo di questo viaggio (scoprendo forse di esserne a sua volta il fine), il mare ne è stato l’immagine prima e ultima. Perché è originaria, e perché comprende tutto, proprio come la vita[2]».

Nel 1924, lo psicoanalista ungherese Sándor Ferenczi scrive:

«Alcuni aspetti del simbolismo dei sogni e delle nevrosi suggeriscono l’esistenza di una profonda analogia simbolica tra il corpo materno e l’oceano da una parte, la terra-madre “nutrice” dall’altra. È possibile che questo simbolismo esprima innanzitutto il fatto che l’uomo, in quanto individuo, prima della nascita risulta essere un endoparassita acquatico e, dopo la nascita, per un certo periodo, un ectoparassita aereo della madre, ma anche che, nell’evoluzione della specie, la terra e l’oceano avevano in realtà il ruolo di precursori della maternità e costituivano essi stessi un’organizzazione protettrice, avvolgendo e nutrendo i nostri antenati animali. In questo senso, il simbolismo marino della madre ha un carattere più arcaico, primitivo, mentre il simbolismo della terra risale a un periodo più tardo, nel quale il pesce, gettato sulla terraferma dal prosciugamento degli oceani, doveva accontentarsi dell’acqua che filtrava dalle profondità della terra (e che costituiva nello stesso tempo la base del suo nutrimento); in queste condizioni ambientali favorevoli il pesce ha potuto sopravvivere, per così dire da parassita, per tutto il tempo necessario a realizzare la propria metamorfosi in animale anfibio».[3]

L’iniziazione, la vocazione, la gemmazione del mare, come se fosse un lungo tratto di bellezza e di nascita, di finitudine aperta al cielo e all’infinito, come se delimitasse, in ossimori, la terra, rappresenta il vertice puro di questa voce che è tesa e netta, che guarda al Tu del mare come presenza, storia, universo cosmo, persino vicino alla lacerazione franta:

«Perché il mare è le balene, i cui corpi / vasti e grondanti, innocenti, / scaldano i desideri più smisurati / e danzano nel più lento / arduo accoppiamento / che si conosca sul pianeta. / Perché le onde, istantanee e frananti / che scalpitano e scavano dall’orizzonte / sino alla riva è la spuma che riga / l’aria di salino / è sentirsi vicino / all’inizio di ogni lacerazione / al primo scoccare del tempo / alla prima decisione di una cellula, / – o sogno che sia stato, dirompente e fatale – di diventare mortale».

Tutti inscritti in questa fedeltà d’amore e di sogno, di navigazione ed energia psichica. La poesia di Conte ricorre al mito come forza e abbandono, in cui la scena nuda delle acque diventa materia musaica vivente e relitta, richiamando la nascosta permanenza del divino, la sacrale potenza del limite che è il ritmo per abbracciare l’infinito, che si trasmette nel tempo, che diventa Tempo e che, infine, diviene chiarore naufrago, ultimità, salvezza fuggiasca e ascolto oscuro di sirene.

Perfino il ricordo è mare: «scriverò ancora su di una mattina / come quella che sul parabrezza / della mia auto, fuori da un parcheggio / dell’aeroporto di Nizza, / mi sei venuto immenso in corsa incontro / solcato da soffi di vento / simile a un mantello della Vergine / dipinto da Beato Angelico e gettato / su rami di meli e ciliegi fioriti». O ancora, in altre inattese disposizioni memoriali nascenti. Il mare di Conte è redenzione d’amore, rinascita e nuova resurrezione:

«E scriverò di quella notte / quando tu, oleoso e nero, traccheggiante / tra gru e silos, pontoni e rimorchiatori/ tu mare del porto, dei lavoratori / chiuso tra muraglie di container / sezionato dai moli / hai intonato da non so che punto / di te / una musica del tutto inattesa / che evoca rovine, ranuncoli e voli / crolli immani e sciami di api / rugiada ritrovata in fondo al baratro / del nulla / quella notte sul Golfo della Spezia».

Questa scrittura raggiunge gli innumerevoli dettagli su cui si posa, ogni profanazione o schiavitù ad esso perpetrata, ogni sperdimento crudo e bellissimo che pone, ogni verità che, splendidamente, diventa genia spalancata di abissi, da cui non si fugge, da cui ogni viaggio reca fedeltà e infedeltà, genera lontananze astrali e fame di infinito («Mare la tua misura è l’infinito / e l’abisso, l’alto e il basso / l’irrompere e il ritrarsi / il passare dalla bonaccia ai cavalloni / l’essere silenzioso come un esercito / di lucertole, rimbombante / come migliaia di tuoni»):

«Non ci si può mai troppo allontanare / da te, padre, madre, mare. / Possiamo credere di farlo, noi umani sventati, / possiamo dimenticarti / forse provare / rancore verso di te e per un momento / desiderio di ucciderti, / di spegnere il tuo movimento, / i tuoi gorghi aridi, salati. / Ma pianure e colline dai declivi alberati, / steppe desolate, vette di montagne / altissime non ti possono negare / e nascondere. / Arrivano dovunque le tue onde».

Poi diventa ritorno, attesa, «aria simile a un sibilo» che «spezza la terrena staticità delle cose»: i pioppi tremuli del vento sciamano, il deserto, la tempesta di neve come un’orda di cigni che giunge e protegge, il furore della guerra e l’anarchia delle rive.

Essere grembo e poi vita che si annuncia, si dà, si porge, e poi spazio siderale, nascita prima della nascita, desiderata prima di essere partorita e ricerca, come sul golfo del Bengala.

La confusione e la perdita, la spiaggia e lo scoglio, ciò che dà e toglie, pone limite ma pur essendo limite si fa infinito, come le maree, il dolore, le conchiglie di musica insaziata e feroce. E poi Dio, come e dove toccarlo, rintracciarlo, sentirlo incarnato e vicino. Perché c’era la sera o il cielo?, le luci alle finestre:

«Sono stato per troppo tempo figlio / di una gioia senza nome / fatta sempre di meraviglia e amore / di alberi azzurri e di aurore. / E ho sofferto tanto per l’incolore / ansia che strangola e non sai perché / per i vortici di stravolte domande / su Dio, come posso toccarlo, dov’è? / Ero un bambino voluto, curato, amato / nella casa di via Carducci 3 / quando avevo paura di te, mare / e vedevo la sera che veniva / mentre tornavo dal campo di gioco / e si accendevano le luci alle finestre / e le stelle sui tetti a poco a poco: / perché c’era la sera? c’era il cielo? / E tutto si nascondeva dentro il velo / di un senso che non capivo. / Per questo ancora adesso sono qui e scrivo. / Ma ora, mare, io mi fido / di te. Sono solo di fronte a te».

Il sogno di una trama vivente che ha spirito nel tempo. Anche il verso si muove nudo, rendendo spiragli di invisibile, purezza e spasimo di antico, amico immenso di luna che è specchio, meta, mattina amica e sacra eudaimonia di un colore verde o porpora che risorge, come dice il vento o che salva una medusa prima che si corrompa o si disfi in un grumo.

La poesia di Conte è amare, chiedere risposta all’amore inviolabile, «di amare senza sapere / perché né chi, ma sempre / amare, anche adesso».

Ma il mare è anche madre. Il mare-madre che nutre, dove ha imparato a nuotare e crescere, a cui chiedere di non andare, in cui riportare quella gioia primitiva, archetipica, ancestrale di essere figlio, nonostante il fulgore lontano, gli inferi delle perdite, il prezzo alto delle scelte.

E poi l’autunno che sembra decadere ma è solo una seconda fioritura in una nicchia felice, la crosta del mare della Liguria, i bar come sponde in attesa: la discesa come offerta, «perché è tuo, è l’abito / da cerimonia per le tue nozze col cielo, / eterne, senza stagioni. / Decolorato, freddo, inospitale / sotto il vento che incespica e che ruota».

È l’inizio di una preghiera perenne, come un risveglio di ciò che sorge, abbraccia l’adito dimentico da rimembrare, le radici buie, e poi gli annegati senza nome, i rifiutati, gli esiliati, le comete, il soffio di un respiro in nome del mare, della luce e del vento e così sia.

 

[1] Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019.

[2] Galaverni R., Monologo a due tra il poeta e il mare, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 3 novembre 2019.

[3] Ferenczi S., Thalassa. Saggio sulla teoria della genitalità, in  Opere. Volume Terzo 1919-2016, Raffaello Cortina Editore, Milano 2009, p. 266.

Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019, pp. 152, Euro 18.

 

Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019.

Ferenczi S., Opere. Volume Terzo 1919-2016, Raffaello Cortina Editore, Milano 2009.

Galaverni R., Monologo a due tra il poeta e il mare, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 3 novembre 2019.

Giuseppe Conte. Il corpo del mare che genera onde di raffinati versi, Cronache Lucane, 21 dicembre 2019

La mezzanotte vana di Virginia Woolf e Vita Sackville-West

di Andrea Galgano 26 giugno 2019/ 12-13 luglio 2019 “Cronache Lucane”

leggi in pdf LA MEZZANOTTE VANA DI VIRGINIA WOOLF E VITA SACKWILLE-WEST

LA MEZZANOTTE VANA DI VIRGINIA E VITA

L’amore tra Virginia Woolf e Vita Sackville-West, le cui lettere, dal 1924 al 1941, vengono pubblicate da Donzelli, in una elegante edizione dal titolo, Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio[1], a cura di Elena Munafò, con un saggio di Nadia Fusini, traduzione di Sara De Simone e Nadia Fusini, è un compendio di ardori e di sogni, segreti, intermittenze cifrate, ombre rifratte, intimità sognate e rarefatte:

«Perché se Vita pratica da tempo con nonchalance e senza pruderie una libertà sessuale che le permette di cogliere il piacere in contatti che indifferentemente la portano nel letto di un uomo, più spesso di una donna; se sa distinguere con chiarezza tra la passione travolgente che prova per la femmina d’uomo, e l’amore casto e volto alla riproduzione che vive con un maschio, il marito, di cui è profondamente amica; se, ripeto, Vita è una donna libera che distingue tra due diversi tipi di amore, quello casto, coniugale, e quello passionale; per Virginia è diverso. Virginia è sì una donna libera, indipendente, ma è anche una donna «sessualmente codarda», impaurita, insicura, che del corpo e del piacere sessuale non conosce l’ardimento. Ma quando incontra Vita, «la donna promiscua», ecco che, miracolo dell’amore, affiora in lei un’altra se stessa, e scopre di essere una donna che ama le donne. Sì, grazie alla saffica Vita, Virginia arriva a conoscere l’amour passion. Tardi, ma lo fa, e grande è per lei la sorpresa».[2]

Il respiro di queste pagine innerva una costellazione di libertà e visione. I sospiri, i viaggi di Vita assieme al marito diplomatico Harold Nicolson (Teheran, Sahara, America), le gratitudini indifese e il desiderio segnano cifre di pensieri avvolto, destinano la lettera a ritmare il sangue, rallentare distanze, narrare il territorio della propria finitudine espansa.

Come un incontro con la realtà più lontana, come la scoperta della proprio respiro vitale che riflette l’esistenza, la «comune progenie» della scrittura e delle sue scadenze, l’ancestrale gioia mistica e coribantica di una visita proibita, di una scintilla di occhi e di una stella immensa. Il loro luogo, nato nella differenza di età (Virginia aveva quarant’anni e scriveva Mrs Dalloway), si perpetua in una sceneggiatura di pudore, foga, segreto e passione.

È un amore che tocca la propria genesi, il proprio solco di energia e desiderio florido, di incarnato fulgido e virgineo, e che scrive la nostalgia e si orienta nelle tenebre, curando gli anditi della letteratura (che non diviene sterile esercizio ma tellurica materia da incidere), come sostiene Nadia Fusini,

«per darsi un appuntamento, per scusarsi dell’assenza, per rimproverarsi di un ritardo; e in ogni caso è l’amore della lingua, che trionfa. Il gusto dei soprannomi, la fantasia delle maschere di animali con cui si travestono, i sottintesi, le allusioni, i silenzi pudichi e le metafore ardite che inventano per dare corpo di parola alle loro emozioni, sono tutti qui, in bella evidenza, in queste lettere di due women in love, di queste due donne innamorate».[3]

La luminosa e remota vicinanza è stordimento di emozioni, voracità di bellezza, stordimento e paura.

«Sono ridotta a una cosa che desidera Virginia. Stanotte avevo composto per te una lettera bellissima, nelle ore insonni, piene di incubi, ma è tutta sparita: mi manchi e basta, in un modo piuttosto semplice, disperato, umano. Tu con tutte le tue lettere intelligenti, non scriveresti mai una frase così elementare; probabilmente non la concepiresti nemmeno in questi termini. Eppure credo che sentirai un piccolo vuoto. Ma lo apparecchieresti in una frase così bella, che finirebbe per perdere un po’ della sua verità. Mentre per me è totale: mi manchi più di quanto potessi credere; ed ero preparata a sentire la tua mancanza, parecchio. Così, in verità, questa lettera è solo un grido di dolore. È incredibile quanto tu sia diventata essenziale per me. Immagino che tu sia abituata a sentirti dire cose del genere dalle persone. Maledetta te, creatura viziata. Non riuscirò a farmi amare di più da te, scoprendomi fino a questo punto – ma tesoro mio, non posso essere furba e distaccata con te: ti amo troppo per farlo. Troppo sinceramente. Tu non hai idea di quanto posso essere scostante con le persone che non amo. Ne ho fatto un’arte sottile. Ma tu hai fatto a pezzi le mie difese».[4]

In quella incarnazione purpurea e femminile, Vita è l’insondabile piega opulenta della realtà, la donna che, proprio in quanto donna, porta con sé l’archetipo della possibilità. Essere primavera e splendore di tenebra. Virginia l’attende come un rovescio rorido di acqua bassa («Per favore, in mezzo a tutta questa baraonda, continua a essere una stella luminosa e costante. Davvero poche cose rimangono a indicare la strada: la poesia, e tu, e la solitudine[5], scriverà Vita a Virginia»), eterea intelligenza di cristallo e incanto, come un lungo abisso splendente e sacro che teme l’oscurità radente della sua amata e ne è pervicacemente avvinta, pur manifestando una sorta di distacco quasi febbrile. Un daimon: «Creatura carissima, era molto molto bella la lettera che hai scritto alla luce delle stelle a mezzanotte. Scrivi sempre a quell’ora, perché il tuo cuore ha bisogno del chiaro di luna per liquefarsi. Da qualche parte ho visto una pallina che continuava a saltare su e giù sul getto di una fontana: tu sei la fontana, io la pallina. È una sensazione che mi dai solo tu[6]».

Ma è lei a compiere il primo gesto sul divano che esplode nella stanza. Non c’è resistenza. Solo la prima unione e l’ingresso in un mondo nuovo. Le irresistibili e giocose metamorfosi di Vita e il desiderio per lei continuo e viscerale, quello che toglie l’anima e, allo stesso tempo, la fa diventare corpo. Vita è per Virginia un fuoco immenso che abita antiche epoche inoltrate:

«Il fascino per quel mondo antico c’entra con l’attrazione che prova per Vita. L’attrazione ha molto a che fare, le pare, con quella profondità storica che sente alle spalle di Vita. Ma c’è anche dell’altro, e di che altro si tratti, prova a spiegarselo. Si auto-analizza13: forse è per puro egoismo, per puro narcisismo che ama Vita: le piace l’idea di piacere a Vita. Ama non Vita, ma il fatto che Vita l’ami. Puro egoismo. Ma è un fatto, pur sempre un fatto che si tratta di un affair ardente, focoso, travolgente. E insieme innocente, giocoso. La verità incontrovertibile è che quando è con Vita si sente completamente e assolutamente felice. Si sente agile, sciolta, trasportata dalla sua energia, quasi fosse una pallina in acrobatico equilibrio sul getto di una fontana, o un bebè a cui venga offerto del latte zuccherato».[7]

Pietro Citati scrive:

«Virginia Woolf incontrò per la prima volta Vita Sackville-West il 14 dicembre 1922; e la invitò a casa sua a Richmond l’11 gennaio 1923, quando le fece visitare la Hogarth Press, la piccola casa editrice che apparteneva a lei e a suo marito Leonard. Da principio, Virginia era diffidente. Ma le piacquero moltissimo le gambe di Vita: quelle esili colonne o quelle betulle, che si slanciavano trionfalmente verso il tronco, piatto come quello d’ un corazziere. Le piacque il volto, simile a uva matura: il labbro sporgente, la peluria di pesca che velava l’incarnato della guancia: l’aria opulenta, la collana di perle, i brillanti, sgargianti colori dei vestiti; e le viole inumidite degli occhi. Quella donna risvegliava in lei l’impressione di un tempo molto antico: l’Inghilterra elisabettiana e shakespeariana, con i suoi castelli, i suoi cavalli, i suoi cani, le sue cacce a perdifiato, le sue passioni incandescenti».[8]

Per i quindici anni della loro storia, Vita e Virginia sono fuochi di stanze osmotiche. Nella lussuria incandescente e nella gioia umbratile, nella furia incendiaria e nella trasparenza centrale, e oltre le regole borghesi, vibra l’ignota destinazione del sangue e la protezione reciproca, in ogni luogo del possibile e dell’inviolabile, come una carezza insonne e perpetua: nella casa dei Woolf a Londra o nella campagna a Rodmell, nelle case di Vita, a Long Barn, Sissinghurst, nel castello di Knole o in Francia.

Vi sono assenze di «giorni sottolineati» e distanze che sembrano attese eterne («Non mi scrivi mai e la tua immagine s’è rimpicciolita nella distanza come l’ombra pallidissima della luna vecchia: ma proprio mentre Vita stava per svanire, è apparso un sottile spicchio d’argento, e ora pendi sulla mia vita come una falce[9]») , nomi-bestiari per ridisegnare il mondo, la forza di Eros che travolge, le infedeltà di Vita e la gelosia di Virginia (chiamerà le amanti di lei «letargiche ostriche oscene e lascive»).

Virginia ridisegna le linee del loro amore. Orlando è il deposito di un mutamento affettivo, la trama arguta e sottile di una linea nuova.

Nadia Fusini scrive:

«Virginia, la scrittrice, prova a slacciarsi dai lacci della seduzione, grazie alla potenza dell’unico potere che è suo, quello dell’immaginazione creativa. S’inventa la «sua» Vita. Sostituisce Mrs Nicolson con una creatura di sua invenzione, ne fa un doppione, un golem infinitamente più affascinante della persona umana. Il personaggio di Orlando è questo. È la Vita di Virginia. Tutta sua. Trasformandosi in un redivivo Minnesänger, Virginia canta l’amata in quella «fantasia» scherzosa – quel divertissement sublime che è Orlando, dove con eccelsa ironia attacca gli stereotipi di genere e descrive le avventure di un personaggio, che è Vita, che nasce maschio nel Cinquecento e diventa femmina nel Settecento e attraversa con scanzonata allegria i secoli, fino al 1928, anno della pubblicazione del romanzo».[10]

Irene Battaglini afferma:

«Non ci sono presupposti morali sufficienti per stabilire se un amore sia autentico oppure no; a maggior ragione non è possibile stilare un codice di trascrizione psicoanalitica dell’amore, che è e deve restare un mistero nell’enclave intrisa di segreto e di simbolo, secondo una chiave di decrittazione nota – solo, e forse neppure a loro stessi – agli amanti. Tuttavia un così ricco e colto, ironico e smascherato, ricorso all’eros per fare della letteratura il cuore trascendente tra Vita e Virginia, può essere anche ricollocato in una lettura di transfert, con la dovuta delicatezza, con il rispetto per quel segreto inespresso, che si è avvalso della metafora epistolare per essere non tanto detto, quanto mostrato, tra le maglie sgranate di un tempo in cui il dialogo amoroso tra due donne era da considerarsi un segno chiaro di eversione, di devianza sociale. Per questo Virginia sceglie la strada della speculazione letteraria, mentre Vita la via del potere e della seduzione. Lo scenario tra Vita e Virginia è solo apparentemente saffico. È almeno parzialmente legato all’evocazione di un transfert plurimo e condensato, in cui maschile e femminile non sono che versanti di un grande archetipo primigenio, di un amore primario che sembra più vicino ad uno stadio avanzato della seduzione narcisistica di Racamier tra madre-figlia, oltre che alla matrice – edipica, incestuale? – di un attaccamento più o meno declinato intorno alla dialettica oggettuale tra distanza-avvicinamento, tra evitamento ed accostamento, tra eccitazione e gratificazione, in un desiderio riconosciuto e chiesto, ma mai esploso, mai confermato dalla parola chiara: ma sempre sotto lo scacco della rivelazione ai limiti del possibile (oltreché del concesso). È questo che rende a tratti perverso un elemento che sarebbe altrimenti carico di bellezza e poesia, di Amore: il non-sapersi dire a loro stesse, in un tra-noi che rinuncia alla metafora ellittica. Il non sapersi dire amanti, ma solamente sfiorati dall’amore, che sembra invece un giocare un ruolo di sfondo, di orizzonte. Un forse verso il destino, attratto dalle vele di un vento sempre e solo immaginato, che non porta a navigare ma a tessere, issare, calare le vele senza mai solcare la rotta: un mare che così, non può tradire. Ad una lettura profana, è Virginia a cadere nell’inganno della donna di mondo Vita, abile manipolatrice delle pulsioni erotiche di femmine acerbe e opportuniste che mettessero in risalto la sua bellezza androgina e sovrana. Ma Virginia sa bene di essere sola, di essere oggetto di quelle pulsioni e contenitore regolativo, e lo fa attraverso un discorso interno in cui Vita è presa a prestito dal suo genio letterario, per rendere omaggio nelle sue opere non tanto a Vita (e ai suoi tentativi goffi di elevarsi ad amante di rango di una delle più grandi scrittrici del suo tempo) quanto all’Amore Perduto, per la madre che nel cuore non ebbe mai, forse, quel linguaggio di amore che Vita spacciò per oscena tenerezza. Per questo, parafrasando Emily Dickinson, non si può dire che questo amore sia stato vano».[11]

Le fughe, gli allontanamenti, le riappacificazioni sono materia vivente anche sotto le bombe, tra doni di burro dal sapore di rugiada e miele e patè, e quello mancato dei pappagallini che lasciano. Il cuore dell’esistenza è fatto di mani, però, che si avvicinano e si raggiungono, fino all’ultimo e all’acqua gelida dell’Ouse: «Mi hai dato tanta felicità» e Vita, subito dopo, le scrive, come penna strappata al cigno:

«Tesoro, quanto mi ha commossa la tua lettera stamattina. Mi è quasi caduta una lacrima dentro l’uovo in camicia. Le tue rare dimostrazioni d’affetto hanno sempre avuto il potere di emozionarmi moltissimo e – siccome suppongo che in questi giorni siamo tutti un po’ tesi (più che altro inconsciamente) – oggi mi arrivano in picchiata, dritte al cuore, come un proiettile che sbatte sul tetto. Ti amo anch’io. Lo sai».[12]

[1] Woolf V. – S. West V., Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio, a cura di Elena Munafò, con un saggio di Nadia Fusini, traduzione di Sara De Simone e Nadia Fusini, Donzelli editore, Roma 2019.

[2] Fusini N., Due donne in amore, in Woolf V. – S. West V., Scrivi sempre a mezzanotte, cit., p.9.

[3] Id., cit., p.9.

[4] Lettera di Vita a Virginia, 21 gennaio 1926, Milano, spedita da Trieste; infra, p. 63.

[5] Lettera di Vita a Virginia, 8 gennaio 1926, Long Barn; infra, p.62.

[6] Lettera di Virginia a Vita, 7 ottobre 1928; infra, p.176..

[7] Fusini N., cit., p.17.

[8] Citati P., Il mio amore con Virginia Woolf, in “La Repubblica”, 27 agosto 2002.

[9] Lettera di Virginia a Vita, 29 dicembre 1928; infra, p.180.

[10] Fusini N., cit., p. 19

[11] Battaglini I., Commentari e Lezioni di Psicologia dell’Arte, Scuola di Psicoterapia Erich Fromm, Prato – Padova, a.a.  2018-2019.

[12] Lettera di Vita del 1° settembre 1940; infra, p. 249.

Woolf V. – S. West V., Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio, a cura di Elena Munafò, con un saggio di Nadia Fusini, traduzione di Sara De Simone e Nadia Fusini, Donzelli editore, pp. 304, Euro 24,00.

 

Woolf V. – S. West V., Scrivi sempre a mezzanotte. Lettere d’amore e desiderio, a cura di Elena Munafò, con un saggio di Nadia Fusini, traduzione di Sara De Simone e Nadia Fusini, Donzelli editore, Roma 2019.

Battaglini I., Commentari e Lezioni di Psicologia dell’Arte, Scuola di Psicoterapia Erich Fromm, Prato – Padova, a.a.  2018-2019.

Benini A., Lettere rubate, in “Il Foglio”, 23 marzo 2019.

Bentivoglio L., Cara Virginia, Scrivimi ancora, “ La Repubblica – Robinson”, 12 maggio 2019.

Citati P., Il mio amore con Virginia Woolf, in “La Repubblica”, 27 agosto 2002.

Franco T., Strappa una penna al cigno!, in “Il Sole 24ore”, 9 giugno 2019.

Marzi L., Se sapessimo tessere il tempo, in “Letterate Magazine”, 20 maggio 2019.

Pigliaru A., Vita e Virginia, nel cuore delle parole, in “Il Manifesto”, 15 maggio 2019.

Note critiche a “Non vogliono morire questi canneti” di Andrea Galgano

di Diego Baldassarre

17 giugno 2019

Leggi in Pdf Nota a Non vogliono morire questi canneti

L’ultima opera di Andrea Galgano “Non vogliono morire questi canneti” è una silloge poetica che mostra come l’autore sappia mescolare attentamente modernità e linguaggio poetico classico. Leggendolo si sente prepotente la forza evocativa di D’Annunzio ma anche l’insegnamento filosofico di Leopardi.

Già dal titolo si può evincere l’influenza del poeta di Recanati. I canneti come metafora di frapposizione tra interiore ed esteriore che già caratterizzava la “siepe” dell’Infinito.

Canneti, cresciuti tra la sabbia della spiaggia e il mare, che simboleggiano anche quel limbo dove il poeta sovente si pone. Uno spazio angusto eppure immenso da cui osservare in ogni direzione.

E non vogliono morire questi canneti, nonostante la siccità della vita ordinaria o le alluvioni della vita interiore.

Il libro si compone di tre sezioni.

La prima, intitolata “Cartografie”, ci presenta una serie di acquerelli poetici che trattano di strade (Via del Popolo(PZ); Via Lillo; Via Gioberti e Via Panzani a Firenze) e di luoghi della memoria affettiva legati a Maratea e al Golfo di Policastro, con tutti i colori di un mare che ad ogni ora del giorno pervade ogni poesia con il suo panorama esteriore e interiore.

Tra questi dipinti poetici spiccano, come soggetto, anche molte città care all’autore. E sono tutte città di mare. Quasi a voler sottolineare  quel rapporto tra realtà e anima che l’acqua suggerisce. Infatti troviamo Livorno dove “ … l’anima terrazza / ha balaustre e scacchi di albe / sul sibilo dei porti,/ sulle cale di Calafuria …” ma anche San Pietroburgo, il luogo in cui “… le sponde della Neva / vibrano di sangue notturno / e il lampo della luce genitrice, / la gloria dell’oro di sant’Isacco / che scorta i nugoli rossi / di bionde e magre matriosche…”; e poi Rimini in cui “… la terra di sale delle darsene / sostiene i moli trasparenti / e i crepuscoli della stazione …” e ancora il sole di Salerno che inonda la città e il golfo; ma anche Marsiglia con le sue case d’avorio.

Questa sezione è un viaggio che Andrea Galgano percorre con le sue parole e in cui trascina  per mano il lettore, avvolgendolo con  i colori e le emozioni che ha vissuto. E nel descrivere i luoghi utilizza lo stesso sguardo esterno che porta verso l’interno proprio del pittore  Edward Hopper  a cui  ha dedicato la poesia “Monopoli”.

La seconda sezione “Je suis un autre” sembra quasi una parafrasi del “Je est un autre” di Rimbaud.

Ma al contrario del poeta francese qui l’Io non è impotente di fronte al pensiero ma è il pensiero stesso che si immedesima in altri “Io”.

E troviamo personaggi che hanno attraversato l’immaginario del poeta, attori come Massimo Troisi o Paolo Villaggio, ma anche cantanti come Mango e Jannacci e persino un giocatore simbolo della sua generazione quale Paolo Maldini.

Sempre in questa sezione troviamo anche l’aspetto più religioso dell’autore. Dio e la fede si affacciano tra le pagine del libro nei ritratti di Don Giussani, e di altre persone che in un modo o nell’altro hanno significato qualcosa di spiritualmente importante per il poeta come “ Mancusedda” , “Anna Antonia” , “ Michele”, “Mel”.

L’immedesimazione dell’autore prosegue in questa sezione con i quadri dell’amica pittrice  Irene Battaglini  (“Tra bore” e “Dioniso in esilio”), e con la fotografia di Renato Maffione (“La donna ospite”). Il tutto a sottolineare ancora una volta  un rapporto strettissimo tra Andrea Galgano e l’arte figurativa.

L’ultima sezione “Algoritmi” è la sezione più intimistica dell’autore. Sono 7 poesie in cui l’io poetico non parla a se stesso ma a qualcun altro. Sono poesie affettive ricolme di passioni colorate, malinconiche eppure vivaci nel descrivere un sentimento antico e profondo quale è l’amore.

La poesia che chiude la raccolta, forse la più ricca di suggestioni dell’intera silloge, è  il suggello ad un libro che può essere considerato come l’approdo di Andrea Galgano alla propria maturità poetica.

Il cielo crisalide di novembre

apre la tenebra

e il temporale sui pioppi tremuli

lo spiraglio del viale che trepida

e il tuo cappello viola

 

sembrò venire

dagli altipiani

il rovaio sulle eriche,

il lungo sorriso

come un damasco di nebbia

 

fece chinare gli occhi

il tremore di essere due

le mani che principiavano

gli uccelli e le camelie

 

le nostre uve bionde

e il sigillo delle brine

 

il taglio del nudo mondo

ci insegue

nei muri spezzati

 

è grazia

è terra.

Il cuore australe di Pablo Neruda

di Andrea Galgano 23 maggio 2019

leggi in pdf  IL CUORE AUSTRALE DI PABLO NERUDA

R

L’intenso saggio di Gabriele Morelli, Neruda[1], appena edito da Salerno Editrice, nella collana Sestante, permette di guardare alla vibrante e vertiginosa consegna della poesia nerudiana, attraverso uno studio che si mette al servizio dei suoi transiti elementari, custodendone la forza e l’abbandono.

La materia di Neruda è un solco primigenio di ombre lucenti. La danza della pioggia australe di Temuco condensa i suoi petali oscuri, il tempio selvaggio della natura, i mantelli dei compagni ferrovieri del padre, l’immagina india di Gabriela Mistral, il legno della casa, la calura estiva e il mare come un universo d’acqua,

«alberi, insetti e oggetti di uso comune, come le scarpe consunte, i vestiti logori e bagnati, immagini che restituiscono contatto e calore umano nella solitudine del vasto e desolato panorama della selva australe. Colpisce e sgomenta il piccolo Neftalì il rumore delle tavole scosse dal vento e il sibilo lontano del treno condotto dal padre, che corre sbuffando lungo le radure del bosco».[2]

È il suo pianeta di terra e di notti oceaniche dove regna il vento, di albe solitarie sui frutteti verdi come un lungo fondo di chiarità e stupore. E poi la rincorsa dello pseudonimo, trovato per caso su una rivista, che parlava del poeta praghese Jan Neruda, che diventa la destinazione del suo sangue. Il ragazzo iperestesico scrive il suo Crepusculario di infanzie perdute come fragranze di sogni che tremolano sotto il cielo di seta e il vento, il mare, «i fiammeggianti crepuscoli sono immagini che aprono il primo spazio biografico del giovane Neruda, già cosciente dell’importanza del linguaggio creativo, ma anche preoccupato per un futuro senza speranza[3]», e l’amore infinito per Albertina Rosa Azócar (Marisombra), Terra Vàsquez (Terusa), Marìa Parodi, Laura Arruè, una terra straniera che fa terminare l’infanzia e la forma dell’adolescenza, mostra il senso del limite e la solitudine, il diario dei crepuscoli, la prima luce dell’alba e l’idillio della provincia incantata, che segnano la scrittura dell’anima come una coltre di lettere: «Oh amore / dalla prima luce dell’alba, / del rovente mezzogiorno / e delle sue lance, / amore con tutto il cielo / goccia a goccia / quando la notte passa / per il mondo / con il suo intero naviglio, / oh amore / di solitudine / adolescente».

Nel libro Veinte poemas de amor, Neruda confonde soggetto e oggetto in una fatidica alternanza[4], e, dunque, la poesia diventa la rivelazione di una pienezza oppositiva che combatte il dolore, l’angoscia, la penuria.

È l’inizio del suo simbolismo maturo che diventa rarefazione di immagine. Marina, soprattutto, ma anche immagine di donna plasmata dalla natura, che diviene equorea e madreperlacea, lunare e ricolma di attese vigili, come l’azzurro delle notti che mescolano tessuto urbano e estuari di sogno, oceani e grida. È la dilatazione vergine dello spazio, proteso alla sensualità, al nostos, alla tensione creazionista, ai colori come vertigini iconiche.

Il silenzio dell’amore è un anello di stelle, gli occhi volano via, la voce è assente, un bacio che chiude la bocca, un respiro di sorrisi lontani:

«Mi piaci quando taci perché sei come assente, / e mi senti da lontano, e la mia voce non ti tocca. / Sembra che gli occhi siano volati via / e sembra che un bacio ti abbia chiuso la bocca. / […] Lascia che ti parli anche con il tuo silenzio / chiaro come una lampada, semplice come un anello. / sei come la notte, silenziosa e piena di stelle. / Il tuo silenzio è di stella, così lontano e semplice. / Mi piaci quando taci perché sei come assente. / Distante e dolorosa come se fossi morta. / Una parola allora, un sorriso bastano. / E sono felice, felice che non sia vero».

Il corpo della donna amata è il corpo del mondo. Ed ecco che l’io. lacerato e contuso, raggiunge la bellezza o-scena dell’essere, l’inappagamento straziato dell’inafferrabilità e il ricordo lontano e naufrago, come i falò pallidi che si agitano ai bordi delle notti.

L’Oriente di Neruda, poi, è l’abisso smagato e lucido, l’epifania fragrante della realtà, la gemma vivente e sola: «E salpai per i mari ai porti. / Il mondo fra le gru / e le cantine della sordida riva / mostrò nelle sue crepe ciurme e mendicanti, / gruppi di spettrali affamati / sulle fiancate delle navi».

Oriente è anche Borges[5], vicino e distante, allo stesso tempo, l’Europa di Madrid e Guillermo de Torre, Parigi e la nudità incaica della parola di Cesar Vallejo, la comunione e la libertà con Federico García Lorca come un lampo, e il duro bacio selvaggio del suono della femminilità.

In Residencia en la tierra, la lunga enumerazione della realtà, il caos archetipico, l’intuizione percettiva del mondo, gli oggetti senza risposta testimoniano la cifra di un viaggio oscuro in una vastità che incombe, sgretolando, in un mistero che è frattura di pienezza e di intimità. È un punto di crisi tra la cosa e la parola che sfugge, tra l’io e le sue relazioni, tra il corpo e la sua consistenza nel reale. Il suo dolore ancestrale è un pianto sgranato che reca stanchezza e scarto come un tango vedovo: «Per questo il giorno il lunedì arde come il petrolio / quando mi vede arrivare con la mia faccia da carcerato, / e ulula nel suo corso come una ruota ferita, / e muove passi di sangue caldo verso la notte».

Con la vittoria di Franco ha inizio la grande diaspora degli esuli repubblicani che sono costretti a fuggire dalla Spagna alla ricerca di rifugio nell’America del Sud. La Spagna è, per il poeta, la genesi delle sue radici. Lo sarà anche il suo impegno politico, la ricerca della primordialità umana, la vertigine tellurica ed elementare e il soffio divino, e la linea di un amore: Delia del Carril: «Delia fra tante foglie / dell’albero della vita, / la tua presenza / nel fuoco, / la tua virtù / di rugiada: / nel vento iracondo / una colomba».

La residuata vitalità di Neruda è una vibrazione di accumulo, di detrito e trasfusione immaginativa[6], dove il quotidiano e il suo sconvolgimento semantico affermano lacerazioni e luci, vastità di oceano e amorose, percezioni di senso estremo e impulso, sinfonia di suono e derive di inconscio.

Poi la furia e la pena, la disperazione della Terceira Residencia, dove la denudazione istintuale, il ricordo dell’amore selvaggio, l’oblio, i margini e il dispendio isolato del mondo, i lillà. La sua materia è il vivente, ciò che si libera e ciò che è sente il limite e anche il suo calore, la sua sperduta forma ostinata, gli oggetti  e le superfici di un coro di sangue e terra di umide viole.

Gabriele Morelli afferma: «Il processo immaginativo di Pablo Neruda è ancestrale e cosmico, guarda al caos primigenio del mondo e all’atto della trasformazione della materia, teso a oggettivare il flusso dell’io lirico mediante una profonda indagine metafisica[7]».

Il Canto general (1950) nasce nella difficoltà della fuga, dopo l’ordine emanato dal presidente Gabriel Videla, di arresto e prigione. Fuggiasco, braccato come la primigenia e cosmogonica natura dell’America, il tempo della storia e la sua epica. Un deposito mitico che restituisce un territorio arcaico e oracolare, un passato popolato e scandito dalla coltre autentica dei passaggi. È una domanda sofferta che ama il fondo della terra, che lotta contro le ingiustizie e i soprusi, che narra lo spazio australe della nominazione, la forza elementare della realtà e della creazione, come ciò che forma l’oscurità spezzata e il baluginio di ciò che vive, si nutre, palpa pietre notturne, diventa tremula voce di frontiera, la tenue ombra di donna e la sua luce d’universo.

Il discusso premio Stalin del 1953, la sua vicinanza al dittatore, testimoniata nell’ode di commiato dopo la sua morte (salvo poi riconoscere i sui tremendi crimini), e l’adesione al comunismo, come sostiene Alfonso Berardinelli, coinvolgono

«tanto il problema sociale latino-americano che quello del rapporto tra poesia moderna e pubblico. Neruda non aveva ragioni per temere personalmente “il terrore staliniano; quello che ha fatto, lo ha fatto volontariamente”. Non aveva neppure bisogno di opportunismo, perché la sua carriera diplomatica sarebbe stata facile e promettente. In realtà, diventare comunista gli avrebbe complicato la vita. Non era neppure un uomo portato alla fede. Ma alle spalle aveva società latino-americane impoverite, strapiene di diseredati e in cui la democrazia liberale era solo fatta di parole».[8]

Las uvas y el viento misurano il turgore attraverso lo spasmo del tempo, le mani, i contrafforti lunari e Matilde. Il fiore e la bellezza, il mito e la purezza elementare.

Le Odas elementales (1954) rivelano oggetti a riposo, superfici consumate, impurità umane confuse, atti sconci di veglie e sguardi, tersità di azzurri e cortine primordiali[9]: «Odi / di tutti / i colori e grandezze, / serafiche, azzurre / o violente, / per mangiare, / per ballare, / per seguire le impronte sulla sabbia, / per essere e non essere». La semplicità di Neruda è il suo cosmo battuto dalla essenzialità trasparente e dalla inquietudine.

È il suo vocabolario e inventario di sogno vegetale e animale, il dialogo del tempo, simbolico e allegorico, il corpo a corpo con gli elementi, il cibo, le conchiglie. Neruda attraverso la sua profondità elementare coinvolge l’intimità percettiva, la concretezza corposa e luminosa dell’essere, la sontuosità di linee e colori, il colloquio, la lotta.

Extravagario (1958) indica un «ripiegamento, non certo una rinuncia ma uno spazio più attento alla vita, dettato dalla nuova vicenda sentimentale» (p.226) e «registra anche numerosi momenti di dubbio provenienti da lacerazioni che si coagulano in continue domande. Il poeta risponde assumendo su di sé, sull’altra parte inesplorata dell’io, il segno di un comportamento ambivalente, frutto della duplice personalità[10]». Matilde è la cerimonia piovosa dell’argilla e il cuore festoso delle regioni dure, le delizie rosate, il suo corpo dei suoi petali oscuri che costruiscono l’anima. Il poeta vuole il silenzio mentre le cose si risolvono e il suo navigante stravagario che vive nella fragile precarietà, che solleva canti di gesta (da Fidel Castro al guerrillero Che Guevara) e frumento nero quando gli occhi misurano la prateria e cercano l’oscurità, aprendo al mare le porte rotte.

Memorial de Isla Negra (1963) è un abisso germinativo di conoscenza del mondo e di se stessi: il grano che ondeggia sul pendio, l’odore di legname, il rumore della pioggia, l’odore dei boschi, l’infanzia. Vi sono amori che passano e sorgenti di lune, gli anni della lotta politica, il peso dell’aroma. È la sua luce errante come lucciola nella notte e luna oscura di eclisse. La memoria è la grazia, la terra.

La rosa nuda della domanda, i limiti della parola che si riversano nella totalità. L’amore che innalza, il cielo inquieto della natura, lo spazio edenico, la sua fabula di fascino e destino che è in esplorazione, dolore, simmetria  luminosa delle direzioni divine, nascita e domanda: «la domanda nerudiana non vuole essere l’incarnazione pura, sovrumana del senso dell’universo, ma l’esperienza esistente del suo incessante movimento. Anela ad essere l’onda che partecipa all’inquietudine dell’oceano[11]».

È la sua fluttuazione, il senso della fine, la vertigine infruttuosa di ogni geografia, perché la poesia possa essere oltre-misura, dono ontico al mondo e  vita che si espone e si porge come amore finale e corposo.

 

[1] Morelli G., Neruda, Salerno Editrice, Roma 2019.

[2] Ivi, pp.17-18.

[3] Ivi, p.24.

[4] Neruda entre modernidad y postmodernidad, in Los Premios Nobel de Literatura Hispanoaméricanos, ed. de L.Íñigo Madrigal, Genève, Fundación Patiño, 1994, pp.35-36, pp.40-41.

[5] Barrientos J.J., Borges y Neruda, in «Revista de la universidad de México», 2011.

[6] Alonso A., Poesía y estilo de Pablo Neruda, Sudamericana, Buenos Aires 1966.

[7] Morelli G., cit, p.120.

[8] Berardinelli A., Il fallimento di Pablo Neruda, poeta che riuscì a mutilarsi con le proprie mani, in “Il Foglio”, 23 maggio 2019.

[9] Loyola H., Loyola H., Los textos: algunas observaciones dans (Notas Estravagario), De «Odas elementales» a «Memorial de Isla Negra» 1954-1964, (Obras completas, Tomo II), Edición de Hernán Loyola, Galaxia Gutemberg, Barcelona 1999, p.1352.

[10] Ivi, p.226.

[11] Sicard A., Lo breve y lo interminable (A propósito del ‘Libro de la preguntas’ de Pablo Neruda), in « Nerudiana », 1 1995, p.153.

Morelli., Neruda, Salerno Editrice, Roma 2019, pp.315, Euro 21.

Alonso A., Poesía y estilo de Pablo Neruda, Sudamericana, Buenos Aires 1966.

Barrientos J.J., Borges y Neruda, in «Revista de la universidad de México», 2011.

Rodríguez Monegal E., Neruda: el viajero immóvil, Monte Aviles, Caracas 1976.

Berardinelli A., Il fallimento di Pablo Neruda, poeta che riuscì a mutilarsi con le proprie mani, in “Il Foglio”, 23 maggio 2019.

Cortázar J., Neruda entre nosotros, in «Plural», 30 1974.

Favale E., Neruda raccontato da Gabriele Morelli (www.linkiesta.it/it/blog-post/2019/05/18/neruda-raccontato-da-gabriele-morelli-intervista/28029/?fbclid=IwAR1025cw-tzN7mEKP9vulFgjvra12e7qdHgCx_B7J7A18dnODOu_AJNT7eQ), 18 maggio 2019.

Loyola H., Los textos: algunas observaciones dans (Notas Estravagario), De «Odas elementales» a «Memorial de Isla Negra» 1954-1964, (Obras completas, Tomo II), Edición de Hernán Loyola, Galaxia Gutemberg, Barcelona 1999.

  • El joven Neruda (1904-1935), Lumen, Santiago de Chile 2014.

Neruda entre modernidad y postmodernidad, in Los Premios Nobel de Literatura Hispanoaméricanos, ed. de L.Íñigo Madrigal, Genève, Fundación Patiño, 1994, pp.35-36, pp.40-41.

Sicard A., Lo breve y lo interminable (A propósito del ‘Libro de la preguntas’ de Pablo Neruda), in « Nerudiana », 1 1995.

 

Lapo Gianni: la fragile gioia

di Andrea Galgano 23 aprile 2019

leggi in pdf LAPO GIANNI. LA FRAGILE GIOIA

La figura di Lapo Gianni (XIII-XIV sec., morto dopo il 1328) è stata contornata, nei secoli, da poca chiarezza. Non solo per le ipotesi e i dubbi sul suo riconoscimento in Ser Lapo Gianni Ricevuti, fiorentino, «imperiali auctoritate iudex ordinarius et notarius publicus» («per autorità imperiale giudice ordinario e pubblico notaio», come firmò in una pergamena del 2 febbraio 1300), che rogò atti dal 1298 al 1328 tra Firenze, Bologna, Cortona, nel Casentino e a Venezia, e intrattenendo importanti relazioni d’affari col poeta e notaio Francesco da Barberino, autore dei Documenti d’Amore e del Reggimento e costumi di donna,  quanto, come afferma Roberto Rea, nella recente edizione critica delle Rime[1] di Lapo, edita da Salerno, «per l’incerto statuto della sua lirica, collocata dagli studiosi ora al di qua ora al di là della novità del dolce stile, e gravata, inoltre, dalla diffidenza espressa dagli amici di un tempo nei sonetti Se vedi Amore e Amore e monna Lagia[2]».

L’orbita cavalcantiana e l’influsso dantesco, come già espresso da Contini[3], percepito in reciprocità, il possibile amore di lui per una monna Lagia (o Alagia ossia Adelasia) consentono di soffermarci sull’intensità di quel movimento lirico fiorentino chiamato Stilnovo, realtà storica viva e «nodo critico e decisivo della nostra storia letteraria[4]», come sostiene Mario Marti.

Il sodalizio con Guido Cavalcanti, per la verità più nascosto e onirico, e Dante si esprime nel sonetto Guido, i’ vorrei, in cui quest’ultimo, come afferma Roberto Rea,

«colloca Lapo sul medesimo piano del primo amico, rinunciando a qualsiasi gerarchia, affettiva e intellettuale. Benché il destinatario non possa essere che Guido, il sogno dantesco di evasione presuppone, come prescritto dall’ideale classico dell’amicitia intesa come idem velle, la piena corrispondenza ed eguaglianza tra i tre poeti, di cui è emblematico il corale noi collocato a sigillo dell’ultimo verso». Nel De Vulgari Eloquentia (I, 13), inoltre, pur senza qualche controversia di attribuzione, viene citato tra coloro che «vulgaris excellentiam cognovisse sentimus».

In tale eccellenza, se da una parte convergono i topoi cari alla figuralità stilnovistica, dall’altro si evidenziano come questi temi possano essere sottoposti a una sorta di alleggerimento attenuato e di una sovraesposizione meno marcata. Le 17 poesie (11 ballate, 3 canzoni, 2 stanze di canzone e sonetto doppio caudato) testimoniano la sua vigile predilezione per la ballata, non solo nell’eco dantesca e nell’apprendistato cortese.

L’intercessione di Amore, signore assoluto, presso la donna è un lacerto di gioia. Una sorta di meta ultima, sorta dall’inquietudine e permeata dal perdono. Amore si presenta come lenimento delle pene e dei tormenti e si muove a pietà, intercedendo in favore dell’amante, suo servitore fedele. La donna così concede la propria benevolenza, liberando l’amato dai vincoli angusti del dolore e degli occhi coperti, con cortesia affabile e giustizia. Il cuore sarà riportato. Rimanga saldo l’amore buono e puro e degno di lode:

«Eo sono Amor, che per mia libertate / venuto sono a voi, donna piagente, / ch’al meo leal servente / sue greve pene deggiate lenare. / Madonna, e’ no mi manda, e questo è certo; / ma io, vedendo ’l su’ forte penare / e l’angosciar che ’l tene in malenanza, / mi mossi con pietanza a voi vegnendo: / ché sempr’e’ tene lo viso coverto, / e gli occhi suoi non finan di plorare / e lamentar di sua debol possanza, / merzede a la su’ amanza e me cherendo. / Per voi non mora, po’ ch’io lo difendo; / mostrate inver’ di lui vostr’allegranza, / sì ch’aggia beninanza. / Merzé: se ’l fate, ancor poria campare».

Il ringraziamento per l’intercessione si cadenza nel battito delle rime, che seguono l’alternarsi di allegranza e benenanza, asservite al dio benevolo, che dà valore all’innamoramento, che ha permesso di riacquistare il cuore «in perdenza», e attraverso gli appelli verso gli altri amanti che possano, così, condividere il bagliore di questa esperienza.

In Gentil donna cortese e dibonare si assiste a una frattura. Il poeta ha rivelato la sua gioia d’amore, sottraendosi, con colpa, all’obbligo di recare riservatezza e onore all’amata:

«Gentil donna cortese e dibonare, / di cui Amor mi fè primo servente, / mercè, poi che ’a la mente / vi porto pinta per non ublïare. / I’fui si tosto servente di voi / come d’un raggio gentile amoroso / da’ vostri occhi mi venne uno splendore, / lo qual d’Amor sì mi comprese poi, / ch’ avante a voi sempre fui pauroso, / sí∙mmi cerchiava la temenza il core». Si presenta così alla donna, armato di contrizione e richiesta di perdono che viene concesso con intima generosità. Ma vi è ancora ostilità e sdegno, uno strappo che permane come una guerra: «Ora mi fate vista disdegnosa / e guerra nova in parte comenzate, / ond’ i’ prego Pietate / ed Amor che vi deggia umilïare».

Il forte richiamo all’immaginale cavalcantiano segue sbigottimenti e desolazioni. La donna dapprima, spande salvezza, poi, avviene uno stravolgimento delle facoltà psichiche: l’anima e il cuore sembrano fuggire via, in un colpo fulmineo. Lo sconvolgimento dello sguardo è un apice di morte (come il famoso planh, improperium in mortem, della canzone O Morte, della vita privatrice, XIII) e di straniamento. Il cuore, anima sensitiva, è disorientato e spodestato dalla sua sede, in un’autentica afflizione, procurata da Amore.

Spesso l’amore di Lapo è un compendio di gioie improvvise, di abbandoni, laddove la cogitatio amorosa, pur seguendo la struttura trobadorica, ricerca compiutezza, nell’allegrezza e nella gioia. Il sigillo nel libro d’Amore reca conforto, nel luogo in cui la signoria dell’amata si porge in una visione di cortesia e giustizia.

L’anima del poeta unisce dolore e gaudio in un lessico sintomatico che chiede pietà del suo limite, invoca grazia e gentilezza, da cui attingere alimento nel desiderio vago e colpito. La sua sofferenza martoriata assomiglia a un referto di lontananze e leggiadrie sovrannaturali («Angioletta in sembianza / novament’ è apparita, / che·mm’uccide la vita / s’Amor no·lle dimostra sua possanza»), a una epifania celebrata di sogno («Tu vederai la nobile acoglienza / nel cerchio delle braccia ove Pietate / ripara con la gentilezza umana, / e udirai sua dolce intelligenza: / allor conoscerai umilitate negli atti suoi, se non parla villana, / e sembrerà meraviglia sovrana, / com’ formata ’n ‹an›geliche bellezze») e languore («Questa rosa novella, / che fa piacer sua gaia giovanezza, / mostra che gentilezza, / Amor, sia nata per vertú di quella»), che liberano dall’affanno, preghiera, euforia, speranza e nobiltà.

In questa sinossi di gioia, Lapo Gianni incide la sopita vertigine compiaciuta nell’anima, grazie al suo merito di amante che riceve ricompensa e sorriso:

«Appresso le direte che la mente / porto gioiosa del su’ bel piagere, / poi che m’ha fatto degno de l’onore; / e non è vista di cosa piagente / che tanto mi diletti di vedere / quanto lei sposa novella d’Amore; /  e non m’è aviso ch’alcuno amadore, / sia quanto vuol di gentile intelletto, / ch’aia rinchiuso dentro da lo petto / tanta allegrezza ch’apo·mme non moia».

 Amor, nova ed antica vanitate, innervata nella sillabazione contrastiva, è

«un’irriverente requisitoria contro il dio tesa a dimostrare l’irrazionalità e l’illusorietà della passione. È questo il componimento di Lapo piú distante dai modelli e dalla stessa ideologia stilnovista. Considerando inoltre che è impostato come una recusatio della passata esperienza amorosa, con qualche passaggio non del tutto neutrale in prospettiva cavalcantiana e dantesca (l’ingannevole potere di Amore di dare sembianze angeliche all’amata; la sua capacità di ottenebrare la mente e infralire la memoria), viene da chiedersi, come già accennato, se non possa avere qualcosa a che fare con il deterioramento del comune ideale di fedeltà al dio imputato a Lapo nel dantesco Amore e monna Lagia».[5]

I parallelismi, le simmetrie, i vocativi introducono, come afferma Donato Pirovano, «una rappresentazione tradizionale del dio: nudo, angelo, cieco, fanciullo, arciere […][6]».

La sacralità del saluto, simile al saluto dei Magi nella natività di Cristo, la celebrazione (plazer), soave ed enumerata di desideri fantastici e raffinati, di cui Amore si fa garante, raffigurate nel sonetto doppio caudato di Amor, eo chero mia donna in domino, narrano di una sproporzione e di una linea che richiamano i paradigmi cavalcantiani e le linee dantesche, e sembrano virare in un’atmosfera demarcata e fragile:

«Amor, eo chero mia donna in domino, / l’Arno balsamo fino, / le mura di Firenze inargentate, / le rughe di cristallo lastricate, / fortezze alt’ e merlate, / mio fedel fosse ciaschedun latino; / il mondo in pace, securo ’l camino, / no mi noccia vicino, / e l’aira temperata verno e state; mille donne e donzelle adornate / sempre d’amor pregiate / meco cantasser la sera e ’l matino; / e giardin’ fruttüosi di gran giro, / con grande uccellagione, / pien’ di condotti d’acqua e cacciagione; bel mi trovasse come fu Absalone, / S anson‹e› pareggiasse e Salamone, / servaggi di barone, / sonar vïole, chitare e canzone, / poscia dover entrar nel cielo empiro: / giovane, sana, alegra e secura / fosse mia vita fin che ’l mondo dura».

 

[1] Lapo Gianni, Rime, a cura di Roberto Rea, Salerno, Roma 2019.

[2]Rea R., Introduzione, in Lapo Gianni, Rime, cit., p. xiii.

[3] Cfr. Contini G., Poeti, ii p. 570.

[4] Marti M., Storia dello stil nuovo, Milella, Lecce 1973, p.337.

[5] Rea R., cit., p. xxv.

[6] Pirovano D., Il Dolce Stil Novo, Salerno, Roma 2014, p. 324.

Lapo Gianni, Rime, a cura di Roberto Rea, Salerno, Roma 2019, pp. 162, Euro 24.

Lapo Gianni, Rime, a cura di Roberto Rea, Salerno, Roma 2019.

Marti M., Storia dello stil nuovo, Milella, Lecce 1973

Pirovano D., Il Dolce Stil Novo, Salerno, Roma 2014.

 

Pubblicato anche su “Roma – Cronache Lucane”, 8 maggio 2019

Vladimír Holan. La tenebra insonne

di Andrea Galgano 3 febbraio 2019

leggi in pdf  VLADIMIR HOLAN. LA TENEBRA INSONNE

Nel 1966 uscì per Einaudi, Una notte con Amleto e altre poesie[1], di Vladimír Holan, il massimo poeta ceco (1905-1980), tradotto dal grande slavista Angelo Maria Ripellino, che ne conferì vitalità e bellezza, aprendo la strada, per così dire, tra gli altri, alla linea traduttiva di Serena Vitale, Giovanni Giudici, Marco Ceriani e Vlasta Fesslová.

Pier Paolo Pasolini, in un articolo sul “Corriere della Sera”, del 14 aprile 1974, guardando alle uscite, nel 1974, sull’ «Almanacco dello Specchio n.3», sancì che: «Grazie alle cure di Seerena Vitale, che non sbaglia un colpo, un’ombra ha preso corpo, un «nome» è diventato un fatto. Holan è entrato nel novero dei poeti letti[2]». Nel 1992, nella prefazione a Il poeta murato, edito da Garzanti, 1992, a cura di V. Justl, per le edizioni del Fondo Pier Paolo Pasolini, Giovanni Raboni, soffermandosi sulla diatriba del poeta friulano con Montale, dietro gli attacchi di Bestia da stile, e riportando si soffermò sulle:

«Abbaglianti catastrofi del senso, sentenze che non sentenziano su nulla perché non sentenziano che sul tutto, microallegorie che non rimandano a altro che a se stesse, formulazioni e analisi, rigorose sino allo spasimo del non formulabile e del non analizzabile … […]. Anche se non capiamo di cosa parla, sentiamo che parla nel meno vago e misterico, nel più piano, preciso e “ragionevole” dei modi; non sappiamo cosa dice, ma siamo sicuri che dice  la verità: un paradosso di cui solo la grande musica riesce a farci persuasi e partecipi».[3]

La recente ripubblicazione, grazie alla casa editrice SE, della traduzione storica di Ripellino dell’opera di Holan restituisce una sperperata terribilità della poesia, che si impasta con la storia ceca, prima, ed europea, poi, del Novecento, vissute attraverso lo strazio del teatro insonne, metafisico e barocco di una inconsistenza indicibile:

«Il barocco di Holan prorompe dunque da accessi di sdegno e rancura, torbido rispecchiamento del tenebrismo dell’epoca. […] D’altronde non sarebbe difficile trovare diretti legami fra i mezzi stilistici di Holan e quelli della poesia del Seicento. Le intense orditure acustiche, gli ammucchiamenti asindetici di vocaboli rari, le paronomasie, i cataloghi, le allegorie, l’interesse per la musica e per gli strumenti, le registrazioni del verso dei volatili, e inoltre l’assidua interrogazione di Dio, l’insistenza sullo sfacimento dei corpi, l’angoscia per la vanità della vita, l’impianto escatologico: tutto questo avvicina la scrittura holaniana alle pagine di poeti barocchi boemi, come Bedřich Bridel, Jan Kořinek, Felix Kadlinskŷ. […] Ma dai giorni della guerra, tranne pochi intervalli, il barocco è la dimensione costante dell’arte di Holan. I suoi poemi sono maestosi recital di splendori verbali, parate di sgargianti similitudini, nidi di meditazioni sulle «estreme cose» dell’uomo. Ed è curioso come la propensione ai bisticci, ai termini tecnici, alla facezia macabra, l’impasto di realtà triviale e fantasia trascendente, certi ceppi di immagini (come quelle, ad esempio, derivate dall’ostetricia), il «Leichenkult», l’abitudine di stemperare in volute di raziocinio la tensione emotiva ricordino la strategìa dei «metafisici» inglesi».[4]

Inviso al regime cecoslovacco, a partire dal 1948, per un quindicennio, gli fu impedito di scrivere, mostrò il dramma del proprio isolamento, il sogno del diario perduto di Orfeo, le partiture smarrite di Pindaro e i ritratti scomparsi, attraverso una gioia «Orfana-vergine / ipòstasi di vita, ma a tal punto senza archètipo, / che nemmeno il destino sapeva come guadagnarsi il suo affetto»

«con le finestre chiuse sulla Moldava, nell’isola di Kampa. «Incrocerò le parole…». Nacque così nella sua cerchia il mito di Holanesia, il mondo onirico del poeta murato in una casa spoglia, in penombra, con il suono dell’acqua del fiume a scorrere in sottofondo e la cantilena di Katerina, sua figlia, nata con la sindrome di Down. Furono anni di spaventose ristrettezze economiche. Seduto nelle notti praghesi alla luce della lampada, mentre scriveva e traduceva dicendo «non conosco nessuna lingua ma le capisco tutte», inflessibile nei confronti di qualunque concessione al potere vigente, con l’immancabile sentinella di un fiasco di vino poggiato sul tavolo, Holan fu costretto per vivere a offrire anche trascrizioni a mano dei suoi versi, che vendeva con la dicitura Rhymes to be traded for bread. Gli amici si prodigavano per trovargli occasioni di guadagno».[5]

La bronchiale sperdutezza di Holan racchiude un dramma estinto e ridotto, che afferma la negazione impietosa dell’essere, come se Dio e la sua superficie di silenzio («Poiché la voce divina / è solo superficie di silenzio / sotto la tirannia del nostro udito – / perché le cose dovrebbero essere in eterno / amàlgama assordato d’uno specchio, / in cui si affisa la nostra connivenza?»), il gesto vivente, il solco tragico della storia e l’anima di sghembo («Vedo le viuzze per cui, gongolando, lo trascinavano, / vedo le scale, le bave, lo sperma e vedo altre cose / e vedo pure come rantolava e non riusciva a morire, quasi avesse l’anima di sghembo, anzi di più: / come se non avesse mai avuto una madre»), squassassero l’arte ruvida del nulla che accade, la fame assiderata e bambina del crudele mondo abbrutito, e fossero le radici di un punto cieco del cuore, che

«anziché procedere verso una rappresentazione rarefatta, disincarnata o astratta, sono invece intrise della più concreta, greve e mortale materia terrestre. […] non si assiste qui a una spoliazione del mondo ad opera dell’azione corrosiva della ragione. […] nei suoi versi si assiste quasi sempre a un autentico trionfo della morte. […] Di conseguenza, non va affatto considerato un poeta al di fuori della storia. Al contrario, le ferite, le angosce, il senso d’insicurezza radicale del tempo che gli è stato dato (l’occupazione nazista, il regime comunista) sostanziano nel profondo le sue immagini e i suoi temi ossessivi: la storia come deperimento e rovina, la madre, l’infanzia, la sessualità funebre, la corporeità disfatta, la poesia («L’arte cominciò con la caduta degli angeli»), la notte, la cecità, il muro la parificazione tra i vivi e i morti».[6]

La sua fretta sfuggita all’eterno è lo sfacelo della continua ricaduta nel nulla, manifesta le tenebre del vestito nero, come giorno secco, rappresenta il chiarore che ha «la bocca nelle tombe dei suoni» e il cerchio dell’orizzonte gelido.

È il tremendo naufragio della possibilità, il viaggio smarrito di tenebra che innerva la cecità tattile e sensuale[7] di un germoglio cupo e feroce, sospeso nel nulla, raddensato in una fuliggine gracidante di guerra e morte, in cui la metafora è obnubilamento di sogno, orrore, diaframma spezzato di sogno e di cenere. Il tempo esiguo:

«L’arte cominciò con la caduta degli angeli… / il tempo dei capecchi, dei fastelli di concime, dell’àcoro pestato, / della cenere non arsa e delle lingue infrante dalla panna, / il tempo che si rade i peli sulle cosce d’una meretrice: / alleggerisce solo in apparenza. / Ma il tempo dei sassi, della matrigna che pettina e dello zoppicare dei cani, / il tempo che tossisce negli scantinati, / il tempo del becchino che, scavando la terra, / è come se volesse giungere a una più autentica vita, / il tempo delle vertebre cervicali nel salto / sopra il fuoco di San Giovanni, / il tempo che esige tutto il nostro soccorso: ha sempre ancora un peso esiguo».

Nell’apparente necrofilia di un mondo perduto, cacciato da un Eden materno smarrito, dove la verginità della purezza intatta narra la sua piaga, e l’oblio di sé si fa intenso Acheronte di fuga e il canto di sirene è cessato «e poi si ammucchia / nel luogo stabilito / sotto un mazzo di fiori finti!»:

«Questa notte nei sogni mi dicevo: / «Amara è la sete e così sbalordita, che beve dal fato / come un fantoccio di stracci gettato da un bimbo in un orinale. / Amara è la voluttà, perché ha tutto / in una così urgente vicinanza, che persino il mistero è fuori mano. / Amara è l’arte e così nera, che potrebbe scolorirla / solo sudore di ascelle di donna, se la morte fosse donna. / Amara è la coscienza che si aggrappa alle cose / come l’ottuso rasoio con cui sbarbano i morti. / Amaro è tutto questo – e tuttavia / sarebbe bene scuotersi e svegliare!». / Ma erano angeli quadricèfali del carro funebre / che mi portava via al silenziario, / erano gli angeli che io sentivo / bisbigliare per sempre l’uno all’altro: «Non destarlo, piano, non destarlo!».

Il dramma dell’io poetante, perduto e isolato, che genera, oltre la storia, il terzo cuore del silenzio, la parola strozzata e il suggello estraneo di ciò che, però, resiste nel tremore taciuto: «La pietra e la stella non ci impongono la loro musica, / i fiori sono sommessi, e le cose sin troppo reticenti, / la bestia rinnega in se stessa per causa nostra / l’armonia di innocenza e di mistero, / il vento ha sempre pudore d’un semplice segno, / e che cosa sia il canto, lo sanno soltanto gli uccelli ammutiti, / a cui gettasti alla vigilia di Natale un covone non trebbiato».

Rimane l’orma materna e la sua sollecitudine, il candore della sua grazia infinita, l’incanto stupito, narrato nella tetraggine di angeli e ghigni di streghe. La lotta dell’anima è in questo movimento che chiama e sfugge, dove il tempo della metafisica assomiglia una sguarnita oscurità inane, ai decrepiti intonaci delle città e alla paura.

L’esilio, i peccati del tempo, la parabola del nulla, la dilatazione dell’invisibilità diafana, il dramma cadente emergono come consumazione e frantumazione di mito e vertigine del tempo:

«Se un uomo non si sente perduto, è perduto / a tutto ciò che si svolge negli altri / e che avviene in lui. / Così perduto, egli scrive una lettera e una busta / e la suggella e vi scrive: aprire dopo la mia morte! / Ma essere perduti e resistere e avere / la luna nel libro e la notte solo nel leggerlo, / non conoscere né fine né margine a se stessi, / non essere soli, ma esser perduti, / è come se la propria pena ed un’altra, di estranei / generassero un terzo cuore…».

Angelo Maria Ripellino scrive ancora:

«L’opera di Holan effigia un mondo aggricciato, itterico, brulicante di luridi insetti e di forme bacillari, un mondo gelatinoso e contratto da continui brividi e rattrappimenti d’orrore: […] il precario e l’irripetibile sono le certezze assiali, le leggi maggiori  del nostro vivere. L’implacabile determinismo che ci governa fa dell’esistenza una kàtorga, un castigo inflitto già prima della colpa,  una condanna senza riscatto. [….] La storia è per Holan un costante deturpamento della verginità e della purezza».[8]

La vicenda di Amleto, poi, è un rimestamento di istanze oniriche e storiche, dove la notturnalità, l’apocalisse del suo fulgore, il sangue concentrano tutto il loro abisso numinoso. Infittendo la coltre della libertà e del destino, la doppiezza del suo io, l’infinito agone con i demoni, il suo muro racchiuso e indefinibile e la chiarezza come ultimo tremore di sogno, avviene tutta la visitazione ferrigna e lume perenne:

«Ma chi è l’Amleto di Holan? Di dove proviene? Gli manca un braccio. È rèduce dunque d’una guerra o da un Lager? Dal suo racconto si trae l’impressione che egli abbia qualcosa di impuro, di represso, di sadico. Ora ti sembra un maniaco sessuale, un venditore di frasi all’ingrosso, ora invece assomiglia ad un tenebroso da feuilleton, da Série Noire. In una notte-cauchemar, non diversa da quella in cui gli apparve il fantasma del padre, si presenta al poeta, nella casa di Kampa, attorniata da una minacciosa Boemia-Danimarca, e, movendosi con sicurezza di sonnambulo, inizia il suo festival di cabotinage: ovvero dispiega, quasi a colmare l’orrendo mutismo del tempo, una facondia infrenabile, che scivola a tratti nella magniloquenza. Benché il poema abbia forma dialogica, è difficile cogliere una differenza tra le parole sottilizzanti del poeta e le sentenze capziose del principe: al contrario, accade sovente che Amleto si faccia sdoppiamento di Holan, suo malessere, suo mister Hyde, incarnazione dei suoi demòni perversi e dei suoi labirinti. Un lugubre barocchismo impetuoso, una tetraggine senza spiragli impastano e incalzano questa proliferazione di immagini truculente. Le commistioni verbali sempre vicine al pastiche, le oniriche incongruenze, i terrificanti barbagli da Grandguignol, i frammenti di litanìa surrealistica rendono superbamente la precarietà di quegli anni, l’orrore di un’esistenza braccata, la Unheimlichkeit della notte.»

Il ricordo di Holan è un frammento di dolore incastonato e inquietante. L’anamorfosi della sua dissolvente mentalizzazione ha un processo umbratile e larvale, un fantasmatico processo di sembianza che, sapientemente, riesce ad incastrare la lenta fonografia barocca con le sue volute e i suoi precipizi, e dove viene rappresentata tutta la disparità di vita e morte, lucentezza e ottenebramento, legame materno e disfacimento sociale.

Il gelo delle ombre richiama il tempo diafano e assente, quasi invisibile, che imbratta il vivere, sedimentando il vento cresciuto insieme alla pioggia e agli Inferi, come una lunga insonnia di grido e intima eternità:

«La neve cominciò a cadere a mezzanotte. Ed è vero / che si sta meglio in cucina, / anche se fosse la cucina dell’insonnia. / V’è caldo, ti cuoci qualcosa, bevi del vino / e guardi dalla finestra l’intima eternità. / Perché dovresti affliggerti se nascita e morte siano solo dei punti, / sapendo che l’esistenza non è una retta. / Perché dovresti tormentarti guardando il calendario / e preoccuparti quanto vi sia in giuoco. / E perché confessare a te stesso che non hai denaro / per le scarpette di Saskia. / E perché poi vantarti / di soffrir più degli altri. / Anche se sulla terra non vi fosse il silenzio, / questo nevicare lo ha già sognato. Sei solo. / Quanto meno nei gesti. Nulla da mettere in mostra». (La neve)

[1] Holan V., Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018.

[2] In Pasolini P.P., Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano 1996, p.399. Sempre Pasolini, in Bestia da Stile, metterà in bocca a Jan, uno dei personaggi del dramma, un feroce e sfrontato attacco ad Holan, ma in realtà rivolto a Montale, come poi spiegato da Giovanni Raboni: «un eremita deturpato in un vezzeggiato, laido e tremante «borghese […] venerato», un «poeta da teatro» capace solo di fare «il gesto di scrivere poesia anziché scrivere poesia».

[3] Cfr. Raboni G., prefazione a Holan V., Il poeta murato, Garzanti, Milano 1992.

[4] Ripellino A.M., Prefazione a V. Holan, Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018, p.156.

[5] Pedone F., Vladimír Holan, crampi di senso a somma zero, in “Il Manifesto”, 5 luglio 2015.

[6] Galaverni R., L’Amleto di Praga ha qualcosa da dirci, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 8 gennaio 2019.

[7] Testa I., Il nulla onnipresente, in “Alfabeta2” (https://www.alfabeta2.it/2015/05/13/il-nulla-onnipresente/), 13 maggio 2015.

[8] Ripellino A.M., cit., p.157.

Holan V., Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018, pp. 176, Euro 20.

Holan V., Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018.

  • Il poeta murato, a cura di V. Justl e G. Raboni, Garzanti, Milano 1992.
  • A tutto silenzio. Poesie (1961-1967), a cura di M. Ceriani e G. Raboni, Oscar Mondadori, Milano 2005.
  • Addio?, a cura di M. Ceriani e V. Fesslovà, Edizioni L’Arcipelago, Firenze 2015.

Galaverni R., L’Amleto di Praga ha qualcosa da dirci, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 8 gennaio 2019.

Pasolini P.P., Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano 1996.

Pedone F., Vladimír Holan, crampi di senso a somma zero, in “Il Manifesto”, 5 luglio 2015.

Testa I., Il nulla onnipresente, in “Alfabeta2” (https://www.alfabeta2.it/2015/05/13/il-nulla-onnipresente/), 13 maggio 2015.