Vladimír Holan. La tenebra insonne

di Andrea Galgano 3 febbraio 2019

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Nel 1966 uscì per Einaudi, Una notte con Amleto e altre poesie[1], di Vladimír Holan, il massimo poeta ceco (1905-1980), tradotto dal grande slavista Angelo Maria Ripellino, che ne conferì vitalità e bellezza, aprendo la strada, per così dire, tra gli altri, alla linea traduttiva di Serena Vitale, Giovanni Giudici, Marco Ceriani e Vlasta Fesslová.

Pier Paolo Pasolini, in un articolo sul “Corriere della Sera”, del 14 aprile 1974, guardando alle uscite, nel 1974, sull’ «Almanacco dello Specchio n.3», sancì che: «Grazie alle cure di Seerena Vitale, che non sbaglia un colpo, un’ombra ha preso corpo, un «nome» è diventato un fatto. Holan è entrato nel novero dei poeti letti[2]». Nel 1992, nella prefazione a Il poeta murato, edito da Garzanti, 1992, a cura di V. Justl, per le edizioni del Fondo Pier Paolo Pasolini, Giovanni Raboni, soffermandosi sulla diatriba del poeta friulano con Montale, dietro gli attacchi di Bestia da stile, e riportando si soffermò sulle:

«Abbaglianti catastrofi del senso, sentenze che non sentenziano su nulla perché non sentenziano che sul tutto, microallegorie che non rimandano a altro che a se stesse, formulazioni e analisi, rigorose sino allo spasimo del non formulabile e del non analizzabile … […]. Anche se non capiamo di cosa parla, sentiamo che parla nel meno vago e misterico, nel più piano, preciso e “ragionevole” dei modi; non sappiamo cosa dice, ma siamo sicuri che dice  la verità: un paradosso di cui solo la grande musica riesce a farci persuasi e partecipi».[3]

La recente ripubblicazione, grazie alla casa editrice SE, della traduzione storica di Ripellino dell’opera di Holan restituisce una sperperata terribilità della poesia, che si impasta con la storia ceca, prima, ed europea, poi, del Novecento, vissute attraverso lo strazio del teatro insonne, metafisico e barocco di una inconsistenza indicibile:

«Il barocco di Holan prorompe dunque da accessi di sdegno e rancura, torbido rispecchiamento del tenebrismo dell’epoca. […] D’altronde non sarebbe difficile trovare diretti legami fra i mezzi stilistici di Holan e quelli della poesia del Seicento. Le intense orditure acustiche, gli ammucchiamenti asindetici di vocaboli rari, le paronomasie, i cataloghi, le allegorie, l’interesse per la musica e per gli strumenti, le registrazioni del verso dei volatili, e inoltre l’assidua interrogazione di Dio, l’insistenza sullo sfacimento dei corpi, l’angoscia per la vanità della vita, l’impianto escatologico: tutto questo avvicina la scrittura holaniana alle pagine di poeti barocchi boemi, come Bedřich Bridel, Jan Kořinek, Felix Kadlinskŷ. […] Ma dai giorni della guerra, tranne pochi intervalli, il barocco è la dimensione costante dell’arte di Holan. I suoi poemi sono maestosi recital di splendori verbali, parate di sgargianti similitudini, nidi di meditazioni sulle «estreme cose» dell’uomo. Ed è curioso come la propensione ai bisticci, ai termini tecnici, alla facezia macabra, l’impasto di realtà triviale e fantasia trascendente, certi ceppi di immagini (come quelle, ad esempio, derivate dall’ostetricia), il «Leichenkult», l’abitudine di stemperare in volute di raziocinio la tensione emotiva ricordino la strategìa dei «metafisici» inglesi».[4]

Inviso al regime cecoslovacco, a partire dal 1948, per un quindicennio, gli fu impedito di scrivere, mostrò il dramma del proprio isolamento, il sogno del diario perduto di Orfeo, le partiture smarrite di Pindaro e i ritratti scomparsi, attraverso una gioia «Orfana-vergine / ipòstasi di vita, ma a tal punto senza archètipo, / che nemmeno il destino sapeva come guadagnarsi il suo affetto»

«con le finestre chiuse sulla Moldava, nell’isola di Kampa. «Incrocerò le parole…». Nacque così nella sua cerchia il mito di Holanesia, il mondo onirico del poeta murato in una casa spoglia, in penombra, con il suono dell’acqua del fiume a scorrere in sottofondo e la cantilena di Katerina, sua figlia, nata con la sindrome di Down. Furono anni di spaventose ristrettezze economiche. Seduto nelle notti praghesi alla luce della lampada, mentre scriveva e traduceva dicendo «non conosco nessuna lingua ma le capisco tutte», inflessibile nei confronti di qualunque concessione al potere vigente, con l’immancabile sentinella di un fiasco di vino poggiato sul tavolo, Holan fu costretto per vivere a offrire anche trascrizioni a mano dei suoi versi, che vendeva con la dicitura Rhymes to be traded for bread. Gli amici si prodigavano per trovargli occasioni di guadagno».[5]

La bronchiale sperdutezza di Holan racchiude un dramma estinto e ridotto, che afferma la negazione impietosa dell’essere, come se Dio e la sua superficie di silenzio («Poiché la voce divina / è solo superficie di silenzio / sotto la tirannia del nostro udito – / perché le cose dovrebbero essere in eterno / amàlgama assordato d’uno specchio, / in cui si affisa la nostra connivenza?»), il gesto vivente, il solco tragico della storia e l’anima di sghembo («Vedo le viuzze per cui, gongolando, lo trascinavano, / vedo le scale, le bave, lo sperma e vedo altre cose / e vedo pure come rantolava e non riusciva a morire, quasi avesse l’anima di sghembo, anzi di più: / come se non avesse mai avuto una madre»), squassassero l’arte ruvida del nulla che accade, la fame assiderata e bambina del crudele mondo abbrutito, e fossero le radici di un punto cieco del cuore, che

«anziché procedere verso una rappresentazione rarefatta, disincarnata o astratta, sono invece intrise della più concreta, greve e mortale materia terrestre. […] non si assiste qui a una spoliazione del mondo ad opera dell’azione corrosiva della ragione. […] nei suoi versi si assiste quasi sempre a un autentico trionfo della morte. […] Di conseguenza, non va affatto considerato un poeta al di fuori della storia. Al contrario, le ferite, le angosce, il senso d’insicurezza radicale del tempo che gli è stato dato (l’occupazione nazista, il regime comunista) sostanziano nel profondo le sue immagini e i suoi temi ossessivi: la storia come deperimento e rovina, la madre, l’infanzia, la sessualità funebre, la corporeità disfatta, la poesia («L’arte cominciò con la caduta degli angeli»), la notte, la cecità, il muro la parificazione tra i vivi e i morti».[6]

La sua fretta sfuggita all’eterno è lo sfacelo della continua ricaduta nel nulla, manifesta le tenebre del vestito nero, come giorno secco, rappresenta il chiarore che ha «la bocca nelle tombe dei suoni» e il cerchio dell’orizzonte gelido.

È il tremendo naufragio della possibilità, il viaggio smarrito di tenebra che innerva la cecità tattile e sensuale[7] di un germoglio cupo e feroce, sospeso nel nulla, raddensato in una fuliggine gracidante di guerra e morte, in cui la metafora è obnubilamento di sogno, orrore, diaframma spezzato di sogno e di cenere. Il tempo esiguo:

«L’arte cominciò con la caduta degli angeli… / il tempo dei capecchi, dei fastelli di concime, dell’àcoro pestato, / della cenere non arsa e delle lingue infrante dalla panna, / il tempo che si rade i peli sulle cosce d’una meretrice: / alleggerisce solo in apparenza. / Ma il tempo dei sassi, della matrigna che pettina e dello zoppicare dei cani, / il tempo che tossisce negli scantinati, / il tempo del becchino che, scavando la terra, / è come se volesse giungere a una più autentica vita, / il tempo delle vertebre cervicali nel salto / sopra il fuoco di San Giovanni, / il tempo che esige tutto il nostro soccorso: ha sempre ancora un peso esiguo».

Nell’apparente necrofilia di un mondo perduto, cacciato da un Eden materno smarrito, dove la verginità della purezza intatta narra la sua piaga, e l’oblio di sé si fa intenso Acheronte di fuga e il canto di sirene è cessato «e poi si ammucchia / nel luogo stabilito / sotto un mazzo di fiori finti!»:

«Questa notte nei sogni mi dicevo: / «Amara è la sete e così sbalordita, che beve dal fato / come un fantoccio di stracci gettato da un bimbo in un orinale. / Amara è la voluttà, perché ha tutto / in una così urgente vicinanza, che persino il mistero è fuori mano. / Amara è l’arte e così nera, che potrebbe scolorirla / solo sudore di ascelle di donna, se la morte fosse donna. / Amara è la coscienza che si aggrappa alle cose / come l’ottuso rasoio con cui sbarbano i morti. / Amaro è tutto questo – e tuttavia / sarebbe bene scuotersi e svegliare!». / Ma erano angeli quadricèfali del carro funebre / che mi portava via al silenziario, / erano gli angeli che io sentivo / bisbigliare per sempre l’uno all’altro: «Non destarlo, piano, non destarlo!».

Il dramma dell’io poetante, perduto e isolato, che genera, oltre la storia, il terzo cuore del silenzio, la parola strozzata e il suggello estraneo di ciò che, però, resiste nel tremore taciuto: «La pietra e la stella non ci impongono la loro musica, / i fiori sono sommessi, e le cose sin troppo reticenti, / la bestia rinnega in se stessa per causa nostra / l’armonia di innocenza e di mistero, / il vento ha sempre pudore d’un semplice segno, / e che cosa sia il canto, lo sanno soltanto gli uccelli ammutiti, / a cui gettasti alla vigilia di Natale un covone non trebbiato».

Rimane l’orma materna e la sua sollecitudine, il candore della sua grazia infinita, l’incanto stupito, narrato nella tetraggine di angeli e ghigni di streghe. La lotta dell’anima è in questo movimento che chiama e sfugge, dove il tempo della metafisica assomiglia una sguarnita oscurità inane, ai decrepiti intonaci delle città e alla paura.

L’esilio, i peccati del tempo, la parabola del nulla, la dilatazione dell’invisibilità diafana, il dramma cadente emergono come consumazione e frantumazione di mito e vertigine del tempo:

«Se un uomo non si sente perduto, è perduto / a tutto ciò che si svolge negli altri / e che avviene in lui. / Così perduto, egli scrive una lettera e una busta / e la suggella e vi scrive: aprire dopo la mia morte! / Ma essere perduti e resistere e avere / la luna nel libro e la notte solo nel leggerlo, / non conoscere né fine né margine a se stessi, / non essere soli, ma esser perduti, / è come se la propria pena ed un’altra, di estranei / generassero un terzo cuore…».

Angelo Maria Ripellino scrive ancora:

«L’opera di Holan effigia un mondo aggricciato, itterico, brulicante di luridi insetti e di forme bacillari, un mondo gelatinoso e contratto da continui brividi e rattrappimenti d’orrore: […] il precario e l’irripetibile sono le certezze assiali, le leggi maggiori  del nostro vivere. L’implacabile determinismo che ci governa fa dell’esistenza una kàtorga, un castigo inflitto già prima della colpa,  una condanna senza riscatto. [….] La storia è per Holan un costante deturpamento della verginità e della purezza».[8]

La vicenda di Amleto, poi, è un rimestamento di istanze oniriche e storiche, dove la notturnalità, l’apocalisse del suo fulgore, il sangue concentrano tutto il loro abisso numinoso. Infittendo la coltre della libertà e del destino, la doppiezza del suo io, l’infinito agone con i demoni, il suo muro racchiuso e indefinibile e la chiarezza come ultimo tremore di sogno, avviene tutta la visitazione ferrigna e lume perenne:

«Ma chi è l’Amleto di Holan? Di dove proviene? Gli manca un braccio. È rèduce dunque d’una guerra o da un Lager? Dal suo racconto si trae l’impressione che egli abbia qualcosa di impuro, di represso, di sadico. Ora ti sembra un maniaco sessuale, un venditore di frasi all’ingrosso, ora invece assomiglia ad un tenebroso da feuilleton, da Série Noire. In una notte-cauchemar, non diversa da quella in cui gli apparve il fantasma del padre, si presenta al poeta, nella casa di Kampa, attorniata da una minacciosa Boemia-Danimarca, e, movendosi con sicurezza di sonnambulo, inizia il suo festival di cabotinage: ovvero dispiega, quasi a colmare l’orrendo mutismo del tempo, una facondia infrenabile, che scivola a tratti nella magniloquenza. Benché il poema abbia forma dialogica, è difficile cogliere una differenza tra le parole sottilizzanti del poeta e le sentenze capziose del principe: al contrario, accade sovente che Amleto si faccia sdoppiamento di Holan, suo malessere, suo mister Hyde, incarnazione dei suoi demòni perversi e dei suoi labirinti. Un lugubre barocchismo impetuoso, una tetraggine senza spiragli impastano e incalzano questa proliferazione di immagini truculente. Le commistioni verbali sempre vicine al pastiche, le oniriche incongruenze, i terrificanti barbagli da Grandguignol, i frammenti di litanìa surrealistica rendono superbamente la precarietà di quegli anni, l’orrore di un’esistenza braccata, la Unheimlichkeit della notte.»

Il ricordo di Holan è un frammento di dolore incastonato e inquietante. L’anamorfosi della sua dissolvente mentalizzazione ha un processo umbratile e larvale, un fantasmatico processo di sembianza che, sapientemente, riesce ad incastrare la lenta fonografia barocca con le sue volute e i suoi precipizi, e dove viene rappresentata tutta la disparità di vita e morte, lucentezza e ottenebramento, legame materno e disfacimento sociale.

Il gelo delle ombre richiama il tempo diafano e assente, quasi invisibile, che imbratta il vivere, sedimentando il vento cresciuto insieme alla pioggia e agli Inferi, come una lunga insonnia di grido e intima eternità:

«La neve cominciò a cadere a mezzanotte. Ed è vero / che si sta meglio in cucina, / anche se fosse la cucina dell’insonnia. / V’è caldo, ti cuoci qualcosa, bevi del vino / e guardi dalla finestra l’intima eternità. / Perché dovresti affliggerti se nascita e morte siano solo dei punti, / sapendo che l’esistenza non è una retta. / Perché dovresti tormentarti guardando il calendario / e preoccuparti quanto vi sia in giuoco. / E perché confessare a te stesso che non hai denaro / per le scarpette di Saskia. / E perché poi vantarti / di soffrir più degli altri. / Anche se sulla terra non vi fosse il silenzio, / questo nevicare lo ha già sognato. Sei solo. / Quanto meno nei gesti. Nulla da mettere in mostra». (La neve)

[1] Holan V., Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018.

[2] In Pasolini P.P., Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano 1996, p.399. Sempre Pasolini, in Bestia da Stile, metterà in bocca a Jan, uno dei personaggi del dramma, un feroce e sfrontato attacco ad Holan, ma in realtà rivolto a Montale, come poi spiegato da Giovanni Raboni: «un eremita deturpato in un vezzeggiato, laido e tremante «borghese […] venerato», un «poeta da teatro» capace solo di fare «il gesto di scrivere poesia anziché scrivere poesia».

[3] Cfr. Raboni G., prefazione a Holan V., Il poeta murato, Garzanti, Milano 1992.

[4] Ripellino A.M., Prefazione a V. Holan, Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018, p.156.

[5] Pedone F., Vladimír Holan, crampi di senso a somma zero, in “Il Manifesto”, 5 luglio 2015.

[6] Galaverni R., L’Amleto di Praga ha qualcosa da dirci, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 8 gennaio 2019.

[7] Testa I., Il nulla onnipresente, in “Alfabeta2” (https://www.alfabeta2.it/2015/05/13/il-nulla-onnipresente/), 13 maggio 2015.

[8] Ripellino A.M., cit., p.157.

Holan V., Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018, pp. 176, Euro 20.

Holan V., Una notte con Amleto e altre poesie, SE, Milano 2018.

  • Il poeta murato, a cura di V. Justl e G. Raboni, Garzanti, Milano 1992.
  • A tutto silenzio. Poesie (1961-1967), a cura di M. Ceriani e G. Raboni, Oscar Mondadori, Milano 2005.
  • Addio?, a cura di M. Ceriani e V. Fesslovà, Edizioni L’Arcipelago, Firenze 2015.

Galaverni R., L’Amleto di Praga ha qualcosa da dirci, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 8 gennaio 2019.

Pasolini P.P., Descrizioni di descrizioni, Garzanti, Milano 1996.

Pedone F., Vladimír Holan, crampi di senso a somma zero, in “Il Manifesto”, 5 luglio 2015.

Testa I., Il nulla onnipresente, in “Alfabeta2” (https://www.alfabeta2.it/2015/05/13/il-nulla-onnipresente/), 13 maggio 2015.

 

La salute mentale dei migranti in restrizione di libertà

di Ezio Benelli e Nicoletta Nicastro 8 gennaio 2019

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Nei nostri Istituti penitenziari è presente un elevato numero di migranti e tale dato è purtroppo in costante crescita. Facendo riferimento alle statistiche del Dipartimento dell’Amministrazione Penitenziaria (DAP), in data 30 aprile 2018 erano presenti 58.285 detenuti, di cui 19.844 stranieri. Le maggiori presenze riguardano persone provenienti dal Marocco, Romania, Albania e Nigeria. Soltanto in Toscana sono presenti circa 3.300 detenuti, numero che evidenzia un importante sovraffollamento. In particolare, sempre per ciò che concerne la regione Toscana, nella casa circondariale di Grosseto è presente un sovraffollamento del 180 %; nella Casa di reclusione di San Gimignano il 155,3 %; infine presso Sollicciano a Firenze è del 141 %.

Gli Istituti penitenziari Toscani sono soprattutto maschili, solo 3 strutture su 18 ospitano reclusi di sesso femminile (Sollicciano, Pisa ed Empoli).

Effettuando un maggiore focus sugli aspetti socio-demografici possiamo evidenziare che la popolazione di riferimento è composta prevalentemente da uomini (N=2,973; 96 %). L’età media dei detenuti rispetto alla popolazione libera si aggira fra i 40,6 anni – 52,9 anni. I detenuti stranieri in Toscana sono pari al 48,4 % rispetto al totale della media nazionale del 34 %.  La suddivisione per Paese di provenienza non mostra, invece, particolari differenze.

Il livello culturale appare ancora molto basso con ben l’80% che non supera il diploma di scuola secondaria di I grado (49% registrato nella popolazione libera). Fra gli stranieri detenuti, il 40% ha conseguito soltanto la licenza elementare.

L’OMS promuove una lotta alle «disuguaglianze di salute» che risulta necessaria poiché la maggior parte dei detenuti provengono da contesti di forte svantaggio socio-economico. Sono cittadini i cui molteplici fattori, distali e prossimali, favoriscono l’insorgenza di gravi patologie croniche. Tutto questo rende particolarmente importanti gli interventi di prevenzione e di cura dei migranti.

Oltre agli aspetti suddetti, la tutela e la cura della loro salute rappresenta un criterio di civiltà che non solo protegge il singolo individuo ma l’intera società, nella quale essi rientreranno dopo l’allontanamento più o meno lungo in ragione del reato commesso.

Alla base dell’Ordinamento Penitenziario vige il principio di individualizzazione del trattamento con l’obiettivo di supportare e rieducare il detenuto attraverso non solo figure professionali esperte ma anche attraverso il mantenimento di elementi essenziali al benessere della persona quali la famiglia, l’istruzione, il lavoro, la professione del proprio culto, i rapporti con l’ambiente esterno ed attività ricreative sportive e culturali.

Sulla base di quanto appena detto, il Ministero della Giustizia e la Regione Toscana si impegnano nel porre iniziative che rendano concreto il principio della parità del trattamento penitenziario tra cittadini italiani e stranieri, nomadi ed apolidi, sia adulti che minorenni. Lo stesso Ordinamento Penitenziario all’art. 1 recita che il trattamento è improntato sul principio di uguaglianza e deve essere privo di discriminazioni e prevede inoltre che il trattamento sia attuato in rapporto alle specifiche condizioni dei soggetti.

Al fine di un efficace trattamento bisogna tenere conto del disagio e della sofferenza psichica che caratterizza la storia personale di ogni migrante. La separazione dagli affetti e dalle proprie origini, la partenza, il viaggio, l’arrivo e l’incognito, creano situazioni di ansia e producono la rottura di equilibri prestabiliti.

La migrazione rimane un enigma per i clinici perché non tutti i migranti attraversano le stesse esperienze, o si situano in contesti sociali simili. Essi non preparano il loro viaggio allo stesso modo e non sono mossi dalle stesse ragioni. È il processo migratorio stesso e i conseguenti aggiustamenti culturali e sociali ad avere un ruolo sulla salute mentale dell’individuo.

Il viaggio del migrante è qualcosa che viene preparato molto tempo prima. Inoltre il soggetto migrante è scelto dalla famiglia secondo qualità di forza e resistenza. Sarà dunque il più forte della famiglia a partire per il viaggio.

Le variabili psicologiche del migrante secondo il viaggio sono principalmente di tre tipi:

  • variabili di origine, di partenza (pre-migratorie) tra cui la personalità dell’individuo, la cultura di provenienza;
  • variabili di percorso, di tragitto (migratorie) tra cui la transizione fisica da un paese all’altro, l’attraversamento, lo stress;
  • variabili di conclusione, di integrazione (post-migratorie) variabili connesse con l’integrazione, la differenza culturale, la ricerca del lavoro.

La migrazione sottopone individui e gruppi ad una diminuzione dei sistemi di compensazione e di difesa. Essa agisce sulle strutture psichiche e poi su quelle identitarie, come un evento plasmante.

La fase del processo migratorio che ha un maggiore impatto sulla salute mentale del soggetto è proprio l’arrivo. Poiché, per quanto la partenza e il viaggio siano stati dolorosi, l’arrivo è nell’immaginario del migrante la salvezza, la ricompensa al sacrificio e al rischio affrontato. A causa di questo, il momento dell’arrivo delude il migrante, che verrà a trovarsi in una condizione di disadattamento, povertà e solitudine. Probabilmente è proprio in questa fase che si delineano le prime predisposizioni al reato.

L’impatto doloroso dell’arrivo si evince anche dai risultati ottenuti al test LimFs, un questionario utilizzato per valutare le esperienze traumatiche e le difficoltà di vita in contesti migratori suddivise in tre momenti: prima della partenza, durante il viaggio e all’arrivo in Italia. Ciò che emerge, è che l’arrivo in Italia sembra essere il momento più traumatico per loro.

Tutto questo, infatti, rappresenta un momento contraddittorio di sofferenza e di aspettative. L’emigrante si trova a dover ridefinire il proprio progetto di vita e molto spesso anche la propria identità. Inoltre, viene esposto al lutto della separazione dalle proprie origini, dai legami affettivi interiorizzati nella sua costruzione psico-affettiva, sofferenze queste che sono molto complesse da elaborare.

Un altro momento delicato da prendere in considerazione come abbiamo detto è la partenza, le condizioni nelle quali è avvenuta, i motivi che sottostanno a tale scelta e che condizionano tutta la traiettoria del migrante. Per traiettoria non si intende soltanto una condizione geografica ma anche mentale ed emotiva. Altrettanto rilevanti sono le aspettative e le condizioni dell’arrivo poiché soprattutto se deludenti o sofferte possono condizionare tutto il percorso futuro.

Una volta giunto l’immigrato si trova nello stesso tempo a dovere riorganizzare la sua vita e ricostruire il senso della sua esistenza.

Possiamo comprendere come essi si ritrovano così a vivere un enorme disagio che può manifestarsi attraverso varie forme di somatizzazione; la sofferenza dell’essere escluso, del sentirsi di troppo diventa talvolta insopportabile. Tahar Ben Jelloun nell’”Estreme solitudine” ha messo in risalto l’importanza del corpo nelle manifestazioni del disagio e nella percezione di sé in relazione con la società. Situazioni quali la solitudine, l’esclusione sociale, le condizioni lavorative pesanti, l’assenza di una rete familiare di supporto possono portare a un “vuoto affettivo” nell’immigrato che corre il rischio di divenire straniero a sé stesso. Il grande antropologo Ernesto De Martino, parlava di “crisi della presenza” per spiegare i processi di alienazione e di depersonalizzazione nelle situazioni di crisi psichica. Il non esserci nel mondo e col mondo, sono vissuti che possono rappresentare molti immigrati.

E’ evidente dunque come l’intervento sul disagio del migrante sia un processo particolarmente delicato. Inoltre, se come già detto il trattamento penitenziario si basa anche sul mantenimento dei rapporti familiari, lavorativi, scolastici, religiosi e sociali, è abbastanza evidente come tali elementi siano più complessi da restaurare nel migrante detenuto. Si corre così il rischio che la misura restrittiva perda il suo valore rieducativo e diventi un ulteriore esperienza di emarginazione, solitudine e sofferenza.

La maggioranza degli stranieri in detenzione ha una elevata fragilità sia dal punto di vista fisico che psichico, spesso sono malate a causa delle trascuratezze sanitarie e con rilevanti disagi psichici pertanto il carcere diventa così un luogo materiale di contenimento, così da rendere complessa la comprensione critica del reato commesso. Il migrante all’interno della comunità detentiva è di frequente oggetto di emarginazione e di inferiorità sociale.

Al momento dell’ingresso in regime di restrizione, così come i detenuti italiani, i migranti effettuano non senza difficoltà di genere linguistico, dei colloqui con lo Psichiatra, lo Psicologo ed altri esperti del Servizio Nuovi Giunti per rilevare i disagi della persona e individuare la presenza di un rischio autolesionistico e suicidario. I vissuti di emarginazione, solitudine e lontananza dagli affetti, sono elementi importanti da tenere in considerazione per il monitoraggio del rischio di suicidio.

Cosi come l’ingresso, anche il momento della scarcerazione è particolarmente critico, molto spesso con l’assenza di punti fermi e di supporto la persona straniera può facilmente tornare a delinquere.

Uno dei principali ostacoli è la lingua e che si manifesta sin dall’ingresso in Istituto. Le difficoltà linguistiche incidono notevolmente sul senso di emarginazione e isolamento rispetto agli operatori, agli altri detenuti, al personale di polizia penitenziaria e diventa più complesso osservare le regole di vita dell’istituto penitenziario, registrando così rapporti disciplinari in cui l’interessato non ne comprende a pieno il valore rieducativo. Un importante aiuto potrebbe essere rappresentato da corsi linguistici all’interno del penitenziario.

I colloqui in carcere rappresentano una ulteriore criticità, poiché la lontananza delle famiglie e le estreme difficoltà di collegarsi con loro anche attraverso vie postali e telefoniche risulta difficile in relazione alle distanze geografiche e comunque sono meno efficaci di un contatto diretto.

La religione, come detto pocanzi è uno degli elementi essenziali alla base del trattamento rieducativo penitenziario. I dati statistici sopra riportati evidenziano la prevalenza della componente di persone appartenenti alla religione islamica. A tale proposito, l’articolo 26 dell’ordinamento penitenziario, sancisce la libertà di professare la propria fede religiosa praticandone i riti con la possibilità di richiedere l’assistenza dei ministri del proprio culto. I Ministri del culto possono dunque accedere agli istituti anche senza particolari verifiche da parte della Direzione del carcere, contrariamente avviene per alcune religioni tra cui quella dell’Islam, le quali sono praticate da ministri di culto attraverso una disciplina più complessa.

Una tematica che richiede particolare attenzione professionale, soprattutto in termini preventivi, è quella dell’autolesionismo, di cui si è già accennato sopra. Essa costituisce spesso un mezzo per comunicare la propria sofferenza, la propria alienazione.

Alcuni esperti Psicologi, sostengono che la solitudine dello straniero in carcere è probabilmente causata dalla sua assenza di ruolo e di funzione. Inoltre, il migrante trovandosi in una terra differente dalle sue origini non riuscendo ha delle difficoltà nell’introiettare il disvalore e la necessità di rispetto delle regole proprio perché appartengono a un Paese a cui non appartiene.

Attraverso l’istruzione, la buona pratica religiosa, la formazione professionale e la possibilità di accedere al lavoro anche esterno si può favorire una risposta incisiva volta a promuovere un processo di integrazione che favorisca una conoscenza della nuova società a cui il migrante si trova ad appartenere.

Un ulteriore importante intervento è sicuramente di tipo preventivo che possiamo distinguere in prevenzione primaria, secondaria e terziaria. La prima è volta ad eliminare o comunque ridurre le condizioni criminogene presenti in un contesto fisico o sociale, quando ancora non si sono manifestati segnali di pericolo. La seconda è costituita da misure rivolte a gruppi a rischio di criminalità; la terza interviene quando l’azione criminale è stata già commessa, per prevenire ulteriori recidive. Analizzando la relazione tra stress post-immigrazione e salute mentale (Li S.S. et al, 2016) è stato confermato che i rifugiati dimostrano elevati tassi di PTSD e di altri disturbi psicologici. I risultati indicano fattori socioeconomici, sociali e interpersonali nonché relativi al processo di asilo e alla politica di immigrazione. Una ricerca (Guardia D., 2016) ha cercato di fornire l’incidenza di disturbi mentali nei migranti di prima, seconda e terza generazione ed ha confermato che la migrazione costituisce un elemento di rischio psicopatologico. Nella comunità sud-asiatica presente in Gran Bretagna, per esempio, è stato riscontrato un maggior tasso di incidenza di psicosi rispetto alla popolazione nativa; risultati simili sono stati rilevati nella minoranza etnica caraibico-africana.

I dati di tutte le ricerche esaminate confermano che i fattori di stress post-migratori o legati all’ambientamento e all’integrazione sono stati i principali correlati della salute mentale negli immigrati umanitari.

Diventa necessario quindi programmare interventi di prevenzione e di riduzione del danno (programmi di assistenza psicosociale e psicologica).

Risulta importante creare appartenenza. Attraverso l’istruzione, la buona pratica religiosa, la formazione professionale e la possibilità di accedere al lavoro anche esterno si può favorire una risposta incisiva volta a promuovere un processo di integrazione che favorisca una conoscenza della nuova società a cui il migrante si trova ad appartenere.

Per un intervento quanto più efficace a livello di prevenzione, sostegno, cura e riabilitazione del disagio psichico del migrante è importante impegnarsi professionalmente in una dimensione multidisciplinare che possa condurre al benessere del soggetto e del contesto sociale in cui è inserito.

In conclusione, è opportuno sottolineare che alla luce di tutti questi fattori di rischio e di fragilità che espongono maggiormente i migranti alla possibilità di sviluppare disturbi mentali è necessario realizzare percorsi strutturati che coinvolgono equipe multidisciplinari (etnopsichiatri ed etnopsicologi, medici, mediatori linguistico culturali) che possano affrontare un fenomeno tanto complesso quanto collettivo.

I beneficiari di questi interventi non possono essere solo i diretti interessati nella migrazione ma anche le generazioni successive poiché i fattori di rischio per il disagio psichico non si esauriscono alla prima generazione ma possono avere ripercussioni fino alla terza generazione.

 

Fonti bibliografiche e sitografia:

 

Abye Tasse… et al., Culture a confronto. La gestione della diversità. Roma, Fondazione Silvano Andolfi, 2000.

Alain Goussot, Disagio psichico e immigrazione.

Ambrosini Maurizio, La fatica di integrarsi. Immigrati e lavoro in Italia. Bologna, Il Mulino, 2001.

Cianconi P., Psicologia e Psicopatologia delle migrazioni, 2018.

Di Rosa G., Le solitudini in carcere. il detenuto malato e il detenuto straniero: dialogo a tre voci, 2018.

  1. Grinberg, R. Grinberg, Psicoanalisi della emigrazione e dell’esilio. Edizioni Franco Angeli collana Serie di psicologia, 1990.
  2. Lavanco, C. Novara, Psicologia della notizia: Migrando da sé stessi, 2005.

Tahar Ben Jelloun, L’estrema solitudine. Edizioni Bompiani, 1999.

www.consecutio.org/2016/10/presenza-e-crisi-della-presenza-tra-filosofia-e-psicologia/

https://www.giustizia.it/giustizia/it/mg_1_7_1.page?contentId=SCA144231&previsiousPage=mg_14_7

http://www.ristretti.it/areestudio/giuridici/op/opitaliano.htm

Roberto Carifi. Il sisma silenzioso del cuore

di Andrea Galgano 8 gennaio 2019

leggi in pdf ROBERTO CARIFI IL SISMA SILENZIOSO DEL CUORE

Pubblicato sulla rivista Clandestino

La poesia di Roberto Carifi (1948) è segnata dal senso tragico del destino e impregnata da una sorta di umbratile e sognante polimorfia orfica[1]. Il segno dell’infanzia è abitato da una «vertigine vuota e distante», in cui l’illuminazione del mito annuncia ma non redime, dove la salvezza si nasconde nella scaturigine pietosa della mitezza e in cui il grido inane, la parola consumata, la cosmologia ombrata imprimono una scenografia «della ricezione pura del dono (della vita) perché lì si è ancora immersi nel segreto dell’apertura originaria» e dove accade

«la ferita di un peccato originario, di una colpa che viene dall’infanzia, come l’eredità di un gesto incosciente, come un evento caduto nel nostro pensiero prima che il linguaggio potesse nominarlo (ma in fondo, essendo l’uomo sempre incosciente rispetto a Dio, tutta la vita umana ai suoi occhi è un peccato originale). Il senso del tragico è propriamente il senso dell’ineluttabilità del destino, l’impossibilità cioè di uscire dalla condizione che ci è data […] L’ineluttabilità del destino, comunque, è paradossalmente la condizione perché accada l’evento salvifico, che è sempre in eccedenza rispetto alla nostra disperata speranza. Eppure, dentro questi saldi confini, il mito si insedia in un’icona condannandosi a un involontario e doloroso idillio».[2]

Nella antologia dell’opera in versi Amorosa sempre. Poesie (1980-2018)[3], appena edita da La Nave di Teseo, a cura di Alba Donati, Giulio Ferroni, nella prefazione, afferma che la poesia di Roberto Carifi si inscrive

«[…] sotto il segno dell’infanzia, percepita come scaturigine e motivazione originaria della parola, del suo cercarsi e pronunciarsi. Ma non si tratta della ricerca dei segni perduti del “vert paradis des amours enfantines”. […] L’infanzia evocata da Carifi non è un’infanzia del “prima”, ma un’infanzia del “dopo”: un “dopo” che si sostanzia dell’esperienza individuale dell’autore, della traccia di un’infanzia personale segnata da una guerra non vista, una guerra da poco conclusa, ma che vi ha pesato come un lascito di macerie, rovine, lacerazioni, negazioni; in una dolorosa persistenza a cui, nell’ambito più privato, si è accompagnato il precoce abbandono da parte del padre e un più stretto e intenso legame con la madre. Così questa poesia tende a rapportarsi ad un inizio in cui l’avvolgente protezione dell’universo materno, del mondo delle madri, si intreccia con la paura e l’angoscia dell’abbandono, del persistere delle rovine. Sul tempo del gioco e dei balocchi, sull’annuncio delle infinite possibilità che pure si disegnava nell’animo del bambino, proiettata verso l’incanto di un orizzonte “celeste”, gravavano l’eco della guerra recente e l’ansia del distacco e dell’addio; e nel desiderio poetico dell’adulto ne restano macerie, da cui sprigionano lampi di gioia e di paura, che fanno coesistere affermazione e negazione, un muoversi verso il cielo e un ricadere nella polvere della terra, una tensione verso la bellezza e una percezione del suo frantumarsi».[4]

Il mito fondante, dunque, che avverte l’eco della radicalità di Celan e dell’istanza simbolista tragica di Trakl[5] o Rilke, si attesta sull’emblema della lacerazione come scaraventata lotta e graffio, strappo e dramma della nascita, solitudine e calma sanguinante di azzurro: «A volte l’azzurro è una piaga / che rompe il quadrato / dove il mondo riposa ed ognuno / ha una gloria da condurre / nel seno della terra, una ferocia / orfana che chiama amore / e stringe chi lo separa / dalle stagioni, il buio».

A tal proposito, Valentina Giuliani:

«Nella poesia di Carifi, coesistono una concezione dell’angelo come spettacolo dell’altrove, epifania dell’oltre (ed in questo caso indubbia è la filiazione dall’angelo rilkiano) e quella dell’angelo contaminato che muore nell’abbraccio degli amanti, la cui ascendenza è piuttosto trakliana che rilkiana»[6].

E per dirla con Isabella Vincentini:

«I topoi della poesia di Carifi sono allo stesso tempo metafore letterarie e filosofiche: esilio, erranza, evento, destino, caduta, vuoto, cenere, rovine, disastro, debolezza, tracce, simulacri, distanza, infanzia e luogo, angelo e dimora, viandante e straniero, viaticità ed abitare. Sono metafore che si radicano al colloquio tra parola filosofica e parola poetica, all’Heidegger che legge Hölderlin, Rilke, Trakl e George, al Celan della “via creaturale” e dell’evento, allo Jabès dell’interrogazione e del silenzio, al Nietzsche che inaugura il pensiero del “sospetto”. Richiamano l’angelo caduto, della custodia o maledetto, l’angelo di Baudelaire, di Hölderlin o di Artaud, la casa e l’infanzia: Hölderlin, Novalis e Trakl; l’Empedocle sempre di Hölderlin: il pensatore e il cantore, la vicinanza tra pensiero e poesia. Le metafore di Carifi nascono da questa vicinanza e da Rilke a George, i poeti prediletti sono pensatori che parlano poeticamente e da Nietzsche a Heidegger, i filosofi sono quelli che parlano attraverso le immagini dei poeti».[7]

L’atto di resistenza del pensiero poetante fa avvertire il senso della soglia e del confine tra la materia vivente e ciò che vivente non è, racchiuso in una gioia povera che fronteggia la polvere e la crudezza e non vede la trasparenza del cielo, che tocca, poi, l’ordine e la sventura, l’obbedienza e i bordi della vertigine.

Il tempo di Carifi afferma i passi del fuoco, lo splendore furente dei percorsi leggeri e delle figurine increspate, della «barca prima del respiro», inginocchiata alle sillabe che «gelano al bacio della prima voce»:

«L’infanzia, ripostiglio di bambole dall’anima di piombo, scena di angeli e paure: tempo della gioia e della sventura, del pianto e delle madri, barlume di parole dettate da una voce che ordina. Tempo dell’obbedienza, di un rigore tragico e destinale, di corse eroiche e sanguinanti. Il mito, appunto, di un’infanzia custodita nel fondo del linguaggio come luogo primordiale della sua voce più dolorosa ed esatta: quella dei poeti, dei “più dicenti”, come li ha chiamati Heidegger».[8]

Il grembo racchiude la forza fecondata dell’esilio, la madre e il grembo e l’infanzia di ogni goccia che cade: «Quante volte, tra le pagine / una mano lanciata come un sasso / negli anni che sono gocce, / centimetri del tuo sangue / e la parola adolescente che consumi / come un cuore inzuppato… / finché un raggio ferisce tutto / anche gli attimi invincibili / e un angelo si solleva, / con esattezza, / trafigge la tua domanda / proprio lì, / nelle vocali».

La trasfigurazione del vissuto tenta legami impossibili tra corpo e paesaggio interiore, cosicchè la lingua, calma nel precipizio, resta nel ferro dei balocchi e nella perdita dura della vita-sorella (denso richiamo a Pasternak), come una parola oscura, in un deserto di luce o in una stagione prosciugata: «Alcuni, nell’amore, hanno parole soffocate / un gelo che disperde nei giardini / dove un angelo si inginocchia / e scavano nella tua voce / orme fecondate dalla stessa ira, / quando un grido infantile / ritorna nelle bambole / ognuno ha una sorte viicinissima al vuoto».

È, dunque, un’esistenza snidata, in cui la trama vivente sente la decisività del segno come tensione amorosa, del perdono come disposizione che si scioglie e lacerata soglia.

Giulio Ferroni afferma: «Parole rivolte verso nessuno, voci che si cancellano senza rimedio, cenere e sangue, cielo e gelo, lumi, lampade e fili di lana, vetri rotti e altri segni di lacerazione, in uno spazio linguistico che si sente come solcato da un’emergenza segreta, qualcosa che lo percorre e lo ara, come un campo […][9]».

L’abisso di Carifi[10], pur nella squarciata fenomenologia dell’istante, rivela non solo lo spazio intatto dell’infanzia, ma porge la sua domanda indimostrabile, la parola muta e trascinata dal freddo, il senso della fine come un transito sbriciolato o nascita pura, e la morte di qualunque angolo della vita che trema mostrando il suo argine sbattuto dal vento.

Esiste una cadenza della fine, della guerra, del limite ma non tanto il loro ineffabile contrario quanto piuttosto il canto, la voce che colloquia con il passato, il respiro e «la grazia / nei grammi di questo vetro rotto». È l’esilio delle periferie lunghe e dei vetri spalancati sulla polvere, quel contatto funambolico, caro a Cioran, tra la presenza, dichiarata a bassa voce, e il nulla. Non a caso una delle sezioni di Occidente (1990) è dedicata a Marina Cvaeteva, la poetessa del campo aperto alle bufere, che ha avvertito il dramma esiliato e la lontananza dell’amore della prossimità:

«A occidente affondano le navi. Quando? / È giusta la voce che racconta il nulla? / scintillano, a volte, ma non è sole / piuttosto un fuoco, un fuocherello acceso nella notte. Accade a occidente, soltanto a occidente / se danno l’ordine le mani / e comanda il gesto spaventoso. / È ora di scendere, degradare laggiù, / verso le nebbie, arrancare se occorre / come morti che cercano l’uscita: / questi sono gli ordini, poi basta. / È neve la donna che saluta i marinai, / si scioglierà dietro l’angolo, / si annullerà in segreto, / quando si accende la brace dei ricordi / a occidente è perduto chi salpa».

Nella raccolta Il figlio (1995), il «significato cristico», racchiuso nella raccolta, afferma, appieno, «[…] una franta ma irriducibile speranza fondata sulla scandalosa e denudante gratuità del dono e dell’amore[11]», e

«nella condizione filiale viene come a prolungarsi, inverarsi e trasformarsi l’essere “dopo” dell’infanzia, il suo proiettarsi in una vita adulta alimentata dal rapporto vivo con l’universo materno, con la sua durata. È una durata minacciata nel suo persistere, ma dal cui cuore ansioso scaturisce una più intensa apertura verso le presenze, gli oggetti e le forme del mondo[12]».

Attraverso l’attrito dialogico, Carifi avverte tutta la precarietà dei passaggi e dei transiti, gli allontanamenti e i non-respiri, il dolore muto dei rifugi: «Perché non durano le madri / e i figli sono un transito muto / ponti, contrade che hanno solo vento, / i figli durano fino alle madri / e poi trascorrono, si scolorisce in loro questa parola semplice, / la vita, nella penombra / dove saranno allontanati. / Perché si perde il viso delle madri, / il viso dura al cuore dei figli / dopo non batte, non respirano / hanno quell’invisibile nel cuore, / i figli».

Come l’emblema dello scialle materno, che avvolge il segno incavato nel nulla e la notte nel cuore, o l’uscio che è limen di due territori come greti. Nella preghiera elementare di Carifi, si scova tutto il dramma dell’essere, da un lato la frangibilità di figlio, dall’altra l’evocazione suprema del rapporto tra Cristo e Sua Madre.

Mauro Germani afferma:

«Occorre, però, precisare che si tratta essenzialmente di  un cristianesimo dell’abbandono,  in cui il Figlio sembra quasi  non avere un padre, in quanto viene definito anche l’Orfano, carico di dolore, portatore di una redenzione più misteriosa che certa. Egli è una figura priva di qualsiasi segno di potenza o di tri­onfo, che è chiamata dalla solitudine e dal dolore degli uomini e avanza nella notte e nel gelo del mondo; è domanda e ferita della carne, e consapevolezza della gratuità scandalosa dell’amore».[13]

L’anima orante, pur percependo sparite lontananze, vive l’attesa e la tensione, la doglianza e la penombra dell’argento che inargenta il viso, gli occhi che tremano, la benedizione e l’orfanità come inizio di poesia e, infine, l’esilio come nudità viandante: «Padre, padre / la colpa fiorisce dove secca il seme / tu sei quel male che ho visto nelle case / nella luce che separa il desco, / nella voce che non ama: / sia fatta la tua volontà / in questo esilio, / nell’ombra che sorveglio / e sangue sarà chiamato il frutto / grazie per la preghiera che mi acceca, / per le ginocchia devastate» (Padre Nostro).

Ma se la cifra poetica scopre abissi inusitati, la sua continuata sete d’amore ritrova la parola in una dimensione affettiva vera, che ha origine da una dimensione di bene e di opzione finale positiva:

«Esatta è la parola / che viene a noi dal bene, / che afferra come la mano del destino / e piega le ginocchia / e l’uno all’altra ci abbandona. / Se resta un’ombra, amore, / non sarà l’ombra del peccato / ma quella che protegge dalla luce estrema, / che custodisce lo sguardo di chi ama. / A volte il tuo viso muta, / un fragile tremore bacia le tue labbra: / soltanto il bene si mostra così, / nella minuscola piega della pelle, / nel battito sottile dello sguardo. / Il male non ha rossori, / nulla lo lascia impallidire / e si nasconde».

 Nell’oblio, nel tremore lacerato, nello sradicamento e nella disappartenenza, e nella parola accesa che, pur nel «rispecchiamento inadempiuto», nell’addio, nel sospiro innominabile, dice l’indicibile della luce estrema, la presenza arata delle cose vive, cosicchè la più logora delle parole

«è atto estremo, teso ai limiti dell’essere e del linguaggio, che prodigiosamente annuncia se stessa e la possibilità etico-estetica del dialogo, la paradossale efficienza del celaniano Atemkristall  : un flatus vocis fattosi cristallo per fragilità ma anche per purezza, nitore che garantisce un disarmato baluardo contro il nulla, proprio perché si fonda sul riconoscimento e l’apertura nei confronti di tutto ciò che è altro».[14]

L’immagine destinale dell’autunno contempla il pianto e la nostalgia di un dilagare perduto, laddove i segni del reale sono vissuti non solo in una dimensione memoriale, bensì anche prolungati nella loro ombra e sogno sparito.

«Le cose non dimenticano, / hanno troppa memoria. / Si rammenta di noi questa finestra / che un tempo, chiusa, proteggeva / i nostri corpi, lasciava passare / uno spiraglio che ti baciava il viso. / Chi sa se vedeva la minaccia, / chi sa se piange la finestra! / Ma noi duriamo, nelle cose. / E parlano, ragionano di noi, / specialmente se si accende un lume / e lo porta una mano misteriosa. / Chi sa se piangono le cose, / se questo freddo è la loro nostalgia. / Ricordi, stanza, come l’aspettavamo? / E tu, quaderno consumato, e voi, / finestra, porta, sedia con le sue forme, / terrazzo che mi somigli, cosí sospeso, / avete atteso invano il suo ritorno?»

La figura della madre, perduta nel 1997, diviene in Amore d’autunno (1998), la sua destinazione del sangue, ora scomparsa in una dimora inabitabile («Chi mai ti racconta di me, / chi mai ti rammenta il mio nome / nel regno dei non più nominati?»), «quando l’estate devastò il suo mare» e il suo scialle, contenuto nella luce notturna.

È una gioia spiata nelle ombre nude, il sorriso lasciato nell’azzurro degli alberi sottili, il messaggio scritto a singhiozzi con un cuore che saluta nella pena singolare ed universale, come avviene in La pietà e la memoria (2003): «La sentinella attende dove muore il giorno / quando ignota irrompe una natura ostile, / la specie oscura dove Dio si eclissa, / immobile custodisce un regno che vacilla / nella vertigine del lutto, / e nel suo sguardo la vecchia tessitrice / ricuce il tempo al vuoto».

Irene Battaglini afferma:

«Carifi scrive la battuta d’arresto del cuore di fronte alle cose come si offrono all’esperienza dei dettagli che può essere solo del poeta. In questo sisma che con un intaglio netto enuncia la bassa marea della rinuncia alla interezza della ragione, il cardiogramma dei versi di Carifi è una cesura delle parole a favore delle cose immaginarie in cui la fantasia è un metodo ordinato di amare dentro la vecchia promessa di una eterna rima che mai si presenta. Egli fa tornare a leggere la poesia con quella delicata intersezione dell’intarsio che è sempre timida nell’avvicinare al chiaro il più chiaro e allo scuro il meno scuro, per poi disegnare una bellezza che strizza l’occhio all’infinito e prende di mira l’Altro, cui si rivolge con determinata eleganza, nel suo limite umano che nel verso si innalza a domanda di domani, e così fai i conti, Carifi come il lettore, con l’estrema ratio della cosa da sola, quella che non ha altra risposta se non con il vissuto della parola piena».[15]

In Il gelo e la luce (2003), Carifi, come sostiene Nicola Vacca, tenta di strappare al messaggio divino una promessa di redenzione[16], e dove «Il gelo e la luce insieme  scandiscono il cammino  dell’esistenza: tra notti siderali, vertigini del Vuoto e stelle di terrea notte, che si affacciano alla finestra del silenzio, Carifi si avventura per cercare l’uomo nel sogno improvviso di ombre colme di luce[17]»: «Parlavo d’amore alla morte, / indossavo la notte, / un ciuffo di capelli intirizzito, / tenevo nel palmo della mano / l’occhio materno, / gelò in piena estate vestito di pietra / lo volle la notte, / la morte abitò come un’alba il suo giorno, / facevo battere un cuore / con le poche parole rimaste / e al nulla parlavo d’amore».

Il mondo di Tibet (2011), la compattezza del mondo, l’ascesa della trascendenza, il visibile che coincide con l’invisibile[18], conducono, come testimoniato dalla sua conversione al buddismo, «ad un affidamento al negativo che salta la contraddizione del nichilismo occidentale: ora la voce tende ad una cancellazione luminosa di sé, approda a una negazione dell’io e ad un movimento di identificazione con un nulla/nirvana[19]».

Il rovesciamento dell’io è qui conquista, grazia ed abbandono, esilio e benedetta vitalità che erompe dai margini, diventando oltre, metanoia: «Scopri dov’è il nulla, / dov’è la tua divisa e la tua neve / poi comincia a salire / sempre più su, fino all’aperto / e da lì senti l’ululato / che piange, che piange / ti sentirai trasformato / fino alle braccia spalancate», o ancora il rastremato istante che si porge in tutto il suo tragico volo d’infanzia: «Ora è l’attimo che attende, / è l’istante che prepara i tempi / a un altro istante dove si deve attendere l’infanzia, / quella bastarda che era là, tragico volo dei bambini, / poi arriva la giovinezza senza tragedia / solo una pelle che prepara l’ictus, / allora sarò fatto santo […]».

Nel dialogo evocativo di Madre (2014), la memoria frammentata della madre, gli oggetti franti, l’immagine della quotidiana disadorna[20] (il tavolo di noce, il cappellino rosso, i boschi di mirtilli, il gladiolo nella mano), attestano lo sforzo di un approdo assottigliato, di un pronunciamento insonne: «Amorosa sempre, con quel vestito rosa / e un ciuffo di gladioli nella mano / ora sono tanti anni che sei partita, spero / in un lampo di santità, dammi un segno / della tua compassione, della tua carità, / attendo con pazienza anch’io invecchio / un giorno sarò un altro e ci incontreremo / in ogni forma di vita, ti riconoscerò da quel / gladiolo nella mano».

Vi sono luoghi di Terra Pura con vesti chiare e trasparenti, Nirvana, Grande Nulla e spazi di aria, confusioni di tempo[21] che ricongiungono estremità come incidenti impalcabili e veli («Dieci anni fa stavo per morire. Poi fui trasportato / in uno spazio di recupero, sprofondato in una sedia a rotelle / e non parlavo più. La notte sentivo che mi parlavi, avresti / voluto piangere o forse era la madre di un bambino morto, / pregavo per te, pregavo per tutti, a volte ti vedevo soltanto io / passeggiare come un’ombra») che definiscono l’ultimo e insaziato riscatto.

[1] Pratesi D., La solitudine corale di Roberto Carifi, in «La Vita», 24, 19 giugno 2011.

[2] Temporelli A., Il pathos del sublime. La poesia di Roberto Carifi, (www.andreatemporelli.com/2017/02/20/poeti-contemporanei-roberto-carifi/), 20 febbraio 2017.

[3] Carifi R., Amorosa sempre. Poesie (1980-2018), a cura di Alba Donati, prefazione di Giulio Ferroni, La Nave di Teseo, Milano 2018.

[4] Ferroni G., Prefazione, in Carifi R., cit., pp.17-18.

[5] Galaverni R., L’infanzia non è un Eden. Anche il male comincia da lì, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 23 dicembre 2018.

[6] Giuliani V., L’eredità di Rilke nella poesia di Roberto Carifi, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990, p. 19.

[7] Vincentini I., Topografia di una metafora, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990, pp. 36-7.

[8] Carifi R., cit., pp.25-26.

[9] Ferroni G., cit., p.19.

[10] Cfr. Scorrano F. A., La conoscenza dell’altro. – L’uomo del pensiero: Roberto Carifi, Edizione Polistampa, Firenze 2006.

[11] Mussapi R., nota a Il Figlio, Jaca Book, Milano 1995.

[12] Ferroni G., cit., pp.19-20.

[13] Germani R., Roberto Carifi: la domanda e l’attesa, (https://poetarumsilva.com/2014/09/08/roberto-carifi-la-domanda-e-lattesa-di-mauro-germani/), 8.09.2014.

[14] Marchi M., L’angelo spoglio di Roberto Carifi, (https://www.quotidiano.net/blog/marchi/lamore-dautunno-di-roberto-carifi-83.34156), 16 dicembre 2015.

[15] Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2018-2019.

[16] Cfr. Bartoli R., La tragica religiosità di Roberto Carifi, in «Poesia», 137, marzo 2000.

[17] Vacca N., Carifi e la filosofia di un poeta, (https://zonadidisagio.wordpress.com/2015/03/07/carifi-e-la-filosofia-di-un-poeta/), 7 marzo 2015.

[18] Cordelli F., Carifi oltre il tetto del pensiero, in “Corriere della Sera”, 30 maggio 2011.

[19] Ferroni G., cit., p.21.

[20] Cfr. Ramat S., Roberto Carifi nel nome della madre, in “Il Giornale”, 1 settembre 2007.

[21] Grattacaso G., Supplica alla madre, (www.succedeoggi.it/2014/04/supplica-alla-madre/).

Carifi R., Amorosa sempre. Poesie (1980-2018), a cura di Alba Donati, prefazione di Giulio Ferroni, La Nave di Teseo, Milano 2018, pp. 357, Euro 18.

Carifi R., Amorosa sempre. Poesie (1980-2018), a cura di Alba Donati, prefazione di Giulio Ferroni, La Nave di Teseo, Milano 2018.

Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2018-2019.

Cordelli F., Carifi oltre il tetto del pensiero, in “Corriere della Sera”, 30 maggio 2011.

Galaverni R., L’infanzia non è un Eden. Anche il male comincia da lì, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 23 dicembre 2018.

Giuliani V., L’eredità di Rilke nella poesia di Roberto Carifi, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990.

Grattacaso G., Supplica alla madre, (www.succedeoggi.it/2014/04/supplica-alla-madre/).

Marchi M., L’angelo spoglio di Roberto Carifi, (https://www.quotidiano.net/blog/marchi/lamore-dautunno-di-roberto-carifi-83.34156), 16 dicembre 2015.da, Parma-Milano 1998);

Pratesi D., La solitudine corale di Roberto Carifi, in «La Vita», 24, 19 giugno 2011.

Scorrano F. A., La conoscenza dell’altro. – L’uomo del pensiero: Roberto Carifi, Edizione Polistampa, Firenze 2006.

Vacca N., Carifi e la filosofia di un poeta, (https://zonadidisagio.wordpress.com/2015/03/07/carifi-e-la-filosofia-di-un-poeta/), 7 marzo 2015.

Vincentini I., Topografia di una metafora, in «I Quaderni del Battello Ebbro», III, 5, 1990.

 

Il Natale inglese di Carol Ann Duffy

di Andrea Galgano 8 dicembre 2018

leggi in pdf IL NATALE INGLESE DI CAROL ANN DUFFY

Da quando Carol Ann Duffy, una delle più grandi poetesse scozzesi, Poeta Laureata del  Regno Unito dal 2009 e direttrice artistica della scuola di scrittura alla Manchester Metropolitan University, dona, ogni anno, ai suoi lettori sul «The Guardian» un Canto di Natale, pochi giorni prima del 25 dicembre, la pubblicazione prenatalizia, curata dall’editore Picador e finemente illustrata, è diventata uno squarcio improvviso annuale e un’immersione in una rievocazione di simboli, riti, canti, tradizioni che destinano il gesto poetico in un’attrattiva feconda.

Grazie all’editore fiorentino Le Lettere, alla cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, con le illustrazioni di Simone Pagliai, è possibile leggere una selezione di testi in italiano, nell’antologia Un natale inglese. Poesie scelte[1], in cui i canti natalizi «sono l’occasione per Carol Ann Duffy di dimostrare una volta di più il suo straordinario talento verbale e la sua poetica che mescola sentimenti quotidiani e ricercatezza stilistica, fine gusto intertestuale e impegno civile, recupero folcloristico delle tradizioni britanniche unito a uno spiccato senso del “comune sentire”[2]».

Il Cuoco del Re sta preparando un sontuoso pasticcio di Natale «in cui la Cigna, / già sposa del fiume, / per una mezza eternità, / con sei Cignetti a circondarla, / stava scottata, spennata, disossata, sbollentata / salta, pepata, zenzerata, oliata; / e ospitava l’Airone / la cui grigia ombra lei aveva attraversato / mentre faceva da testimone, / solenne come un Prete, / sulla riva del fiume».

La materia di Carol Ann Duffy tocca l’enorme farcitura ad incastro metamorfico del pasticcio. Il messaggio testuale esplora la simbologia medievale, attraverso una cena di gigantesche proporzioni. Come se l’inserzione del cibo farcisca l’immagine del simbolo: «Il Pasticcio di Natale / per il buon Re Venceslao, / era speziato di Salvia, Rosmarino, Timo; / e un Pettirosso vivo trillava da un buco della crosta».

La sontuosità ricolma del banchetto, l’idillio della luce in un quadro fiabesco apre il tempo del dono. La poetessa crea divergenze, mostra aggettivazioni piene, per unire i piani della realtà in un’unica affermazione:

«La Neve mulinava alla finestra; / e fonda, fresca, uniforme, / copriva i prati / dove una coppia di volpi s’acciambellava nella tana / mentre la Luna s’incupiva / al cipiglio fiero, d’oro e altero di un Gufo. / Pure là, / dove il ruscello gelato / inchiodato alla terra, / c’era una preghiera / che aleggiava come alito umano, / come lo spettro delle parole, / in un bosco scuro, / ansiosa di essere qualcosa di inteso. / Ma il Cielo non era che vecchia luce / e la brina era crudele / dove un uomo povero e curvo / andava a raccogliere legna».

Il Re, volgendo fuori lo sguardo dal suo trono di legno, vede il Povero e lo invita ad entrare e a mangiare con lui questo pasticcio così abbondante. Attraverso la dinamica dei piani, la poesia unisce due condizioni per farsi comunione e incontro: la personificazione del reale è un andito di accesso, una sproporzione e una prova d’incanto.

Si racconta poi il compleanno natalizio di Dorothy Wordsworth, sorella di William, «figura empatica e bizzarra, ritratta dall’autrice con i toni teneri e affettuosi della sorellanza letteraria, sullo sfondo di un nostalgico e innevato Lake District[3]». Qui, l’immaginale di Carol Ann Duffy perfeziona il sentimento per penetrare il linguaggio, condensarlo e colmare distanze. Attraverso il quadro, crea un passaggio di tempo in una luce sicura e graduale. Le figure sono posizionate come punti accesi e concisi (suo fratello William che scrive, le formazioni rocciose, la vecchietta al piano, il leone, l’agnello, il tripudio delle campane di St Oswald, così vicino all’umore esatto del cuore), la scena diviene l’istante in cui la realtà afferma il suo volto, esprime il mondo e le sue scalfite cromature, i suoi passaggi di temporalità eroica e la quotidianità della tavola.

La poesia natalizia di Duffy non conosce l’occasione, diventa il pretesto o il rito di passaggio delle cose, persino oscuro (ma, allo stesso tempo, vitale e unico), ma che possa essere traccia di umano, metafora di immagine e passo pieno: «un sole color mandarino / minia l’ora / in un manoscritto; / così i doni di Dorothy / sono i profili d’oro delle colline, / sono gli alberi decorati; / Coleridge su una roccia, / s’accende la pipa, fumo votivo / s’innalza nell’aria… / Niente di più bello da mostrare – / estatico, dunque, lo sguardo di lei / che tutto include».

Si noti come lo sguardo di chi vive, tanto simile a chi scrive, sia una sorta di inclusione lucente, un’incisione impregnata che pronuncia un non-tempo e un non-luogo, che è «solo il passo dell’Inverno, / e neve sui capelli di Dorothy / e sulla sua lingua calda».

Il poemetto Mrs Scrooge riscrive in versi il Canto di Natale di Charles Dickens:

«Non è avara Mrs Scrooge, piuttosto è parsimoniosa, contraria a sprechi di qualsiasi tipo. Ha a cuore l’ambiente e il benessere degli animali. In pochi versi, con straordinaria efficacia verbale, in una di quelle liste di cui è maestra, l’autrice mette a confronto l’eccesso consumistico degli avventori natalizi con i loro carrelli straripanti di cibo, con la cena modesta della protagonista che sorseggia la sua zuppa davanti a un debole fuoco. Vive sola ora Mrs Scrooge, con il suo gatto, e ricorda con nostalgia la vita passata con il marito. La notte di Natale anche lei riceve la visita dei tre Spiriti: lo Spirito dei Natali passati, del Natale presente, del Natale a venire. Ed è quest’ultima visita a farle capire quanto la amino e apprezzino nipoti e amici tutti, che la mattina di Natale, al rintocco delle campane di St Paul, invadono la sua casa dove si terrà, in un tripudio di gioia, il più festoso dei brindisi».[4]

L’epifania di Mrs Scrooge è una vicina comparsa di immagini, dove Duffy unisce le trame interiori e la loro narrazione alle dinamiche dell’esterno. Fa freddo e gli avventori ritornano con le loro borse piene e pesanti dal supermercato. La satira festiva offre uno sfondo per far emergere il messaggio della storia. Le terribili condizioni dei tacchini da Marley’s e i clienti, la neve che diminuisce accompagnano l’ingresso al suo piccolo appartamento, riscaldato da un caminetto e una bottiglia di acqua calda, con il ricordo vivo di Scrooge e di quell’unica caramella che lui «le aveva regalato quell’anno, e ogni anno», e le luci di Natale  che «danzavano come un fiume verso un mare di oscurità».

Sogna così Scrooge, i natali passati quelli passati e quelli a venire, «che parvero imprigionarla in una boccia con tempesta di neve», i baci e la scossa violenta del mondo. I fantasmi che le appaiono sono memento di gioia, istanti e scherzi sospesi come il tempo che scompare nella città e nella brina, e respiro di risvegli.

Sono riscritture, tempi di fiaba e sogno, orizzonti lontani e vicini che ridestano gli occhi alle lacrime come gesti di amore singolare. La scrittura che viene visitata dal Natale si concentra in una rifinitura onirica e suscita ricongiungimenti di anima con la freschezza profonda delle cose e le dettature del proprio io, fino a raggiungere la vivacità delle relazioni.

In La tregua di Natale, il cessate il fuoco del Natale del 1914, durante la prima guerra mondiale, unisce, sul fronte occidentale, truppe tedesche, britanniche e francesi, quando la luna «come una medaglia, pendeva nel cielo terso e freddo», un ragazzo di Stroud «fissò una stella / per incontrarvi lo sguardo della madre» e la canzone di un pettirosso, fino al silenzio che scende e «come una mano toccò ogni singolo uomo».

La trincea racchiude l’umanità e la sua peculiare attitudine nel fango indurito nel gelo. Sono uomini annegati, gassificati, annichiliti, colpiti e sopravvissuti, vicini per il sonno. Si accendono le fiammelle tremolanti dei canti che danzano negli occhi come un ponte improvviso, seguiti da doni e scambi di cibo, alcol e sigarette alla luce del giorno, fino a trasformare un campo di battaglia in un campo di calcio, come una foto di amore e dolore nella Terra di Nessuno indurita: «Gli ho mostrato una foto di mia moglie. / Ich zeigte ihm / ein Foto meiner Frau. / Sie sei schön, sagte er. / Quanto è bella, ha detto lui».

Le stelle sono timide e tremule come voci lontane, la luna è infilzata nel cielo, nello sbadiglio della Storia si ode solo il sibilo e il crepitio delle armi[5]: «i proiettili lucidi, alti / che ciascun uomo da allora diresse soltanto al cielo».

Ciò che si racconta, invece, in Wren Boys, si basa sulla vecchia tradizione contadina irlandese, nel giorno di Santo Stefano, della “caccia allo scricciolo”, conosciuta con il nome gaelico di La An Droilin, durante il solstizio d’inverno, dove i giovani del villaggio, con visi sporchi e armati di bastoni, si inoltravano nei boschi all’alba per cercare, tra i cespugli, la tana dello scricciolo, e il primo che riusciva a trovarlo diveniva re per un giorno, come racconta James Frazer:

«Uno scrittore del secolo XVIII dice che in Irlanda lo scricciolo viene ancora acchiappato e ucciso dai contadini il giorno di Natale e quello successivo (il giorno di Santo Stefano); e viene portato in processione attaccato ad una zampetta […] e in ogni villaggio si fa una processione di uomini, donne e bambini che cantano una ballata irlandese in cui si dice che questo è il re di tutti gli uccelli. Fino ai nostri giorni (l’inizio del secolo XX) la caccia dello scricciolo si fa ancor in alcune parte del Leinster e del Connaught».[6]

Dietro la curva nella fievole luce violetta, la poesia di Duffy insegue questo manto di fiaba, tradizione popolare e mito, narrando una sequenza di neve calma in una travestita fertilità.

Nell’ultimo poemetto, prima del sonetto La vigilia di Natale, dedicato alla figlia Ella, in cui il Tempo diviene neve lenta che filtra la notte («una sorta d’amore dalla luna velata», quando la «tua piccola città cedeva, impassibile, / al dominio dell’Inverno»), dove si narra dell’ultimo creativo natale di Pablo Picasso in Provenza, in un «interessante cortocircuito tra realtà e rappresentazione, tra effimero quotidiano e permanente artistico[7]».

Accompagnato dal suo cane sotto i cipressi, quando una dolce luna invernale arrossiva e l’aroma di rosmarino «impreziosiva l’aria fredda e lui sentì il cuore / allargarsi nella joie de vivre / che aveva reso la sua arte il gemello esuberante del mondo». I lampioni di Mougins mormoravano e uno sbaffo di luna.

L’esplosione cromatica abita la pagina, inseguendo la linea e la schiera di ogni timbro, mentre attorno lo svolgersi della materia vivente si muove in modo proporzionale. Il disegno di Picasso è un santuario di vertigine e pedinamento (il crepuscolo pastello, il Minotauro e gli olivi che scolpivano i loro spettri argentei, i bicchieri del caffè e la barista, la colomba della pace sul muro color miele, le ostriche di Matisse, le maniche bianche, gli avventori), che precorre una lunga processione di bellezza feroce e luce finale: «Fuori al caffè, / dipinse i piatti – li consacrò con gufi, / tori, ragazzi, ragazze, soli spagnoli. / E il coro cittadino prese a cantare presso l’albero giulivo lodando / la sua pura alchimia».

[1] Duffy C.A., Un natale inglese. Poesie scelte, a cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, illustrazioni di Simone Pagliai, Le Lettere, Firenze 2018.

[2] Sensi G. – Sirotti A., Introduzione, in Duffy C. A., Un natale inglese. Poesie scelte, cit., p.7.

[3]Id., cit., pp. 6-7.

[4] Id., cit., pp.5-6.

[5] Warren J., Poetry review: Carol Ann Duffy’s The Christmas Truce, 27 december 2011. (https://www.wsws.org/en/articles/2011/12/truc-d27.html).

[6] Frazer J., Il ramo d’oro. Storia del pensiero primitivo: magia e religione, 3, in Le conquiste del pensiero, traduzione di Lauro de Bosis, Alberto Stock Editore, Roma 1925, p.828.

[7] Sensi G. – Sirotti A., cit., p.7.

Duffy C.A., Un natale inglese. Poesie scelte, a cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, illustrazioni di Simone Pagliai, Le Lettere, Firenze 2018, pp. 109, Euro 14.

Duffy C.A., Un natale inglese. Poesie scelte, a cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti, illustrazioni di Simone Pagliai, Le Lettere, Firenze 2018.

Frazer J., Il ramo d’oro. Storia del pensiero primitivo: magia e religione, 3, in Le conquiste del pensiero, traduzione di Lauro de Bosis, Alberto Stock Editore, Roma 1925.

Warren J., Poetry review: Carol Ann Duffy’s The Christmas Truce, 27 december 2011. (https://www.wsws.org/en/articles/2011/12/truc-d27.html).

Anthony Hecht: il taglio e la luce

di Andrea Galgano 5 novembre 2018

leggi in pdf ANTHONY HECHT. IL TAGLIO E LA LUCE

Nell’articolo scritto da Harvey Shapiro sul New York Times, il 22 ottobre 2004, pochi giorni dopo la morte del grande poeta statunitense, Anthony Hecht (nato a New York nel 1923, da genitori ebrei tedeschi e vissuto da docente universitario a Washington fino al 2004), la cui compiutezza formalista lega l’indocile raffinatezza e soavità al trauma, alla preghiera, al bruciore della cronaca, si fa riferimento a un’intervista del poeta, dopo aver ricevuto nel 1997, il Tanning Prize (uno dei suoi innumerevoli premi, assieme il al Bollingen Prize, al Ruth Lilly Prize, al Librex-Guggenheim Eugenio Montale Award e al Wallace Stevens Award, nonché primo vincitore del Prix de Rome, dall’American Accademy a Roma), in cui egli afferma: «Formalista, ironico Oh sì: c’è una certa quantità di oscurità in molte mie poesie, a volte si tratta di aspetti terribili dell’esistenza[1]».

Gli aspetti terribili (e ultimi) dell’esistenza, dunque, si rintracciano nella prima antologia italiana di Hecht, Le ore dure[2] (The Hard Hours, premio Pulitzer, 1967), edita da Donzelli, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, con l’introduzione di Joseph Harrison, toccando ciò che J.D. McClatchy ha chiamato «arte responsabile che risponde alla storia, alle sue tragedie politiche e domestiche e ai suoi problemi persistenti […] e la sua stessa abilità, che plasma il suo materiale, proietta in una luce ancora più forte e patetica l’isolamento e l’impotenza della condizione umana, che divengono l’oggetto della sua poesia[3]».

Soldato durante la Seconda Guerra Mondiale, dopo aver completato l’ultimo anno di studi al Bard College di New York, in cui maturò la passione per la poesia attraverso la lettura di Stevens, Auden, Eliot e Dylan Thomas, partecipò alla liberazione  del Campo di concentramento Flossenbürg, con il compito di interrogare i prigionieri francesi[4]. Le scene durissime del campo (vide, ad esempio, un gruppo di madri tedesche e bambini piccoli falciati dalle mitragliatrici americane mentre cercavano di arrendersi), i racconti dei prigionieri che destarono incubi per anni fecero «slittare dentro di lui una faglia della coscienza», aprendo

«a una tormentosa doppiezza della vista, che si dispose ad accogliere il perenne sospetto di una verità a più dimensioni. Ne venne probabilmente quella tipica contiguità col disastro, quella porosità del reale e presenza nascosta dell’inquietante che percorre tutta l’opera di Hecht, capace di esprimere il fondo brutale che spunta dietro le apparenze, come di un numero elevato a potenza che inglobi la propria radice quadrata».[5]

Dopo la guerra, grazie alla legge G.I. Bill, studiò al Kenyon College con John Crowe Ransom, entrando in contatto con Lowell, Randall Jarrell, Elizabeth Bishop e Allen Tate. Joseph Harrison, infatti, scrive:

 

«Anthony Hecht è stato uno degli esponenti più autorevoli della straordinaria generazione di poeti statunitensi nati negli anni venti del secolo scorso. Questa generazione è cresciuta e maturata in un’epoca difficilissima: bambini e adolescenti durante la Grande depressione e giovani durante la seconda guerra mondiale – nella quale molti di loro sono stati chiamati alle armi vivendo e testimoniando, ancora negli anni formativi, la povertà estrema e, in alcuni casi, atrocità impensabili. Questi giovani sono maturati in fretta: sono stati costretti a maturare. […] Anche nella folta schiera dei suoi talentuosi contemporanei, Anthony Hecht si è sempre distinto per diverse ragioni. […]Ha sempre avuto, fin dall’inizio, un orecchio sopraffino perle sfumature musicali del verso inglese; persino le sue primissime poesie dimostrano una spontanea padronanza delle complessità del metro e della rima, e pochi poeti americani lo hanno eguagliato nella costruzione di intricate forme strofiche. Godeva anche di una qualità complementare ma parimenti rara: l’occhio preciso del pittore sul mondo che lo circonda, così che nelle sue poesie – sia quelle brevi che le più lunghe – spesso sono incastonati passaggi descrittivi di un’accuratezza mimetica strabiliante. Il suo vocabolario era immenso, e lo spettro della sua dizione molto ampio: anche un lettore esperto ed erudito dovrà ricorrere al dizionario quando legge Hecht, ma insieme ai termini di derivazione latina e a quelli iper specifici del linguaggio tecnico si trovano, impiegati in modo impeccabile, le frasi e le inflessioni del discorso quotidiano. Era anche naturalmente portato all’uso di strutture sintattiche elaborate, quasi labirintiche, ma sapeva scrivere semplici periodi dichiarativi di grande forza retorica. Possedeva, in abbondanza, quella che Aristotele identifica come la più importante qualità che un poeta possa avere (perché, diversamente dalla dizione o dall’abilità metrica, non può essere imparata, essendo dipendente da doti innate): il potere di creare metafore, di scoprire somiglianze in oggetti dissimili».[6]

Ma se di materia inquietante, ossia immersa nella inquietudine e nella ultimità, si tratta, la sua flessibilità si sposa con il rigore e la dizione erudita, con la vis tragica, con la oscurata limpidità che sfiora il destino, immergendovi la memoria, il limite, la morte e la cronaca della disumanità. Ma è anche il poeta della visione della luce e della sua discissione che è materia immaginativa, integrità chiara e intensa concentrazione prospettica. La poesia iniziale, Una collina, si apre con un riferimento all’Italia e a Dante. Attraverso lo sguardo e il lacerto mnesico, Hecht compie un à rebours oscuro e negativo che mette in luce l’incisione del dettaglio nella scena, la sua perturbazione e la sua rivelazione:

In Italia, dove cose così sanno accadere, / una volta ho avuto una visione – ma, capirete, / in nulla come quelle di Dante, o dei santi, / forse per niente una visione. Con amici / procedevo adagio in una piazza calda di sole, / di primo mattino. Una radiosa tarsia d’ombre dagli ombrelloni si spargeva sul selciato, faceva / lucenti bassifondi dove una flottiglia / di carri era ormeggiata. Libri, monete, mappe / antiche, paesaggi da due soldi, orribili stampe / religiose erano in vendita. I colori, i rumori, / come le mani in volo, erano gesti di giubilo, / così che anche le contrattazioni / giungevano all’orecchio come volubile religiosità. / Poi, quando accadde, i rumori caddero improvvisi, / si fece scuro; svanirono carretti e gente / e perfino l’imponente Palazzo Farnese / era scomparso, con tutti i suoi marmi; al suo posto / una collina color topo e brulla. Faceva assai freddo, / quasi gelava, e prometteva neve. / Gli alberi erano ferrivecchi affastellati / contro un muro d’officina. Niente vento, / e il solo suono per un po’ fu lo scrocchiare fino / del ghiaccio rotto nel fango dal mio passo. / Vidi una striscia di tela impigliata a una siepe, / non altro segno di vita. E poi udii / come lo schiocco di una schioppettata. Un cacciatore, / pensai; almeno non sono solo. Ma subito / seguì il soffice schianto cartaceo / di un grosso ramo che crollava a terra non visto. / Fu tutto, se non per il gelo e il silenzio / che promettevano di durare in eterno, come la collina. / Poi riaffiorarono i prezzi, le dita, venni restituito / al sole e agli amici. Ma per più d’una settimana / restai sconvolto dalla nuda asprezza di ciò che avevo visto. / Accadde circa dieci anni fa, / e da allora non mi ha più turbato, ma infine, oggi, / ho ricordato quella collina; sorge appena a sinistra / della strada a nord di Poughkeepsie; da ragazzo / vi trascorsi ore e ore lì davanti, d’inverno».

Joseph Harrison commenta:

«La poesia ruota attorno al contrasto tra la scena iniziale posta in Campo de’Fiori, pieno di colori e rumori, e la «visione» che la interrompe – che ci capirà poi essere un ricordo profondo dell’infanzia – con una scena desolata di una collina «color topo e brulla», a «nord di Poughkeepsie», una località nello stato di New York. Si tratta della più non-visionaria visione che si possa immaginare, e che esplicita l’assunto grazie al quale Hecht capovolge ironicamente il concetto di ciò che è «poetico»: dove ci si aspetterebbe trascendenza si trova l’opposto, la consapevolezza dell’ineluttabile desolazione e tenebrosità che si trova al cuore di ogni cosa».[7]

Il senso di gravitas, già apparso in nuce nelle sagome radunate e artificiose di A Summoning of Stones (Un raduno di pietre) nel 1954, qui raggiunge l’acme del dilemma, specie nella lotta tra memoria volontaria e involontaria, nell’agone indefinito tra la noia e la vita improvvisa ed ebbra. Come accade in Guardate i gigli del campo, in cui un paziente in analisi rivive, con gli occhi di un soldato romano, obbligato a guardare, il terribile supplizio dell’imperatore Valeriano, morto in prigione persiana. A tal proposito, Roberto Galaverni scrive:

«Hecht è un poeta della storia (personale) e della Storia (pubblica e civile), che anzi sono impensabili l’una senza l’altra. Ed è pertanto un poeta del retaggio, delle scelte, della responsabilità. Eppure una sua virtù va senz’altro riconosciuta nel far nascere le situazioni da dentro, dagli abissi della psiche e dell’animo umano, dalle scissure che non sono mai del tutto sotto il nostro controllo, da quella parte di noi che non vorremmo essere e da cui pure non riusciamo a liberarci. Di qui l’inquietudine, il turbamento profondo, a volte persino il malessere, che spesso accompagnano la lettura. Si avverte ogni volta la presenza di un rovello oscuro, di un non detto terribile che condiziona il presente e che presto infallibilmente esploderà. Di qui anche la necessità che il poeta avverte di spiegare, di riflettere, di riportare a ragione, di far scaturire dalla rappresentazione un giudizio morale, almeno implicitamente».[8]

Riti e cerimonie, affronta il dolore dell’indicibile esperienza dell’Olocausto (come accadrà anche in altri testi finali della raccolta, dove la furia della morte prosciugherà l’anima nelle ore che diventano anni: «Non una preghiera, non incenso, s’alzò in quelle ore che divennero anni; e venivano ogni sera muti spettri dai forni, filtrando nell’aria frizzante, posandosi sui suoi occhi come fuliggine nera»), iniziando con un’invocazione che mescola le allusioni al Libro di Giobbe, ai Salmi, alla prima strofa del poema catastrofico e abissale di Gerard Manley Hopkins Il naufragio del Deutschland.

Il dramma di Hecht non si svolge soltanto nella cronaca, bensì nelle fenditure oscure delle sovrapposizioni, nel dramma della sopravvivenza, nelle frastagliate possibilità della lingua, in ciò che può essere salvato e sopravvivente[9]. È la caratteristica ontogenetica della sua poesia che ricrea il mondo, raschiando il proprio spazio e le relazioni ferite con l’alterità inaudita, che si lega alla preghiera umana ed elementare di un mondo in apprensione[10]. La religione non mitiga il dolore nella distanza delle stanze senza finestre, nelle lettere innominate del blu insepolto e del sangue sussurrato. Resta un tentativo duttile e ombroso di recuperare l’umanesimo intonso e perduto che tenta di elevarsi in una pace quasi tracimata:

«Padre, Adonoi, autore di ogni cosa, / dei tre stati, / della luce soffusa dell’alba sulla stalla, / vento che canta / nel felceto, fuoco sul ferro delle grate, / del corno dell’ariete, / arredatore, perno del paradiso, che hai legato / le amabili Pleiadi, / penetrato i perfetti tesori della neve, / che il corso hai disegnato / tondo del mondo, nascita, morte e malattia, / e che le vene / hai sviluppato, cervello, ossa in me, per cantare e respirare / l’aria hai modellato, / Signore che, governando nube e fonte, / o mio Re, / me che vivo fino a questo 43° anno hai preservato – / in cui noi dubitiamo – / chi era il bimbo di cui narrano / nelle laudi e trenodie? / il cui santo nome tutti pronunceranno / Emmanuel, / che interpretato significa «Gott mit uns»?».

Nel 1977 Hecht pubblicò Millions of Strange Shadows (Milioni di ombre arcane), in cui la pienezza e la ricchezza immaginativa esplorano il trauma in parallelo della coscienza «nell’aggressiva luce del sole» e nell’aria rarefatta, come accade in Verde: un’epistola, in cui «l’interno di una notevole metafora protratta, le crescenti afflizioni di una coscienza in via di maturazione – «risentimento, malizia, odio» – vengono viste in corrispondenza alla maturazione botanica del pianeta, in modo tale che l’ontogenesi ricapitola la filologia nel modo più inquietante[11]».

Come il ricordo della governante teutonica con un «gusto particolare per il dolore inflitto» assurge a trauma e dramma universale di vacuità cinerea, di buio della coscienza, di riverberazioni che nascono da un particolare e penetrano nei sussurri interiori: «Quando Fräulein scomparve, non ricordo / esattamente. Continuammo a incontrarci / grazie ad appuntamenti segreti nei miei sogni / in cui, per stadi, la nostra relazione / crebbe a proporzioni internazionali / mentre i ghetti dell’Europa si svuotavano, i carri bestiame / viaggiavano verso spazi terminali e osceni, / e forni avvampavano come nelle acciaierie di Pittsburgh». O il sipario del sogno interrotto dello spettatore a teatro, le divinazioni di innocenza, l’inintelligibile preghiera di Santo Stefano.

Vi è, dunque, in Hecht, un elemento che perturba la scena, la dilata negli spazi mentali e memoriali, fa emergere un rimosso perduto e infine, riporta il tempo a una dimensione presente, quasi raddoppiata ed esiliata, allucinatoria ed indefinita, catatonica e vitale.

I pentametri giambici di The Venetian Vespers (1979) recano l’acume dell’immaginazione portata al trionfo: L’uva, confessione di una cameriera di un hotel, che nella valle dell’ombra è pervasa dall’epifania negativa delle illusioni e della sorte davanti all’uva («E tutte quelle piccole borse di vitrea trasparenza, / quei grappoli di pianeti, porgevano la guancia orientale / alla luce del sole, ciascuna con un morbido / gonfiore meridiano dove la luce più sottile / misteriosamente scemava nell’ombra»), l’atroce enigma de L’offerta espiatoria che segue le linee di Renoir, la drammatica staticità della natura morta, narrata nei cambi di colore e nella immota permanenza dell’universo. E poi le persistenze, le maledizioni si immergono nell’anima dei vespri veneziani, in cui l’armonia friabile di questa città raffigura lo strappo di un limbo, il rifugio del tempo presente e l’anima imbevuta. La chiarità magnificente unita all’epifania chiaroscurale del tempo, in un’unica deriva di colori:

«Sullo sfondo di un diorama del celeste più tenue / cagli di nuvole, cumuli di nuvole, cespugli di nuvole s’assolano. / Enormi torte nuziali, meringhe impossibili, / soffici barriere coralline e tumuli friabili / passano in anguste processioni e calme greggi. / Immensi stadi, tribune e anfiteatri, / sembrano le opulente lettighe ornate di nappe / degli dei; o fasce da neonato lavate, parrucche bien coiffées, / raccolti bianco-latte, peonie cinesi / che virilmente rimproverano la nostra grettezza. / Nonostante tutte le loro presenze spettrali, esse / di sera assumono una nobiltà multicolore. / Verso est il cielo comincia a volgere / a un lilla così esangue da sembrare un umore del grigio, / per gradi, come quietamente i giusti spirano. / Strie di argentana bordano sfarzose / le lente chiglie a fondo piatto, quei lobi ondeggianti / tra i quali piume e fasci di luce sventagliano / rossi e arancio-pesca sfumati in cornalina, / che approssimano al centro un fulgore cedrino, / la fornace ardente nella gola del forno / che infuoca e fonde nuvole di moscatello / con pennellate d’oro».

In The Transparent Man (L’uomo trasparente, 1990), il particolare ampio e minimo si lega alla impenetrabilità, al segno unitivo, allo sguardo pervasivo dell’oltre, fatto di stendardi di luce che si dispiegano e si avvolgono, dove, come in Vedi Napoli e poi muori, ciò che accade porta con sé la sua maestà precaria, racchiusa in un fatto quotidiano, o dove ciò che è idillico scurisce nella metamorfosi:

«Quasi riluttante d’esser giorno / il mattino sciorina un repertorio / di rarità ferrigne, / e l’inverno indossa l’armatura, / trionfante su legioni di rosso e oro. / Le pietre dalle anime fumose, / pennellate opache di piombo, / riducono il mondo a un monotono pallore / di clima cimiteriale, vapori di acquitrini / che ci sentiamo penetrare nei pori. / Se non per gli spazzini, / i nostri figli sono i primi a uscire fuori. / Carichi di libri e imbacuccati, da bocca e naso / fantasmi vengono evocati: / di George Washington e di Poe, di Banquo / miriadi di soldati, dell’Unione e Confederati. / E loro stessi sono i fantasmi, grigio-casellario, / di noi defunti in un’altra era, / che rinunciamo per iscritto alle nostre vite / sulle felci e i prezzemolo gelati del finestrino di una corriera» (Curriculum Vitae).

Nella lunga sequenza di Flight Among the Tombs (Volo tra le tombe, 1996), la luna sequenza in cui la Morte parla in prima persona o prende le sembianze dell’alterità. Il gesto poetico di Hecht qui compie una lunga parabola ironica, sinistra e acrobatica, in cui il vertice del sublime diviene timore e tremore di sillabe, lamento creatore, carne tremula e tempo finito.

La sintassi sinuosa di Hecht è frutto di un infinito corpo a corpo con le sfumature idiomatiche, l’intensità visionaria e l’elegia. In The Darkness and the Light (La tenebra e la luce, 2001), ultima raccolta del poeta, la sequenza feroce della malinconia, dell’ode, del monologo e della traduzione, vibrati attraverso il selvaggio sipario delle rime, la pantomima barocca dei paesaggi e degli scrigni, molti dei quali inseguono trame bibliche, rilasciando una stoffa di eclissi e mancanze («[…] la luce che rischiara / è l’eclissi di loro stessi: / sale mentre vengono a mancare»), suoni limpidi e sfarzi nell’ira in cui il sole imporpora il mondo o i lapislazzuli triturati del cielo inventano Eden perduti, indorati agli orli e remoti agli angoli. E dove la tenebra e la luce si fronteggiano in un’unica salmodia (soprattutto nel riferimento al salmo 139) finale e sospesa[12]:

«Incisi sul vetro i barbari cardi del gelo / si espandevano ubiqui nella docile luce invernale / con pavè di diamanti ed esili aghi di ghiaccio / da cui un fascio luminoso del tardo pomeriggio / filtrava nella stanza per far risaltare la deriva, / il fluttuare del pulviscolo come minuscole vite acquee, / poi riverberava sulla teiera d’argento, suscitando / chiazze d’oro che strisciavano come lumache sul soffitto / e finalmente s’immergeva nel secchio della risciacquatura / dove altre vite acquee, ugualmente lente, / ruotavano sulle loro tristi, involontarie rotte, vortici / nella broda verde-anguilla. Chi avrebbe mai pensato / a un qualsiasi altrove? Perfino al di fuori, dove / cataste di legna brillavano in panneggi di brina / e accecavano il sole stesso con quel furto esultante, / il levigato bottino gelido di fuoco celestiale?».

 

[1] Shapiro H., Anthony Hecht, a Formalist Poet, Dies at 81, in “The New York Times”, October 22, 2004.

[2] Hecht A., Le ore dure, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, introduzione di Joseph Harrison, Donzelli, Roma 2018.

[3] Cfr. ID., Selected Poems, edited by J.D. McClatchy,  Alfred A.Knopf, New York 2011.

[4] Cfr. Anthony Hecht in Conversation with Philip Hoy, Btl, London 1999.

[5] Febbraro P., Lo “stravedere” del colorista, in “Il Sole 24ore”, 9 settembre 2018.

[6] Harrison J., «Una policroma nobiltà serale»: la traiettoria poetica di Anthony Hecht, in Hecht A., Le ore dure, cit., pp.11-13.

[7] Id., cit., p. 16.

[8] Galaverni R., Racconta la tua storia, sembra la storia, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 12 agosto 2018.

[9] Cfr. Sinclair P.M., Trauma and Prayer in Anthony Hecht’s The Hard Hours, (https://www.academia.edu/5192733/Trauma_and_Prayer_in_Anthony_Hechts_The_Hard_Hours).

[10] Alter R., “Psalms.” The Literary Guide to the Bible, editors Robert Alter and Frank Kermode, Harvard University Press, Cambridge 1990.

[11] Harrison J., cit., pp. 18.

[12] Harp J., On Hecht’s Darkness and light, (https://www.kenyonreview.org/2007/11/on-hechts-darkness-and-light/), november 22, 2007.

Hecht A., Le ore dure, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, introduzione di Joseph Harrison, Donzelli, Roma 2018, pp. 208, Euro 17.

 

Hecht A., Le ore dure, a cura di Moira Egan e Damiano Abeni, introduzione di Joseph Harrison, Donzelli, Roma 2018.

  • Anthony Hecht in Conversation with Philip Hoy, Btl, London 1999.
  • Selected Poems, edited by J.D. McClatchy, Alfred A.Knopf, New York 2011.

Alter R., “Psalms.” The Literary Guide to the Bible, editors Robert Alter and Frank Kermode, Harvard University Press, Cambridge 1990.

Febbraro P., Lo “stravedere” del colorista, in “Il Sole 24ore”, 9 settembre 2018.

Galaverni R., Racconta la tua storia, sembra la storia, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 12 agosto 2018.

Shapiro H., Anthony Hecht, a Formalist Poet, Dies at 81, in “The New York Times”, October 22, 2004.

Sinclair P.M., Trauma and Prayer in Anthony Hecht’s The Hard Hours, (https://www.academia.edu/5192733/Trauma_and_Prayer_in_Anthony_Hechts_The_Hard_Hours).

Homero Aridjis: la fiamma della meraviglia

di Andrea Galgano 10 ottobre 2018

leggi in pdf HOMERO ARIDJIS. LA FIAMMA DELLA MERAVIGLIA

Homero Aridjis (1940) «pare sintetizzare nella sua opera tutta una serie di miti e culture anche apparentemente distanti e contrastanti; nelle sue pagine pulsa sempre una storia viva, nella quale anche la cronaca, spesso violenta, si apre a risvolti metafisici, in un continuo dispiegamento di forze tra il bene e il male», da cui risulta un universo complesso e affascinante[1]».

In tal modo, ne risulta «un universo poetico e narrativo complesso e affascinante, un immenso crogiolo di immagini ai quali il poeta sembra attingere, di volta in volta, per rappresentare meraviglie e miserie del nostro mondo[2]», i cui elementi confluiscono «in un grande affresco universale, in un’opera veramente “totale” (per dirla con Juan Ramón Jiménez), alla ricerca di quel punto di unione e di comunione che costituisce l’humus militante non solo dell’opera, ma della sua stessa vita[3]».

Nato a Contepec, in Messico, di padre greco e madre messicana, poeta, romanziere e saggista, è anche un ambientalista attivo, fondatore del Grupo de lo Cien, che raccoglie intellettuali impegnati nella tutela della biodiversità in America Latina. Ha ricoperto la carica di ambasciatore messicano in Olanda e in Svizzera e presidente del PEN Club dal 1997 al 2003.

La pubblicazione, in Italia, per Passigli, di Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie[4], a cura di Valerio Nardoni, segue Diario dei sogni[5], a cura di Emilio Coco, pubblicato qualche anno fa, assieme a romanzi, come 1492. Vita e tempi di Juan Cabezón di Castiglia e A chi pensi quando fai l’amore?, restituisce non solo l’impronta di un «ecologismo responsabile[6]», come sostiene Giuseppe Bellini, ma anche un’impronta creativa di pienezza e rivelazione finale, che «dà ampia testimonianza, comunicando ai suoi testi, a qualsiasi genere essi appartengano, il senso di una continuità culturale che tesaurizza i risultati creativi di secoli, dando, tuttavia, nella sua opera, il senso di un’attualità che ne accentua la problematica, discutendo il futuro del mondo[7]».

Octavio Paz, il poeta nel labirinto e del vento cardinale, indagando i recessi di Mirándola Dormir (1964) e Perséfone (1967), di Aridjis, in cui l’imperituro dialogo con l’oggetto amato si propagava come ansia di eterno, anticipazione della morte e compiutezza, Paz sostiene che:

«Nella poesia di Aridjis c’è lo sguardo, il polso del poeta: c’è il tono inconfondibile di chi ha la necessità di dire e sa che ogni dire è impossibile; c’è la parola piena e la coscienza del vuoto della parola; c’è erotismo e anche amore; c’è il tempo discontinuo della vita pratica e razionale e la continuità tra il desiderio e la morte; c’è la verità originale del poeta».[8]

È la totalità che si annuncia. Dentro la pienezza ombrosa e solenne, nella fertile sponda di ogni preziosità indicibile «[…] si intuisce di trovarsi di fronte a una poesia dal respiro vasto e incline a sorprendere le vicende personali (in molte poesie vi sono dediche e riflessioni solitarie) dentro il movimento intero del mondo e dell’interrogazione solitaria[9]».

Nel ferreo inverno di New York, il poeta entra in una libreria e attraverso le copertine, scorge in una di esse, un fiore eclissato di petali gialli. Fuori infuria il mondo gelido dell’inverno, nelle tasche il calore subitaneo dell’essere:

«In un gelido pomeriggio / A passeggio verso Broadway / entro in una libreria. / Sfoglio un libro. / Totalità. / Attraverso le copertine / un occhio mi fissa, / è un fiore eclissato / di petali gialli. / Totalità. / è raro che a quell’ora / ci sia tanta gente nel freddo, / mentre da terra fino alla punta / di un gelido edificio / sale una luce azzurra. / Nel carillon di raggi del pomeriggio / un sole ebbro suona sulle finestre, / e la luce vagante della totalità nascosta / da qualche parte di me stesso / mi obnubila. / Le mani in tasca / si accendono come soli liberati, / e il fuoco che sprofonda nella città / riecheggia nel mio essere come un sole orfano. / Totalità».

Davide Rondoni commenta:

«[…] lontano da ogni moda leggera di in appartenenza, di cosmopolitismo “light” questo viaggiatore instancabile tra miti antichi e figure di varie fedi, tra voci di poeti remoti e compagni di viaggio (stimato tra gli altri da Paz, Bonnefoy, Heaney) porta con sé un potente anelito alla “totalità”. Così si intitola una sua poesia a inizio di questa raccolta, dove una passeggiata per New York diviene enigmatica occasione per riconoscere «la luce vagante della totalità nascosta». In quella poesia è presente una libreria, come in tutta l’opera di Aridjis sono continui i riferimenti alla cultura e alla letteratura. La poesia in lui viaggia alla scoperta dei segni di tale luce «unitiva» – forse quella “unio” che Dante intravvide al termine del suo viaggio e che resta sia nel campo della ricerca fisica che della ricerca estetica un grande attraente mistero. La scena del mondo, infatti, come Aridjis la testimonia con ficcante e mai dolciastra poesia è plurale e frammentata, così pure l’uomo ha il suo doppio interiore, ma ovunque l’uomo pensoso avverte una tensione alla unità profonda. Si può vivere la scena enigmatica del mondo come una disordinata e mesta deriva, una decomposizione più o meno accelerata. Oppure come una oscura comunicazione unitiva».[10]

Il dettaglio che si frammenta, come accade in quell’inframondo a New York, è un abisso che ascolta il rumore del silenzio, l’orfana moltitudine e il riflesso guadagnato nella finestra, i segnali dipinti nell’aria e gli occhi aperti del sole collassato della Totalità.

Il particolare di Aridjis attraversa la scena del mondo (come si legge in Angeli nella Metro: «Se li vede diretti alla Metro, / non li perda di vista, / li segua fino al binario, / e se si buttano sulle rotaie / si butti dietro di loro, / perché nei loro brandelli insanguinati, / c’è un cielo da conquistare»), che viene attraversata da «varie forme, da questi angeli, da queste forze di collegamento tra le dimensioni celeste e terrestre: angeli ormai così simili a noi e ai quali abbiamo imparato a sopravvivere, come ha osservato J.M.G. Le Clézio[11]».

Il sipario soleggiato di Aridjis scompone ogni tempio possibile di bellezza. Si fa materia, sguardo, incanto di penombre e strade accalcate, unendo storia e mitologia, fede e credenza, possibilità e ragione, sillaba viva di palpebre e orizzonti.

La dimensione onirica diviene, così, un ordine di obbedienza, un ritratto, un ricordo che attraversa lo spazio antico e la luce benedetta della nascita tocca situazioni perdute[12], fantasmi che richiamano altri fantasmi, stanze buie dell’utero materno, amanti, dove il sole rappresenta la sensuale trasgressione del vivente:

«Amo il sole che si leva e che si posa nei tuoi occhi / come un falco nel deserto di Amarna / lo amo come un cuore che pensa / e come un occhio che sente / amo il sole che veste e sveste le creature / con le sue mani che terminano in raggi / l’occhio che colmandoci di luce / ci fa apparire più scuri / il sole vecchio che tocca le mani del cieco / che suona in una strada uno strumento a fiato / il sole che crea cuori di luce sulle pareti / e strie sulle piramidi di sabbia / amo il disco che si allontana sul fiume / come una povera moneta di rame / l’occhio che danza alle finestre / ebbro di soli e di ombre / il mistero che brilla nei tuoi occhi / e sfolgora nelle pupille dell’acqua / amo il sole che ci guarda attraverso la Luna / per non lasciarci soli nella notte / amo il sole nei suoi nomi / Helios Akhenaton Tonatiuh / il Sole Dio di Marsilio Ficino / il Cristo trasfigurato del Grünewald / amo il sole miele il sole mare il sole Dio / il cui nome sta in una sola sillaba / il sole vivo che guarda se stesso / quando il sonno mi chiude le palpebre / il Sole che dalla sua oscurità disse: / «che l’aria sia che l’acqua sia / che gli uomini siano / che le pietre siano / che l’orizzonte sia» / Sole solo Sole mio».

Ciò che accade o è accaduto rappresenta la palpitazione dell’immaginale, come avviene in Santa Teresa d’Avila, cui Aridjis dedica Levitazioni. Il castello interiore diviene la perfetta unione di spirito e corpo, quiete e unione, estasi e raggiungimento («In quei rapimenti il mio corpo perdeva il suo calore naturale / e iniziava a freddarsi, il pavimento sotto il corpo si ritirava, / e nel silenzio dei sensi la nube / della grande Maestà discendeva a terra, / saliva alla nube del cielo, ed elevandosi / mi portava con sé nel suo volo»), o nel racconto di María de Agreda che un giorno, «come una nube si dissipò nell’aria», l’impermanenza di Budda e l’alba di ogni chiocciola.

Aridjis scrive così la sua litania a Dio in un luogo nudo, avvertendo la fitta del trascendente in ogni ontologia, fino al nulla degli inferni, al sangue, all’amore profondo del rito o ad Afrodite che scrive sulle mani del vecchio, camminando per strada come un sogno (“duermevela”): «ama il Dio che ti ama / la luce che i tuoi occhi amano / lo spirito incarnato ama / l’acqua madre ama / la terra intelligente / come te stesso ama / l’universo dentro e fuori di te ama / come un sole interiore ama / la luce vitale / tra due eternità morte ama / la poesia dell’essere ama / ama il sorriso infinito della luce / nella vita e nel nulla ama».

Dentro la sua vena di luce che sente la mancanza del sole, come tensione e come ultima propagazione di grazia e bellezza finale, c’è tutta la lacerazione dello scorcio della vitalità estrema, assieme alla luna insanguinata di Leopardi, che descrive l’apocalisse del suo biancore ignoto, come ciò che nel remoto ci destina.

Yves Bonnefoy, cui Aridjis reca omaggio, afferma «Aridjis incendia la realtà in immagini che allo stesso tempo la illuminano e la consumano, facendo della vita una sorella del sogno. Aridjis è un grande poeta; il nostro tempo ha bisogno di lui[13]», la poesia vede l’invisibile, l’essenziale, i segni, lo spazio interiore come visione e sporgenza dell’occhio divino.

Come la poesia di Bonnefoy sgorga da profondità inconsce e non da fatti contingenti, come gesto imprevisto e imprevedibile, che varca la morte per vivere («potremmo con gli occhi chiusi, / dal più profondo silenzio, / vedere nel nostro intimo infinito, / l’invisibile»), così Aridjis compone la sua affermazione dell’invisibile, il gesto indicibile dell’ombra, l’attrazione dei corpi e la mistica passione per la realtà attraverso la luce e i soli interiori nello splendore seppellito («Sole del sorriso arrossito, / la luce della banda del tuo spettro / cadde come leonessa ferita / sui seni nudi del nulla»), il tatto trascendente[14], il fuoco e l’eros[15], la totalità e il suo occhio nero, gli elementi («Io stringevo negli occhi la sua forma sfuggevole, / l’aria però scappava da cannoni labiali / trascinando le immagini verso il suo nulla»), fino all’inizio dell’infinito e del finito («In noi stessi l’oriente canta e l’occidente decanta, / l’orizzonte sopravanza i propri limiti. / Finchè la testa esplode di dolore come un fiore»).

Poi la notte di Novalis, dopo la sua morte, con i chiari di luna che captano l’ombra, i pezzi di oscurità, la pietra in fiamme dei chiarori, e il Fiore Azzurro che destina il primo e l’ultimo amore sulla oscurità santa che non riesce a vedersi le mani.

La morte ha anche una luce di scomparsa. La poesia dell’essere richiede notizie dalla terra, dopo il temporale, una deriva di sogno, in cui si scorge chiaro l’incubo del futuro, l’implosivo annichilimento dell’uomo, immerso nelle rovine, incarnando « le ansie del presente, dell’impotenza umana di fronte alla rovina dei tempi, delle angosce per un disastro apocalittico che tutto e tutti coinvolge[16]».

Quando Aridjis fu colpito, accidentalmente, da un proiettile esploso dal fucile da caccia del fratello maggiore, e fu ricoverato in ospedale in fin di vita, le voraci letture della sua degenza, sperimentata attraverso Salgari, Verne o i fratelli Grimm, rappresentarono la prova di una metamorfosi che doveva indagare il mistero della realtà, la limpidezza delle radici e la chiarità della vita, attraverso l’attrazione dell’amore, assoluto ed estremo nella scheggia di eterno, materiale nella sua carnalità:

«Se ci fosse possibile tenere gli occhi aperti / per vedere Dio da tutte le parti / perché la porta di Dio nel cielo superiore / non è più brillante di quella di questo mondo / se ci fosse possibile essere un calzolaio scalpellino / e sistemare il selciato della strada / se ci fosse possibile modellare i sogni dell’infanzia / e andare per i campi partorendo esperienze visionarie / se ci fosse possibile esaurire la vita infinita / in una sola vita / se ci fosse possibile uccidere la concupiscenza della carne / e grazie alla forza divina trasformare il mondo / trasformare la vita interiore in cielo / e il mondo interiore in mondo visibile / se ci fosse possibile che l’albero raggiungesse la perfezione / e ottenesse i suoi frutti dal Mysterium Magnum / se ci fosse possibile che il guscio esterno cadesse / e potessimo vedere l’albero spirituale di Dio / se ciò fosse possibile / se ciò ci fosse dato / alzare l’albero della vita / nell’infinito campo di Dio / se fosse possibile / se fosse / se».

La percezione del mondo, di ciò che non ha paese ed è errante, solo e viandante, come alcuni giardini, come il sito di Wirikuta, cuore sacro del Messico, dove «per la prima volta / si vide cantare la luce», la «prima luce solida del mondo» della roccia bianca di San Blas, la sierra Tarahumara e gli specchi di Borges, l’occhio di pietra, le visioni di città compiono il loro enigma di rinascita, di strane luci, di sogno come attraversamento dipinto, di autoritratti e spettri notturni.

Le fotografia di Aridjis sfiora anche Turner, nella perfetta interazione di colori primari e luce immortale: «nell’ora della sua morte / […] iniziò / a mescolare i colori puri / con i raggi solari / sognò gialli teneri / blu cobalto / e angeli immobili / sul ciglio di una nuvola», e in tal modo, «con quell’impasto / di ombre animate / e colori caldi dicono / che rese vicino l’aldilà / e il lontano visibile», l’occhio di Rogier Van der Weyden che dipinse se stesso «perché vedere è credere / e soprattutto essere», la morte avida di colore.

Nelle dodici Poesie del doppio, «il doppio è una sorta di intuizione personificata, è ricordo non svanito, è il sé che si è stati e che ancora ci guarda, o il sé che non si è mai stati e che ancora si vorrebbe essere, come «licantropi del non vissuto», il doppio è quell’ego selvaggio che compra pezzi anatomici per sovvertire ogni regola e ottenere una propria forma […] La moltiplicazione dei doppi, nell’uomo, riproduce la forza della creazione primigenia, ossia della vita che chiede violentemente e costantemente il diritto di esistenza[17]»:

«Il letto era il suo cielo di chiaroveggenza, / la finestra il suo lucernario; / fissava gli occhi del suo doppio che saliva e scendeva tra gli uccelli / che era stato sul punto di uccidere / quando gli partì un colpo di fucile: / da lassù in alto, / poteva vedere il bimbo che era stato, / sdraiato sul letto, / stranamente calmo, / quasi vivo, quasi morto, / che lo guardava da dentro fissamente».

Viene percepito nella distanza  («Mi chiedo, sono io / quella sostanza che respira / nella distanza? / O sono questa presenza / che respira qui / guardandomi dalla distanza?»), nella licantropia del non vissuto («Quell’ego selvaggio, incalzato dall’anelito / di essere mio simile, cominciò a comprare / pezzi anatomici; occhi gialli, olfatto sottile, / mani affilate, viso e petto pelosi»), nel labirinto della mente, nella vecchiaia, nell’orfanità, nell’angelo e nella rosa malata.

Il doppio di Aridjis è uno zenit di sogno e vitalità, si protrae attraverso l’annotazione ridestata, «per recuperare un’età perduta, il bambino che era stato prima che fosse gravemente ferito da un colpo accidentale partito dal fucile. […] Homero ritorna su quell’episodio e ci racconta come proprio grazie a quello sparo sia diventato poeta. [….][18]:

«Dopo diciannove giorni, ritornai a Contepec e cominciai a scrivere poesia. Una parte della mia vita era rimasta dall’altro lato dell’incidente. L’altra era cominciata quando risuscitai nella stanza dell’ospedale. Quel bambino che giocava a calcio e dormiva col pallone ai piedi del letto era morto ed era nato il poeta bambino».

Ma esiste anche il confine, e le sue trame oscure, nel tempo degli assassini. Il Messico possiede le meraviglie e la brutale ferocia dei narcos, la dolcezza sperduta e insonne delle figlie del fuoco, le città desolate, la violenza e l’incombere della morte, l’infanzia del gemito della terra e le sue miserie, la sacralità del suo paesaggio natale che diviene un tempio di nascita, come le miriadi di occhi dell’universo, l’oro dei fiori e l’ora fatale («L’alba dell’uomo è una primavera in rovina»).

Una nullità dello spazio[19] nella terra, uno squilibrio goyesco di compassione, un incubo di cani e sacrifici, di vetrate e strade ingabbiate come ombre livide, demoni di città senza sonno e occhi di vetro.

Le nudità della morte silenziosa, dispiegata nelle pagine, è una lapidaria catastrofe rivelata ma non è l’ultima e nemmeno la definitiva. Ci sono i colori della pioggia nell’amore («e attraverso la pioggia di dita trasparenti / lei vedeva lui / con i suoi sei come fiamme bianche / e uno sguardo di silenzi infranti»), la magia delle palpebre mobili dell’infanzia, l’epifania delle cose, e l’infinita alterità dell’unione, come una nebulosa di fuoco, per proclamare la supremazia dell’amore e la sua traccia infinita: «dal suo infinito / lei mi guardava / e dal mio infinito / io guardavo lei / e quando si spense la luce / ci addormentammo insieme / nel cielo di nessun luogo».

[1] Nardoni V., prefazione, in Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, cit., p.5.

[2] Id., cit., pp. 5-6.

[3] Id., cit., p. 6.

[4] Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018.

[5] Id., Diario di sogni, a cura di Emilio Coco, Ladolfi, Borgomanero (No) 2013.

[6] Bellini G., I tempi dell’Apocalisse. L’opera di Homero Aridjis, Bulzoni, Roma 2013, p. 11.

[7] Id., cit., p.11.

[8] Cfr. Paz O., Poesía en movimento: México, 1915-1966, Siglo xxi, Buenos Aires 1988.

[9] Rondoni D., Cosmopolita, visionario e totale. Le domande di Aridjis al cielo e alla terra, in “Avvenire”, 11 settembre 2018.

[10] Rondoni D., cit.

[11] Nardoni V., cit., p.7. Vedi anche Le Clézio J.M.G., Tiempo de ángeles / A time of angels, México, Fondo de Cultura Económica – San Francisco, City Lights, 2012.

[12] Cfr. Udiel Ruiz F., Diario de sueños (entrevista con el poeta Homero Aridjis), in «Caratuca», Revista Cultural Centroamericana, 39, Diciembre 2010- Enero 2011.

[13] Cfr. Bonnefoy Y., preface, Les poèmes solaires d’Homero Aridjis, Gallimard, Paris 2009.

[14] Rexroth K.,  Los espacios azules, en  Homero Aridjis,  2ª ed., selección del autor, México, UNAM 2013, p. 4.

[15] Cfr. Sánchez Ruy A., in Aridjis H.,  Obra poética 1960-­1986, Mortiz, Colonia Chapultepec Morales, 1987.

[16] Bellini G., cit., p. 128.

[17] Nardoni V., cit., p. 10.

[18] Coco E., introduzione, Aridjis H., Diario di sogni, cit.

[19] Bellini G., cit., vedi anche (http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/i-tempi-dellapocalisse-lopera-di-homero-aridjis-fragmento/html/424dfa25-f7c1-4723-821a-e03955e6601b_12.html).

Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018, pp. 305, Euro 28.

Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018.

  • Diario di sogni, a cura di Emilio Coco, Ladolfi, Borgomanero (No) 2013.
  • Obra poética 1960-­1986, Mortiz, Colonia Chapultepec Morales,

Bellini G., I tempi dell’Apocalisse. L’opera di Homero Aridjis, Bulzoni, Roma 2013.

Bonnefoy Y., preface, Les poèmes solaires d’Homero Aridjis, Gallimard, Paris 2009.

Guerra L., El  Último Adán:visión apocalíptica de la Ciudad en la narrativa di Homero Aridjis, en «Contexto», Volumen 6 – No. 8 – Año 2002.

Le Clézio J.M.G., Tiempo de ángeles / A time of angels, México, Fondo de Cultura Económica – San Francisco, City Lights, 2012.

Paz O., Poesía en movimiento: México, 1915-1966, Siglo xxi, Buenos Aires 1988.

Rexroth K.,  Los espacios azules, en  Homero Aridjis,  2ª ed., selección del autor, México, UNAM 2013.

Rondoni D., Cosmopolita, visionario e totale. Le domande di Aridjis al cielo e alla terra, in “Avvenire”, 11 settembre 2018.

Stauder T., Un coloquio con Homero Aridjis (http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/un-coloquio-con-homero-aridjis/html/610345fa-3ab3-4434-8d58-76d9ccde3909_2.html), 2 abril 2003.

Udiel Ruiz F., Diario de sueños (entrevista con el poeta Homero Aridjis), in «Caratuca», Revista Cultural Centroamericana, 39, Diciembre 2010- Enero 2011.

 

 

 

 

 

 

Rivoluzioni frommiane #3

di Guido Rutili 30 settembre 2018

PARTE TERZA

leggi in pdf Rivoluzioni frommiane #3 

Il tema di padre e madre è estremamente attuale e  si configura come argomento centrale nell’ambito della letteratura a carattere psicologico.

Anche troppo.

Difficilmente se ne esce e difficilmente se ne fa a meno: è un argomento che non tollera imprecisioni, oppure diventa commerciale, banale, inflazionato.

Nel momento socio-antropologico dei valori che vacillano, della liquidità relazionale e della labilità dell’elemento che vorremmo a tutti i costi stabile, è cosa normale che s’ingeneri la spinta verso la riscoperta dei principi interni di genere, nella speranza che divengano segnali portanti di un’auspicabile restaurazione della personalità.

Quello sulla personalità (ed i relativi disturbi, di conseguenza) è un dibattito vivo, poiché tratta dell’elemento maggiormente responsivo quando si parla di intensi mutamenti ambientali.

In poche righe, cercando di visualizzare la struttura dell’ente espressivo dell’individuo, potremmo schematizzarlo come un insieme di oggetti autonomi e connessi tra loro; oggetti che potremmo definire “caratterizzanti”, ovvero portatori e promotori d’indoli diverse, la cui assonanza sinergica determina infine la gestalt della fisionomia individuale del Sé.
Viene da sé che padre e madre interni, nello schematismo appena proposto, occupino il ruolo dei sovrintendenti del gioco delle parti: essi dispongono, richiamano, stabiliscono le quote dei contributi, avvertono il sintomo, forniscono l’imprinting alla figura d’insieme.

Sulla base di tali premesse, una risposta alla trasformazione continua dei fattori al contorno basata sul rafforzamento della matrice nucleare interiore, diviene lecita: il lavoro sulla personalità è la contromisura efficace e l’investimento più coerente con il trend ambientale dell’epoca contemporanea.

Anche in questo caso, leggere tra le righe dell’Arte di amare ci fa compiere la rivoluzione a cui Fromm ci ha abituato, attraverso la quale uscire finalmente dal coro.
Padre e madre compaiono in forma inedita: pur ricontattando la propria connotazione originale, variano la “staticità dirigenziale” che li connota e maturano sulla base di una legge di moto che li arricchisce di un’insolita energia cinetico-evolutiva.

Insieme con la nostra consueta “lettura degli spazi vuoti” dell’opera frommiana, cresce l’universo delle riflessioni possibili e degli insegnamenti da cogliere.

Nel passaggio in rassegna dell’ente paterno e materno, lo psicoterapeuta tedesco conduce ad un’arte nell’arte: quella dell’esercizio genitoriale.

“l’atteggiamento materno e quello paterno corrispondono ai bisogni propri del bambino” [1]

Dentro la dimensione nella quale ci proietta il rapido estratto, l’atteggiamento si spoglia della veste del marginale e calza quella più centrale di “terreno di coltura psico-catalitico”.
Crolla l’assioma secondo il quale all’individuo appena venuto al mondo servano il padre e la madre in quanto esseri materici fisicamente prossimi e si rende necessario estrapolarne l’attitudine, per renderla (prima d’altro) oggetto d’attaccamento e di formazione.
I principi di genere emergono con forza proprio perché epurati dalla corporeità, quindi già pronti alla fruizione interna come elementi edificanti la fisionomia dei nuovi signori del Sé.

Ciò risulta rivoluzionario, non tanto perché nuovo rispetto alla teoria psicologico – scientifica, nata con enfasi freudiana sull’evento percepito ancor prima che esperito (non dimentichiamo la teoria sul trauma) o cresciuta sulla metafora di seni idealizzanti del tutto privi di materia, quanto poiché monito alla prassi razionale atavica che porta i genitori a fare la propria comparsa nella dimensione tangibile, nella veste di vello accogliente sul quale aggrapparsi, serrando la presa.

La prospettiva etologica a cui l’immagine riporta, dà indizi che avvicinano all’intuizione frommiana: l’atteggiamento del genitore è ciò che si riflette sul figlio, stimolandone la metamorfosi verso l’essere “individuato”.
Non a caso l’erede del predatore cede all’istinto (o mandato?) “predatorio” e quello della preda realizza l’attitudine alla fuga, usando il materiale genitoriale non come elemento condizionante ma come “attivatore” di una personalità probabilmente costellata a priori (seppure in potenza) da fattori biologici.

La disquisizione sull’influenza dell’atteggiamento del genitore sul piccolo, solleva una questione di importanza crescente: quali sono le modalità per ottenere la sua libera espressione, alla riscoperta di una specifica quota dell’Io che assolve la funzione desiderante?

Tornando all’osservazione diretta del regno animale, che in definitiva significa demolire le pesanti sovrastrutture psicologiche progredite, non possiamo non accorgerci di quanto il desiderio abbia una doppia valenza: da una parte di connettersi al centro pulsionale del genitore e gestirne la pressione interna e dall’altra di riconoscere l’istinto biologico del piccolo. Il tutto si risolve in una sinergia virtuosa, evolutiva per eccellenza.

Non c’è leone che contemplerebbe di privarsi dell’attrazione per la caccia, in nome di un presunto beneficio a carico dei suoi cuccioli; questo ancora prima di considerare che se lo facesse,  morirebbero di fame!
Ciò insegna che se il flusso pulsionale genitoriale è naturalmente espresso in una forma plausibile, si finisce per agevolare (e non per ostacolare) l’individuazione della prole.

Nella dimensione umana, assai più complessa, probabilmente non si assiste ad un collegamento altrettanto lineare ma il dilemma sulla rinuncia del genitore assume forme inaspettate.

Ciò che può apparire potenzialmente dannoso per i figli, non fa che compromettere l’attivazione di alcuni elementi tipici nella personalità di quei discendenti, falsamente tutelati da elucubrazioni che trovano appoggio più nel giudizio morale e nell’aberrazione socio-culturale che nell’assioma di natura.

Un ipotetico oppositore di questa teoria, potrebbe avvalersi della clausola teorica psicoanalitica di base, magari estrapolata dal preciso contesto di appartenenza, chiamando in causa sguardi sbagliati, seni buoni e cattivi, bontà insufficienti, desideri incestuosi, che nella storia hanno corso il rischio di sminuire l’Io desiderante del genitore, promuovendone aspetti per nulla autentici.

È importante allora che venga enfatizzato un concetto: desiderio e privazione non sono le due facce della stessa medaglia. Un desiderio autentico rappresenta la modalità espressiva estrovertita per antonomasia, l’intuito “portato a terra”, la comprensione della propria natura e, a mezzo di questa, della natura collettiva.

 

Se vogliamo essere degni depositari del fuoco di Prometeo, dovremo divenire consapevoli di quanto l’attitudine, forgiata in primis dall’Io desiderante, sia il fertilizzante delle vite in divenire, possibile vettore di crescita.

Il genitore desiderante è la radice del figlio capace di compiere una sana individuazione. Fromm, senza fare esplicitamente questa premessa, continua dicendo che “la persona matura è arrivata al punto in cui è madre e padre di sé stessa”[2].

Questo riporta alle considerazioni effettuate nella parte iniziale: individuarsi è costellare il Sé sotto l’egida delle istanze materna e paterna che siamo riusciti a radicare al centro della personalità.

L’individuo, per avere la possibilità di compiere un simile radicamento, deve avere gestito ed ancor prima elaborato certe forze; solo dopo può avere inizio l’esercizio della funzione integrata, la cui fisionomia è finemente rappresentata da lineamenti mutuati dall’azione sul materiale presente a priori da parte degli antichi atteggiamenti esperiti.

A valle di certe considerazioni emerge nuovamente un grande coraggio nel pensiero frommiano: sterilizzare senza divagazioni due figure di riferimento come padre e madre, di cui non è contemplata l’esistenza narcisistica idealizzante, bensì l’equazione di condotta, paradossalmente formulata sull’inedito asse desiderio – virtù.

L’audace passaggio, oltre ad equilibrare le posizioni reciproche tra genitori e figli come esseri umani anziché pedine gerarchicamente disposte da retrogradi principi moralizzanti, definisce un modello fisio-psicologico “buono” di attaccamento: distanza ed esempio fuori, integrazione e presenza dentro, all’insegna di un’azione integrante della personalità in formazione e non portatrice di repliche proiettive disarmonizzanti.

Un vero e proprio esorcismo del complesso di generazione che riconduce sempre ed irrimediabilmente alle figure genitoriali: un assioma secondo il quale la presunzione di creare sfocia nel narcisismo di ritorno, apparentemente maturo come ineluttabilmente regressivo.

Che si voglia o no, Fromm mette i primi parenti in panchina e cala la scure sulla loro importanza: l’arte è quella di amare, per amare bisogna essere trasportati (senza deroga, per i greci) e per essere trasportati serve un veicolo. Non c’è spazio per figure pesantissime che rallenterebbero la corsa coatta e magnifica verso l’oggetto pulsionalmente ricercato. Soprattutto non c’è spazio “autocelebrativo” al quale padre e madre reali possano fare riferimento per giustificare la propria rinuncia ed il proprio desiderio vittimistico.

Rieccoci al punto iniziale: il veicolo è il motivo per cui Fromm dona ai genitori interni una legge di moto del tutto coerente con i principi della dinamica, sull’onda del terzo enunciato di Newton, quello di azione e reazione, per il quale l’impulso (etimologicamente “spinta”), è la forza capace, anche in tempi minimi, di generare grandi variazioni nella quantità di moto.

Padre e madre corporei sono elementi statici per la dinamica psichica del loro prodotto, eppure il loro atteggiamento è impulso puro, volto ad evitare alla nuova vita complessa una “partenza da fermi”.

Tanto ci viene detto in poche, essenziali parole: un doppio preludio, all’arte di esercitare la genitorialità ed all’arte della controparte di compierla come funzione interna portante, tutto sotto il comun denominatore costituito da un concetto di amore pieno, multiforme, completo.

[1]  Erich Fromm, L’arte di amare

[2] Erich Fromm, L’arte di amare

LEGGI LE DUE SEZIONI PRECEDENTI

Rivoluzioni frommiane

Frank Bidart: la cartografia del desiderio

di Andrea Galgano 23 settembre 2018

leggi in pdf  FRANK BIDART. LA CARTOGRAFIA DEL DESIDERIO

Desiderio[1] (Desire) di Frank Bidart (1939), uno dei più grandi poeti americani, vincitore, di recente, del National Book Award e del Premio Pulitzer, uscito nel 1997 negli Stati Uniti, e ora riproposto dalle Edizioni Tlon, nella raffinata collana “Controcielo”, con la traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan e l’introduzione di Tommaso Giartosio, ricostituisce il tremore di una cartografia dell’anima che disegna la pagina poematica, il dettato erotico, il candore dimostrabile, cui se, da una parte, come scrive Fabio Donalisio, il poeta

«è stato dotato dal caso di una vita con tutti gli ingredienti di scabrosità adatti al confessional poem (travagliate vicissitudini familiari, omosessualità vissuta problematicamente, un certo tasso di vita spericolata), il corpo a corpo con la storia, con il mito e la tragedia – in una parola, con la tradizione letteraria – stempera l’io lirico in una serie di controfigure più o meno reali (non è importante), e comunque portatrici di desiderio, il suo».[2]

Attraverso il semantema del desiderio che racchiude l’istanza vitale, lo stupore degli occhi e la conoscenza, Bidart innesca una feroce tensione che

«andrà dunque cercata tra l’incandescenza dei contenuti manifesti e del materiale psichico da un lato, e il rigore formale, l’esattezza, l’acume intellettuale dall’altro. […] A tutta prima sembrerebbe scrivere attraverso il corpo, le pulsioni, la concretezza sensibile, ma presto ci si accorge che ogni sua premura, ogni suo rovello non viene sono liberato ma messo in tema, indagato, concettualizzato. Non c’è nulla che si trovi allo stato fluido: questo poeta, in realtà, è un cacciatore di conoscenza e di regole. Nel libro, non a caso, pullulano le sentenze, i precetti, le constatazioni definitive, magari messo in rilievo dal corsivo o dai caratteri grafici».[3]

Dentro l’intrisa ed infinita corporeità, il tumefatto crepacuore[4] di ogni grafia e regia tipografica, la sonorità di ogni desiderio risuona in tutta la sua statura mobile e il suo impulso vivente, per comprendere il linguaggio delle cose mute, la rabbiosa visione interiore, il destino e la sua adesione.

L’inizio dell’essere ridesta il corpo e la sua necessità che «esonda, spinto dalla potenza impetuosa, talvolta incolmabile della carnalità, grazie a una poesia possente e tormentata, che a sua volta tormenta. Il desiderio, si sa, è spesso corporale, scabroso, e nulla quaestio. E quello che Bidart offre lungo il percorso della sua opera è proprio l’incarnazione di questo bisogno dell’essere, non sembra sussistere altra strada, per lui[5]»:

«Per Plotino ciò che cerchiamo è VISIONE, ciò che / si desta quando ci destiamo al desiderio / come l’occhio al sole / È proprio come se ti innamorassi di / uno dei passeri che ci sfiorano in volo / quando ci destiamo al desiderio / Ma una volta che hai visto una mano mozzata, o / un piede, o una testa, ti sei imbarcato, hai iniziato / come l’occhio al sole / Il viaggio, tale è il tutto, non sei giunto a / riva, ma bambini con i loro giochi e / quando ci destiamo al desiderio / Poveri spiriti che trasportano qui e là i corpi dei morti / perché i corpi cedono ma lo spirito non cede / come l’occhio al sole / Tu sai che ogni strumento, anche, recipiente, mero / martello, se fa ciò per cui è stato fatto / quando ci destiamo al desiderio / È bene, eppure chi l’ha fatto non è lì, è morto:
così, inevitato, uno, non uno, al NIENTE chiedi / come l’occhio al sole / Che io possa essere fatto recipiente di ciò che / deve essere fatto / quando ci destiamo al desiderio / Certo che ciò cui sei giunto non è la riva tu / scomparirai in ciò che ti ha prodotto / come l’occhio al sole» (Come l’occhio al sole).

Amore incarnato, il secondo componimento del libro, partendo dall’estremità della Vita Nova, A ciascun alma presa e gentil core, registra il vortice di una condizione, esemplificato attraverso la metafora e la dimensione surreale, l’obliqua memoria di un principio oggettivo e l’invisibilità nascosta della ferita sincopata e cicatrizzata, fino al cuore mangiato e all’incontro che svela e rivela la propria indecifrabilità torturata. La rappresentazione del dilemma registra la voce umana, ciò che la costituisce e sperimenta così la sua torsione dolorosa:

«Nelle sue mani sorridendo AMORE reggeva il mio cuore / ardente, e tra le sue braccia, il corpo il cui saluto / mi trafigge l’anima, ora avvolto in rosso sangue, addormentato. / Lui l’ha fatto svegliare. Gli ha ordinato di mangiare / il mio cuore. Lui ha mangiato il mio cuore ardente. L’ha mangiato / con sottomissione, come impaurito, mentre AMORE piangeva».

Tommaso Giartosio scrive:

«”Amore incarnato” chiama questo nodo “LOVE”, in omaggio a Dante (la riscrittura infatti è attenta a interpretare il sonetto in modo perdonale senza però snaturarlo – ed è significativo che il mutamento del sesso della persona amata, da madonna a un corpo maschile, non venga percepito alla lettura come una distorsione). […] Il concetto di “amore” è sempre esposto a letture sublimanti; il desiderio no. Il de-siderare latino accoglie in sé il riferimento all’assoluto (l’astro, il sider) ma gli premette un de– cruciale. […] Una devoluzione all’io di ciò che un’altra tradizione poetica pone lontano, a distanza di sicurezza. […] La poesia di Bidart si presta a una lettura psicoanalitica, ma al tempo stesso la ostacola, perché controverte la rassicurante geografia della psiche che oppone forze opposte e ben distinte. Io, id e super-io sono tribù nomadi che viaggiano nella steppa psichica sovrapponendosi e scontrandosi, tra razzie e negoziati, nozze e contaminazioni».[6]

L’ineluttabilità del tempo e del destino arriva a riscrivere Catullo, percepito come dramma interno, inchioda la durezza del legame, come dolore che lacera e scava nell’insonnia di una pulsione incessante, di un continuo ridestarsi della dinamica affettiva che, però, sente tutto il peso di una fitta crocifissa («Odio e – amo. Il corpo insonne che martella un chiodo inchioda / se stessi, appeso, crocifisso»)

«Lui mi guardava all’insù negli occhi con uno sguardo / che quasi posso vedere ancora adesso. / Aveva uno sguardo negli occhi / che penetrava dritto nei miei. / Sentivo che lui sapeva che io ero / invidioso di quello che stava facendo -; e sapeva che avrei / sempre rimpianto di non aver saputo a quel tempo / che quello che stava facendo l’avrei sempre / bramato più avanti nella vita, proprio come lui. / Gli piaceva quello che stava facendo. / Lo sguardo era di estasi pura. / Godeva. Sapeva. / Ricordo ancora il suo sguardo» (Adolescenza).

In Borges e io, «Noi riempiamo forme preesistenti, e nel / riempirle le cambiamo e ne siamo cambiati», si avverte tutto l’urto centripeto, autobiografico e autoanalitica che cerca di riappropriarsi di vita e di vite. L’oltre della materia vivente avverte la discrepanza tra personificazione fra il proprio sé  essenziale e il secondo sé mondano, la scrittura che cambia l’io e le sue stratificazioni e lo specchio incrinato, come accade nella memoria senza frontiere di Joe Brainard e il suo cosmo indecifrabile: «… l’indecifrabile / codice decifrato perfino quando l’anima / impara una volta di più che il corpo che ama e odia è / fatto di terra, e la tradirà».

Oppure come nel lutto, il dolore consumato unisce la solennità dell’amore alla spazialità totalizzante. Sono attimi di gravità riassettata, in cui le parole mute sfiorano il mondo nella morte.

E poi ancora, la memoria ricostruita, l’universo dell’istante attraverso il giogo del volto, lo spazio bianco irrorato dall’arte, come se fosse il respiro famelico che immerge il tessuto vivente, in una geometrica esplorazione e in una intonazione sospesa dell’abisso: «Qualsiasi cosa giaccia ancora non recuperata nell’abisso dentro / di me mentre muoio muore con me».

La poesia di Bidart recupera, in versi, l’episodio della battaglia nella selva di Teutoburgo tra i Romani e la coalizione delle tribù germaniche, raccontata negli Annali di Tacito. Il racconto della clades Variana, che mostrò il primo indizio di quella che sarebbe stata l’impossibilità di conquistare la Germania per i seguenti sette anni, nonostante l’invio di Germanico, sotto Tiberio, per il riscatto di Roma, cercando di recuperare le insegne perdute in quella battaglia lontana, ha la forza di una piena di ombre e di destino in pena, così simile alla propria scorza e al proprio tragico senso:

« ….in campo aperto / ossa sbiancate sparse dove gli uomini erano stati abbattuti / in fuga / ………ammucchiate / dove avevano resistito / l’ampia distesa del primo accampamento / di Varo / ……..in campo aperto / il mezzo muro / sgretolato e la trincea poco profonda / ……..in campo aperto tra di loro / ossa sbiancate sparse dove gli uomini erano stati abbattuti in fuga / ……..ammucchiate / dove avevano resistito / Sono tornato qui mille volte, / anche se la storia non sa indicarci il luogo esatto. / Arminio, incessantemente braccato da / Germanico, si ritirò in territori non cartografati».

Ne La seconda ora della notte, Bidart, partendo dalle Metamorfosi ovidiane, condensate in una ravvivata percezione della realtà, entra nel territorio del desiderio. Egli recupera il dramma interiore di Mirra e il suo intenso amore, che però è anche morboso e impuro, per il padre Cinira, che la porterà fino alla sua metamorfosi in albero. È un’acuta cartografia terribile di un segreto, di un cuore spezzato e di bellezza viscerale, che ritorna al proscenio oscuro di Orfeo e Euridice, e sfiora il sipario di un’autoanalisi profonda: «La notte in cui non potè più NON raccontarsi / il proprio segreto, seppe che non era mai / esistito un tempo in cui non aveva saputo».

Il desiderio si insinua incidendo l’acqua dell’anima, annulla ogni difesa, accade in modo non scampabile. Gli dei schiudono occhi disumani ed esso penetra sulla sua terra di limite, sul suo dolore che rinnova il lutto, sulla sua musica senza memoria e sul mare in un ditale: «Il dolore per la vita non vissuta […] presto divenne intimo / di Mirra, il suo castigo / narcotico, complice, padrone».

E poi la colpa, l’aria della morte, il passo fallito, il tentativo di suicidio, la soglia, l’illusione di poter scampare «a ciò che lui è, ciò / che lei è», determina una tensione tra la sproporzione della libertà e la necessità, tra la vita e la morte come mare in un ditale, tra il rifiuto e la salvezza, l’appagamento e la sua finitezza della pelle di palpebra e negli infiniti suoni della poesia, sperare che «questa polvere divenga seme / come le stelle spente i cui fuochi ancora ci danno luce»:

«non libera di non desiderare / ciò che la conduce non è COMPULSIONE né LIBERO ARBITRIO: – / […] nessuna creatura è libera di scegliere ciò che / le concede la più possente, e più segreta, liberazione: / lo appago, perché lo contengo – / prevale perché è dentro me -».

[1] Bidart F., Desiderio, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Tommaso Giartosio, Edizioni Tlon, Roma 2018.

[2] Donalisio F., recensione di Frank Bidart – Desiderio, in «Blow Up», settembre 2018.

[3] Galaverni R., La legge del desiderio che porta al Pulitzer, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 27 maggio 2018.

[4] Vendler H., The Tragic Sense of Frank Bidart, (https://www.nybooks.com/articles/2017/10/26/tragic-sense-of-frank-bidart/), 27 ottobre 2017.

[5] Paglialonga R., Frank Bidart – Desiderio, in “Il Foglio, 28 agosto 2018.

[6] Giartosio T., Introduzione. Il corpo. Per Frank Bidart, in Bidart F., Desiderio, cit., p. 7.

Bidart F., Desiderio, Edizioni Tlon, Roma 2018, pp. 184, Euro 13,90.

 

Bidart F., Desiderio, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Tommaso Giartosio, Edizioni Tlon, Roma 2018.

Donalisio F., recensione di Frank Bidart – Desiderio, in «Blow Up», settembre 2018.

Galaverni R., La legge del desiderio che porta al Pulitzer, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 27 maggio 2018.

Paglialonga R., Frank Bidart – Desiderio, in “Il Foglio”, 28 agosto 2018.

Vendler H., The Tragic Sense of Frank Bidart, (https://www.nybooks.com/articles/2017/10/26/tragic-sense-of-frank-bidart/), 27 ottobre 2017.

Le anime inquiete di Isabella Cesarini

di Andrea Galgano 22 agosto 2018

leggi in pdf LE ANIME INQUIETE DI ISABELLA CESARINI

Anime inquiete[1] di Isabella Cesarini, edito da Auditorium, è una ferita di abissi lucenti. Non soltanto per la molteplice galleria creaturale di voci che ne compone l’atto e  la sfida, quanto piuttosto per lo splendore lacerato e umbratile che ordina il mosaico, in cui la mano è attraversata da una voragine e da una sospensione, e, allo stesso tempo, da una mediata testimonianza che si lascia restituire, che si porge, non ostenta, lasciando un sospiro e un grido di esistenze plurime[2].

L’inquietudine è la cifra del limite, che prende coscienza della finitudine e della propria insoddisfatta sospensione, ma che allo stesso tempo, attraverso la precipua Unheimlichkeit[3], varca la caduta di senso e tenta un approdo sconfinato, anche vivendo, come accade in Bernardo Soares, anima estrema e improbabile di Fernando Pessoa:

«Poco a poco ho trovato in me lo sconforto di non trovare niente. Non ho trovato una ragione e  una logica se non a uno scetticismo che non era neppure alla ricerca di una logica per giustificarsi. Non ho pensato di curarmi da questa cosa – perché mi sarei dovuto curare? E che cosa significa  essere sani? Quale certezza avevo che quello stato d’animo dovesse appartenere alla malattia? Chi ci dice che, pur essendo una malattia, la malattia non sia più desiderabile, o più logica […] della  salute? E se la salute era preferibile, per quale altro motivo io ero malato se non per il fatto di  esserlo naturalmente, e se lo ero naturalmente, perché andare contro la Natura, che per qualche  scopo, ammesso che abbia uno scopo, mi avrebbe voluto certamente malato?».[4]

Un mosaico di corpo e gesto nel tempo, quindi, che vibra come uno stemma di domanda o una parola-corpo che si concreta. Per cui la pagina diventa l’esito di questo abisso di vibrata esistenza, diventa il libro dell’essere che ha vissuto, ha sofferto e ha sentito l’oblio e l’amore. Nella prefazione Pasquale Panella, appunto, scrive:

«Questo libro di ritratti non è un libro, è la realizzazione di un sogno, un sogno ingenuo ossia un sogno di tutti, un sogno vero. Questo libro rende invisibile chi legge, invisibile e capace di volare, così chi legge vola e, impercettibile, entra nelle finestre, in tutte le finestre – delle stanze, delle epoche, dei mondi – e vede i corpi. Perché sono corpi, queste anime inquiete».[5]

E l’autrice afferma:

«Sono le “anime inquiete”, protagoniste di immagini ingemmate dal tempo, accese dal cuore di un romanzo che si scrive prima dell’opera stessa. Una tela, sguarnita dall’ornamento di un bordo, custodisce l’esclusiva possibilità di estendersi in qualsivoglia direzione, disarcionare lo spazio e il tempo per planare sulla nuvola del cosmo. […] Raffigurati da un moto inquieto, i personaggi che accadono in queste pagine disegnano suoni ritmati da un solo metronomo: la nota inconfutabile della loro esistenza. Presenza vissuta con l’accento sulla prima emissione artistica e il punto come un cappello perduto nel tempo dei vicoli del mondo. Spiriti non comuni, lanciati in velocità sul bosco fitto, e a tratti oscuro, della vita. Impudentemente, si compiono prima nel divenire creature eccezionali e, in seguito, nella straordinarietà del farsi artisti. L’arte ammanta l’istante dello scrivere, il guizzo del dipinto, il palpito del canto in una zona dal sapore ansante, cadenzata dalla non appartenenza».[6]

La voluttà finale di Lou von Salomé, figlia di un generale dell’esercito imperiale russo, amata da Friedrich Nietzsche e Paul Rèe, amante di Rainer Maria Rilke, ammaliante femme intellectuelle, è un indizio di libertà slacciata, di una scolpita fragilità padrona che però non sconfina nel femminismo o nella rivendicazione. È la luce unica e rarefatta di una estensione narcisista e rifratta che nell’eros percepisce solitudine e carnalità, sovversione e inferno, come l’ultima parola depositata sulla pagina di Rilke, nel loro carteggio.

Sibilla Aleramo è un tormento di gioia stremata. È «poeta» come la definì la Duse, destinata all’esistenza compiuta, in cui l’esposizione «alle arene umane» diventa pagina trascritta di un fremito ribelle, di una passione intima che si risolve nel dramma miracoloso. Come nell’amore vertiginoso con Dino Campana, il poeta degli appunti lasciati nella notte, dei viaggi, dello stupore orfico, ma anche dei balbettii, dell’universo e del suo cinema, raccontano di una segreta incandescenza terragna.

E poi ancora Egon Schiele e il suo dardo lento dell’orrore, la malinconia e l’erotismo, il destino della morte che imbratta le tele, come una malattia, un grido o un faro, che invadono lo strazio nudo del corpo e il sigillo dell’essere. O l’ossimoro narciso di Pierre Drieu La Rochelle, condensato nella firma di morte e nella sua piega irrisolta, nel grido autentico e nella dannazione.

La scrittura di Isabella Cesarini coglie il tratto, la dinamica e l’orlo delle incursioni, non restituendo una ferma galleria, bensì ricomponendo un volto unico, in cui l’inquietudine diventa il mai sobrio agone di un corpo a corpo con la pagina. Qualcosa che visita e irrora, che si annida nei più esili crepacci di abissi e mari della mente, per farsi sinuosa scrittura, incurvatura dell’essere e, infine, vertigine.

L’esile incarnato di Jeanne Hébuterne, le soufflé de Modì, la “Noix de coco”, racconta il vuoto e l’attenzione, la fusione e l’osmosi di arte e dedizione, nella Parigi notturna, ai tavolini della Rotonde, e diventa

«l’affermazione dell’amore sulla vita e sulla morte, l’urto atavico con il cosmo tutto, l’opera d’arte totale con l’aggiunta dell’elemento umano. Jeanne è la madre, l’amica, l’amante e il femmineo. Jeanne è il prolungamento vitale e infine mortale di Modì. Jeanne è la forza di Modigliani. Jeanne è l’espressione massima del sentimento la rinuncia al tutto per innalzarsi proprio sopra quel tutto».[7]

L’edace inquietudine di Dalì e la sua visione fluttuante, quasi non consumata, il principio assoluto e definitivo di Gustavo Adolfo Rol e la sua amicizia con Fellini, fino alla spossessata angoscia di Emil Cioran, abitata dal regno del nulla, fronteggiata dalla sopravvivenza, acuita dal senso di limite e di morte. Oppure il travestimento kierkegaardiano di Leonor Fini e la sua orgasmica vitalità incontenibile:

«Leonor disegna una vera e propria calamita sensuale e nel centro della sua opera figurano, oltre ritratti di personaggi illustri risalenti alla sua infanzia, maestose fogge di donne. Sono creature avvenenti e inquietanti, avvolte in atmosfere oniriche, conduttrici di un mistero che resta festeggiato ai bordi della tela. La pittrice è la creatività eterodossa che vive e germoglia, come prolungamento in altri artisti».[8]

L’arcipelago di Isabella Cesarini esplora ogni cromatura di suono, ogni efferato abisso, inoltrandosi nella musica, come la leopardiana Édith Piaf, canto che dimora «nell’antinomia di un tormento che oscilla tra la discesa e la risalita», l’oro grigio di Ingmar Bergman e il suo strenuo agone con il sigillo della morte, che attraversa lo spazio e il tempo, si fa viaggio, si depone attraverso la fatale campitura umana del dubbio, dell’attesa e del vuoto.

La parola che accade, che si sospende, che si fa carne trova in Clarice Lispector, il vocabolario creaturale più vero. Diventa epifania avida, luminosa oscurità, tela di nervi e densità dell’istante. Lo diventa, allorquando, è parola-donna, disincanto di un crepaccio unico e mancante (Françoise Sagan), selciato di un meraviglioso spavento dell’umanità (Diane Arbus) o invenzione inidonea di realtà, come in Sylvia Plath:

«La poesia di Sylvia Plath (1932-1963) è abitata da un grido[9] di stanze sfumate che inseguono la traccia intrisa e bruciante di una gemma interiore in cui consistere, nata nella sopravvivente cicatrice di segno doloroso, che si sacrifica nella sua anarchia depositata, che sconvolge le linee e si appropria del mistero della realtà e acuisce la dinamica sospesa dell’esistere».[10]

Così come negli spigoli di dolore di Agota Kristóf, in cui si affermano gli schermi della frattura e della resilienza. Irene Battaglini, a tal proposito, scrive:

«Aguzzino e salvatore si dispongono docilmente sullo schiacchiere poetico di Agota Kristof. Le rappresentazioni drammatiche si vestono di sole, luce che imbianca il sepolcro della memoria, dentro la quale, al pari dei chiaroscuri delle celle petrarchesche, si conservano i pensieri “dominanti e lugubri” a far da scrigno solido ai ricordi. «sii felice di essere sola nella primavera», ad esempio, è il quadro evidente in cui figura e sfondo, vittima e carnefice, si schiudono al cielo di alberi abbattuti e freddi che stanno dietro, che stanno prima, che non si «vedono» ma che sappiamo bene quanto siano presenti nel cuore dolente e livido della Kristof. L’amalgama della materia degradata e silenziosa delle parole avviluppate ai fili, tese come panni al vento, è di fatto l’incidente probatorio dell’organizzazione «al limite» della personalità poetica di Agota Kristof. Scrittrice di inviolato talento, ebbe a scegliere il francese come lingua narrante, per misurarsi costantemente, consapevolmente, con i limiti che altrimenti il suo genio non avrebbe incontrato mai con la “lingua madre”, l’ungherese. Scelse una lingua difficile e composita, irrequieta, dotta, per sentire dentro di sé vivo l’anelito ad essere adottata da un genitore idealizzato, e dunque mai carente, disposto e aperto sempre a nuove sfide dialettiche».[11]

Nella malinconia leggiadra come uno specchio, Bruno Lauzi parla d’amore, segna gli angoli di Genova e le pieghe di ogni sistole e diastole del vivente, nel roco titanismo affettivo di Franco Califano racconta la sua libertà indomita, nella disabitata bellezza di Françoise Dorléac, nel prodigio distruttivo e disperato di Janis Joplin e nel dionisiaco abisso di Syd Barrett, il diamante pazzo di oblio e follia, e nella intimità violata, come sacrificio, di Maria Schneider, Isabella Cesarini porta alla congiunzione l’apollineo e dionisiaco, visitando l’acqua indocile delle loro vite che diventano:

«Nomi scolpiti nella potenza di essere al mondo e dentro la possibilità di disperdersi in assenzio, bourbon, inclinazioni meste e morse artistiche. L’arte, nell’affermarsi di tali personalità, è vita e morte, un dialogo tragicamente bello che attraversa gli anni e giunge sino a oggi. Sovraccaricati da emozioni infiammate, corrono sul filo provvisorio che lega il cuore al pensiero e il pensiero al crepitìo di esserci a qualunque costo, sino a trovare la vita nella morte».[12]

[1] Cesarini I., Anime inquiete.23 storie per mancare la vittoria, Edizioni Auditorium Haze, Milano 2018.

[2] Cfr. Iannone L., «La penna è il mio corpo in piena». Intervista a Isabella Cesarini (http://blog.ilgiornale.it/iannone/2018/07/27/la-penna-e-il-mio-corpo-in-piena-intervista-a-isabella-cesarini/), 27 luglio 2018.

[3] Freud S., Il perturbante (1919), in Galimberti U., Dizionario di Psicologia, UTET, Torino 1992, pag. 683.

[4] Pessoa F., Il libro dell’inquietudine, (ed. postuma 1982), Newton & Compton, Roma 2006, pag. 10.

[5] Panella P., Ritratti di parola, in Cesarini I., cit., p.7.

[6] Cesarini I., cit., p.15.

[7] Id., cit., p.46.

[8] Id., cit., p. 64.

[9] Cfr. GHIDINI F., Abitata da un grido. La poesia e l’arte di Sylvia Plath, Liguori, Napoli 2000.

[10] Galgano A., in Id.-Battaglini I., Frontiera di Pagine II, Aracne, Roma 2017, p.435.

[11] Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018, in Galgano A., I chiodi di Agota Kristof (http://www.cittadelmonte.it/wordpress/i-chiodi-di-agota-kristof/), 7 maggio 2018.

[12] Cesarini I., cit., p. 17.

Cesarini I., Anime inquiete. 23 storie per mancare la vittoria, Edizioni Auditorium Haze, Milano 2018, pp. 156, Euro 14.

Cesarini I., Anime inquiete.23 storie per mancare la vittoria, Edizioni Auditorium Haze, Milano 2018.

Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018, in

Freud S., Il perturbante (1919), in Galimberti U., Dizionario di Psicologia, UTET, Torino 1992.

Galgano A., I chiodi di Agota Kristof (http://www.cittadelmonte.it/wordpress/i-chiodi-di-agota-kristof/), 7 maggio 2018.

Ghidini f., Abitata da un grido. La poesia e l’arte di Sylvia Plath, Liguori, Napoli 2000.

Iannone L., «La penna è il mio corpo in piena». Intervista a Isabella Cesarini (http://blog.ilgiornale.it/iannone/2018/07/27/la-penna-e-il-mio-corpo-in-piena-intervista-a-isabella-cesarini/), 27 luglio 2018.

Pessoa F., Il libro dell’inquietudine, (ed. postuma 1982), Newton & Compton, Roma 2006.

Un uomo senza tenerezza

Nove uomini declinano il maschile contemporaneo, dalla metonimica penna ipermoderna di David Szalay

di Irene Battaglini 19 agosto 2018

leggi in pdf Szalay, Tutto quello che è un uomo, recensione di Irene Battaglini

Lo spirito con il quale si sconfigge un uomo è lo stesso con il quale si sconfiggono dieci milioni di uomini.

Miyamoto Musashi

Tra la nascita e la morte,
tre su dieci sono attaccati alla vita
tre su dieci sono attaccati alla morte,
tre su dieci si agitano oziosamente
Soltanto uno sa come morire
continuando tuttavia a vivere
[…]
Perché egli è morto
e non può più essere ucciso

Lao Tzu

Emilio Vedova, da Lacerazione. Plurimi/Binari 77/78 Credits: myartguides.com Courtesy Fondazione Vedova, Venezia

 Il tempo, nella sua circolarità biunivoca, e nella sua linearità parametrica, è il decimo capitolo “nascosto” di questa opera destinata a brillare negli occhi del lettore che ha già inciampato nella “selva oscura”. Il tempo, una matrice dal respiro calmo e regolare, di cui si intuisce la presenza fin dall’inizio di questo castello dei destini incrociati, in cui la scherna e maschia scrittura di David Szalay si offre come tramite per il desiderio inesprimibile dei nove “personaggi”, frattali di un unico, fatalmente errabondo per le province di Europa, uomo: l’uomo, segnatamente di genere maschile, al tempo della contemporaneità.

L’uomo attraversa le nove porte recando i nomi più indifferenti: l’introverso e sensibile Simon, l’apatico e incredulo Bernard, il cavaliere ramingo Balázs, il solipsistico e polveroso Karel, lo spregiudicato Kristian, l’inconsistente James, il povero Murray, l’opulento Aleksandr, il rassegnato Tony. Nove storie di individuazione mancata, di stupore che non oltrepassa la soglia dell’emotività.

Nella testa di Simon si è infilata un’immagine arrivata da chissà dove, l’immagine della vita umana sotto forma di bolle che salgono nell’acqua. Le bolle salgono in nuvole e sciami, toccandosi e mescolandosi ma restando comunque definite mentre dalle profondità viaggiano verso la luce, finché in superficie smettono di esistere come entità individuali. Nell’acqua esistevano fisicamente, individualmente; nell’aria sono parte dell’aria stessa, parte di un insieme infinito, inseparabili da tutto il resto. Sì, pensa strizzando le palpebre nella luce attenuata dalla foschia, gli occhi pieni di lacrime, è proprio così – la vita e la morte.[i]

Siamo nel tempo del non-tempo, dell’eterno presente che si frammenta in condivisioni di eventi sincronici, tutti espressione dello stesso uomo, del suo unico sentimento del mondo, evidentemente privo del linguaggio che si fa scansione dell’Io nel tempo: il linguaggio occidentale, prima dell’avvento dei social media, è convenzionato secondo una accezione temporale delle coniugazioni. I nove uomini della contemporaneità sembrano dire: uno solo è il respiro, uno il battito, quello dell’universo a cui apparteniamo. La deriva regressiva del sentimento del mondo si trasforma in una illusoria seduzione della giovane madre Eurozona. Questo sembra il messaggio di fondo, il rumore cosmico che interviene dal di sotto, dall’inconscio sociale che si costella attraverso le “storie”. Questa prospettiva in Szalay non ha nulla di spirituale o mistico, ma ci fa vedere da vicino il mondo interno che è proprio dell’uomo contemporaneo. Un uomo che è ancora decidualmente maschile. Non si tratta di storie, non si tratta di fatti, di “spaccati” dell’Europa o di un tentativo di restaurare l’appartenenza radicale alle singole realtà territoriali dei personaggi: il problema del viaggio in Szalay non si pone se non come espediente retorico. Tutti gli uomini di Szalay sono un solo uomo che non viaggia se non esplorando e cortocircuitando in se stesso. L’uomo di Szalay sembra aver perduto il dolore della lacerazione primaria, percorre traiettorie parallele – come quaderni segreti – senza mai incontrare il Trauma, evitandolo in una samsara di mondi impersonali; calpestando tra sé e sé, senza saperlo, la propria soggettività e tutti i sogni e gli aneliti identitari, fino all’annientamento; e si fa latore, quest’uomo mondializzato, del fallimento di quella richiesta esistenziale che era di una Europa vecchia, desueta, ora indementita, attraversata da una corrente fredda[ii] che inaridisce Anima, la allontana, dissolvendo l’ordine simbolico.

«Una calza rammendata è preferibile ad una calza lacerata: non così per l’autocoscienza». Il sano intelletto, scriveva Hegel, sta dalla parte della calza rammendata. Tuttavia la soggettività sta dalla parte della coscienza e della lacerazione, «perché ciò che è lacerato è aperto, attraverso la sua lacerazione, per l’ingresso dell’assoluto»;[iii] e questa ferita negata, che non sanguina e non si infetta, che non guarisce e non ri-ferisce, genera nei personaggi un pensiero febbricitante, una razionalità semplice aggrappata alla balaustra vertiginosa di un linguaggio ricco in ambivalenze, efficientista, che si fa mezzo e non espressione, struttura e non idea, e dunque sembra perdere quella sua proprietà ermeneutica interpretativa del mondo interno. I personaggi non si esprimono, talora comunicano attraverso interfacce sociali, e sporgendosi – curiosando, forse attratti da una latenza di verità – sul pozzo della follia smarriscono per sempre la chiamata, non sono più in ascolto.[iv]

Nel corso dei nove diari di viaggio, il tempo coagula et solve e ricongiunge il primo all’ultimo, mediante la ripetizione dell’esperienza del tempo in maniera del tutto indipendente dall’età dei protagonisti nelle terre che, solo apparentemente, attraversano: Francia, Cipro, Danimarca, Spagna, Polonia, Italia, Inghilterra, Germania, Repubblica Ceca.

Treni, navi, elicotteri, automobili. Non vi è esperienza di tempo nelle singole soggettività, e questo suffraga la tesi di una unica coscienza aurorale disattesa, che sembra aver perso la verità chiaroscurale che è propria della consapevolezza di una “parte” nascosta. Questa ricerca, è opera che tocca al lettore. Se è pronto per scendere nella coscienza abissale di Zeno cento anni dopo: cannabis, alcool, sesso, scommesse, denaro, rischio, ricatto: sono le nuove dipendenze senza serietà, che escono dalla cornucopia del tempo di una notte accecante, senza sogni.

Il primo diario di viaggio” apre con una epigrafe: Seventeen, I fell in love. Un ragazzo di Berlino è spinto con forza nella voragine del divertimento, in cui l’azione è protagonista, nella pulsionalità gestuale, della vita psicologica. Il pensare è sfrangiato, sorretto da uno sguardo senza prospettiva.

Emilio Vedova, Assurdo diario di Berlino n. 14, 1964 Credits: artsandculture.google.com

Non è un caso se la pittura di “azione” nasce proprio al centro dell’Europa alla fine degli anni’60. Scriveva il pittore veneziano Emilio Vedova, interpretando in nuce con illusoria lucidità, quel mondo di uomini attivi, dall’intelligenza convergente, in cui lo spirito rivoluzionario è interiorizzato, va cercato, rintracciato, se ancora sussiste:

Il plurimo, in sé – prima di una teoria di movimento, di multiple possibilità, è la necessità di mobilitare i vari piani gestuali, lo spingersi di questi nello spazio: nel quotidiano, tra noi. Come presenza, come subito-gesto-dichiarazione, pittura che “si fa” nel suo muoversi. Nel caso di questi miei plurimi berlinesi, una simultaneità di presenze, sentimenti -, fatti avvenuti, che avvengono, che non possono non provocare chi arriva in questa città gravida di diverse “paure”: ieri, oggi, di latente dimenticanza; di equivoci; di malinconie anacronistiche; di reciproci antagonismi sovreccitati; di scontri di situazioni. A Berlino sono tornato, sono venuto a lavorare per rendermi conto, de visu, ancora, poter rintracciare, dopo le mostruose incrostazioni naziste, nelle strade, nella sua inquieta babelica vita, lo spirito democratico, critico, che animò un tempo Grosz Dix, Beckann, … Dada Berlin![v]

Il senso di colpa metafisico dell’Europa, colpevole di essere sopravvissuta agli orrori, non è ancora stato interiorizzato, come Karl Jaspers insegna.[vi] Un uomo che sta sulla linea – coartato ad aspettare la “fine”, quello di Szalay, un uomo ai margini del grande muro, mittle-europeo, al bordo di un burrone che conchiude nella valle incantata che incatena all’oggi, per il quale il pane di ieri non è buono domani, il pane è morso, è morto, non-sacro, impietrito nella madia del tempo tra finito e infinito. Un uomo dal furore inesprimibile, senza ombra e pieno per questo di voluttà e violenza nel giorno, in piena luce, in dislivello prometeico tra il proprio Io e un Ideale lontano, demolito e abbattuto, che ha perso la memoria, la sua storia, proprio come il giovane Simon è la versione millennial di suo nonno Tony, stanco persino del suo segreto impronunciabile, annichilito dall’impotenza di non aver più tempo per occuparsi dell’eternità (non un senza un lirismo, volutamente di maniera, dello scrittore di Budapest):

Si immagina sempre che alla fine arrivi un po’ di serenità. Una qualche forma di serenità. Non solo un penoso disastro di merda e dolore e lacrime. Un po’ di serenità. Qualunque cosa significhi. E più il momento si avvicina, più quel significato diventa astruso. Amemus aeterna et non peritura. Sembrerebbe un buon consiglio, se si è in cerca di serenità. Solo che c’è sempre quel problema – che cosa si intende per aeterna? Che cosa è eterno a questo mondo? Ovunque Tony guardi, dalla pelle cadente delle sue deboli mani di vecchio, che non sente poi così sue, visto che non si pensa come un vecchio, fino al sole che diffonde una luce bianca sul piatto paesaggio circostante – ovunque guardi, vede solo peritura. Solo ciò che passa.[vii]

DAVID SZALAY

Tutto quello che è un uomo

Milano: Adelphi 2017, pp. 402. Euro 22,00

Traduzione di Anna Rusconi

[i] David Szalay, Tutto quello che è un uomo. Milano: Adelphi 2017, Cap. I, p. 24.

[ii] Cfr.: A. Neumann, 2008: «La crisi mondiale del capitalismo fa andare a pezzi gli schemi di pensieri rigidi e ben consolidati, provocando una ricerca di senso intensa, senza che un certo marxismo raffreddato possa apportare delle risposte. Parlo della “corrente calda” della Scuola detta di Francoforte, questo Wärmestrom, termine che è stato inizialmente utilizzato da Ernst Bloch per distinguere la polarizzazione storica del marxismo europeo, tra una corrente fredda, dottrinaria, economicista e calcolatrice, ed una corrente calda, interessata alla soggettività politica ed all’imprevisto».

[iii] M. Heidegger, Che cosa significa pensare? Milano: SugarCo 1978-79, pp. 84-85. Cfr. anche: Santi Barbagallo, Heidegger e il calzino di Hegel. Sull’unità del simbolico e del diabolico nell’arte, 2007. In Teoria del mondo minimo, 6 novembre 2014.

Luogo di questa discussione, di questa più o meno regolare tribunalizzazione dell’Uno è, ancora una volta, una frase di Hegel, che Heidegger utilizza a mo’ di esempio, curiosamente deformandola e invertendone il senso. La frase, del resto nota, è la seguente: “Una calza rattoppata è preferibile ad una lacerata; non è così per l’autocoscienza…”. Nel corso del seminario su Hegel tenutosi a Le Thor nel 1968, Heidegger riformula così l’annotazione hegeliana: “Una calza lacerata è preferibile a una calza rattoppata…” […] “Lacerare (zerreissen) significa rompere-in-due, dividere: di una cosa farne due. Se una calza è lacerata, allora non c’è più (ist nicht mehr vorhanden), – ma attenzione: non c’è più come calza. In effetti, se ce l’ho ai piedi non vedo a rigore la calza “in buono stato” come calza. Al contrario, se è strappata ecco che LA calza appare con più forza attraverso “la calza a brandelli”. “In altre parole: ciò che manca alla calza lacerata è l’UNITÀ della calza. Ma, paradossalmente, questo difetto è in sommo grado positivo perché, nell’essere strappata della calza, questa unità è presente in quanto unità perduta”. (…) …tutti i tentativi di sopprimere la “lacerazione” (Zerrissenheit) devono essere abbandonati, –  in quanto la “lacerazione” è ciò che sta e deve rimanere al fondo (im Grunde). Perché? Risposta: perché solo nella lacerazione, come abbiamo appena visto, può apparire in quanto assente l’unità. “Nella lacerazione” così si esprime Heidegger “è sempre sovrana l’unità, o la riunificazione necessaria, cioè l’unità vivente”.

[iv] Per Martin Heidegger, parlare “del” linguaggio è impossibile poiché parlandone vi siamo invischiati: il linguaggio ci ha dunque preceduto, poiché esiste una circolarità ermeneutica fra uomo e linguaggio. Parlare di qualcosa significa che già abbiamo una comprensione di quel qualcosa come un mondo, e la comprensione non può avercela fornita che il linguaggio. Tale circolarità si articola come chiamata e ascolto: il linguaggio che pensiamo di usare, “è stato” prima di noi, poiché senza di esso nemmeno possiamo pensare, dunque essere uomini.

 

[v] Emilio Vedova, da una lettera ad un amico, Berlino, luglio 1964. Emilio Vedova. 2013, Skira, p. 43

[vi] Karl Jaspers, La questione della colpa. Il filosofo tedesco nel 1946 tiene una serie di lezioni all’università di Heidelberg, intorno alla domanda: Quanto e quando un cittadino tedesco può ritenersi assolto o colpevole, che responsabilità ha, diretta o indiretta, nei confronti dell’olocausto? Il filosofo enuncia quattro tipi di colpa: colpa giuridica: individuale, imputabile al singolo soggetto attraverso il procedimento giuridico; colpa politica: collettiva, legata al ruolo del cittadino, esposta alla storia, e al rapporto tra vincitori e vinti; colpa morale: ancora individuale, per le azioni e le omissioni del singolo, che deve essere giudicato dalla sua propria coscienza morale; colpa metafisica: collettiva, riguardante l’uomo in quanto ontologicamente umano, e a giudicare è il proprio senso “trascendentale”, quando, di fronte al male, non ha fatto il possibile per impedirlo.

[vii] David Szalay, Tutto quello che è un uomo. Milano: Adelphi 2017, Cap. IX, p. 390.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Polo Psicodinamiche – Scuola di Psicoterapia Erich Fromm, Prato