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Giorgio De Chirico la sottile linea metafisica dell’oltre

di Andrea Galgano  22 settembre 2020

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Il Poeta e il Pittore sono uniti da una linea ferma e immobile e noi percepiamo la fragranza inattuale e materica della loro ombra. E poi le linee e la geometria umbratile, la stanza metafisica di un arredo da palcoscenico e una finestra-atelier che sfronda il reale.

La poesia di Giorgio De Chirico (1888-1978)[1] è neometafisica nel luogo in cui la stessa pittura, la stessa immagine, la stessa linea di verso diventano viaggio nel tempo e viaggio del tempo, come sostiene Andrea Cortellessa.

Un miraggio abbacinante di splendore, consolidato nel nulla, nella invisibilità, nelle estremità opposte di un futuro impenetrabile e tenebroso, in un cerchio eracliteo.

Ilaria Elisa Baruffa scrive:

«Il cerchio di de Chirico strizza l’occhio al concetto di circolarità temporale nietzschiana, la mancanza di un vettore lineare del tempo, una sorta di loop, in cui gli eventi si susseguono vertiginosamente nel «cortocircuito fra passato e futuro: la sensazione del presagio». Tale presagio angosciante è espresso magistralmente nella poesia L’ora inquietante, anche titolo di una delle sue più celebri opere su tela, in cui de Chirico rappresenta il tempo immobile e congelato in cui «anche l’immortalità è morta / in quest’ora senza nome sui quadranti / del tempo umano».[2]

De Chirico ripete le sue immagini, le dilata, ne fa diventare mito segreto ed enigmatico[3]. La finzione poetica e letteraria dell’immagine raffigura l’illusione postuma, l’allucinante e stupefatto museo delle nature morte, dei manichini immobili, dei cavalieri muti, dei portici al sole addormentati.

Paolo Picozza afferma:

«Lo stesso mistero che nei dipinti dell’artista i cela dietro un’ombra o l’allegoria semplificata di un concetto complesso che trascende la realtà delle cose. Il poeta non ha tempo e si trova sia dentro che oltre il confine della fisicità: ne comprende la sostanza metafisica. Lo stesso enigma che spinge il Maestro a celare il contenuto di questo quaderno tra le pagine lise e scurite del tempo, forse per proteggerne la sostanza scritta, troppo spontanea e intima per essere pubblicata. […] Il poeta De Chirico è inattuale e postumo […]. L’attuarsi di una poiesi che si manifesta attraverso l’eidos e prende forma grazie alla techne, naturalmente ispirata dalle coeve contaminazioni letterarie».[4]

Ecco l’ignoto, l’enigma, l’anima bambina svegliata nella notte o la camera dell’ombra del meriggio. Una divinazione sofferta e misteriosa, quasi presentita che si volge al manoscritto presagio del tempo: «Vita, vita, grande sogno misterioso! Tutti gli enigmi / che tu mostri; gioie e bagliori… / Portici al sole. Statue addormentate. / comignoli rossi; nostalgie d’orizzonti sconosciuti…/ E l’enigma della scuola, e la prigione e la caserma; / e la locomotiva che fischia la notte sotto la volta gelida / e le stelle. / Sempre l’incognito; il risveglio al mattino e il sogno che si / è fatto, oscuro presagio, oracolo misterioso».

È il cuore friabile della metafisica, l’attimo smunto e sublime dei quaderni, la valenza simbolica profonda di un verso che dice la realtà e la sua apparenza, ne calca i palcoscenici remoti, le tracce di Apollinaire (« […] il tempo non esiste […] sulla grande curva dell’eternità il passato è uguale all’avvenire», scriverà in una lettera del 1916) e i profili-bersagli e premonitori: «Tutte le case sono vuote / risucchiate dal cielo aspiratore. / Tutte le piazze deserte. / Tutti i piedistalli vedovi. / Le statue – emigrate in lunghe / carovane di pietra / verso porti lontani. / Strane iscrizioni sorgono a ogni quadrivio. / Avvertimenti funebri di non andar più oltre».

Roberto Mussapi scrive:

«Questa ricca parte del libro mostra un mondo stilisticamente controllato e tutt’altro che scontato, ma anzi derivante dagli stupori e dagli archetipi che muovono i temi della pittura dechirichiana: presenza del sogno in senso profondo, mai personale o privato, ma grande ombra di matrice junghiana, non importa quanto consapevolmente, e di visioni che fanno cosmo con quelle piazze d’Italia e non solo: la piazza appare in queste poesie come epifania ricorrente. […] Fino a poesie che sembrano soggetti dei quadri derichirichiani, assenza, angoscia e quiete cosmica in contrastante coesistenza: come quella, esemplare della statua che «vuole essere sola, a ogni costo». e qui, con il sole che si ferma in alto al centro del cielo, la statua in una felicità d’eternità annega la sua anima nella contemplazione della propria ombra, c’è il nucleo di De Chirico; ma non in un soggetto per una tela, bensì in una prosa poetica autonoma, una dilatazione letteraria della visionarietà del pittore».[5]

Il chiasmo dell’opera dechirichiana è un fiuto, una rincorsa e uno spasmo insieme. Egli celebra l’onda fatidica del tempo, come se si annullasse ogni prospettiva mancata, per farsi scrittura di sogno, dove ogni quadro è poiesis velata e distonica, strascico plumbeo  e gioia infinita di un bassorilievo dello spirito, di una biografia irradiata e magnetica.

Dove l’emblema (ciminiere, treni, muri, bandiere, carciofi) rappresenta l’ evocazione incandescente, come il suo Ebdòmero, di una metafora cieca di ogni visione che supera i confini magmatici dell’essere e del corpo.

Lunghezza tiepida di ombre, fontane dallo strano sguardo, eterno addio di finestre chiuse e stelle d’amore dei portici oscuri:

«Gli astronomi poetanti sono molto allegri / La giornata è radiosa la piazza piena di sole. / Alla veranda si sono affacciati. / Musica e amore. La dama ahimè troppo bella / Vorrei morire per i suoi occhi di velluto. / Un pittore ha dipinto un’enorme ciminiera rossa / Che un poeta adora come una divinità. / Ho rivisto quella notte di primavera e cadaveri / Il fiume trascinava tombe che non sono più. / Chi vuole ancora vivere? Le promesse sono più belle. / Hanno issato tante bandiere sulla stazione / A patto che l’orologio si fermi / Deve arrivare un ministro. / Egli è intelligente e dolce sorride / Capisce tutto e di notte / alla luce di una lampada fumante / mentre il guerriero di pietra dorme / sulla piazza buia / Scrive lettere d’amore tristi e ardenti» (Speranze).

L’oscurità di De Chirico è una rivelazione di silenzi chiusi. Statue d’amore. Amore perduto di ogni risveglio, cuore sciolto nella torre insensata: «[…] Al risveglio la felicità dormiva ancora accanto a me. / Dalla mia finestra guardo nel cortile umido / I cadaveri delle mie illusioni. / Sensibilità dei carciofi di ferro… La notte la locomotiva fischiava / Il lavoratore non dormiva. / Aveva le mani ghiacciate. La luce lo accecava / aveva il cuore ardente. / Amore perduto. Donna amata – Quanti passi davanti alla mia porta / nella camera accanto chiacchierano. / E i due uomini dallo sguardo così dolce si sono allontanati / si tenevano per mano / e si guardavano negli occhi. / Ho lottato molto. Ho voluto forgiarmi un cuore solido».

Il tempo della malinconia è un emblema plastico e onirico, dove la disperata ricerca della felicità resta perduta nel rumore, come una eternità invocata. Un vocativo tracimato, una catastrofe in stazione, una luce partita nel tramonto:

«Pesante d’amore e di dolore / la mia anima si trascina / come una gatta ferita. / Bellezza delle lunghe ciminiere rosse. / Fumo solido. / Un treno fischia. Il muro. / Due carciofi di ferro mi guardano. / Avevo uno scopo. La bandiera non garrisce più. / Felicità, felicità, ti cerco. / Un vecchietto così dolce, cantava dolcemente / una canzone d’amore. / Il canto si perse nel rumore / della folla e delle macchine / e anche i miei canti e le mie lacrime si perderanno / nei tuoi cerchi orribili / oh eternità».

La festa del sole ha ombre regolate, bandiere solenni sulle torri rosse. Anima allungata di un tempo antico, dove si contano le linee e le statue si elevano: la morte è là piene di promesse, «Medusa dagli occhi che non vedono. Vento da dietro il muro. Palmizi. Uccelli mai venuti».

Se è vero ciò che Andrea Cortellessa scrive che «È stato lui del resto ad aver scoperto, nell’arte moderna, l’Antichità come futuro[6]», le rappresentazioni e i segni di De Chirico si susseguono nel viaggio fantasmagorico (e fantasmatico) della nitida partenza e del ritorno, nel presagio preistorico, nell’escapismo d’altrove, nella primordiale eternità ambigua e ancipite di una oscurità d’avanguardia, che appare nella notte:

«La notte è profonda. Mi rigiro sul cuscino bruciante. Morfeo mi detesta. Sento il rumore di una vettura che viene da lontano. Il trotto del cavallo; un piccolo galoppo; e il rumore apparso affonda nella notte; una locomotiva fischia da lontano. La notte è profonda.

La statua del conquistatore nel palazzo. La testa nuda e benedetta della sorte. Ovunque la volontà del sole. Ovunque la consolazione dell’ombra. […]».

Nella sua prosa Zeusi l’esploratore scrive «Amici, bisogna ancora partire, bisogna ancora sussultare sotto l’angoscia del mai visto» e dove «Bisogna scoprire il démone in ogni cosa»,  l’esploratore-sopravvissuto, come un arcangelo affaticato, in una sorta di rimando a Coleridge, afferma la tensione ultimativa al vero.

L’orizzonte si rischiara nella stanchezza delle stagioni morenti: «In una barca nera come una bara fra due ponti lividi mi ero addormentato […] Silenzio, rumori sordi della mia anima. Ricordi, ricordi, sciabordavano sui fianchi scuri della nave. E tutti i bassorilievi del mio spirito apparivano sotto la luce dei lampi».

E poi la città in tutto il suo splendore innominato si riporta a una gioia primigenia, a uno spazio antico di abbraccio, dove poter percorrere e inseguire un sogno insognato. È una lotta, come la volta scura del cielo, le linee dei muri e delle statue, i mobili strappati, le virtù effimere della modernità, i paesi allontanati, le case sulle piazze e gli elmi.

Il trauma dell’assenza si colora di guerra, pronuncia la sua distopia incerta e il suo grido di ombra nei giardini chiusi come frammenti: «Ho visto gli uomini entrare ed uscire / dalle loro case, / ho visto germogliare e spandersi / dolci fioriture. / Ho conosciuto le grandi leggi, / leggi che si definiscono con il numero. […] Ma ora ovunque rugge la vita vagabonda / ovunque i relitti dei naufragi / galleggiando sulle onde…».

[1] De Chirico G., La casa del poeta. Tutte le poesie in versi e prosa, in francese e in italiano, a cura di Andrea Cortellessa, traduzioni dell’autore e di Valerio Magrelli, La Nave di Teseo, Milano 2019.

[2] Baruffa I.E., Il demone in ogni cosa. Dentro la poesia plastica di Giorgio de Chirico, (https://www.liminarivista.it/camera-obscura/dentro-la-poesia-plastica-di-giorgio-de-chirico/).

[3] Galaverni R., I versi abitano le stesse piazze dei quadri, in “La Lettura- Corriere della Sera”, 17 novembre 2019.

[4] Picozza P., De Chirico poeta, pp.15-16

[5] Mussapi R., Il sogno di Jung nella poesia di De Chirico, in “Avvenire, 10 novembre 2019.

[6] Cortellessa A., Introduzione, in De Chirico G., cit., p. 43.

Márcia Theóphilo: le radici del respiro

di Andrea Galgano 1 agosto 2020

Articolo apparso il 16 luglio 2020 su Rivista Clandestino

Márcia Theóphilo, poetessa e antropologa brasiliana, nata a Fortaleza, nel suo Amazzonia verde d’acqua[1], appena edito da Mondadori, compone un vortice di incanto salutare. Un respiro e un ascolto, dunque, che cercano l’epica delle cose per farsi germinazione intoccata, voce e presenza di un lavoro, e di un disegno, senza posa, dove il cuore stesso della poesia è l’immensità, che diviene confronto, si attesta davanti alla sublimazione dell’essere mostrando grazia esotica, bellezza inconfondibile, voluttà rinata.

Mario Luzi, tempo addietro, aveva raccontato la poesia della poetessa brasiliana, soffermandosi sulla voce «che parla, loda, alloquisce, descrive, esalta, colorisce nella foresta», e continua, la sua «vitalità ininterrotta e simultanea di tutta la foresta» che «parla a sé stessa da ogni sua creatura[2]»: «Sono io, il rio che trova il mare. / Rami, linfe mature, sono specchio / dune di sabbia, verde sulle spiagge. / In foglie di acaça, luna carnosa / frutta spessa, musica di sapori / fluido nervoso, lunare, il flusso. / I suoni di Rio, Araguaia e Xingu, / laghi, pantani, isole alluvionate / saltando, pulsa, vene della terra».

Una voce-canto che entra nelle porzioni del reale attraverso l’enciclopedia poematica di un patto originario tra parola e cosa[3], unione di elementi che si vivificano in un legame arcaico e ancestrale della lingua della foresta[4]: «Açana, Yaná, Nacaira / Caja, Pacaba, Maçaranduba / ogni parola un essere, parole che scrivo / io vedo un’aria piena di parole/ foresta mio dizionario / parole vive e masticate/ aspre di cammini già percorsi».

L’incanto della poetessa brasiliana è una intonazione che rievoca, nomina, conserva la propria genesi, nella partitura di luoghi, elementi, oggetti, figure, dinamiche di passaggio, fluidità e mito dell’essere, come il Rio delle Amazzoni che «lavora senza posa» nelle sue distanze rarefatte e materne, nel suo spirito dei viventi:

«Il Rio delle Amazzoni lavora senza posa, / vive: gracidano le rane, i rami degli alberi / cadono infradiciati dall’umidità, / scendono lungo il fiume / che si biforca sinuoso, / lasciando isole, laghi, cascate. / Un ramo trapassa il cuore di Itabuan / e lui andrà lontano, lontano, / col ramo dentro il cuore. / Il pesce va sulle onde, entra nell’oceano, / memorie di verdi immensità dentro di lui / e sinfonie di coralli verdazzurri insieme. / Il dio Giaguaro vuol vedere con gli occhi di Itabuan, / i suoi occhi vanno e tornano / dalla terra al mare, dal mare alla terra. / Il ritmo del tamburo, l’abre-alas / moltitudine di alberi, visi-rami / confusi con il rumore dei fiumi / e delle cascate. Città intere. / E con strade accese».

È un mondo vorticoso che traluce, si impone, afferma la bellezza come composizione dell’anima (come la danza delle donne che ondeggiano nell’isola di Marajó), crea un mondo, non già un’enclave di sogno, bensì realizzando un’attestazione di fronte la realtà, in cui l’io diventa parte vitale e prolifica di ciò che vede, unendo la dimensione del colore al gioioso dolore della nascita:

«Nei lunghi mesi di pioggia quelle voci / sibilanti tra spume: i delfini / nascono dalle acque profonde. / Corpo vermiglio-rosato corre, vola / la pelle, frutto tenero e liscio, / porta memorie, si culla nelle onde / dei tropici, vicino all’equatore / scherza nella laguna, nel fiume denso di suoni / all’improvviso appare in mezzo alla foresta. / Corpo-sapore dolciastro porta a riva / un delfino, parto al chiaro d luna / affronta dolore alla nascita / penetra l’astro doloroso del tempo, / materia, sangue nelle acque, geme / un parto un solo figlio, lo allatta / uno scambio di sguardi, il latte scaturisce / tra sussurri nasce un dio: il Boto».

«Tanti sono i verdi d’Acre, Croce del Sud / sfavillanti sulle spiagge, sulle spume / sulle piccole case sparpagliate / quando si parte, il sole si adagia sulla pelle / insieme al verde azzurro delle acque / e a quelle venature terra-sangue. / Vento tiepido, corpo della foresta trema / animale, fame, conoscenza. / Oggi è piena / di sangue la piazza del villaggio / embrioni di fuoco si fanno sentire / perché tanto delirio? È un diluirsi / di luci, alberi con le loro radici / e notti senza fine» (Verdi d’Acre).

Il respiro, dunque, come passo di danza delle cose e magia del reale e dell’immenso, ma anche come forza del mondo che non si disperde, diventando tellure onirica, territorio innominato, vertigine che si rigenera e battito cromatico: «Erano stelle che cadevano nel fiume, erano stelle: / le vitórias régias. Io so – Yanoà pensa – / non solo gli animali ma tutto in natura ha un’anima, / un’anima alata che lascia il mondo quando sogna. E / sogna sempre luoghi ignoti […] Il suo volto s’illumina e i capelli spessi le scendono / lisci sul viso rugoso, antico, scolpito dai sogni e dal sole».

E poi la terra battuta, le parole amare, il corpo dell’armonia, le stelle solitarie nel cielo, la farfalla e l’iguana, il tucano e l’anaconda.

L’anima del mondo, è dapprima acqua, poi terra, animalità segreta e rivelata di un grande movimento che assomiglia al cuore che pulsa e ritorna acceso, dove la poesia racconta la lunga narrazione dell’esistere: animali, vegetazione nel verde lacerato dell’arcobaleno, l’offerta dei suonatori di Uruá: ierofania radicale e amazzonica di terre tiepide e musica partoriente.

Anche l’aria, narrata da Márcia, diviene un inseguimento di stupore, tra colibrì e l’ebbrezza ombrosa dell’araçá-mirim, japu e farfalle, vento e alberi.

La poesia è variopinta e ferita insieme, convoca il diadema di ogni bellezza matura per affrescare piogge, tragedie indie e colore giaguaro, fino alla fiamma dell’eros che riscalda, «Ruberò il tuo corpo / l’immergerò con me nelle acque / e dentro un abisso / dormirò con te / così dice la dea», fino alla dolce immersione di un puro pensiero di semente: «Le mie radici profonde hanno vissuto / insieme a grandi piogge e fiumi: / io ho un passato / ho vissuto albe splendenti, luminose / ho visto sole e luna dentro le acque / io, Janaúba, albero di stirpe antica / io, albero immortale / le mie sementi: puro pensiero / acqua il mio dio supremo / e sole».

Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020, pp. 336, Euro 22.

Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020.

-Amazzonia respiro del mondo, prefazione di Mario Luzi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2005.

Capuzzi L., Márcia Theóphilo: «In Amazzonia soffia lo spirito dei viventi», in “Avvenire”, 24 giugno 2020.

Galaverni R., Ascoltate l’Amazzonia. La sua voce è un coro, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 giugno 2020.

[1] Theóphilo M., Amazzonia verde d’acqua, Mondadori, Milano 2020.

[2] Luzi M., prefazione, in Theóphilo M., Amazzonia respiro del mondo, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2005.

[3] Galaverni R., Ascoltate l’Amazzonia. La sua voce è un coro, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 giugno 2020.

[4] Capuzzi L., Márcia Theóphilo: «In Amazzonia soffia lo spirito dei viventi», in “Avvenire”, 24 giugno 2020.

I nomi e le voci di Roberto Mussapi

di Andrea Galgano 2 giugno 2020

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Con I nomi e le voci[1], edito da Mondadori, Roberto Mussapi (1952), riunisce, senza criterio cronologico, testi e monologhi di diverse epoche e culture, in una vasta galleria di voci lontane e verticali. È un’aggregazione di mito e riscrittura, non già di riformulazione, bensì una potente stanza di figure che pronunciano la loro intimità, l’apice di una tensione e il vertice puro di uno splendore metaforico.

Il mito di Mussapi è una lunga linea fertile, in cui egli sembra credere, come scrive Daniele Piccini:

«che tutte le storie, tutti i classici siano materia fertile, da poter essere narrata di nuovo, fatta nuovamente racconto nella voce di uno che torni a suscitarla. Così a parlare sono anche figure del teatro shakespeariano, personaggi della tradizione narrativa orientale o altre ombre […]. La poesia consiste, dunque, nell’incanto della voce e le funzioni che il poeta resuscita sono arcaiche, anti-moderne. […] Al lettore è chiesto di accettare un patto che nel moderno sembra irripetibile: il poeta scende nell’ombra e ascolta per tutti le voci, restituendole alla vita».[2]

Mito che si rigenera, si aggrega, si allinea al tempo, modula il suo strale nella contemporaneità, divenendo voce nella voce, straglio assoluto di promessa e di senso, come il filo di Arianna, il cui amore è eco dei passi e del respiro tesi da un filo, nel lungo processo mnestico della vita e della luce della memoria, fino al buio conosciuto e all’anfratto della magia:

«La nave era lontana, volta a occidente, / inutile ogni grido si strozzò in un pianto / povero, senza lacrime e voce, / mentre la vela nera si allontanava per sempre.  Teseo mi abbandonava nel sonno, / facendo scivolare il filo dalle mie dita, / il filo che lo aveva guidato nel lungo viaggio, / nel buio, dove la mente si perde, / e dove il centro si moltiplica come nei sogni / di chi beve con Dioniso e stordisce / l’anima stanca della veglia e del giorno».

Poi il buio delle fronde, ombroso e mosso, sospirante di anime della contesa di Enea e Didone, sillabazione di una lontananza, tremore di profezia, ombra di ricordi umani in una glauca luce. Come un invito da un regno perduto, una fragranza di scosse, un tremito che regola l’universo in un sussurro («Quella parte segreta degli dei piango e rimpiango, / l’amore dell’uomo, la debolezza»).

Il corpo della voce di Eco, la lingua oscura e abbacinata del congedo di Cassandra, il tempo disarmato e languente dell’attesa di Penelope che assapora il non-tempo, sposa e compagna del ritorno, e forza vivente («La trama del tempo distramata di notte / fu il mio segreto e la mia magia»), la lotta buia delle leggi di Antigone che infrange i regni, dove sembra incombere un altro tempo.

Il cuore shakespeariano vibra di nuovo nell’ossessione di Otello per il fazzoletto di Desdemona, come un ricordo di infanzia oscura che tiene il destino in un sogno dissolto. Galleggiano gondole di parole vuote ora, quando il tempo passato è diventato follia e doglianza, demone dove tutto scorre.

E ancora il cuore velato di nebbia di Amleto e Calibano, lacerato e strappato, che rigenera a nudo la visione e che sull’isola, come afferma Alessandro Zaccuri,

«ci sono i libri fitti di nomi arcani di cui si alimenta il potere di Prospero. E sull’isola ci sono «rumori, suoni e dolci arie», strumenti musicali e voci di sogno. Quello che Calibano ignora è che non esiste contraddizione tra le formule magiche e i richiami misteriosi, perché l’isola contiene le une e gli altri, appunto, e può contenerli perche l’isola stessa è immagine di qualcos’altro: il teatro in cui si rappresenta la favola del naufragio e della vendetta mancata, dell’amore trionfante e del malinconico ritorno. Tutto viene convocato su quel palcoscenico, un mondo intero di mare e terre lontane che alla fine Prospero farà svanire spezzando la bacchetta magica con cui ha tenuto avvinto Ariel, lo spirito dell’aria».[3]

«Perdona chi non sente coloro che gli sono accanto, / perdona chi crede nella solitudine / senza sentire il respiro della sera, / la folla d’anime che lo sta cercando».

Le visioni orientali di Mussapi sono arabeschi di sogno. L’anima sembra dileguarsi, i lapislazzuli del cielo sono disegnati dalla luce: la felicità, la bellezza, il respiro del corpo, le notti astrali, l’intarsio istoriato di Venezia.

La materia vivente diventa l’anima accesa del tuffatore di Paestum, in cui il tuffo è fondo di ceramica viva, le parole in fiamme di Plinio il Vecchio durante l’Eruzione del Vesuvio, dove l’alba lotta con la tenebra, la penombra della Grotta Azzurra dove si fondono contemporaneità, traslazione onirica, memoria e, infine, le Lezioni Elementari, in cui Mussapi rievoca il sigillo della propria infanzia e le lezioni del mite ma severo maestro Gabriele Minardi, che un giorno, in classe assegna al piccolo Roberto un tema sull’Universo, prima traccia indelebile di un orizzonte che sarà cifra vivente di ogni densità di attimo: «L’universo era come un giorno immerso nella nebbia, / la luce diffusa ovunque proveniva da ogni parte. / Non era luce, ma una radiazione più forte / emessa e riassorbita continuamente, / fibra di luce incapace di scindersi, / la nostra origine inglobata in un abbraccio».

[1] Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020.

[2] Piccini D., L’amore esiste persino in autogrill, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 17 maggio 2020.

[3] Zaccuri A., Trame di speranza nei miti di Mussapi, in “Avvenire”, 3 maggio 2020.

Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020, pp. 168, Euro 18.

Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020.

Piccini D., L’amore esiste persino in autogrill, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 17 maggio 2020.

Zaccuri A., Trame di speranza nei miti di Mussapi, in “Avvenire”, 3 maggio 2020.

I nomi e le voci di Roberto Mussapi in una galleria senza epoche e confini, Cronache Lucane, 2 giugno 2020

 

La lente di Giovani Orelli

di Andrea Galgano 11 maggio 2020

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Giovanni Orelli (1928-2016), nato a Bedretto, nel Canton Ticino, il 30 ottobre 1928, cugino di Giorgio, dopo gli sudi a Zurigo, si laurea a Milano in filologia medioevale e umanistica con Giuseppe Billanovich e diventa insegnante al liceo cantonale di Lugano, dove si stabilisce.

Dopo gli esordi narrativi de L’anno della valanga, per Mondadori, con introduzione di Vittorio Sereni, inizia a scrivere in dialetto leventinese, il suo «parlar materno» che faceva riscoprire una emersione taciuta, un territorio e poi un avamposto di identità e appartenenza, e vigilia di lingua che rimescola la tradizione e la citazione per sollevarsi, come avviene in Sant’Antoni dai padü (1986) e Ćata mia da savéi (2004).

In Concertino per rane (1990), Orelli realizza il suo bestiario. Le rane, da un lato, raccontano la loro scena naturale e la loro vicinanza al destino degli esseri viventi, dall’altro vivono la loro eliminazione per scienza o cucina, o ancora, come valenza religiosa e biblica[1]: «Una rana, Aretusa degli anuri, / una povera crista un tempo acrobata, / poi clown, poi sudicia meticcia, / fornicatrice che trascina la pelle / come una buccia non sua / in mezzo a un polveroso palcoscenico / da ragazzi con le canne aguzze / è aizzata verso un loro Sinedrio. / Qualcuno denuncerà il suo calvario».

Il preludio della memoria e del sangue compie un itinerario di precarietà e finitudine di occhi chiusi. Un ceppo selvaggio, il fitto bosco dei padri, la morte che continua a falciare. Ma la finitudine di Orelli è una presenza che non si presenta tanto come oppositiva, bensì che recepisce i segni e le cifrature, i destini dell’essere nelle antiporte, concentrando pienezza e presenza di pantani notturni e nenie di canneti. Sono intrecci vorticosi di concerti, raffigurazioni polimorfe, vicinanze affettive che regolano la musica d’acqua e di sole basso e orizzontale:

«seppellitemi sotto il ceppo / a metà strada fra orto e pollaio / dove da undicimila anni le galline / frugano nel letame. È un ceppo / che tiene ancora del selvaggio, viene / da una larice vecchia, quelle / che nel fitto del bosco /  proteggono le case / hanno protetto i miei padri / nei lunghi inverni; molto sa / di mia madre con un carico di legna o strame, / di donne di montagna use / a tagliare la neve a mezza gamba / a mezza vita, al seno senza latte, piatto, / per andare alle stalle sparse / nella buia campagna; sa di selvatici e no / morti come in una cassa di vetro nella neve, / del cucù che a maggio».

Dall’identificazione affettiva e dal ricordo («La mia prima rana non è stata quella / del sillabario, delle rrrr in coro. […] La mia prima rana / viene da un fango più lontano. […] Così le rane arrivano / dall’intercapedine di terra e neve / quando il sole si allontana dal crinale / si prende più azzurro nel cielo di aprile […] Rane e capre della mia primavera») si passa poi alla personale proiezione, laddove il poeta-rana decripta quel segno anfibio della realtà, senza scancellare i silenzi, diventando, lettura muta e lieta di Dio.

Il poema di Orelli è uno sguardo di stupore e di contemporaneità, allegoria e metafora assieme, della fine delle innocenze, della malvagità umana (specie relativa all’Olocausto compiuto dai nazisti) e dell’allusività storica.

La categorizzazione allusiva e analogica, l’accostamento sintattico e lessicale servono al poeta per lucidare il mondo, per scindere il loro suono nella storia, continuo e minuto. Il lungo concertino inventa partiture che hanno rimandi colti e memoria superstite, fino ai lividi e ai morsi della precarietà inosabile:

«le valli di montagna e spazza il cielo / verde notturno corrode la neve / dissigillando in furia il ghiaccio-velo, / gocciano tra stalla e stalla come lievi / clessidre appese ai tetti stalattiti / ritmano in furia il correr breve / del tempo che congiunge morte a vita. / Le succhiano i ragazzi di montagna / ne fanno spade in furia di duelli arditi: / è il favonio che scuote la campagna».

Daniele Piccini scrive:

«Orelli è stato un poeta abbarbicato all’aldiquà, al circuito della storia e della natura (con il sottofondo di violenza), ai meccanismi del mondo. La sua ricerca insiste dunque, nel cozzare, ora ironica ora grave, contro la barriera invalicabile dei nostri limiti. I viventi si aggirano in tale spazio (Orelli ha anche un suo bestiario, dalle rane alle capre), senza potersi dire mai al riparo dai propri istinti e dalle proprie paure, ma essendo abitati anche dal sorriso, insomma dall’enigmatica legge della vita (come chiariscono le tarde quartine per i nipoti».[2]

In Né timo né maggiorana (1995), l’articolazione sonettistica diventa ordito incontenibile: «Vivrà, molto oltre a quel pianto (amore amore amore / [amore amore), in un non-logo, un caro sogno». Il cuore del mondo è «del mondo è un tondo di Escher, lo stesso vale / per qualsiasi regione euclidea all’esterno dell’ovale, / infimo mondo, dove è pianto e di denti stridore».

Esiste uno spegnimento, una limitatezza finita in ogni lembo cardinale che si porge, che però vuole scongiurare l’eclisse, appropriarsi di un umano casto, di una «gagliarda corrente vagabonda» in un nitore senza fine.

L’incontro dei luoghi è attraversamento lessicale, gesto che vede gioia e dimenticanza, risale all’enigma del mondo, popolato da un tempo di vivi, come segreto di corpi a distanza, come intenso spessore che si fa vita:

«Da dove un tempo era folto betulleto- / Bedoleto-Bedreto (deturpatori hanno fatto poi Bedretto) / un paesano dava il suo buongiorno al lieto / insorgere del sole con l’onesto e il retto / conversar contadino; dove un tempo una discreta / sosta il casaro faceva è rimasto come un letto / di muschio e un nome: la “possa” (il riposo) del casaro. / Un segreto / hanno i nomi di luogo e quelli che per primi il nome han detto. / Come fa un corpo ad attirarne un altro, a distanza? / Quanti secoli fa? da una sua solitudine ineffabile / alzò un uomo gli occhi alle stelle, alla fragranza / di foglie a primavera, e diede a quelle labili / sirene della vita un nome: val Pertugio. La lontananza / era vinta. Era il pertugio dell’effabile».

Il desiderio che «fruga ogni angolo di mondo», che si infittisce nel vento, esprime pienezza, «iubelo del cuore» che si fa inno e angolo santo del cuore e sublimità arcana. L’estate può finire, il sole è spento sulla gana e cala su ogni erosione, spingendosi fino all’inverno. Ma rimane qualcosa di non estinto, una voragine pura ed esiziale, un sogno come saluto:

«Il desiderio è aereo, la sua materia è il vento, / più forte è della carne. Un uomo aspetta una ragazza, / quel vento come se mai del nuovo fosse sazio / fruga ogni angolo di mondo fino al momento / che lei appare sulla soglia. Lento / lo sguardo incontra gli occhi suoi. Lo spazio / breve, la cameretta-mondo, di lei si colma; prefazio / sanctus. Benedicta quae venis! Poi silenzio. / Quel vento un giorno cessa. Si spegne il sole sulla gana / dove l’aquila, d’aria sazia e che oriente / e occidente, nord e sud ha visitato e una arcana / frazione di eterno serba nell’occhio, al nido ai nati è intenta. / Il desiderio, il vasto cielo dell’estate, si allontana. / Malinconia, nella casa d’inverno, il sole annienta».

L’albero di Lutero (1998) continua la tradizione del sonetto-diario, già cominciata nella raccolta precedente, combinando il fatto culturale con quello naturale. L’aspetto del vivente e la sua trama eterna, la quiddità che si fa parola: «O sacra unione coniugale, / dove tua quiddità? / Se atto naturale è, e così è, viva natura. / Natura, nel parlar materno, è vulva, è duro / parto cui femmina in dolore sottostà». L’aspetto catastrofale, o meglio dire, ultimo, dell’arte di Orelli, concede partendo da una citazione di Lutero («anche se sapessi di morire domani pianterei lo stesso un albero di melo»), per toccare l’orditura coniugale, la nascita, il trapasso della memoria franta, la dolcezza intatta, lo splendore carnale dell’affettività e vendemmia di cicatrici sulla sopravvenuta alba:

«Che cosa è la bellezza? Tu dici che è tramonto / per l’armonia dei suoi colori? l’ulteriore / assoluto, Dio? Ne parlava un platonico dottore / definendo. È musica di muse, alfa del mondo? / O è sogno-nostalgia della bellezza, fondo? / di cose che definire mente umana non può? Forse è il tepore / che sfida la fragilità quando va via la neve e un fiore / appena nato oscilla dondolando in girotondo / d’aria. È il volto di Huinsook sud-coreana quando dal  Ceneri / il treno degradava lento da quella mite altezza / al piano. A una gran curva il sole del tramonto il seno / il volto alla ragazza illuminò. Per quella sua carezza / il volto fu costretto a chinarsi così anche le vene / della mano levata a fare schermo concorsero a definire / la bellezza.

Giovanni Conti scrive:

«Lui, la definisce la via più facile e divertente, eppure scrivere sonetti facile non è, affatto. Forse perché anche lui, come il sonetto, è un po’ complesso, prende spunto anche dalle cose occasionali, quelle che, inattese, colorano la vita sia nel bene che nel male. Una pennellata dopo l’altra dalle quali pian piano traspaiono i lineamenti di un’esistenza spesa amando la letteratura, amando fare letteratura. E a settant’anni scopre di aver voluto da sempre raccontarsi, non necessariamente al grande pubblico, anche solo a sé stesso, raccogliendo un diario che in realtà non ha mai avuto».[3]

Con le Quartine per Francesco. Un bambino in poesia (2004), i primi anni di un bambino, il nipote Francesco, le allegrie, le lallazioni, le interrogazioni diventano materia di aperta scoperta, pace, nido di domanda e di gioia visiva:

«usando come comete i vagiti, i sogni e i giochi dei bimbi, riesce proprio in questo: sempre portando sottobraccio il motore della speranza guida i grandi nell’interpretazione dei loro stupori e delle loro attese di fronte ai misteri ed ai miracoli di chi si affaccia alla vita. Chi conosce Giovanni Orelli un po’ di fatica deve farla, prima di riuscire a inquadrarlo in una simile impresa (a volte quasi un poetico diario che il nipotino Francesco un giorno troverà come suo). Poi però, quartina dopo quartina, finisce per vederlo come dottore dell’allegria che con un fantastico stetoscopio continuamente si prodiga ad auscultare i battiti del cuoricino del nipotino: attento a decifrarne la quotidianità beata, ma prima ancora a mettere il suo vecchio cuore in sintonia con quello di chi gattona per casa, gli sale in braccio, sulle spalle o gli piomba in mente».[4]

Nella bandella dell’edizione Garzanti di Un eterno imperfetto (2006) si legge:

«Giocando con le parole, mettiamo a nudo le giunture e le trappole del nostro linguaggio, verifichiamo la nostra capacità di cartografare la realtà e dar voce alla nostra esperienza, saggiamo le molteplici stratificazioni della lingua, dalle cantilene infantili alla grande poesia, dai proverbi meccanicamente incrostati nel pensiero alle fragili folgorazioni dell’assoluto. Per non dire dei lapsus e dei calembours che s’aprono sui crepacci dell’inconscio. Giocando con tempi verbali e preposizioni, anacoluti e ablativi assoluti, avverbi e prefissi, possiamo esprimere in leggerezza e al tempo stesso in assoluta serietà gli affetti più cari, far vedere i paesaggi interiori ed esteriori, sondare i misteri e i dolori del mondo. Danzare tra il finito e l’infinito. Attraverso i paradossi e l’allegrezza condivisa dell’Eterno imperfetto Giovanni Orelli ci regala un’imprevedibile e saggia grammatica del vivere, dove le regole si possono – e qualche volta si devono – trasgredire».[5]

Orelli compone la grammatica del tempo, il suo ludisme, la stratificazione temporale, il calli machismo, l’imperfetto di ogni memoria, la negazione, le ciglia di ogni nome, il cuore delle preposizioni, l’apice delle proposizioni.

I frammenti iniziano a destituirsi ma non sono avvinti da luci scure, lasciate per strada. La scrittura non è sopravvivenza, diviene l’intima poiesi di ogni vigilia. Come avviene in Frantumi (2014), dove il poeta

«tocca corde profonde celebrando la struggente irripetibilità di ogni istante della nostra esistenza, e suona quasi come un saluto d’addio alla gioventù, alla bellezza, forse anche alla poesia. In realtà, l’io lirico che prende la parola in questo libretto, se è ben conscio dei guai che porta con sé la turpis senectus, continua goethianamente a vivere e a scrivere, e a godere di quella franchigia o licenza che è concessa soprattutto ai vecchi […]».[6]

Un labirinto (2015) è una danza di languori e bellezza, sogno e vitalità bandita di linee rette e ariette, nascoste memorie, visi e incanti, carne, tempo ladro e seti immondane. Lo si avverte anche nella sua ultima raccolta inedita O imaginativa che… (2015), dove ancora il sonetto unisce ironia dimensione onirica, istinto e saggezza, presente e passato, in un ultimo contorno di luce e catarsi: «la scelta così radicale della Forma, per Orelli, è anche una scelta di distanza, un modo di dire di sbieco, di osservare la realtà e insieme deformante, dove l’ossessiva pressione metrico-linguistica si assume in un certo senso lo stesso compito della linea astratta nella figurazione[7]».

Orelli è poeta che frange l’aria per riunirla in un patchwork continuo di ombre e figure che nutrono i nostri doni.

[1] Airaghi A., Giovanni Orelli, Concertino per rane – Casagrande – Bellinzona 1991, in «Eco di Locarno», 5 aprile 1991

[2] Piccini D., Abbarbicato all’aldiqua in Svizzera, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 19 aprile 2020.

[3] Conti G., in «La Regione Ticino».

[4] Biffi O., in «Azione», 13 ottobre 2004.

[5] Orelli G., Un eterno imperfetto, Garzanti, Milano 2006.

[6] De Marchi P., Prefazione a Orelli G., Frantumi, Alla chiara fonte, Lugano 2014.

[7] Natale M., I sonetti inediti di Imaginativa, in Orelli G., cit., pp. 584-585.

Orelli Giovanni, L’opera poetica con inediti, Introduzione di Pietro Gibellini, nota critica di Massimo Natale, Interlinea, Novara 2020, pp. 690, Euro 28.

Orelli Giovanni, L’opera poetica con inediti, Introduzione di Pietro Gibellini, nota critica di Massimo Natale, Interlinea, Novara 2020.

  • Un eterno imperfetto, Garzanti, Milano 2006.
  • Frantumi, prefazione di Pietro De Marchi, Alla chiara fonte, Lugano 2014.

Airaghi A., Giovanni Orelli, Concertino per rane – Casagrande – Bellinzona 1991, in «Eco di Locarno», 5 aprile 1991.

Biffi O., in «Azione», 13 ottobre 2004.

Conti G., in «La Regione Ticino».

Piccini D., Abbarbicato all’aldiqua in Svizzera, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 19 aprile 2020.

Ausiàs March e l’amore come cono d’ombra

di Andrea Galgano 1 aprile 2020

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La poesia di Ausiàs March (1400-1459) appare nutrita da due linee forti ed evocative: da un lato, la lirica latina e francese e soprattutto italiana, dall’altro irrorata dai Padri della Chiesa, la Bibbia, la filosofia naturale e la trattatistica medica.

Nonostante rappresenti uno dei capisaldi del secolo valenciano, viene offerta oggi, grazie all’acume di due studiosi, Pietro Cataldi e Cèlia Nadal Pasqual, Un male strano. Poesie d’amore[1], edito da Einaudi, riportando alla luce una poesia che ha sicuramente patito la minorizzazione culturale del catalano, la sua originalità e la sua intensità, come scrivono i curatori nella prefazione:

«Il discorso insiste sull’irruzione di un eros perturbante, che porta a fare i conti con l’ideologia e con il corpo in modo drammatico e talvolta brutale, misurandosi perfino con il desiderio femminile e con le contraddizioni più oscure del proprio. In altri casi, predominano i riferimenti alla tradizione della fin’amor, lavorati con intensità inventiva e con una rappresentazione sincera e spesso pungente delle emozioni».[2]

L’agguato del dolore è il suo prisma onirico e la punta estrema del suo desiderio in bilico che rimane avvinto, del passato che rappresenta la dura cortina di un tempo rammemorativo, verso cui porre servizio. Il suo soggiorno eremita è una mentalizzazione ossessiva senza riserve di perdita, di lamento, di abbandono e di assenza. Incrinare l’amore come mondo che fugge, invecchia, si slega al cielo, diventa eccesso di piacere, per trasformare sé stesso in sognatore, malato, condannato a morte.

La condizione dell’innamorato possiede la precarietà fuggevole dell’inganno e del disinganno della storia, della sua fatale fragilità, e allora resta lasciarsi avvolgere dalla ragione, dalla privazione di ciò che quel tempo concede, contemplandolo, abbandonandosi alla forza in salita della realtà esterna, come un grido e un compianto, nati nella burrasca dell’incomunicabile, inscenati in un bisogno di purificazione. Ed è lì che il bisogno di salvezza diventa più grande. È il suo sole estivo che non si abbassa e l’esito di una vertigine verticale che purifica («Piena di senno / donami una crosta / del pane tuo, che l’amaro mi tolga» (2, 41-42)»):

«Come colui che gode in un sogno / e il suo piacere viene da un folle pensiero, / succede a me, che il passato mi tiene. / Sentendo il mio dolore già in agguato, / sapendo che cadrà nelle sue mani, / nessun bene il futuro può più darmi; / ciò che è nulla è il meglio che io ho. / Del tempo passato mi scopro grande amante, / amando il nulla, poiché è già finito. / In questo pensiero soggiorno e mi diletto, / ma quando lo perdo, è più forte il dolore, / come colui che è sentenziato a morte / e lo sa da gran tempo e si consola, / e credere gli fanno che ci sarà perdono / e lo fanno morire senza nessun ricordo. […] Meglio sarebbe soffrirlo, il mio dolore, / che non mischiare un poco di piacere / fra quei mali che impediscono sapere / come uscire dal piacere pensato. / Ahi! Si trasforma in doglia il diletto, / per un poco di tregua si raddoppia l’affanno, / come al malato che per un morso ghiotto / tutto il suo pasto va a nutrirgli il dolore»-

L’esperienza estrema dell’amore si interseca all’incapacità di esprimerne la potenza. Dà tormento la paura del male, il cuore che brucia. I suoi segni, ripresi dalla trattatistica medica, uniscono piacere e paura. Ma anche la diseguaglianza di due mondi, dove l’amata, ancora una volta, piena di senno come un medico esperto si porge a comprendere l’incapacità dell’amante. In March, la forza del contrasto rappresenta l’itinerario di un tentativo di innalzamento.

Da una parte, la vis ragionativa del singolo, dall’altra il bruciore del paziente che rende tutto incerto, che preme e tormenta la sua anima: «è un poeta che pensa, che vuole rendere ragione, dapprima a sé stesso, dei propri dissidi interiori, delle contraddizioni. E questo lavoro, diciamo pure di analisi poetica, è tutto in profondità[3]».

Nicola Gardini scrive:

«La poesia di March è ragionativa, argomentativa, teorica; vorrei dire “matematica”. Sta tutta nella mente e della mente spiega le parti strutturali: la ragione (la parte più nobile dell’individuo), la volontà, il desiderio, l’immaginare, il senno. L’interiorità del poeta si fa scena di un dramma in cui l’istinto di morte si alterna alla tensione verso un ideale di amore puro. La condizione prevalente è il dolore (parola chiave di March): vuoi come rinuncia alla soddisfazione carnale vuoi come caduta nell’esercizio del sesso vuoi come masochismo vuoi come tradimento di sé vuoi come malattia. Raro, ma pur sempre registrato, il trionfo sulle forze contrarie. Notevole è che lo scrupolo razionalistico non spenga affatto la potenza emotiva. Piuttosto, esalta l’emozione in tormento. March analizza il magma, ma non ne placa il bollore. Per certo cerebralismo, può riportare alla memoria i metafisici inglesi. Non arriva, però, al loro lusso figurativo. La sua voce si mantiene, all’inverso, snella, secca, elencatoria. Ogni verso della sua ottava tende a corrispondere a un’unità di senso, e lo svolgimento della composizione si ostina, pur non riuscendoci sempre, a seguire una logica serrata, accumulando puntualizzazioni in un crescendo ossessivo. Viene da fare un paragone – questo non solo analogico, bensì accertabile storicamente – anche con i modi della sestina, la forma metrica dell’ossessione per eccellenza […]».[4]

Amore usurpa il suo suddito forsennato che si stringe attorno alla frammentata distonia del suo io elegiaco, alla confusione non discernita della sua pena, così vicina al morire. La smarrita polifonia di contrasti è il frammento dell’io che chiede e implora la sua salvezza in disparte, come al suo giglio fra i cardi, un’immagine che riporta al Cantico dei cantici, oltrepassando ogni possibile soglia:

«Le cose di Amore non posso ben intendere; / il mio giudizio è pieno di contrasti; / nel giorno non c’è un’ora che non provi una pena, / e penso che dovrò presto l’anima rendere. / Se un’altra voce a me l’immaginare porta, / per dare un segno che io sia creduto, / la morte supplico che mi venga in aiuto; / o la mia verità giacerà morta. / Giglio fra i cardi, a scorgere la porta / dei piaceri sovrani son venuto; / non ci ho bussato, ma ritorno muto, / e del ritorno trovo già la via torta».

Ausiàs March, nel suo excessus doloris, canta la sua perdita di vitalità, la rivelazione di una paralisi che dissolve, di un ripiegamento che incrocia la percezione della realtà e la sua infinità. Procedendo nell’abisso della sua finitudine afasica, egli disserra la sua linea come veleno, nave che periglia nel golfo, tra due venti in contrasto, nello sgomento senza chiarore:

«Cavatemi un occhio per accecare la sorte / e perdere la via che mi ha portato in alto; / ma se da qui dovessi indietreggiare, / in quell’istante la morte mi conosca. / Prima che il fianco mio prema la terra, / in questo spazio la vita abbia fine; / confermi qui il mio stato la morte, / e se lo perdo, di morte amo la guerra. / Giglio fra i cardi, nello spazio della terra / non c’è piacere che duri e che appaghi; / tolto il mio, e non chiedo che aumenti. / Ma il lutto del durare, a pensarci, mi afferra».

Le contrapposizioni, la paura dei gesti (come accade nella rivalità erotica), la castità del desiderio, la saggezza dell’amata, l’onestà del rapporto, le fratture del finito, l’io tacito contengono il dramma di una inconciliabilità di opposti, laddove l’incomunicabilità, l’inconfessabilità, il conflitto tra carnalità e sublimazione avvolgono e riuniscono l’io in una materia vivente che, in questa tragica introiezione, diviene sgranata e flessa in altri sé stesso: «Sempre ho saputo portarmi dentro / contro di me una trista persona: / la stessa che natura a tutti dona, / padrona in molti e in tanto pochi schiava. / Ma ora sento che un terzo mi si scopre, / e ne sentii il potere senza conoscenza».

A proposito del chiarore e della contrapposizione, come semantica essenziale nella trama affettiva, e in riferimento al componimento 27, i curatori affermano:

«L’originalità di March consiste innanzitutto nel risemantizzare in chiave monana ed esistenziale la contrapposizione giorno/notte, investita nel Medioevo da ovvie intenzioni teologiche. Il modo d esercitare questa originalità sta […] nel proporre il tema, così intensamente marchiano, dell’autodistruttività, presentata nella seconda strofa con accenti di disperata violenza: l’io è preda ed è predatore, è assassino e vittima; occupando lui stesso entrambi i ruoli della relazione violenta. Solo il soccorso pietoso della donna, fuggevolmente invocato nella conclusione, potrebbe salvarlo da questa spirale di rovina.

Certo, in March, prevale la forza del proprio essere anche di fronte alle oscillazioni della sua anima, laddove lo stato emotivo diventa compromesso si svela, dove la lotta con Amore diventa agone sintomatico.

La poesia, così, si apre in un codice peculiare di dolcezza, frustrazione e angoscia di un presente disorientato, in perenne ricerca di desiderio. Il proprio vissuto è sottomesso a logiche spazio-temporali impossibili e, rievocando l’atemporalità, cambia modelli, acutizzandoli.

Il ricorso al paesaggio marino, nel quale l’amato agogna l’amata, vive attraverso barriere e ostacoli. Il mare è in ebollizione. La stessa protezione del pensiero dell’amata in pericolo, la paura della morte un pensiero ossessivo. Ma il desiderio, in March, è in lotta con questo scenario interiore ed esteriore, rimane slancio verso un’estremità potente. Sente l’amore fino allo spasmo ma non lo conosce, per timore e tremore del suo lato immenso e insormontabile («Amore, di te ne sento più di quanto so, / ed il peggio di te mi resterà; / più ti conosce chi senza te sta. / Al gioco e ai dadi ti comparerò»):

«Io sono colui che è l’amante più estremo, / dopo quello a cui Dio la vita toglie: / visto che vivo, il mio cuore non mostra / quanto la morte la sua estrema doglia. / Di amore al bene o al male sono pronto, / M ala Fortuna non me ne dà il caso; / ben sveglio, senza spranga alla porta / mi troverà con un’umile risposta».

È un male strano, una pena strana che sconvolge ed atterra: carne, emozioni, desiderio che travolge, amare ed essere amato. Una forza che irrompe fino alla paralisi, al conflitto e al funestato prisma interno: «A strano male va una pena strana / e il rimedio dovrà essere strano, / e chi muore di freddo, entrando in acqua / sentirà caldo, se acqua fredda lo bagna; / e se l’inizio comincia dal mezzo, non può seguire il mezzo e la fine l’inizio. / Con forze tali, amando, Amor mi vince / che pianamente il dire mi è impossibile».

[1] Ausiàs March, Un male strano. Poesie d’amore, a cura di Piero Cataldi e Cèlia Nadal Pasqual, Einaudi, Torino 2020.

[2] Cataldi P. e Nadal Pasqual C., Introduzione in Ausiàs March, Un male strano. Poesie d’amore, cit., p.vi.

[3] Galaverni R., Non proprio pazzo ma illogico per amore sì, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 22 marzo 2020.

[4] Gardini N., Lo strano male detto amore, in “Il Sole24ore”, 19 marzo 2020.

Ausiàs March, Un male strano. Poesie d’amore, a cura di Piero Cataldi e Cèlia Nadal Pasqual, Einaudi, Torino 2020, pp. 232, Euro 22.

 

Ausiàs March, Un male strano. Poesie d’amore, a cura di Piero Cataldi e Cèlia Nadal Pasqual, Einaudi, Torino 2020.

Galaverni R., Non proprio pazzo ma illogico per amore sì, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 22 marzo 2020.

Gardini N., Lo strano male detto amore, in “Il Sole24ore”, 19 marzo 2020.

Robert Walser: la superficie innevata del mondo

di Andrea Galgano 10 febbraio 2020

leggi in pdf ROBERT WALSER: LA SUPERFICIE INNEVATA DEL MONDO

Robert Walser (1878-1956) dispone la frammentazione come spasimo di nebbia imprecisata, raccolta nella mancanza, indistinta nel gelo, vissuta nel bagliore opaco della neve e un luogo santo per poter accogliere la densità dell’istante, quasi negata ma ricercata e invocata, nonostante la luce opprimente, il taglio indocile dell’oscurità: «Il cielo, stanco della luce, / ha dato tutto alla neve».

È il fragore che compone la sua orma, la percorre e il poeta resta in ascolto di qualcosa che non ha fine: egli sente desiderio, amore, vitalità ma vi è sempre una specie di ombra sulla materia vivente, una debolezza inavvicinabile sull’anima.

Nel 1909, pubblicò a Berlino, presso l’editore Cassirer, Gedichte, dopo che già aveva dato alle stampe una serie di romanzi, accompagnato da sedici acqueforti del fratello Karl. Ci lavorò nel periodo in cui lavorava come impiegato del commercio a Zurigo tra il 1897 e il 1898 e anche se continuò a scrivere versi, resterà questa la sua unica raccolta, Poesie[1], ora pubblicata dall’editore Casagrande, con le traduzioni di Antonio Rossi.

La sua poesia, dunque, si apre nella mancanza e nella lacerazione, non nate dal vuoto bensì dalla privazione ferita, dalla penuria della pienezza e dalla destinazione dilatata e  nostalgica del cuore stanco.

In esse, allora, si sperimenta una specie di doppia solitudine, come avviene in In ufficio, dove l’impossibilità «di un rapporto plausibile all’interno della società organizzata, di cui l’ufficio e il principale sono emblema, spinge il Soggetto alla ricerca di un interlocutore esterno, rappresentato in questo caso dalla luna (immagine collocata in posizione cardine ad apertura ed in chiusura di testo, oltre che all’inizio della seconda strofa), unica entità che partecipi alla sorte del commesso[2]»: «La mancanza è la mia sorte: […] La luna è la ferita della notte, / gocce di sangue sono le stelle. / Se anche rimango lontano dalla felicità / per questo la mia indole è modesta. / La luna è la ferita della notte».

Il pianto, la stanchezza, il dolore non divengono l’esito di un lamento infinito ma di una condizione inquieta, in cui l’inafferrabilità e l’imprendibilità del reale nel rapporto con le cose («Giallonero riluce davanti a me nella neve / un sentiero e si perde fra gli alberi. / È sera e pesante è l’aria / impregnata di colori. / Gli alberi sotto cui cammino / hanno rami come mani di bambino, / implorano senza fine, se mi fermo, / con dolcezza indicibile») e

 

«il credito concesso alla vita, così rari per uno scrittore del suo tempo, rappresentano una conquista, un raggiungimento etico e spirituale, persino un atto di fede, non un punto di partenza. Le più elementari e canoniche tra le situazioni liriche – la relazione con il paesaggio, la riflessione interiore, il dialogo con sé stessi, la dichiarazione dei propri sentimenti (nostalgia, paura, quiete, colpa, amore, stanchezza, sono titoli di queste poesie) – vengono afferrate come un’ultima possibilità di vita da un uomo che ha il secolo a venire già davanti agli occhi».[3]

Persino l’anima del sole non ha durevolezza, nonostante il giorno abbia disperso le tenebre e le nebbie che avvolgevano i campi. Il sole di Walser è una meta di sogno e di oblio, lontano dal possesso del dolore e dell’oppressione (e quindi vicino all’emancipazione), come bisogno di avvenimento. Qualcosa deve accadere. Ma avviene sempre un torpore, una luce nera e affilata che conchiude, mentre il petto cerca riposo e calore.

Una relazione con la datità naturale in senso antropomorfico. Esiste, in Walser, un desiderio incompiuto, non soltanto per il respingimento del reale che crea disagio, angoscia e il perdurare di una minaccia.

Egli attraversa il mondo come mondo, le sue regioni inferiori[4] vagano come miracoli schiusi, svaniscono e si affermano come transiti di fughe, bisogno di notti chiare («Tutto è accaduto in silenzio, / senza rumore, frutto di una volontà / aliena da ogni cerimonia. / Sorridente il miracolo si schiude, / non servono per questo razzi / o micce, solo una notte chiara») e dimore irraggiungibili:

«Apro la finestra, / c’è un’opaca luce mattutina. / Ha smesso di nevicare, / una grande stella è al suo posto. / La stella, la stella è meravigliosa. / L’orizzonte è bianco di neve, / bianche di neve sono le cime. / Fresca e profonda / quiete mattutina nel mondo. / Ogni voce risuona chiara, / i tetti luccicano come tavoli per bambini. / Tutto è silenzioso e bianco: / un grande splendido deserto / il cui freddo silenzio rende vano / ogni commento. Dentro di me avvampo».

Nella sua ordinarietà grigia, nella sradicata incompiutezza, nella mancanza del sentimento del tempo, egli «sente un oscuro sì: / l’infelicità è ancora qui / e io sono ancora nella mia camera come sempre», la luna, come una grossa lacrima, pende nel giardino di nebbia, e tutto sembra dissolversi e perdersi.

Vi è sempre, in Walser, qualcosa che rimane, anche friabile e sottile, una strettezza meditabonda, una pronunciazione straziante che chiude l’ora: «Nevica, nevica, la terra è coperta / da un bianco peso così esteso, esteso. / Sfarfalla così dolente giù dal cielo / il brulichio dei fiocchi, la neve, la neve. / Ora c’è un senso di pace e di vastità, / il mondo coperto di neve mi sfianca. / Così prima piccolo, poi grande, il mio desiderio / si fa largo in lacrime dentro di me».

La sua neve conosce digiuno e rinuncia, malattia e dono che si porge come bellezza in disarmo, un grembo di terra interiore, dove tace il silenzio e le parole ormeggiano nelle sue cicatrici che tacciono. Nel suo cosmo di estesa vastità, la conoscenza primordiale si imprime come un sigillo di buio e di aria:

«Qui tutto è silenzio, qui mi sento bene, / i pascoli sono freschi e puri / e le chiazze d’ombra e di sole / vanno d’accordo come bambini giudiziosi. / Qui si libera la mia vita / fatta d’intensa nostalgia, / non so più cosa sia la nostalgia, / qui si libera il mio volere. / Una commozione silenziosa mi prende, / linee attraversano i sensi, / non so, tutto è intrico / e tutto è contraddetto. / Non odo più lamenti / e tuttavia ci sono nell’aria lamenti / lievi, candidi, come in sogno / e di nuovo non capisco più nulla. / So solo che qui tutto è silenzio, / niente più assilli e costrizioni, / qui mi sento bene e posso stare in pace / poiché nessun tempo mi misura il tempo».

Pietro Citati scrive:

«[…] Walser comprese di essere uno straniero, un escluso: Io sono ancora sempre davanti alla porta della vita, busso e busso, certo con scarsa irruenza, e tendo solo curiosamente l’orecchio per sentire se viene qualcuno che voglia aprirmi il chiavistello. Un chiavistello così è un po’pesante, e nessuno viene volentieri se ha la sensazione che quello che bussa di fuori è un mendicante. Non sono altro se non uno che ascolta e attende. Amava essere un ciottolo abbandonato sulle rive dell’ esistenza: a cui niente e nessuno apparteneva, nemmeno sé stesso. Aveva gli occhi vulnerabili, l’anima vulnerabile, il cuore vulnerabile; e persino i raggi luminosi della felicità, lo facevano soffrire, come se fossero troppo dolorosi per lui. Dove poteva abitare, se la vita lo teneva fuori dalla porta? Solo sulle strade interminabili, bagnate dalla pioggia e dalla neve, dove vagava da quando la rugiada era ancora lucida sull’erba sino alla discesa delle tenebre. Una valigia è tutta la casa che abito in questo mondo. Passeggiare era il ritmo interiore della sua mente: accresceva e placava la sua inquietudine, era la gioia, l’estasi; e solo i passi veloci potevano conoscere l’universo, che si nascondeva agli occhi troppo vulnerabili. Provava un doloroso bisogno di offrirsi, di donarsi agli altri, di appartenere a qualcuno, come un servo, o un cane, o una cosa: voleva appartenere loro anche dopo la loro scomparsa, affinché il dono potesse piangere la perdita del suo possessore. Sperava che la sua dedizione non fosse corrisposta, che il dono non venisse accolto, che il suo amore restasse infelice perché essere abbandonati non ha forse un suono morbido, carezzevole e benefico?».[5]

E ancora:

«Come osano soltanto gli stranieri e gli esclusi, esaltava l’eterna bellezza del mondo. Amava tutte le cose: il sorriso del cielo, l’estate, l’autunno, le foglie verdi e le foglie cadenti, la nebbia, i venti e il gelo dell’inverno, le città grigie, le città industriali, le città delle fabbriche e della cenere, l’innumerevole dolore del mondo, i bambini a cui la natura ha negato ogni grazia. Come Linceo, accettava l’esistenza, quale essa fosse. Non giudicava: non desiderava o inseguiva nessun principio o idea. […] Amava gli orologi, le banche, le feste domenicali, gli uffici di collocamento, l’orgoglio provinciale dei piccoli cantoni: sapeva che dietro questo mondo limpido, dove i lillà e le margherite sembravano appena usciti dalla lavanderia, si celava la vita più misteriosa».[6]

La sua lingua confusa, nella quiete dove l’anima trova la sua placata destinazione, la precisione e la potenza della parola come le stesse acqueforti del fratello, devono cercare la meraviglia. L’atteggiamento dinanzi al vivente è, per Walser, una “povera” lontananza, una dolcezza febbrile che risplende inumidita da ombre chiare e piani screziati, come una lunga canzone d’amore che si assopisce.

Alice Pisu afferma:

«La sua intera opera letteraria è permeata dall’indagine sul senso dell’esistenza dell’essere umano, e su quel mal di vivere che nelle prose è reso negli interrogativi sulla condizione del derelitto che vede distrutti i progetti, le speranze e i sogni. […] La percezione di non possedere nulla, come recita il titolo di un suo racconto, richiama non solo la relazione di Walser con l’esistenza, ma l’idea di vivere nell’attesa e nell’insignificanza non conoscendo più neanche lo struggimento, come sentirà Simon ne I fratelli Tanner, e racconta la misura del suo rapporto con la memoria, e in particolare con la sua perdita, che può assumere le sembianze della cenere».[7]

Una veglia o una vigilia segregata dove inerzia e frenesia si muovono insieme come alveo e prigione, struggimento e illuminazione. Già. Il visibile. Nel suo enigma sminuzzato, nell’erranza, nella povertà (come avviene nell’apparizione di Gesù in mezzo ai poveri, il cui passaggio segna la piena della sua indigenza, per dirla con Mario Luzi) in disparte, nel sonno del giorno soffocato, vi sono distanze che separano come grumi, una destinazione di abisso o una fuga indicibile sulla superficie innevata del mondo: «Com’è spettrale la mia vita / nell’affondare e nel risalire. / Sempre mi vedo far cenni a me stesso / e a me stesso sfuggire. / Mi scopro risata, tristezza / profonda, selvatico / intrecciatore di discorsi / e tutto ciò affonda nell’abisso. / In nessun tempo vi è stata giustizia / Sono destinato a vagare / in spazi dimenticati».

[1] Walser R., Poesie, con le illustrazioni di Karl Walser, traduzione di Antonio Rossi, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2019.

[2] Rossi A., Postfazione, in Walser R., cit., p.122.

[3] Galaverni R., Il senso di Walser per la neve, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 12 gennaio 2020.

[4] Magris C., Nelle regioni inferiori: Robert Walser , in M. C., L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, Torino, Einaudi 1984, pp. 165-177.

[5] Citati P., Walser lo straniero, in “La Repubblica”, 18 settembre 1990.

[6] Id., cit.

[7] Pisu A., Contro la normalizzazione dell’insolito. Sulle orme di Robert Walser, (www.minimaetmoralia.it/wp/la-normalizzazione-dellinsolito-sulle-orme-robert-walser/), 7 marzo 2019.

Walser R., Poesie, con le illustrazioni di Karl Walser, traduzione di Antonio Rossi, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2019, pp. 136, Euro 18 Chf 24.

 Walser R., Poesie, con le illustrazioni di Karl Walser, traduzione di Antonio Rossi, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2019.

Citati P., Walser lo straniero, in “La Repubblica”, 18 settembre 1990.

Galaverni R., Il senso di Walser per la neve, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 12 gennaio 2020.

Magris C., Nelle regioni inferiori: Robert Walser , in M. C., L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, Torino, Einaudi 1984, pp. 165-177.

Pisu A., Contro la normalizzazione dell’insolito. Sulle orme di Robert Walser, (www.minimaetmoralia.it/wp/la-normalizzazione-dellinsolito-sulle-orme-robert-walser/), 7 marzo 2019.

Konstantinos Kavafis: l’intuizione cosciente

di Andrea Galgano 14 gennaio 2020

leggi in pdf KAVAFIS. L’INTUIZIONE COSCIENTE

La voce di Konstantinos Kavafis (1863-1933) è imprendibile. Non solo per la sua parsimoniosa porzione di sogno consegnataci, ma per l’ombra segreta  traslucida come un sussurro: l’essere ultimo dei figli di una famiglia aristocratica poi decaduta, l’impiego presso il ministero dell’Irrigazione ad Alessandria d’Egitto, l’omosessualità, il fascino per la letteratura anglofona, l’essere appartato e, infine il rinvenimento, come una sorta di emersione anonima della luce delle sue carte volanti. Come un giro di caffè o un recesso della storia, una linea sul vetro:

«Da quanto ho fatto e da quanto ho detto / non cerchino di capire chi ero. / Erano un ostacolo e modificavano / il mio modo di agire e di vivere. / Erano un ostacolo che spesso mi bloccava / quando stavo per parlare. / Dalle mie azioni meno evidenti / e dai miei scritti più segreti – / da questi soltanto riusciranno a capirmi. / Ma forse tanti sforzi e tante cure / per conoscermi non valgono la pena. / In futuro – in una società migliore – / qualcun altro fatto come me / certo ci sarà e agirà liberamente» (Segreti).

Nonostante la vasta conoscenza e la pregevole cura dei suoi testi in italiano e la lettura di poeti come Vittorio Sereni che ne rilevò la sua «religione carnale[1]» o dell’Alessandria assonnata e mai più pronta a risplendere del giovane Ungaretti che conobbe nei caffè di boulevard, anche oggi la sua poesia, grazie alla cura di Maria Paola Minucci (Tutte le poesie[2], Donzelli), è stata edita per intero, tenendo come riferimento l’edizione critica di Iorgos Savvidis,

Nell’intervento posto alla fine del volume la studiosa rileva come l’inizio della poesia di Kavafis risenta dell’influenza romantica, del simbolismo insistito, che si compone di una gestazione linguistica suturata di vernacolo e ortografia ricercata:

«Se Kavafis si muove, inizialmente almeno, in un’area simbolista e con sperimentazioni parnassiane, ben presto finirà con il superarle entrambe, personalizzando e «drammatizzando» certi loro moduli formali, scegliendo una strada inequivocabilmente sua e in molti casi precorritrice delle svolte e dei nuovi orientamenti della poesia. […] Kavafis parte da esercizi poetici vicini ai modi espressivi e alle prove romantiche della Scuola ateniese. Le liriche di questo periodo sono spesso caratterizzate dal ricorso a un insistito simbolismo che e tuttavia significativo perche mostra, soprattutto nel lessico, da dove egli muova i primi passi. L’attenzione alla forma e forse l’elemento più importante di questi testi. Ne troviamo conferma in una lettera in inglese all’amico Anastasiadis, dove pero si legge anche che la sua fiducia nella rima e in schemi metrici fissi e già accompagnata dal timore di essersi troppo assoggettato alle loro regole, con il rischio di falsare i contenuti della poesia, riducendone gli effetti «suggestivi». Risulta cioè chiaro come la sua adesione a canoni metrici parnassiani sia un’adesione critica e insieme come, nel sottolineare il valore «suggestivo» di certe sue poesie, egli si colleghi a una concezione poetica pre-simbolista e simbolista».[3]

Se di dialogo simbolista si tratta, acuito da una sorta di eccentricità ossimorica, esso si rapporta con la storia e l’antichità sepolta e segreta («Molte le poesie scritte / nel mio cuore; e quei canti sepolti sono a me molto cari»), con l’impossibilità e l’urgenza di rilettura, attraverso l’audeniano tone of voice, che come scrisse Montale «consiste nell’essersi accorto che l’Elleno di allora corrispondeva all’homo europaeus di oggi; e nell’essere riuscito ad immergersi in quel mondo come fosse il nostro[4]».

La sua peculiare voce, dunque, si smarca da ogni definibilità ma diventa paradigma sospeso tra gloria e declino («Del futuro i saggi intuiscono / ciò che si avvicina. Il loro udito, / a volte, in ore di intenso studio, / e scosso. Li raggiunge il segreto clamore / dei fatti che si avvicinano. / E lo ascoltano con devozione. Fuori, invece, per strada, il popolo non sente nulla»), primordialità e istinto empirico («Mi hanno chiuso fuori dal mondo e non me ne sono accorto»:

«che passa attraverso i tempi e le civiltà, i luoghi, le lingue, le culture, senza spostarsi di un millimetro. […] Il cuore segreto o nascosto di queste poesie è qualcosa che può essere soltanto alluso, non una verità personale volontariamente occultata. Sarà allora per una di quelle contraddizioni o di quei rovesciamenti che danno adito alla poesia, che questo poeta dalla segretezza più intima si sia votato, tanto più nella maturità, nel raccontare di epoche lontane (la classicità greca, l’ellenismo, l’età bizantina), di personaggi perduti nel tempo, di storie e miti che appaiono però denudati di qualsiasi garanzia neoclassica o umanistica. Un poeta dell’altro e degli altri, insomma, anzitutto in virtù di una formidabile capacità di immedesimazione».[5]

L’elezione camaleontica della realtà, il bruciamento dello spostamento come un rievocante richiamo di ellissi («Non troverai altri luoghi, non troverai altri mari. / La città ti seguirà. Andrai vagando per le stesse / strade. Negli stessi quartieri invecchierai, / e ti farai bianco tra queste stesse case. / Arriverai sempre a questa città. Per altri luoghi – non sperare – / non c’e nave ne strada per te. / La vita che hai sciupato / in questo buco angusto, in tutta la terra l’hai sprecata»), come incerta e dura insaziabilità, guarda all’antico e sente l’ineffabile sottrazione inchiodata:

«In preda a timori e sospetti, / con la mente turbata e la paura negli occhi, / ci agitiamo pensando a come fare / per evitare il pericolo ormai certo / che terribile incombe minaccioso. / Ma ci sbagliamo, non e questo quel che ci aspetta: / erano false le notizie  (male intese o male interpretate). / Un’altra sciagura, insospettata, / improvvisa, violenta ci cade addosso, / ci coglie impreparati – non c’e più tempo – ci travolge».

La poesia di Kavafis racchiude una stasi non inerte («A un giorno monotono segue / un altro giorno monotono, identico. / Le stesse cose accadranno ancora – / momenti uguali che vengono e vanno via. / Un mese passa e un altro arriva. / Ciò che viene e facile da immaginare / sono le stesse cose noiose di ieri. / E alla fine il domani non sembra più un domani»), sembra collocarsi sì nella solitudine insidiata ma attraversandola e porgendola, ripiegandosi in un saluto estremo, in un rito di coraggio esiliato che riporta l’anima al commiato, la Storia al fatto contenuto in un segmento di oblio: «Lo tormenta una pena indefinibile, / pena per la sua grande debolezza. / Sono vuoti i suoi strumenti, lo sente, / eppure l’anima e piena di musica. / Cerca invano di esprimere i suoi accordi / segreti, con fatica e ostinazione; / le sue armonie più perfette restano / dentro di lui, mute e soffocate. / La folla e entusiasta e ammira / quanto lui critica e disprezza». (Timòlaos di Siracusa, 1894). L’estraneità non è un rifugio è un’opzione da combattere.

In Itaca, Kavafis compie il suo itinerarium cordis all’interno della propria stanza immaginale che si porge all’esterno, afferma Paola Maria Minucci, «l’innesto del presente sul passato mitologico e evidente e chiaramente dichiarato con la scelta del titolo. Il mito di Itaca ha coinciso tradizionalmente con la nostalgia della patria, il viaggio e il viaggio di ritorno alle proprie origini, alla propria casa, ma qui l’Itaca di Kavafis e quasi il contrario, Itaca non e tanto la meta da raggiungere quanto piuttosto il viaggio in se[6]».

In Troiani, il dispiegamento dualistico trova poi assorbimento. È il minimo punto del presente si inserisce nella dimensione memoriale e questa poggia di nuovo sul punto precedente. Passato e presente divengono il capolinea di una sorte che accade, cercando di preservare la nostra dignità lucente, nonostante il passaggio gioioso e duro del tempo, la spoliazione e l’allontanamento, la ristrettezza sottile della vita e il suo evento precario e grandioso: «Ma la nostra sconfitta e certa. Lassù, / sulle mura, già è cominciato il lamento, / il compianto di affetti e memorie d’un tempo. / Priamo ed Ecuba piangono amaramente per noi».

Il fatto, l’evento, l’incontro, il magma di iscrizioni, bassorilievi, punti sperduti e ignoti rivelano fragilità sottili come polveri, il dramma singolo (Aristobulo, ad esempio, e poi Cesarione, i pensieri di Nerone dopo l’oracolo delfico, l’epitafio di Lanis, custodito nella duratura immagine domestica e l’impeto della vita di Iassìs) che accomuna una sodale angustia incerta, descrivono una possibilità di durata nella contingenza, l’epoca che si rivela perché passata e non del tutto trapassata, perché vicina, prossima al canto, alla voce, alla genesi di un rito e di un desiderio antico. Come in Oroferne, la cui chiusa assomiglia a una solenne terminazione di intenti: «La sua fine fu scritta / chissà dove e si e persa; / oppure la storia l’ha tralasciata, / e a ragione: particolare insignificante, / non degno di menzione. / Il volto che e qui sul tetradrammo / e vi lascio un segno della bella giovinezza, / una luce della sua grazia poetica, / una memoria sensuale del ragazzo di Ionia, / e il volto di Oroferne, figlio di Ariarate».

Questo orizzonte sottile non traluce soltanto perché riporta ciò che è sommerso, non splende solo per il particolare di quel giorno, non si fa solo mito di un’epoca gloriosa («sono i personaggi o minori o colti, con sofferta ironia, nel momento in cui la fortuna sembra stia ormai per abbandonarli, vittime inerti di fronte all’incertezza e alla fragilità del loro destino[7]»), ma tenta di custodire le ore meridiane di ogni metamorfosi immaginifica, dove la caduta, la morte, il frammento frangibile, la sconfitta rappresentano il margine dello splendore, il ricordo di qualcosa che è stato vissuto nella pienezza e ne rimane come un rimpianto vicino, un suono agrodolce e una felicità superstite.

Il tempo della composizione è obbedienza, descrizione esatta, condensazione di tempo e luogo, atto e metodo, per trovare una correlazione oggettiva che dia forma e riposo, respiro e trasposizione, come se l’avvenimento fosse presente, possa fremere, slacciare le nostalgie e gli stupori.

Rivisitare per capire, mentalizzare gli aspetti del reale per farsi mancanza, scontrarsi con le deturpazioni del presente e diventare il proprio occhio di genesi: « La camera era povera e volgare, / nascosta sopra l’equivoca taverna. / Dalla finestra si vedeva il vicolo, / sporco e stretto. Da sotto / arrivavano voci di operai / che giocavano a carte divertendosi. / E là su quel misero e squallido letto / ebbi il corpo d’amore, ebbi le labbra / sensuali e rosate dell’ebbrezza – / rosate di una tale ebbrezza che anche ora / mentre scrivo, dopo tanti anni! / solo, in questa casa vuota, torna a inebriarmi».

Percepire il vuoto, pur sapendo che è intessuto di presenze, angoli, scorci, vita che si redime e si porge, tocca il ricordo di labbra e pelle, lontananze di zaffiro, piaceri consunti e sommità stregate: «L’immagine del mio corpo giovane, / dalle nove, quando ho acceso la lampada,/ è tornata risvegliando la memoria / di camere chiuse e profumate / e di passati piaceri – che piaceri audaci! / E mi ha portato davanti agli occhi / strade divenute sconosciute, / locali pieni di movimento ora chiusi, / e teatri e caffè di una volta. / L’immagine del mio corpo giovane / è tornata riportando memorie di dolore: / lutti di famiglia, separazioni,/ sentimenti dei miei, sentimenti dei morti, / sentimenti tenuti in cosi poco conto».

L’immagine passata dirottata nel presente diventa scultura imperitura, come il mare al mattino che destina l’illusione e l’ombra del ricordo in un divenire senza fine:

«Eseguo con cura il mio lavoro e lo amo. / Ma oggi mi scoraggia la lentezza del comporre. / E colpa del tempo. Si fa sempre / più cupo. C’è vento e pioggia. / Desidero più vedere che parlare. / Ora guardo questo dipinto, / un bel giovane che si e disteso / accanto alla fontana, sfinito dalla corsa. / Che bel ragazzo; il meriggio divino / l’ha rapito per farlo addormentare. – / Continuo a guardarlo così, a lungo. / E di nuovo nell’arte, dalla fatica dell’arte trovo riposo».

Non è ciò che si annichilisce che gli interessa, bensì il suo lascito, l’orma tracciata che si apre all’apollinea danza della memoria e dello specchio. Non è un volto vedovo, è un volto votato alla mancanza piena, come scrive Josif Brodskij:

«Combinando sensualità e storia, o piuttosto istituendo un’equazione tra di esse, Kavafis racconta ai suoi lettori (e a se stesso) la parabola classica di Eros, signore del mondo. Sulle labbra di Kavafis il racconto suona convincente, tanto più convincente perché nelle sue poesie storiche domina assillante il declino del mondo ellenico, una situazione che lui, come individuo, rispecchia in miniatura o riflette in tanti specchi».[8]

Nella Poetica il poeta greco scrive:

«[…] lasciate che si consideri la vanità delle cose umane, che e un modo più chiaro per esprimere ciò che io ho chiamato «la mancanza di valore di qualsiasi tentativo e dell’inerente contraddizione di ogni manifestazione umana». […] La maggior parte degli uomini deve agire, e per quanto produca cose vane, l’impulso ad agire e la relativa obbedienza a esso non sono cose vane, perche questo e coerente con la natura, con la loro natura. Le loro azioni producono opere che possono essere distinte in due categorie, opere di immediata utilità e opere della bellezza. Il poeta realizza quest’ultime. Dato che la natura umana aspira al bello espresso sotto forme diverse – amore, ordine nel proprio ambiente, paesaggio – serve un suo bisogno. Un’opera fatta invano e la brevità della vita umana possono dichiarare tutto questo inutile; ma poichè non conosciamo la connessione tra la vita posteriore e la vita presente, forse anche questo può essere contestato. L’errore comunque si trova principalmente in questa individuazione. L’opera non è vana, se tralasciamo l’individuo e consideriamo l’uomo. Qui non c’è morte o almeno morte sicura: le conseguenze sono forse immense; qui non c’è brevità di vita, ma un’immensa durata. Cosi l’assoluta vanità scompare, al massimo può rimanere all’individuo solo una vanità relativa, ma quando l’individuo si separa dalla propria opera e considera soltanto il piacere o il beneficio che questa gli ha procurato per qualche anno e poi la grande importanza per secoli e secoli, anche questa vanità relativa scompare o diminuisce di gran lunga».[9]

L’Eros di Kavafis è attesa di ombre. Sembra che le richiami con la sua sottile armonia di inchiostro. L’intimità, il piacere, il silenzio pagano dei segreti, l’incontro del fulgore con la sua oscurità, il disegno dell’amato fino allo spasimo divengono un sospiro lungo quanto la durata della notte: «E con il loro suono per un attimo affiorano / suoni dalla prima poesia della vita – / come musica, lontana, che si perde, nella notte». Oppure: «Ho guardato tanto a lungo la bellezza / che la mia vista ne e piena. / Linee del corpo. Labbra rosse. Membra sensuali. / Capelli come presi da statue greche; / sempre belli, anche se spettinati, / e ricadono, un po’, sulla fronte bianca. / Volti d’amore, come li voleva / la mia poesia …. nelle notti della mia giovinezza, / incontrati, di nascosto, nelle mie notti……».

Mistica di carne e desiderio, furtivo e illecito come perdita giovane. Dettagli, sguardi, colori, vita che fugge e incide piacere infinito e inciso e poi scrivere per vivere ancora e ancora: «Il simpatico viso, un po’ pallido; / i suoi occhi castani, come cerchiati; / venticinque anni, ma ne dimostra venti; / un che di artistico nel vestire / – il colore della cravatta, la forma del colletto – / cammina senza meta nella via, / ancora stordito dall’illecito piacere, / da quel piacere illecito goduto».

In Aspettando i barbari, poi, la delocalizzazione storica incide la linfa vitale di un eterno contemporaneo che destina il sangue a una memoria intarsiata e ambigua: l’imperatore, il Senato, i consoli, i pretori in toga rossa, i barbari sono passaggi di tempo nel tempo, come corollari alternati di silenzio e parola, domande e scene, accordo-disaccordo, in una strana gettatezza umana che capitola prima che il nemico si presenti[10]:

«Il ricorso alla narrazione, storica o meno, la forma dialogica, la tendenza a scarnificare lingua e contenuto sono tutti segni di un allontanamento, di un distacco dalla sfera emotiva personale e ideale verso la realtà concreta, umana, dell’altro da se in cui ritrovarsi e conoscersi. La storia, il racconto gli permettono di interiorizzare l’emozione altrui, e insieme di esternare la propria. Il rispecchiarsi nell’altro e un passaggio obbligato per l’autoconsapevolezza, una presa di coscienza di sè attraverso l’incontro con l’altro. In senso più lato, quasi socio-politico direi, e riconducibile a uno stesso processo, Kavafis ci parla del presente, e talvolta anche del futuro, parlandoci del passato».[11]

 Quei passaggi sono vita ebbra che si richiama, si concede, guarda la densità dell’attimo sublime della Poesia, come qualcosa che passa: la città, i ragazzi, la sera. Qualcosa di restituito, custodito in uno stretto andito di sé, vissuto nel particolare per farsi maestà transitoria e memoria stordita e fantasmatica, per cercare una finestra sul mondo e dove, infine, il corpo si mostra, isolandosi, divenendo, in sostanza, un corpo-ricordo: «In queste stanze buie, dove passo / giorni cupi, vado avanti e indietro / in cerca di finestre. – Se una finestra / si apre sarà un conforto. – / Ma le finestre non si trovano, o non so / trovarle. E forse e meglio non trovarle. / Forse la luce porterà nuovi tormenti. / Chissà quali nuove cose mostrerà».

[1] Cfr. Sereni V. (a cura di), Giorgos Seferis, Kavafis e Eliot: paralleli, in Poesia, prosa, traduzioni, note e bio-bibliografia di Filippo Maria Pontani, Torino, Utet, 1971, pp. 547-584.

[2] Kavafis C., Tutte le poesie, a cura di Paola Maria Minucci, Donzelli, Roma 2019.

[3] Minucci P. M., I canti sepolti e le pagine bianche della storia, in Kavafis C., cit., pp. 690-691.

[4] Montale E., cit., in Montani F., Introduzione a Kavafis, Poesie, Mondadori, Milano 1961, p. 6.

 

[5] Galaverni R., Mito Kavafis la voce più nascosta, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 29  dicembre 2019.

[6] Minucci P. M., cit., p. 703.

[7] Id., cit., p.705.

[8] Cfr. Brodskij J., Il canto del pendolo, Adelphi, Milano 1987, citato in Brullo D., «Tutte le poesie» di Kavafis sono un inno all’antichità, in “Il Giornale”, 27 dicembre 2019.

[9] Kavafis C., Τα πεζά (1882;-1931) [Le prose (1882?-1931)], a cura di M. Pieris, Ikaros, Atene 2003, 2010, p. 257.

[10] Simić C., Some Sort of a Solution: Charles Simic reviews ‘The Collected Poems’ by C.P. Cavafy, translated by Evangelos Sachperoglou and ‘The Canon’ by C.P. Cavafy, translated by Stratis Haviaras, in London Review of Books, vol. 30, nº 6, 20 marzo 2008, pp. 32-34.

[11] Minucci P. M., cit., p. 697.

Kavafis C., Tutte le poesie, a cura di Paola Maria Minucci, Donzelli, Roma 2019, pp. 720, Euro 35.

 Kavafis C., Tutte le poesie, a cura di Paola Maria Minucci, Donzelli, Roma 2019.

  • Poesie, traduzione di Filippo Maria Pontani, Mondadori, Milano 1961.
  • Τα πεζά (1882;-1931) [Le prose (1882?-1931)], a cura di M. Pieris, Ikaros, Atene 2003, 2010.

Brodskij J., Il canto del pendolo, Adelphi, Milano 1987.

Brullo D., «Tutte le poesie» di Kavafis sono un inno all’antichità, in “Il Giornale”, 27 dicembre 2019.

Marcoaldi F., L’inattualità sempre attuale di Kavafis, “La Repubblica – Robinson”, 28 dicembre 2019..

Galaverni R., Mito Kavafis la voce più nascosta, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 29  dicembre 2019.

Sereni V. (a cura di), Giorgos Seferis, Kavafis e Eliot: paralleli, in Poesia, prosa, traduzioni, note e bio-bibliografia di Filippo Maria Pontani, Torino, Utet, 1971, pp. 547-584.

Simić C., Some Sort of a Solution: Charles Simic reviews ‘The Collected Poems’ by C.P. Cavafy, translated by Evangelos Sachperoglou and ‘The Canon’ by C.P. Cavafy, translated by Stratis Haviaras, in London Review of Books, vol. 30, nº 6, 20 marzo 2008, pp. 32-34.

 

Giuseppe Conte: il corpo del mare

di Andrea Galgano 8 dicembre 2019

leggi in pdf GIUSEPPE CONTE.IL CORPO DEL MARE 

In Non finirò di scrivere sul mare[1], edito da Mondadori, Giuseppe Conte (1945), pone una linea marcata e netta sulla sua appartenenza, che può essere generativa di scrittura, ma anche segnare, in modo indelebile, una incantata adesione a ciò che apre una fuga di immenso, una necessità di varco che descriva ma, allo stesso tempo, nutra l’amore, la gioia, la natura di contraddizione («Non finirò di scrivere sul mare, / Non finirò di cantare / quello che c’è in lui di estatico / quello che c’è in lui di abissale / la sua vastità disumana / senza pesantezza, senza un vero confine / la sua aridità senza sete, senza spine / le sue forme in perenne mutamento / sottomesse alle nuvole, al vento / e al cammino in cielo della luna») e, come afferma Roberto Galaverni, «più di tutto, l’inarrivabile libertà» che «rappresentano i punti cardinali della sua rosa dei venti. E se la poesia è stata il mezzo di questo viaggio (scoprendo forse di esserne a sua volta il fine), il mare ne è stato l’immagine prima e ultima. Perché è originaria, e perché comprende tutto, proprio come la vita[2]».

Nel 1924, lo psicoanalista ungherese Sándor Ferenczi scrive:

«Alcuni aspetti del simbolismo dei sogni e delle nevrosi suggeriscono l’esistenza di una profonda analogia simbolica tra il corpo materno e l’oceano da una parte, la terra-madre “nutrice” dall’altra. È possibile che questo simbolismo esprima innanzitutto il fatto che l’uomo, in quanto individuo, prima della nascita risulta essere un endoparassita acquatico e, dopo la nascita, per un certo periodo, un ectoparassita aereo della madre, ma anche che, nell’evoluzione della specie, la terra e l’oceano avevano in realtà il ruolo di precursori della maternità e costituivano essi stessi un’organizzazione protettrice, avvolgendo e nutrendo i nostri antenati animali. In questo senso, il simbolismo marino della madre ha un carattere più arcaico, primitivo, mentre il simbolismo della terra risale a un periodo più tardo, nel quale il pesce, gettato sulla terraferma dal prosciugamento degli oceani, doveva accontentarsi dell’acqua che filtrava dalle profondità della terra (e che costituiva nello stesso tempo la base del suo nutrimento); in queste condizioni ambientali favorevoli il pesce ha potuto sopravvivere, per così dire da parassita, per tutto il tempo necessario a realizzare la propria metamorfosi in animale anfibio».[3]

L’iniziazione, la vocazione, la gemmazione del mare, come se fosse un lungo tratto di bellezza e di nascita, di finitudine aperta al cielo e all’infinito, come se delimitasse, in ossimori, la terra, rappresenta il vertice puro di questa voce che è tesa e netta, che guarda al Tu del mare come presenza, storia, universo cosmo, persino vicino alla lacerazione franta:

«Perché il mare è le balene, i cui corpi / vasti e grondanti, innocenti, / scaldano i desideri più smisurati / e danzano nel più lento / arduo accoppiamento / che si conosca sul pianeta. / Perché le onde, istantanee e frananti / che scalpitano e scavano dall’orizzonte / sino alla riva è la spuma che riga / l’aria di salino / è sentirsi vicino / all’inizio di ogni lacerazione / al primo scoccare del tempo / alla prima decisione di una cellula, / – o sogno che sia stato, dirompente e fatale – di diventare mortale».

Tutti inscritti in questa fedeltà d’amore e di sogno, di navigazione ed energia psichica. La poesia di Conte ricorre al mito come forza e abbandono, in cui la scena nuda delle acque diventa materia musaica vivente e relitta, richiamando la nascosta permanenza del divino, la sacrale potenza del limite che è il ritmo per abbracciare l’infinito, che si trasmette nel tempo, che diventa Tempo e che, infine, diviene chiarore naufrago, ultimità, salvezza fuggiasca e ascolto oscuro di sirene.

Perfino il ricordo è mare: «scriverò ancora su di una mattina / come quella che sul parabrezza / della mia auto, fuori da un parcheggio / dell’aeroporto di Nizza, / mi sei venuto immenso in corsa incontro / solcato da soffi di vento / simile a un mantello della Vergine / dipinto da Beato Angelico e gettato / su rami di meli e ciliegi fioriti». O ancora, in altre inattese disposizioni memoriali nascenti. Il mare di Conte è redenzione d’amore, rinascita e nuova resurrezione:

«E scriverò di quella notte / quando tu, oleoso e nero, traccheggiante / tra gru e silos, pontoni e rimorchiatori/ tu mare del porto, dei lavoratori / chiuso tra muraglie di container / sezionato dai moli / hai intonato da non so che punto / di te / una musica del tutto inattesa / che evoca rovine, ranuncoli e voli / crolli immani e sciami di api / rugiada ritrovata in fondo al baratro / del nulla / quella notte sul Golfo della Spezia».

Questa scrittura raggiunge gli innumerevoli dettagli su cui si posa, ogni profanazione o schiavitù ad esso perpetrata, ogni sperdimento crudo e bellissimo che pone, ogni verità che, splendidamente, diventa genia spalancata di abissi, da cui non si fugge, da cui ogni viaggio reca fedeltà e infedeltà, genera lontananze astrali e fame di infinito («Mare la tua misura è l’infinito / e l’abisso, l’alto e il basso / l’irrompere e il ritrarsi / il passare dalla bonaccia ai cavalloni / l’essere silenzioso come un esercito / di lucertole, rimbombante / come migliaia di tuoni»):

«Non ci si può mai troppo allontanare / da te, padre, madre, mare. / Possiamo credere di farlo, noi umani sventati, / possiamo dimenticarti / forse provare / rancore verso di te e per un momento / desiderio di ucciderti, / di spegnere il tuo movimento, / i tuoi gorghi aridi, salati. / Ma pianure e colline dai declivi alberati, / steppe desolate, vette di montagne / altissime non ti possono negare / e nascondere. / Arrivano dovunque le tue onde».

Poi diventa ritorno, attesa, «aria simile a un sibilo» che «spezza la terrena staticità delle cose»: i pioppi tremuli del vento sciamano, il deserto, la tempesta di neve come un’orda di cigni che giunge e protegge, il furore della guerra e l’anarchia delle rive.

Essere grembo e poi vita che si annuncia, si dà, si porge, e poi spazio siderale, nascita prima della nascita, desiderata prima di essere partorita e ricerca, come sul golfo del Bengala.

La confusione e la perdita, la spiaggia e lo scoglio, ciò che dà e toglie, pone limite ma pur essendo limite si fa infinito, come le maree, il dolore, le conchiglie di musica insaziata e feroce. E poi Dio, come e dove toccarlo, rintracciarlo, sentirlo incarnato e vicino. Perché c’era la sera o il cielo?, le luci alle finestre:

«Sono stato per troppo tempo figlio / di una gioia senza nome / fatta sempre di meraviglia e amore / di alberi azzurri e di aurore. / E ho sofferto tanto per l’incolore / ansia che strangola e non sai perché / per i vortici di stravolte domande / su Dio, come posso toccarlo, dov’è? / Ero un bambino voluto, curato, amato / nella casa di via Carducci 3 / quando avevo paura di te, mare / e vedevo la sera che veniva / mentre tornavo dal campo di gioco / e si accendevano le luci alle finestre / e le stelle sui tetti a poco a poco: / perché c’era la sera? c’era il cielo? / E tutto si nascondeva dentro il velo / di un senso che non capivo. / Per questo ancora adesso sono qui e scrivo. / Ma ora, mare, io mi fido / di te. Sono solo di fronte a te».

Il sogno di una trama vivente che ha spirito nel tempo. Anche il verso si muove nudo, rendendo spiragli di invisibile, purezza e spasimo di antico, amico immenso di luna che è specchio, meta, mattina amica e sacra eudaimonia di un colore verde o porpora che risorge, come dice il vento o che salva una medusa prima che si corrompa o si disfi in un grumo.

La poesia di Conte è amare, chiedere risposta all’amore inviolabile, «di amare senza sapere / perché né chi, ma sempre / amare, anche adesso».

Ma il mare è anche madre. Il mare-madre che nutre, dove ha imparato a nuotare e crescere, a cui chiedere di non andare, in cui riportare quella gioia primitiva, archetipica, ancestrale di essere figlio, nonostante il fulgore lontano, gli inferi delle perdite, il prezzo alto delle scelte.

E poi l’autunno che sembra decadere ma è solo una seconda fioritura in una nicchia felice, la crosta del mare della Liguria, i bar come sponde in attesa: la discesa come offerta, «perché è tuo, è l’abito / da cerimonia per le tue nozze col cielo, / eterne, senza stagioni. / Decolorato, freddo, inospitale / sotto il vento che incespica e che ruota».

È l’inizio di una preghiera perenne, come un risveglio di ciò che sorge, abbraccia l’adito dimentico da rimembrare, le radici buie, e poi gli annegati senza nome, i rifiutati, gli esiliati, le comete, il soffio di un respiro in nome del mare, della luce e del vento e così sia.

 

[1] Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019.

[2] Galaverni R., Monologo a due tra il poeta e il mare, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 3 novembre 2019.

[3] Ferenczi S., Thalassa. Saggio sulla teoria della genitalità, in  Opere. Volume Terzo 1919-2016, Raffaello Cortina Editore, Milano 2009, p. 266.

Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019, pp. 152, Euro 18.

 

Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019.

Ferenczi S., Opere. Volume Terzo 1919-2016, Raffaello Cortina Editore, Milano 2009.

Galaverni R., Monologo a due tra il poeta e il mare, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 3 novembre 2019.

Giuseppe Conte. Il corpo del mare che genera onde di raffinati versi, Cronache Lucane, 21 dicembre 2019

La ruvida fiamma di Leonard Cohen

di Andrea Galgano 22 novembre 2019

leggi in pdf LA RUVIDA FIAMMA DI LEONARD COHEN

«L’ultima prova di mio padre come poeta. Vorrei che l’avesse visto una volta finito: non perché nelle sue mani sarebbe stato un libro migliore, più compiuto, più generoso e definito, o perché avrebbe rispecchiato più da vicino lui e la forma che aveva in mente di donare ai suoi lettori, ma perché viveva per questo, era la sua unica ragione di vita degli ultimi tempi[1]».

Leggere gli ultimi scritti di Leonard Cohen, La fiamma. Poesie e pagine scelte dai quaderni[2], edito da Bompiani, a cura di Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano e la  traduzione di Luca Manini, consente di lambire un tempo-emblema, racchiuso nella meditazione e nella concentrazione, oltre il dolore, la frattura fisica, l’essere poeta.

Essere poeta è vivificare la fiamma del mondo, una vocazione e una missione che, attraverso l’inchiostro, propongono il destino come ultima dedizione, la bellezza come nota di una caccia da inseguitore, persino nella sottile scintilla di grafia e lamina che, dolcemente e acutamente, braccano la propria nudità dinnanzi al mondo.

Scrivere è essere, è fuoco avvinghiato alla materia vivente, anche nel buio che pur lottando per spezzare la finitudine, lascia un’orma non estinta.

Il cuore è la nuda terra dove accade ogni tensione e ogni scheggia di cicatrice, l’arte di amare anche la scintilla morente, ciò che accade e ciò che deve venire: «Ho studiato con questo mendicante / Era lercio aveva cicatrici / Fatte dagli artigli di molte donne / Che non era riuscito a ignorare / Nessuna favola qui nessuna morale / Nessuna allodola che canta / Solo un lercio mendicante che benedice / Ciò accade al cuore».

In Cohen, esiste un dettaglio sporco e benedetto che dischiude la luce, si trova nel minuto dell’istante dove avviene il miracolo, l’attesa, l’amore e il disamore. E poi la quotidianità che diventa universo tremulo, solitudine rivelata, contatto con la materia che vive e sente il suo abito:

«E se intendevo toccare / La tua bellezza con la mano / Ecco venire foruncoli e sangue / Il che io capirei / Hai fatto a pezzi le tue ginocchia / La solitudine rivelata / Ciò trasse questo cuore non nato/ Da catene che non volevano cedere / Ma indebolita dalla ginnastica / Tu mi cadesti contro l’anima / L’anima colpita chela mente nega / Sinchè non la ripari».

Dove tutto avviene, egli lascia biglietti che danzano, spostamenti di realtà, brindisi di penombre, donne amate che diventano danze eterne e immortali. Ecco la sua fiamma. Ciò che non è misurabile, ciò che pur con tutte le spezzate e velenose carature vitali o i ritardi, non si ferma.

È la sua marea mendicante, il freddo dell’anima stretto in un bacio: «Salpai una notte / Alla bassa marea / C’erano segni nel cielo / Ma io non sapevo / che sarei stato afferrato dalla stretta / della risacca / E sbattuto su una spiaggia / Dove il mare odia andare / Con un bambino in braccio / E freddo nell’anima / E col cuore a forma / della tazza di un mendicante».

La rara occasione di un evento impersonale, i finestrini schermati, la stellata oscurità, il profumo del fieno recano un fiore di presenza e di viaggio che entra nel vivente, appartiene alla gloria luminosa che fronteggia le ultime spiagge, il letto da rifare, la chiamata del buio alle spalle dell’angelo.

È il suo patto ultimo, la sua bandiera con la quale ricominciare, la scala segreta che porta salvezza, il segnale luminoso del cielo e «dalla parete un vento che ci sfiora / leggero e sereno / Mi ferisce mentre divido le Sue labbra / e intanto Ci ferisce».

Non resta che rimanere legati, arresi all’Amore, «Noi ci apriamo affoghiamo come fanno i gigli… in eterno, in eterno»: «Anche se l’abbiamo dichiarato fino / E non è rimasto nulla / Ancora non sento le mie labbra / Fare queste promesse / Sebbene abbiamo sperperato la verità / E ne sia rimasta ben poca / Possiamo ancora spazzare la stanza / Possiamo ancora rifare il letto / Quando falso è il mondo / Non sarò io a dire che è vero / Quando il buio chiama / Io verrò con te».

«Il luogo segreto che Amore ha lasciato / prima che nascesse il mondo» è la destinazione di quella fiamma inesauribile insondabile, della sua cromatura che guarda gli oggetti, che chiede a D-o (con il trattino di rispetto per la divinità e la riluttanza ebraica a nominarne il nome) il nome del suo nome, e dove al Sicily Cafè, il 15 gennaio 2007, sente l’abbraccio più grande e forte dinanzi allo smarrimento:

«E adesso che m’inginocchio / sull’orlo dei miei anni / Lascia che io cada attraverso lo specchio dell’amore / E  cose che so / Lascia che si spostino come la neve / Lascia ch’io dimori nella luce che è nell’alto / Nella luce radiosa / Dove è giorno e dove è notte / E la verità è l’abbraccio più ampio / Che racchiude ciò ch’è smarrito / Racchiude ciò ch’è trovato / Ciò che scrivi e ciò che cancelli / E quando si spalancherà il mio cuore / Quando nascerà il mio amore / Nello schema dell’indicibile sofferenza / Dove persino il progetto è strappato».

I taccuini di Cohen sono confini labili, incanti di scrittura sbavata, parola dopo parola, un fruscío di saluto nell’aria, qualcosa che voli per sporgere il cuore come frantumo increspato, fermarsi al traffico dello sguardo e farsi solenne promessa: «Poi mi ricordo / delle dimensioni in attraversabili dell’amore / e mi preparo / alle conseguenze del ricordo / e del desiderio / ma il ricordo con la lista degli anni / si volge con grazia di lato / e il desiderio s’inginocchia / come un vitello / nella paglia dello stupore».

Anche la morte, in Cohen acquista un introvabile sponda di grido, come fuggita voce dal fango della speranza. Il linguaggio del Regno di Morente non è la fine o il fine, sembra un battito ballerino, è il luogo del respiro lontano, l’aria non nata ancora, una parete spoglia che si stende come memoria ebbra di carta bianca e perdono di bellezza. Come avviene nell’Omaggio a Rosengarten, che lucida gli anni di sonori crepuscoli.

Sono sconfinamenti oltre la vita stordita e naufragata, la melodia che ferma i punti della vita, il ritrovo materno di acque violate e riprende la vita, la Grazia che arriva, come una pienezza sottile, una quotidianità che si compie, un chiarore di inizio, la soglia irrilevante di un bisogno che diventa sponda e poi ancora silenzio, desiderio libero di una relazione infinita e osmotica, fratturata e mescolata, con l’Amore.

L’amore diluito in una oggettualità vocazionale nel luogo in cui comincia, ascolta, soffre e patisce il suo dono commosso. Per Cohen, i particolari della realtà sono costellazioni di salvezza e lievi brividi nell’aria:

«L’enorme jacaranda malva / in fondo alla strada a South Tremaine / in piena fioritura / alto due piani / Mi ha reso così felice / E poi / le prime ciliegie della stagione / al mercato di frutta di Palisades / domenica mattina / “Che dono del cielo!” / esclamai rivolto ad Anjani. / E poi i campioni in carta cerata / della torta di panna e banane / e della torta di panna e di cocco […] / Un lieve brivido nell’aria / sembrava lucidare la luce del sole / e conferire lo status di bellezza / a ogni cosa che guardavo / Volti petti frutti sottaceti uova verdi / neonati / in costose e agili imbracature / Sono così grato / al nuovo antidepressivo».

E dopo, gli autoritratti, i disegni come ascolti di tempo al margine che costellano e domandano identità, fino alla fine, come il colibrì, gli specchi dell’ascensore, la colpa di un desiderio di appagamento, il ballo infinito di un accordo di strada e coraggio.

È una bellezza inestinta che rimane anche dopo gli straccali del dolore e della morte, delle finestre chiuse di case cieche e del grido delle illusioni inevitabili. Resta la chitarra lacerata che respira, quasi alzandosi in piedi, diventando lingua, occhio, cammino, fuga da cancelli segreti e solitudine attraversata: «Travestito da qualcuno che visse in pace / Ho raggiunto il confine / sebbene ogni atomo del mio cuore / Ardesse di desiderio».

Oppure: «sonno che non dona riposo / carezza che non dà pace / eccitazione senza sfondo / risalita da nessuna profondità / le secche dell’eccitazione perché non eri te / e una mano sulla bocca / per farmi tacere / un’abile fatica / per abbattermi / un nodo in gola / un colpo al cervello / una dolce distrazione / per placare l’appetito / un bel po’ di zucchero / per placare l’appetito / E poi dimenticandoti / per 40 anni / costruendo case / per donne / che tu mandavi / per farmi ricordare».

I testi della seconda parte si aprono con Allarme blu (Blue Alert, titolo di un elegante album di Anjani): profumo che brucia nell’aria e frammenti di bellezza. Come un lungo reliquiario aggrovigliato alla nudità del blu, un nodo al cuore di schegge in volo.

La porta più interna è un addio che si chiama ricordo e si avvicina all’inizio di una casa. E poi le nebbie di San Francisco come un oblio di lettere e note gravi e solitarie che lasciano l’impeto di una gloria in arrivo, in una metà del mondo perfetto, intricato nella trasparenza, l’usignolo che non spegne il canto nella foresta che si chiude.

Come se quando si amasse ci fosse sempre una nuova sproporzione di occhi, nulla prima, nulla dopo, nessun passaggio a vuoto, oppure follia come una camicia in disordine e uno specchio di una dolce fatica:

«Ci sdraiavamo per dare e ricevere / Sotto la bianca zanzariera / E siccome non tenevamo il conto / Vivemmo mille anni in uno / Le candele bruciavano / La luna tramontò / La collina levigata / La città lattiginosa / Trasparente, senza peso, lucente / Scopriva noi due / Su quel terreno basilare / Dove l’amore è involontario, scatenato / Liberato / E dove si trova metà del mondo perfetto».

Poi «Never Got To Love You» scrive Cohen , come lasciando cicatrici e mancati arrivi. È l’ora di chiusura e i ricordi ritornano vuoti. È buio, buio a St.Jovite, lungo tutta la linea, oppure si spalanca alla foschia che scontorna i colori, alle lontananze e agli squarci.

Il sussurro del nome freme di fumo e desiderio, come un controcanto in cui si respira la finitezza minima di un sipario e di un inno di perdono («Amo parlare con Leonard / È uno sportivo e un pastore / È un pigro bastardo / Che vive indossando un completo»), un grido al di sopra della sofferenza, un sacrificio, prima di ogni completezza.

È la lucentezza rauca che desidera placare la sete, come un amen o un riscatto di polvere, una particella o un’onda: «Mostrami il luogo / dove vuoi che vada il tuo schiavo […] Mostrami il luogo / Aiutami a rotolare via la pietra / Mostrami il luogo / Da solo non riesco a spostare questa cosa / Mostrami il luogo / Dove il Verbo si fece uomo / Mostrami il luogo dove si principiò il dolore».

L’arrivo dell’oscurità principia tutte le notti, la nudità onirica, la domanda di guarigione come profumo di promesse e porte di misericordia, oltre la luce lacerata: «Oh vedi come recede l’oscurità / che prima la luce lacerò / Vieni guarigione della ragione / Vieni guarigione del cuore».

Il suo blues è l’allusione alla lentezza è un battito di fiamma («Non è perché sia vecchio / Non è perché la morte s’avvicina / Mi è sempre piaciuta la lentezza / La lentezza è nel mio sangue»), un’apocalisse di morbidezza e torbida litania nella stanza sofferta della parola che cuce, rifugia, attende salvezza, redenzione.

Le ferite non sono rimarginate, l’Antichità lontana, i suoi inni sono dolenti (come accade nell’immagine colpita dell’uragano Katrina: «C’è una donna alla finestra / E un letto a Tinsel Town / Ti scriverò quando tutto sarà finito / Lascia che abbatta questo tempio»), in un angolo che un tempo era una strada.

Ma torneranno il vino e le rose, nonostante appassiscano limoni e mandorli e l’amore possa finire o possa essere una mano stretta in uno sguardo, in un tempo di stazione, due giochi di fortuna, una legge di pace. Non importa. Ci si sposa con il mistero. Delle labbra, del buio. Non si uccide la fiamma, il tempio di ciò che è, gli angeli e le stelle perse.

È la sua luce in viaggio che inizia dall’inizio, che apre la via, fino alla fine dell’amore, come nutrimento, come consonanza inquieta di ombre e cedri che si innamorano. Nessun confine per la pelle e per il cuore. Ci sarà l’oceano che porterà altre canzoni su altre spiagge, ci saranno teatri che crolleranno, polvere dovunque e burrasche e pensieri stonati come lunghi frattali tesi all’Assoluto.

[1] Cohen A., Prefazione, a Cohen L., La fiamma. Poesie e pagine scelte dai quaderni, a cura di Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano, traduzione di Luca Manini, Bompiani, Milano 2019.

[2] Cohen L., La fiamma. Poesie e pagine scelte dai quaderni, a cura di Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano, traduzione di Luca Manini, Bompiani, Milano 2019.

Cohen L., La fiamma. Poesie e pagine scelte dai quaderni, a cura di Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano, traduzione di Luca Manini, Bompiani, Milano 2019, pp. 304, Euro 24.

 Cohen L., La fiamma. Poesie e pagine scelte dai quaderni, a cura di Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano, traduzione di Luca Manini, Bompiani, Milano 2019.

L’oltre-tempo di Jorie Graham

di Andrea Galgano 8 ottobre 2019

leggi in pdf L’OLTRE-TEMPO DI JORIE GRAHAM

Jorie Graham at Harvard’s Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts, 2003

L’ultima raccolta del premio Pulitzer Jorie Graham (1950), Fast[1], una delle più alte voci della poesia americana, a cura di Antonella Francini, si apre con un segno di Robert Browning, come epigrafe, che insegue il rapido assedio del tempo, la sua consunzione e la sua dilatazione, la sua trattenuta elegiaca e il suo arrestarsi e il suo respiro che declina e risorge.

Ma il tempo di Jorie Graham, pur percependo l’obliata transizione delle sue linee, rimane la cifra del passaggio della sua densità. L’attraversamento nella velocità di ciò che passa, se da un lato espone il cuore dell’istante a porgersi, come dono e come atto d’amore, dall’altro fronteggia il mormorio della finitudine.

Stringerlo per la sua unicità, afferrarlo per respirare il continuo entrare nei luoghi. Il posto è il punto in cui io dice io, la vertigine umbratile e luminosa del qui e ora e l’espansione dell’altrove ma anche, la tensione all’alterità, all’empatia, all’affectus come adesione alla verità e all’attrazione verso la bellezza.

Ci troviamo, dunque, di fronte alla drammatizzazione dei passaggi e alla loro condensazione in un fluido mentale condiviso. Le pause del tempo sono quelle del pensiero, della mente che guarda, del movimento dello sguardo che è cammino eidetico addensato. Il suo viaggio epistemologico si appropria della metamorfica mutevolezza per farsi veglia di cellule, aggroviglio di identità, suolo rarefatto che entra nella luce imprigionata, ammanettata a un vortice e a un posto sospeso. La corposità della parola si rapporta  alla fittezza dell’istante e all’epifenomeno dell’atto[2]:

 

«Ammanettata a un vortice. Chiedo alle piante di darmi la mia piccola identità. No, ai pianeti. / Messaggeri che s’inarcano, le loro viscere d’orbita fanno un cenno, e un bruco su una foglia, muffa, / campane, una pergola-tutto in transizione-in-svolgimento-riversandosi in un po’ di vita cellula / dopo cellula nel vento come questo / fruscio di scarabocchi sulla / carta. Sto precipitando / credo. Ricordo la terra. Il terriccio giace / quieto, sotto di me, aspetta di fare di noi quel che può, anche il fumo, aspetta / d’essere l’origine d’un posto nuovo, fantasmatico l’altro, intralciata l’entrata, / sempre più entrate-ho passato la vita a entrare- la faccenda del posto sospesa sopra di me / anno dopo anno-il mio rarefarsi sempre qui in spirito, dentro di me, lontano da me, dietro di me, / intima con insetti, uccelli, pesci-ma perché solo vittime – / che io possa divenire-vetro-che dopo diverremo fusione / glaciale- morena che disvela gramigna, erbacce, la carezza d’una gelida madre / preistorica-o un dito / nell’atto di toccare / una pelle quieta, di scorrere sulla sua polvere, un’unghia che turba il bordo / dell’aria, fruga nella sua assurda fine immaginata / all’infinito-salta-atterra al tocco. Una mano. Su chi. Un solco attraversato dove un dio / muore. Vellutato prima della ferita. Un universo può morire. Che si possa sempre avere o essere un corpo. Afferrati poi per i lunghi capelli / e trascinati giù per un canale / nell’essere. Uno. Ora ascolta i pini, la fioritura, il suo luccichio, il tossire secco e selvaggio del mare, una piega in ogni rivolo, un vortice di pieghe-ascolta-odi lo sciogliersi, interminabile, delle pelli-odi una pelle che si stringe su ciò che ora non è più / assente. / Eccoti dice una voce nella luce, la luce imprigionata. Sii felice» (Ceneri).

 

 

In Nido d’Ape, Jorie Graham compie un periplo febbrile di magmi incandescenti che, partendo dalla luminescente ultimità di W.B. Yeats, dalla finitudine espansa di T.S. Eliot, dai Cantos di Ezra Pound e dall’oltre-evento di Virginia Woolf in Gita a Faro, si muove in una definitività immersa nel limite dell’essere e della mancanza, attraverso tracce non rintracciabili. È come se il blocco sequenziale delle immagini reclamasse il suo posto e la scoperta irriducibile della sua lettera al mondo[3].

L’inconoscibile ha bisogno di rivelarsi, lasciare manifestazioni e segni, essere significato e farsi permanente. In tal caso, la fenomenologia di Graham è legata anche al mistero dell’inizio e della fine, al respiro delle ellissi e all’essenzialità ritmica  come ebbi a scrivere, parlando de Il posto:

«La poesia di Jorie Graham chiede un atto ineffabile, evita di dissotterrare la nostra messa in gioco, invita a rischiare la parola per recuperarla nei fondi, non concedendo distrazioni. Lo sguardo si muove nello sciame della realtà e del suo flusso, ricercando l’inscrizione di un germogliata mutevolezza, di una cattura di consistenza abbandonata, dove la precisazione diventa l’irrimediato mondo della scrittura, come acqua che si squarcia nel suo minuto iridescente».[4] :

Il lungo dispositivo tipografico che accompagna e sussegue le parole, solo parzialmente frammentano la lunghezza della sua epicità, che procede per accumulo. La sua opera è manifesto di una dilatazione e di una esplorazione della finitudine dell’umano, del post-umano e delle sue inquietanti trasgressioni.

La poesia metamorfica, dunque, esplora il tempo geologico, storico e personale attraverso sì la fusione ma attraverso, soprattutto, attraverso la reificazione del mito. È un orfismo concettuale che trattiene ciò che può svanire, coltiva lo stupore come riscrittura verbale del visibile, verso il segreto che intride l’ascesa e la discesa di ogni spaesamento. Nella sua terra vi sono tutti i punti di contatto: ciò che cambia forma e l’inerzia, la labilità e la permanenza, il dramma della nascita e l’opzione del confine, come avviene in Autoritratto a tre gradi, il cui titolo si riferisce alla temperatura media dello spazio cosmico in scala Kelvin: «toccherò le cose → ecco / ecco come guardarle → tutti i punti di contatto → entropia, diminuzione, premendo e poi ritraendosi e guardando, lasciando soltanto → inimmaginabile → un significato in / ogni passo».

Nella nota d’apertura, Antonella Francini, introducendo la molteplicità di voci che si incontrano e si sovrappongono nel libro, scrive che Jorie Graham qui:

«racconta il viaggio dal non-essere all’essere, la linea di confine fra vita e morte e fra naturale e artificiale, esplorando quell’istante di tempo in cui avviene la transizione da una forma all’altra. In questi interstizi temporali, messi a fuoco e ampliati, entra l’io narrante, si scinde in più voci e cede il suo ruolo anche al non-umano – gli oceani violati, il vento, la lingua della tecnologia – per rappresentare, da una prospettiva post umana, un mondo in rapida dissoluzione. Che si tratti del lamento di ecosistemi in pericolo, del continuo brusio digitale che azzera i rapporti umani, della morte del padre, della vecchiaia della madre o dell’esperienza della malattia, gli immensi testi corali e elegiaci di Graham creano imprevedibili connessioni, dialoghi tra soggetti distanti, la documentazione in presa diretta del momento in cui i nasce o si estingue una vita. In questo processo vengono forzate la lingua e le sue regole grammaticali e sintattiche, la punteggiatura e il modo con cui si compongono i versi e le strofe».[5]

È l’esito della sua totalità mossa e segugia che recupera la parola alla sua sopravvivenza, che solca il significante per individuare la visione, il dolore, le righe dei dettagli aperti. Questa totalità non vuole abdicare e cerca

«tutte le modalità in cui gli uomini hanno lasciato una traccia. Un atto corporeo tangibile. La Sacra Sindone, qualunque cosa sia, è fatta di fluidi corporei, tracce di sofferenza e di scelta umana. Scelta di fronte al destino. Di fronte all’incomprensibile. Scelta fatta per istinto, con informazioni insufficienti, un salto di fiducia. Scelta umana, in altre parole. Una macchina intelligente avrebbe visto molto rapidamente, in modo algoritmico, come non finire su quella croce. E dove saremmo allora?».[6]

La traccia non è solo il passaggio digitale o fisico di un transito. È la composizione unica e irripetibile dell’esplorazione del mondo, della forma anche sovraffollata, dell’enigma del passato, attraverso una intera una vocalità cosmica di spaesamenti di anima e mente, per osservare, intingere gli occhi generativi nel tempo e restituire alla possibilità della parola di farsi autentica, registrandone un’unica esistenza mortale: «o avrai fame. Troppo. O non abbastanza. Oppure. Nient’altro? / Nient’altro. Troppo forte troppo veloce troppo organizzato troppo invisibile. Sopravvivremo chiedo al bot»

Lo strazio brusco della morte e della malattia un gesto vivente che fronteggia non già la sua fine ma il suo finire. Vi è una inesausta precisione, lo scorrere del sangue e il suo passato, la notte che scende, la lettura ad alta voce che diventa frammento dinanzi a un letto, inventa altre possibilità di parola per dire la vita anche dinanzi alla sua migrazione, al suolo sradicato e a tutte le sue frazioni, a cui aggrapparsi, come accade nel respiro-grido di Medium o come qui in Il Post umano: «Il sole e l’alluminio – non si toccano più di te e me ora? / Ora. È un luogo ora. Tu hai un ora?».

La carne è il varco del tempo. Dove la lacerazione della malattia, della morte, della fine raccontano del suo respiro arato e del ritmo del suo sciame verbale. Cos’è l’ora dei luoghi? Cosa sono i dettagli e i particolari quando vanno via e tutto è sospeso, le ombre, il corpo come un discorso, una dichiarazione che brucia il giorno. Graham è poeta del termine non della fine. E se lo è, ne rappresenta l’immagine del cum finis, della sua esatta osmosi, della unione di dinamica scientifica e processo immaginativo, come se fosse un monologo ordinato, una sorgiva abbondanza di veglie, una memoria immensa di salvezza e caduta, di tempi e corpi che cambiano:

«siamo ben oltre / il presentimento / passato / amico: il passato di → puoi solo pensarci → non ci sarà per te → puoi solo parlarne → se ne sono andati quelli venuti prima → non ci hanno lasciato
nulla eccetto noi stessi → sulla nostra minuscola asse di sangue → circondati da tutte le colonne infrante → il marmo che s’arrenderà → al tempo → alla radioattività → a → siamo tutto ciò che siamo mai stati →»

 In Crio, Graham affronta la possibilità di preservare criogenicamente la propria mente dopo la morte in modo di tentare di evitare o alterarne la sua potenza nullificante. In un solo salto, un corpo criogenicamente congelato, ma la mente continua a funzionare in un oltre-tempo. Quali saranno le nostre parole intruse? Cosa vedremo? : «ora arriva il mio non-io, il mio io più silenzioso, troppo sottile, esposto, figura d’una completezza smarrita, ma liberandosi d’ogni bordo, dentro non c’è nulla, per quanto piccolo non c’è nulla, della sua stessa tinta-vuoto, estremo, ma non finale-torna indietro su sé stesso per scoprire che nessun sé arriva al bordo del fatto del detto-».

In Doppia elica, la prima immagine di provvisoria precarietà («Un uccello vicino alla casa    corvo / che fa esistere all’improvviso / la provvisorietà del muro / un richiamo nel / sopraggiungere del temporale l’annuncio / da greggi e sciami / le aiuole ruotano nel sistema solare / ascolta-/ Schubert e il tordo all’unisono e / in un punto nello spazio noi / sospesi siamo sospesi») aggiunge un mosaico di conclusività spalancate e metafisica, biologia molecolare e foresta in fermento, per concludere con il gesso sul nero contro il nulla, il vuoto, il non Esser-ci. Per sempre.

[1] Graham J., Fast, a cura di Antonella Francini, Garzanti, Milano 2019.

[2] Pople I., Jorie Graham, Fast, “The Manchester Review”, May 2017.

[3] Ricciardi C., Graham, seduzioni dl post-human, in “Il Manifesto”, 29 settembre 2019.

[4] Galgano A., -Battaglini I., Il posto di Jorie Graham , in Frontiera di Pagine II, Aracne, Roma 2017, p. 795.

[5] Francini A., Nota della Traduttrice, in Graham J., cit., p.5.

[6] Fraccacreta A., Jorie Graham: «La poesia e le seduzioni del postumano», in “Avvenire”, 24 settembre 2019.

Graham J, Fast, a cura di Antonella Francini, Garzanti, Milano 2019, pp. 284, Euro 20.

 

Graham J, Fast, a cura di Antonella Francini, Garzanti, Milano 2019.

Fraccacreta A., Jorie Graham: «La poesia e le seduzioni del postumano», in “Avvenire”, 24 settembre 2019.

Galgano A.,-Battaglini I., Il posto di Jorie Graham , in Frontiera di Pagine II, Aracne, Roma 2017.

Nelson C., A review of Jorie Graham’s Fast, Under a Warm Green Linden, Online, August 14, 2017.

Pople I., Jorie Graham, Fast, “The Manchester Review”, May 2017.

Ricciardi C., Graham, seduzioni dl post-human, in “Il Manifesto”, 29 settembre 2019.

Un viaggio oltre-tempo lirico con Jorie Graham – Cronache Lucane, 19 ottobre 2019