Homero Aridjis: la fiamma della meraviglia

di Andrea Galgano 10 ottobre 2018

leggi in pdf HOMERO ARIDJIS. LA FIAMMA DELLA MERAVIGLIA

Homero Aridjis (1940) «pare sintetizzare nella sua opera tutta una serie di miti e culture anche apparentemente distanti e contrastanti; nelle sue pagine pulsa sempre una storia viva, nella quale anche la cronaca, spesso violenta, si apre a risvolti metafisici, in un continuo dispiegamento di forze tra il bene e il male», da cui risulta un universo complesso e affascinante[1]».

In tal modo, ne risulta «un universo poetico e narrativo complesso e affascinante, un immenso crogiolo di immagini ai quali il poeta sembra attingere, di volta in volta, per rappresentare meraviglie e miserie del nostro mondo[2]», i cui elementi confluiscono «in un grande affresco universale, in un’opera veramente “totale” (per dirla con Juan Ramón Jiménez), alla ricerca di quel punto di unione e di comunione che costituisce l’humus militante non solo dell’opera, ma della sua stessa vita[3]».

Nato a Contepec, in Messico, di padre greco e madre messicana, poeta, romanziere e saggista, è anche un ambientalista attivo, fondatore del Grupo de lo Cien, che raccoglie intellettuali impegnati nella tutela della biodiversità in America Latina. Ha ricoperto la carica di ambasciatore messicano in Olanda e in Svizzera e presidente del PEN Club dal 1997 al 2003.

La pubblicazione, in Italia, per Passigli, di Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie[4], a cura di Valerio Nardoni, segue Diario dei sogni[5], a cura di Emilio Coco, pubblicato qualche anno fa, assieme a romanzi, come 1492. Vita e tempi di Juan Cabezón di Castiglia e A chi pensi quando fai l’amore?, restituisce non solo l’impronta di un «ecologismo responsabile[6]», come sostiene Giuseppe Bellini, ma anche un’impronta creativa di pienezza e rivelazione finale, che «dà ampia testimonianza, comunicando ai suoi testi, a qualsiasi genere essi appartengano, il senso di una continuità culturale che tesaurizza i risultati creativi di secoli, dando, tuttavia, nella sua opera, il senso di un’attualità che ne accentua la problematica, discutendo il futuro del mondo[7]».

Octavio Paz, il poeta nel labirinto e del vento cardinale, indagando i recessi di Mirándola Dormir (1964) e Perséfone (1967), di Aridjis, in cui l’imperituro dialogo con l’oggetto amato si propagava come ansia di eterno, anticipazione della morte e compiutezza, Paz sostiene che:

«Nella poesia di Aridjis c’è lo sguardo, il polso del poeta: c’è il tono inconfondibile di chi ha la necessità di dire e sa che ogni dire è impossibile; c’è la parola piena e la coscienza del vuoto della parola; c’è erotismo e anche amore; c’è il tempo discontinuo della vita pratica e razionale e la continuità tra il desiderio e la morte; c’è la verità originale del poeta».[8]

È la totalità che si annuncia. Dentro la pienezza ombrosa e solenne, nella fertile sponda di ogni preziosità indicibile «[…] si intuisce di trovarsi di fronte a una poesia dal respiro vasto e incline a sorprendere le vicende personali (in molte poesie vi sono dediche e riflessioni solitarie) dentro il movimento intero del mondo e dell’interrogazione solitaria[9]».

Nel ferreo inverno di New York, il poeta entra in una libreria e attraverso le copertine, scorge in una di esse, un fiore eclissato di petali gialli. Fuori infuria il mondo gelido dell’inverno, nelle tasche il calore subitaneo dell’essere:

«In un gelido pomeriggio / A passeggio verso Broadway / entro in una libreria. / Sfoglio un libro. / Totalità. / Attraverso le copertine / un occhio mi fissa, / è un fiore eclissato / di petali gialli. / Totalità. / è raro che a quell’ora / ci sia tanta gente nel freddo, / mentre da terra fino alla punta / di un gelido edificio / sale una luce azzurra. / Nel carillon di raggi del pomeriggio / un sole ebbro suona sulle finestre, / e la luce vagante della totalità nascosta / da qualche parte di me stesso / mi obnubila. / Le mani in tasca / si accendono come soli liberati, / e il fuoco che sprofonda nella città / riecheggia nel mio essere come un sole orfano. / Totalità».

Davide Rondoni commenta:

«[…] lontano da ogni moda leggera di in appartenenza, di cosmopolitismo “light” questo viaggiatore instancabile tra miti antichi e figure di varie fedi, tra voci di poeti remoti e compagni di viaggio (stimato tra gli altri da Paz, Bonnefoy, Heaney) porta con sé un potente anelito alla “totalità”. Così si intitola una sua poesia a inizio di questa raccolta, dove una passeggiata per New York diviene enigmatica occasione per riconoscere «la luce vagante della totalità nascosta». In quella poesia è presente una libreria, come in tutta l’opera di Aridjis sono continui i riferimenti alla cultura e alla letteratura. La poesia in lui viaggia alla scoperta dei segni di tale luce «unitiva» – forse quella “unio” che Dante intravvide al termine del suo viaggio e che resta sia nel campo della ricerca fisica che della ricerca estetica un grande attraente mistero. La scena del mondo, infatti, come Aridjis la testimonia con ficcante e mai dolciastra poesia è plurale e frammentata, così pure l’uomo ha il suo doppio interiore, ma ovunque l’uomo pensoso avverte una tensione alla unità profonda. Si può vivere la scena enigmatica del mondo come una disordinata e mesta deriva, una decomposizione più o meno accelerata. Oppure come una oscura comunicazione unitiva».[10]

Il dettaglio che si frammenta, come accade in quell’inframondo a New York, è un abisso che ascolta il rumore del silenzio, l’orfana moltitudine e il riflesso guadagnato nella finestra, i segnali dipinti nell’aria e gli occhi aperti del sole collassato della Totalità.

Il particolare di Aridjis attraversa la scena del mondo (come si legge in Angeli nella Metro: «Se li vede diretti alla Metro, / non li perda di vista, / li segua fino al binario, / e se si buttano sulle rotaie / si butti dietro di loro, / perché nei loro brandelli insanguinati, / c’è un cielo da conquistare»), che viene attraversata da «varie forme, da questi angeli, da queste forze di collegamento tra le dimensioni celeste e terrestre: angeli ormai così simili a noi e ai quali abbiamo imparato a sopravvivere, come ha osservato J.M.G. Le Clézio[11]».

Il sipario soleggiato di Aridjis scompone ogni tempio possibile di bellezza. Si fa materia, sguardo, incanto di penombre e strade accalcate, unendo storia e mitologia, fede e credenza, possibilità e ragione, sillaba viva di palpebre e orizzonti.

La dimensione onirica diviene, così, un ordine di obbedienza, un ritratto, un ricordo che attraversa lo spazio antico e la luce benedetta della nascita tocca situazioni perdute[12], fantasmi che richiamano altri fantasmi, stanze buie dell’utero materno, amanti, dove il sole rappresenta la sensuale trasgressione del vivente:

«Amo il sole che si leva e che si posa nei tuoi occhi / come un falco nel deserto di Amarna / lo amo come un cuore che pensa / e come un occhio che sente / amo il sole che veste e sveste le creature / con le sue mani che terminano in raggi / l’occhio che colmandoci di luce / ci fa apparire più scuri / il sole vecchio che tocca le mani del cieco / che suona in una strada uno strumento a fiato / il sole che crea cuori di luce sulle pareti / e strie sulle piramidi di sabbia / amo il disco che si allontana sul fiume / come una povera moneta di rame / l’occhio che danza alle finestre / ebbro di soli e di ombre / il mistero che brilla nei tuoi occhi / e sfolgora nelle pupille dell’acqua / amo il sole che ci guarda attraverso la Luna / per non lasciarci soli nella notte / amo il sole nei suoi nomi / Helios Akhenaton Tonatiuh / il Sole Dio di Marsilio Ficino / il Cristo trasfigurato del Grünewald / amo il sole miele il sole mare il sole Dio / il cui nome sta in una sola sillaba / il sole vivo che guarda se stesso / quando il sonno mi chiude le palpebre / il Sole che dalla sua oscurità disse: / «che l’aria sia che l’acqua sia / che gli uomini siano / che le pietre siano / che l’orizzonte sia» / Sole solo Sole mio».

Ciò che accade o è accaduto rappresenta la palpitazione dell’immaginale, come avviene in Santa Teresa d’Avila, cui Aridjis dedica Levitazioni. Il castello interiore diviene la perfetta unione di spirito e corpo, quiete e unione, estasi e raggiungimento («In quei rapimenti il mio corpo perdeva il suo calore naturale / e iniziava a freddarsi, il pavimento sotto il corpo si ritirava, / e nel silenzio dei sensi la nube / della grande Maestà discendeva a terra, / saliva alla nube del cielo, ed elevandosi / mi portava con sé nel suo volo»), o nel racconto di María de Agreda che un giorno, «come una nube si dissipò nell’aria», l’impermanenza di Budda e l’alba di ogni chiocciola.

Aridjis scrive così la sua litania a Dio in un luogo nudo, avvertendo la fitta del trascendente in ogni ontologia, fino al nulla degli inferni, al sangue, all’amore profondo del rito o ad Afrodite che scrive sulle mani del vecchio, camminando per strada come un sogno (“duermevela”): «ama il Dio che ti ama / la luce che i tuoi occhi amano / lo spirito incarnato ama / l’acqua madre ama / la terra intelligente / come te stesso ama / l’universo dentro e fuori di te ama / come un sole interiore ama / la luce vitale / tra due eternità morte ama / la poesia dell’essere ama / ama il sorriso infinito della luce / nella vita e nel nulla ama».

Dentro la sua vena di luce che sente la mancanza del sole, come tensione e come ultima propagazione di grazia e bellezza finale, c’è tutta la lacerazione dello scorcio della vitalità estrema, assieme alla luna insanguinata di Leopardi, che descrive l’apocalisse del suo biancore ignoto, come ciò che nel remoto ci destina.

Yves Bonnefoy, cui Aridjis reca omaggio, afferma «Aridjis incendia la realtà in immagini che allo stesso tempo la illuminano e la consumano, facendo della vita una sorella del sogno. Aridjis è un grande poeta; il nostro tempo ha bisogno di lui[13]», la poesia vede l’invisibile, l’essenziale, i segni, lo spazio interiore come visione e sporgenza dell’occhio divino.

Come la poesia di Bonnefoy sgorga da profondità inconsce e non da fatti contingenti, come gesto imprevisto e imprevedibile, che varca la morte per vivere («potremmo con gli occhi chiusi, / dal più profondo silenzio, / vedere nel nostro intimo infinito, / l’invisibile»), così Aridjis compone la sua affermazione dell’invisibile, il gesto indicibile dell’ombra, l’attrazione dei corpi e la mistica passione per la realtà attraverso la luce e i soli interiori nello splendore seppellito («Sole del sorriso arrossito, / la luce della banda del tuo spettro / cadde come leonessa ferita / sui seni nudi del nulla»), il tatto trascendente[14], il fuoco e l’eros[15], la totalità e il suo occhio nero, gli elementi («Io stringevo negli occhi la sua forma sfuggevole, / l’aria però scappava da cannoni labiali / trascinando le immagini verso il suo nulla»), fino all’inizio dell’infinito e del finito («In noi stessi l’oriente canta e l’occidente decanta, / l’orizzonte sopravanza i propri limiti. / Finchè la testa esplode di dolore come un fiore»).

Poi la notte di Novalis, dopo la sua morte, con i chiari di luna che captano l’ombra, i pezzi di oscurità, la pietra in fiamme dei chiarori, e il Fiore Azzurro che destina il primo e l’ultimo amore sulla oscurità santa che non riesce a vedersi le mani.

La morte ha anche una luce di scomparsa. La poesia dell’essere richiede notizie dalla terra, dopo il temporale, una deriva di sogno, in cui si scorge chiaro l’incubo del futuro, l’implosivo annichilimento dell’uomo, immerso nelle rovine, incarnando « le ansie del presente, dell’impotenza umana di fronte alla rovina dei tempi, delle angosce per un disastro apocalittico che tutto e tutti coinvolge[16]».

Quando Aridjis fu colpito, accidentalmente, da un proiettile esploso dal fucile da caccia del fratello maggiore, e fu ricoverato in ospedale in fin di vita, le voraci letture della sua degenza, sperimentata attraverso Salgari, Verne o i fratelli Grimm, rappresentarono la prova di una metamorfosi che doveva indagare il mistero della realtà, la limpidezza delle radici e la chiarità della vita, attraverso l’attrazione dell’amore, assoluto ed estremo nella scheggia di eterno, materiale nella sua carnalità:

«Se ci fosse possibile tenere gli occhi aperti / per vedere Dio da tutte le parti / perché la porta di Dio nel cielo superiore / non è più brillante di quella di questo mondo / se ci fosse possibile essere un calzolaio scalpellino / e sistemare il selciato della strada / se ci fosse possibile modellare i sogni dell’infanzia / e andare per i campi partorendo esperienze visionarie / se ci fosse possibile esaurire la vita infinita / in una sola vita / se ci fosse possibile uccidere la concupiscenza della carne / e grazie alla forza divina trasformare il mondo / trasformare la vita interiore in cielo / e il mondo interiore in mondo visibile / se ci fosse possibile che l’albero raggiungesse la perfezione / e ottenesse i suoi frutti dal Mysterium Magnum / se ci fosse possibile che il guscio esterno cadesse / e potessimo vedere l’albero spirituale di Dio / se ciò fosse possibile / se ciò ci fosse dato / alzare l’albero della vita / nell’infinito campo di Dio / se fosse possibile / se fosse / se».

La percezione del mondo, di ciò che non ha paese ed è errante, solo e viandante, come alcuni giardini, come il sito di Wirikuta, cuore sacro del Messico, dove «per la prima volta / si vide cantare la luce», la «prima luce solida del mondo» della roccia bianca di San Blas, la sierra Tarahumara e gli specchi di Borges, l’occhio di pietra, le visioni di città compiono il loro enigma di rinascita, di strane luci, di sogno come attraversamento dipinto, di autoritratti e spettri notturni.

Le fotografia di Aridjis sfiora anche Turner, nella perfetta interazione di colori primari e luce immortale: «nell’ora della sua morte / […] iniziò / a mescolare i colori puri / con i raggi solari / sognò gialli teneri / blu cobalto / e angeli immobili / sul ciglio di una nuvola», e in tal modo, «con quell’impasto / di ombre animate / e colori caldi dicono / che rese vicino l’aldilà / e il lontano visibile», l’occhio di Rogier Van der Weyden che dipinse se stesso «perché vedere è credere / e soprattutto essere», la morte avida di colore.

Nelle dodici Poesie del doppio, «il doppio è una sorta di intuizione personificata, è ricordo non svanito, è il sé che si è stati e che ancora ci guarda, o il sé che non si è mai stati e che ancora si vorrebbe essere, come «licantropi del non vissuto», il doppio è quell’ego selvaggio che compra pezzi anatomici per sovvertire ogni regola e ottenere una propria forma […] La moltiplicazione dei doppi, nell’uomo, riproduce la forza della creazione primigenia, ossia della vita che chiede violentemente e costantemente il diritto di esistenza[17]»:

«Il letto era il suo cielo di chiaroveggenza, / la finestra il suo lucernario; / fissava gli occhi del suo doppio che saliva e scendeva tra gli uccelli / che era stato sul punto di uccidere / quando gli partì un colpo di fucile: / da lassù in alto, / poteva vedere il bimbo che era stato, / sdraiato sul letto, / stranamente calmo, / quasi vivo, quasi morto, / che lo guardava da dentro fissamente».

Viene percepito nella distanza  («Mi chiedo, sono io / quella sostanza che respira / nella distanza? / O sono questa presenza / che respira qui / guardandomi dalla distanza?»), nella licantropia del non vissuto («Quell’ego selvaggio, incalzato dall’anelito / di essere mio simile, cominciò a comprare / pezzi anatomici; occhi gialli, olfatto sottile, / mani affilate, viso e petto pelosi»), nel labirinto della mente, nella vecchiaia, nell’orfanità, nell’angelo e nella rosa malata.

Il doppio di Aridjis è uno zenit di sogno e vitalità, si protrae attraverso l’annotazione ridestata, «per recuperare un’età perduta, il bambino che era stato prima che fosse gravemente ferito da un colpo accidentale partito dal fucile. […] Homero ritorna su quell’episodio e ci racconta come proprio grazie a quello sparo sia diventato poeta. [….][18]:

«Dopo diciannove giorni, ritornai a Contepec e cominciai a scrivere poesia. Una parte della mia vita era rimasta dall’altro lato dell’incidente. L’altra era cominciata quando risuscitai nella stanza dell’ospedale. Quel bambino che giocava a calcio e dormiva col pallone ai piedi del letto era morto ed era nato il poeta bambino».

Ma esiste anche il confine, e le sue trame oscure, nel tempo degli assassini. Il Messico possiede le meraviglie e la brutale ferocia dei narcos, la dolcezza sperduta e insonne delle figlie del fuoco, le città desolate, la violenza e l’incombere della morte, l’infanzia del gemito della terra e le sue miserie, la sacralità del suo paesaggio natale che diviene un tempio di nascita, come le miriadi di occhi dell’universo, l’oro dei fiori e l’ora fatale («L’alba dell’uomo è una primavera in rovina»).

Una nullità dello spazio[19] nella terra, uno squilibrio goyesco di compassione, un incubo di cani e sacrifici, di vetrate e strade ingabbiate come ombre livide, demoni di città senza sonno e occhi di vetro.

Le nudità della morte silenziosa, dispiegata nelle pagine, è una lapidaria catastrofe rivelata ma non è l’ultima e nemmeno la definitiva. Ci sono i colori della pioggia nell’amore («e attraverso la pioggia di dita trasparenti / lei vedeva lui / con i suoi sei come fiamme bianche / e uno sguardo di silenzi infranti»), la magia delle palpebre mobili dell’infanzia, l’epifania delle cose, e l’infinita alterità dell’unione, come una nebulosa di fuoco, per proclamare la supremazia dell’amore e la sua traccia infinita: «dal suo infinito / lei mi guardava / e dal mio infinito / io guardavo lei / e quando si spense la luce / ci addormentammo insieme / nel cielo di nessun luogo».

[1] Nardoni V., prefazione, in Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, cit., p.5.

[2] Id., cit., pp. 5-6.

[3] Id., cit., p. 6.

[4] Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018.

[5] Id., Diario di sogni, a cura di Emilio Coco, Ladolfi, Borgomanero (No) 2013.

[6] Bellini G., I tempi dell’Apocalisse. L’opera di Homero Aridjis, Bulzoni, Roma 2013, p. 11.

[7] Id., cit., p.11.

[8] Cfr. Paz O., Poesía en movimento: México, 1915-1966, Siglo xxi, Buenos Aires 1988.

[9] Rondoni D., Cosmopolita, visionario e totale. Le domande di Aridjis al cielo e alla terra, in “Avvenire”, 11 settembre 2018.

[10] Rondoni D., cit.

[11] Nardoni V., cit., p.7. Vedi anche Le Clézio J.M.G., Tiempo de ángeles / A time of angels, México, Fondo de Cultura Económica – San Francisco, City Lights, 2012.

[12] Cfr. Udiel Ruiz F., Diario de sueños (entrevista con el poeta Homero Aridjis), in «Caratuca», Revista Cultural Centroamericana, 39, Diciembre 2010- Enero 2011.

[13] Cfr. Bonnefoy Y., preface, Les poèmes solaires d’Homero Aridjis, Gallimard, Paris 2009.

[14] Rexroth K.,  Los espacios azules, en  Homero Aridjis,  2ª ed., selección del autor, México, UNAM 2013, p. 4.

[15] Cfr. Sánchez Ruy A., in Aridjis H.,  Obra poética 1960-­1986, Mortiz, Colonia Chapultepec Morales, 1987.

[16] Bellini G., cit., p. 128.

[17] Nardoni V., cit., p. 10.

[18] Coco E., introduzione, Aridjis H., Diario di sogni, cit.

[19] Bellini G., cit., vedi anche (http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/i-tempi-dellapocalisse-lopera-di-homero-aridjis-fragmento/html/424dfa25-f7c1-4723-821a-e03955e6601b_12.html).

Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018, pp. 305, Euro 28.

Aridjis H., Del cielo e le sue meraviglie, della terra e le sue miserie, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018.

  • Diario di sogni, a cura di Emilio Coco, Ladolfi, Borgomanero (No) 2013.
  • Obra poética 1960-­1986, Mortiz, Colonia Chapultepec Morales,

Bellini G., I tempi dell’Apocalisse. L’opera di Homero Aridjis, Bulzoni, Roma 2013.

Bonnefoy Y., preface, Les poèmes solaires d’Homero Aridjis, Gallimard, Paris 2009.

Guerra L., El  Último Adán:visión apocalíptica de la Ciudad en la narrativa di Homero Aridjis, en «Contexto», Volumen 6 – No. 8 – Año 2002.

Le Clézio J.M.G., Tiempo de ángeles / A time of angels, México, Fondo de Cultura Económica – San Francisco, City Lights, 2012.

Paz O., Poesía en movimiento: México, 1915-1966, Siglo xxi, Buenos Aires 1988.

Rexroth K.,  Los espacios azules, en  Homero Aridjis,  2ª ed., selección del autor, México, UNAM 2013.

Rondoni D., Cosmopolita, visionario e totale. Le domande di Aridjis al cielo e alla terra, in “Avvenire”, 11 settembre 2018.

Stauder T., Un coloquio con Homero Aridjis (http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/un-coloquio-con-homero-aridjis/html/610345fa-3ab3-4434-8d58-76d9ccde3909_2.html), 2 abril 2003.

Udiel Ruiz F., Diario de sueños (entrevista con el poeta Homero Aridjis), in «Caratuca», Revista Cultural Centroamericana, 39, Diciembre 2010- Enero 2011.

 

 

 

 

 

 

Rivoluzioni frommiane #3

di Guido Rutili 30 settembre 2018

PARTE TERZA

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Il tema di padre e madre è estremamente attuale e  si configura come argomento centrale nell’ambito della letteratura a carattere psicologico.

Anche troppo.

Difficilmente se ne esce e difficilmente se ne fa a meno: è un argomento che non tollera imprecisioni, oppure diventa commerciale, banale, inflazionato.

Nel momento socio-antropologico dei valori che vacillano, della liquidità relazionale e della labilità dell’elemento che vorremmo a tutti i costi stabile, è cosa normale che s’ingeneri la spinta verso la riscoperta dei principi interni di genere, nella speranza che divengano segnali portanti di un’auspicabile restaurazione della personalità.

Quello sulla personalità (ed i relativi disturbi, di conseguenza) è un dibattito vivo, poiché tratta dell’elemento maggiormente responsivo quando si parla di intensi mutamenti ambientali.

In poche righe, cercando di visualizzare la struttura dell’ente espressivo dell’individuo, potremmo schematizzarlo come un insieme di oggetti autonomi e connessi tra loro; oggetti che potremmo definire “caratterizzanti”, ovvero portatori e promotori d’indoli diverse, la cui assonanza sinergica determina infine la gestalt della fisionomia individuale del Sé.
Viene da sé che padre e madre interni, nello schematismo appena proposto, occupino il ruolo dei sovrintendenti del gioco delle parti: essi dispongono, richiamano, stabiliscono le quote dei contributi, avvertono il sintomo, forniscono l’imprinting alla figura d’insieme.

Sulla base di tali premesse, una risposta alla trasformazione continua dei fattori al contorno basata sul rafforzamento della matrice nucleare interiore, diviene lecita: il lavoro sulla personalità è la contromisura efficace e l’investimento più coerente con il trend ambientale dell’epoca contemporanea.

Anche in questo caso, leggere tra le righe dell’Arte di amare ci fa compiere la rivoluzione a cui Fromm ci ha abituato, attraverso la quale uscire finalmente dal coro.
Padre e madre compaiono in forma inedita: pur ricontattando la propria connotazione originale, variano la “staticità dirigenziale” che li connota e maturano sulla base di una legge di moto che li arricchisce di un’insolita energia cinetico-evolutiva.

Insieme con la nostra consueta “lettura degli spazi vuoti” dell’opera frommiana, cresce l’universo delle riflessioni possibili e degli insegnamenti da cogliere.

Nel passaggio in rassegna dell’ente paterno e materno, lo psicoterapeuta tedesco conduce ad un’arte nell’arte: quella dell’esercizio genitoriale.

“l’atteggiamento materno e quello paterno corrispondono ai bisogni propri del bambino” [1]

Dentro la dimensione nella quale ci proietta il rapido estratto, l’atteggiamento si spoglia della veste del marginale e calza quella più centrale di “terreno di coltura psico-catalitico”.
Crolla l’assioma secondo il quale all’individuo appena venuto al mondo servano il padre e la madre in quanto esseri materici fisicamente prossimi e si rende necessario estrapolarne l’attitudine, per renderla (prima d’altro) oggetto d’attaccamento e di formazione.
I principi di genere emergono con forza proprio perché epurati dalla corporeità, quindi già pronti alla fruizione interna come elementi edificanti la fisionomia dei nuovi signori del Sé.

Ciò risulta rivoluzionario, non tanto perché nuovo rispetto alla teoria psicologico – scientifica, nata con enfasi freudiana sull’evento percepito ancor prima che esperito (non dimentichiamo la teoria sul trauma) o cresciuta sulla metafora di seni idealizzanti del tutto privi di materia, quanto poiché monito alla prassi razionale atavica che porta i genitori a fare la propria comparsa nella dimensione tangibile, nella veste di vello accogliente sul quale aggrapparsi, serrando la presa.

La prospettiva etologica a cui l’immagine riporta, dà indizi che avvicinano all’intuizione frommiana: l’atteggiamento del genitore è ciò che si riflette sul figlio, stimolandone la metamorfosi verso l’essere “individuato”.
Non a caso l’erede del predatore cede all’istinto (o mandato?) “predatorio” e quello della preda realizza l’attitudine alla fuga, usando il materiale genitoriale non come elemento condizionante ma come “attivatore” di una personalità probabilmente costellata a priori (seppure in potenza) da fattori biologici.

La disquisizione sull’influenza dell’atteggiamento del genitore sul piccolo, solleva una questione di importanza crescente: quali sono le modalità per ottenere la sua libera espressione, alla riscoperta di una specifica quota dell’Io che assolve la funzione desiderante?

Tornando all’osservazione diretta del regno animale, che in definitiva significa demolire le pesanti sovrastrutture psicologiche progredite, non possiamo non accorgerci di quanto il desiderio abbia una doppia valenza: da una parte di connettersi al centro pulsionale del genitore e gestirne la pressione interna e dall’altra di riconoscere l’istinto biologico del piccolo. Il tutto si risolve in una sinergia virtuosa, evolutiva per eccellenza.

Non c’è leone che contemplerebbe di privarsi dell’attrazione per la caccia, in nome di un presunto beneficio a carico dei suoi cuccioli; questo ancora prima di considerare che se lo facesse,  morirebbero di fame!
Ciò insegna che se il flusso pulsionale genitoriale è naturalmente espresso in una forma plausibile, si finisce per agevolare (e non per ostacolare) l’individuazione della prole.

Nella dimensione umana, assai più complessa, probabilmente non si assiste ad un collegamento altrettanto lineare ma il dilemma sulla rinuncia del genitore assume forme inaspettate.

Ciò che può apparire potenzialmente dannoso per i figli, non fa che compromettere l’attivazione di alcuni elementi tipici nella personalità di quei discendenti, falsamente tutelati da elucubrazioni che trovano appoggio più nel giudizio morale e nell’aberrazione socio-culturale che nell’assioma di natura.

Un ipotetico oppositore di questa teoria, potrebbe avvalersi della clausola teorica psicoanalitica di base, magari estrapolata dal preciso contesto di appartenenza, chiamando in causa sguardi sbagliati, seni buoni e cattivi, bontà insufficienti, desideri incestuosi, che nella storia hanno corso il rischio di sminuire l’Io desiderante del genitore, promuovendone aspetti per nulla autentici.

È importante allora che venga enfatizzato un concetto: desiderio e privazione non sono le due facce della stessa medaglia. Un desiderio autentico rappresenta la modalità espressiva estrovertita per antonomasia, l’intuito “portato a terra”, la comprensione della propria natura e, a mezzo di questa, della natura collettiva.

 

Se vogliamo essere degni depositari del fuoco di Prometeo, dovremo divenire consapevoli di quanto l’attitudine, forgiata in primis dall’Io desiderante, sia il fertilizzante delle vite in divenire, possibile vettore di crescita.

Il genitore desiderante è la radice del figlio capace di compiere una sana individuazione. Fromm, senza fare esplicitamente questa premessa, continua dicendo che “la persona matura è arrivata al punto in cui è madre e padre di sé stessa”[2].

Questo riporta alle considerazioni effettuate nella parte iniziale: individuarsi è costellare il Sé sotto l’egida delle istanze materna e paterna che siamo riusciti a radicare al centro della personalità.

L’individuo, per avere la possibilità di compiere un simile radicamento, deve avere gestito ed ancor prima elaborato certe forze; solo dopo può avere inizio l’esercizio della funzione integrata, la cui fisionomia è finemente rappresentata da lineamenti mutuati dall’azione sul materiale presente a priori da parte degli antichi atteggiamenti esperiti.

A valle di certe considerazioni emerge nuovamente un grande coraggio nel pensiero frommiano: sterilizzare senza divagazioni due figure di riferimento come padre e madre, di cui non è contemplata l’esistenza narcisistica idealizzante, bensì l’equazione di condotta, paradossalmente formulata sull’inedito asse desiderio – virtù.

L’audace passaggio, oltre ad equilibrare le posizioni reciproche tra genitori e figli come esseri umani anziché pedine gerarchicamente disposte da retrogradi principi moralizzanti, definisce un modello fisio-psicologico “buono” di attaccamento: distanza ed esempio fuori, integrazione e presenza dentro, all’insegna di un’azione integrante della personalità in formazione e non portatrice di repliche proiettive disarmonizzanti.

Un vero e proprio esorcismo del complesso di generazione che riconduce sempre ed irrimediabilmente alle figure genitoriali: un assioma secondo il quale la presunzione di creare sfocia nel narcisismo di ritorno, apparentemente maturo come ineluttabilmente regressivo.

Che si voglia o no, Fromm mette i primi parenti in panchina e cala la scure sulla loro importanza: l’arte è quella di amare, per amare bisogna essere trasportati (senza deroga, per i greci) e per essere trasportati serve un veicolo. Non c’è spazio per figure pesantissime che rallenterebbero la corsa coatta e magnifica verso l’oggetto pulsionalmente ricercato. Soprattutto non c’è spazio “autocelebrativo” al quale padre e madre reali possano fare riferimento per giustificare la propria rinuncia ed il proprio desiderio vittimistico.

Rieccoci al punto iniziale: il veicolo è il motivo per cui Fromm dona ai genitori interni una legge di moto del tutto coerente con i principi della dinamica, sull’onda del terzo enunciato di Newton, quello di azione e reazione, per il quale l’impulso (etimologicamente “spinta”), è la forza capace, anche in tempi minimi, di generare grandi variazioni nella quantità di moto.

Padre e madre corporei sono elementi statici per la dinamica psichica del loro prodotto, eppure il loro atteggiamento è impulso puro, volto ad evitare alla nuova vita complessa una “partenza da fermi”.

Tanto ci viene detto in poche, essenziali parole: un doppio preludio, all’arte di esercitare la genitorialità ed all’arte della controparte di compierla come funzione interna portante, tutto sotto il comun denominatore costituito da un concetto di amore pieno, multiforme, completo.

[1]  Erich Fromm, L’arte di amare

[2] Erich Fromm, L’arte di amare

LEGGI LE DUE SEZIONI PRECEDENTI

Rivoluzioni frommiane

Frank Bidart: la cartografia del desiderio

di Andrea Galgano 23 settembre 2018

leggi in pdf  FRANK BIDART. LA CARTOGRAFIA DEL DESIDERIO

Desiderio[1] (Desire) di Frank Bidart (1939), uno dei più grandi poeti americani, vincitore, di recente, del National Book Award e del Premio Pulitzer, uscito nel 1997 negli Stati Uniti, e ora riproposto dalle Edizioni Tlon, nella raffinata collana “Controcielo”, con la traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan e l’introduzione di Tommaso Giartosio, ricostituisce il tremore di una cartografia dell’anima che disegna la pagina poematica, il dettato erotico, il candore dimostrabile, cui se, da una parte, come scrive Fabio Donalisio, il poeta

«è stato dotato dal caso di una vita con tutti gli ingredienti di scabrosità adatti al confessional poem (travagliate vicissitudini familiari, omosessualità vissuta problematicamente, un certo tasso di vita spericolata), il corpo a corpo con la storia, con il mito e la tragedia – in una parola, con la tradizione letteraria – stempera l’io lirico in una serie di controfigure più o meno reali (non è importante), e comunque portatrici di desiderio, il suo».[2]

Attraverso il semantema del desiderio che racchiude l’istanza vitale, lo stupore degli occhi e la conoscenza, Bidart innesca una feroce tensione che

«andrà dunque cercata tra l’incandescenza dei contenuti manifesti e del materiale psichico da un lato, e il rigore formale, l’esattezza, l’acume intellettuale dall’altro. […] A tutta prima sembrerebbe scrivere attraverso il corpo, le pulsioni, la concretezza sensibile, ma presto ci si accorge che ogni sua premura, ogni suo rovello non viene sono liberato ma messo in tema, indagato, concettualizzato. Non c’è nulla che si trovi allo stato fluido: questo poeta, in realtà, è un cacciatore di conoscenza e di regole. Nel libro, non a caso, pullulano le sentenze, i precetti, le constatazioni definitive, magari messo in rilievo dal corsivo o dai caratteri grafici».[3]

Dentro l’intrisa ed infinita corporeità, il tumefatto crepacuore[4] di ogni grafia e regia tipografica, la sonorità di ogni desiderio risuona in tutta la sua statura mobile e il suo impulso vivente, per comprendere il linguaggio delle cose mute, la rabbiosa visione interiore, il destino e la sua adesione.

L’inizio dell’essere ridesta il corpo e la sua necessità che «esonda, spinto dalla potenza impetuosa, talvolta incolmabile della carnalità, grazie a una poesia possente e tormentata, che a sua volta tormenta. Il desiderio, si sa, è spesso corporale, scabroso, e nulla quaestio. E quello che Bidart offre lungo il percorso della sua opera è proprio l’incarnazione di questo bisogno dell’essere, non sembra sussistere altra strada, per lui[5]»:

«Per Plotino ciò che cerchiamo è VISIONE, ciò che / si desta quando ci destiamo al desiderio / come l’occhio al sole / È proprio come se ti innamorassi di / uno dei passeri che ci sfiorano in volo / quando ci destiamo al desiderio / Ma una volta che hai visto una mano mozzata, o / un piede, o una testa, ti sei imbarcato, hai iniziato / come l’occhio al sole / Il viaggio, tale è il tutto, non sei giunto a / riva, ma bambini con i loro giochi e / quando ci destiamo al desiderio / Poveri spiriti che trasportano qui e là i corpi dei morti / perché i corpi cedono ma lo spirito non cede / come l’occhio al sole / Tu sai che ogni strumento, anche, recipiente, mero / martello, se fa ciò per cui è stato fatto / quando ci destiamo al desiderio / È bene, eppure chi l’ha fatto non è lì, è morto:
così, inevitato, uno, non uno, al NIENTE chiedi / come l’occhio al sole / Che io possa essere fatto recipiente di ciò che / deve essere fatto / quando ci destiamo al desiderio / Certo che ciò cui sei giunto non è la riva tu / scomparirai in ciò che ti ha prodotto / come l’occhio al sole» (Come l’occhio al sole).

Amore incarnato, il secondo componimento del libro, partendo dall’estremità della Vita Nova, A ciascun alma presa e gentil core, registra il vortice di una condizione, esemplificato attraverso la metafora e la dimensione surreale, l’obliqua memoria di un principio oggettivo e l’invisibilità nascosta della ferita sincopata e cicatrizzata, fino al cuore mangiato e all’incontro che svela e rivela la propria indecifrabilità torturata. La rappresentazione del dilemma registra la voce umana, ciò che la costituisce e sperimenta così la sua torsione dolorosa:

«Nelle sue mani sorridendo AMORE reggeva il mio cuore / ardente, e tra le sue braccia, il corpo il cui saluto / mi trafigge l’anima, ora avvolto in rosso sangue, addormentato. / Lui l’ha fatto svegliare. Gli ha ordinato di mangiare / il mio cuore. Lui ha mangiato il mio cuore ardente. L’ha mangiato / con sottomissione, come impaurito, mentre AMORE piangeva».

Tommaso Giartosio scrive:

«”Amore incarnato” chiama questo nodo “LOVE”, in omaggio a Dante (la riscrittura infatti è attenta a interpretare il sonetto in modo perdonale senza però snaturarlo – ed è significativo che il mutamento del sesso della persona amata, da madonna a un corpo maschile, non venga percepito alla lettura come una distorsione). […] Il concetto di “amore” è sempre esposto a letture sublimanti; il desiderio no. Il de-siderare latino accoglie in sé il riferimento all’assoluto (l’astro, il sider) ma gli premette un de– cruciale. […] Una devoluzione all’io di ciò che un’altra tradizione poetica pone lontano, a distanza di sicurezza. […] La poesia di Bidart si presta a una lettura psicoanalitica, ma al tempo stesso la ostacola, perché controverte la rassicurante geografia della psiche che oppone forze opposte e ben distinte. Io, id e super-io sono tribù nomadi che viaggiano nella steppa psichica sovrapponendosi e scontrandosi, tra razzie e negoziati, nozze e contaminazioni».[6]

L’ineluttabilità del tempo e del destino arriva a riscrivere Catullo, percepito come dramma interno, inchioda la durezza del legame, come dolore che lacera e scava nell’insonnia di una pulsione incessante, di un continuo ridestarsi della dinamica affettiva che, però, sente tutto il peso di una fitta crocifissa («Odio e – amo. Il corpo insonne che martella un chiodo inchioda / se stessi, appeso, crocifisso»)

«Lui mi guardava all’insù negli occhi con uno sguardo / che quasi posso vedere ancora adesso. / Aveva uno sguardo negli occhi / che penetrava dritto nei miei. / Sentivo che lui sapeva che io ero / invidioso di quello che stava facendo -; e sapeva che avrei / sempre rimpianto di non aver saputo a quel tempo / che quello che stava facendo l’avrei sempre / bramato più avanti nella vita, proprio come lui. / Gli piaceva quello che stava facendo. / Lo sguardo era di estasi pura. / Godeva. Sapeva. / Ricordo ancora il suo sguardo» (Adolescenza).

In Borges e io, «Noi riempiamo forme preesistenti, e nel / riempirle le cambiamo e ne siamo cambiati», si avverte tutto l’urto centripeto, autobiografico e autoanalitica che cerca di riappropriarsi di vita e di vite. L’oltre della materia vivente avverte la discrepanza tra personificazione fra il proprio sé  essenziale e il secondo sé mondano, la scrittura che cambia l’io e le sue stratificazioni e lo specchio incrinato, come accade nella memoria senza frontiere di Joe Brainard e il suo cosmo indecifrabile: «… l’indecifrabile / codice decifrato perfino quando l’anima / impara una volta di più che il corpo che ama e odia è / fatto di terra, e la tradirà».

Oppure come nel lutto, il dolore consumato unisce la solennità dell’amore alla spazialità totalizzante. Sono attimi di gravità riassettata, in cui le parole mute sfiorano il mondo nella morte.

E poi ancora, la memoria ricostruita, l’universo dell’istante attraverso il giogo del volto, lo spazio bianco irrorato dall’arte, come se fosse il respiro famelico che immerge il tessuto vivente, in una geometrica esplorazione e in una intonazione sospesa dell’abisso: «Qualsiasi cosa giaccia ancora non recuperata nell’abisso dentro / di me mentre muoio muore con me».

La poesia di Bidart recupera, in versi, l’episodio della battaglia nella selva di Teutoburgo tra i Romani e la coalizione delle tribù germaniche, raccontata negli Annali di Tacito. Il racconto della clades Variana, che mostrò il primo indizio di quella che sarebbe stata l’impossibilità di conquistare la Germania per i seguenti sette anni, nonostante l’invio di Germanico, sotto Tiberio, per il riscatto di Roma, cercando di recuperare le insegne perdute in quella battaglia lontana, ha la forza di una piena di ombre e di destino in pena, così simile alla propria scorza e al proprio tragico senso:

« ….in campo aperto / ossa sbiancate sparse dove gli uomini erano stati abbattuti / in fuga / ………ammucchiate / dove avevano resistito / l’ampia distesa del primo accampamento / di Varo / ……..in campo aperto / il mezzo muro / sgretolato e la trincea poco profonda / ……..in campo aperto tra di loro / ossa sbiancate sparse dove gli uomini erano stati abbattuti in fuga / ……..ammucchiate / dove avevano resistito / Sono tornato qui mille volte, / anche se la storia non sa indicarci il luogo esatto. / Arminio, incessantemente braccato da / Germanico, si ritirò in territori non cartografati».

Ne La seconda ora della notte, Bidart, partendo dalle Metamorfosi ovidiane, condensate in una ravvivata percezione della realtà, entra nel territorio del desiderio. Egli recupera il dramma interiore di Mirra e il suo intenso amore, che però è anche morboso e impuro, per il padre Cinira, che la porterà fino alla sua metamorfosi in albero. È un’acuta cartografia terribile di un segreto, di un cuore spezzato e di bellezza viscerale, che ritorna al proscenio oscuro di Orfeo e Euridice, e sfiora il sipario di un’autoanalisi profonda: «La notte in cui non potè più NON raccontarsi / il proprio segreto, seppe che non era mai / esistito un tempo in cui non aveva saputo».

Il desiderio si insinua incidendo l’acqua dell’anima, annulla ogni difesa, accade in modo non scampabile. Gli dei schiudono occhi disumani ed esso penetra sulla sua terra di limite, sul suo dolore che rinnova il lutto, sulla sua musica senza memoria e sul mare in un ditale: «Il dolore per la vita non vissuta […] presto divenne intimo / di Mirra, il suo castigo / narcotico, complice, padrone».

E poi la colpa, l’aria della morte, il passo fallito, il tentativo di suicidio, la soglia, l’illusione di poter scampare «a ciò che lui è, ciò / che lei è», determina una tensione tra la sproporzione della libertà e la necessità, tra la vita e la morte come mare in un ditale, tra il rifiuto e la salvezza, l’appagamento e la sua finitezza della pelle di palpebra e negli infiniti suoni della poesia, sperare che «questa polvere divenga seme / come le stelle spente i cui fuochi ancora ci danno luce»:

«non libera di non desiderare / ciò che la conduce non è COMPULSIONE né LIBERO ARBITRIO: – / […] nessuna creatura è libera di scegliere ciò che / le concede la più possente, e più segreta, liberazione: / lo appago, perché lo contengo – / prevale perché è dentro me -».

[1] Bidart F., Desiderio, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Tommaso Giartosio, Edizioni Tlon, Roma 2018.

[2] Donalisio F., recensione di Frank Bidart – Desiderio, in «Blow Up», settembre 2018.

[3] Galaverni R., La legge del desiderio che porta al Pulitzer, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 27 maggio 2018.

[4] Vendler H., The Tragic Sense of Frank Bidart, (https://www.nybooks.com/articles/2017/10/26/tragic-sense-of-frank-bidart/), 27 ottobre 2017.

[5] Paglialonga R., Frank Bidart – Desiderio, in “Il Foglio, 28 agosto 2018.

[6] Giartosio T., Introduzione. Il corpo. Per Frank Bidart, in Bidart F., Desiderio, cit., p. 7.

Bidart F., Desiderio, Edizioni Tlon, Roma 2018, pp. 184, Euro 13,90.

 

Bidart F., Desiderio, traduzione di Damiano Abeni e Moira Egan, introduzione di Tommaso Giartosio, Edizioni Tlon, Roma 2018.

Donalisio F., recensione di Frank Bidart – Desiderio, in «Blow Up», settembre 2018.

Galaverni R., La legge del desiderio che porta al Pulitzer, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 27 maggio 2018.

Paglialonga R., Frank Bidart – Desiderio, in “Il Foglio”, 28 agosto 2018.

Vendler H., The Tragic Sense of Frank Bidart, (https://www.nybooks.com/articles/2017/10/26/tragic-sense-of-frank-bidart/), 27 ottobre 2017.

Le anime inquiete di Isabella Cesarini

di Andrea Galgano 22 agosto 2018

leggi in pdf LE ANIME INQUIETE DI ISABELLA CESARINI

Anime inquiete[1] di Isabella Cesarini, edito da Auditorium, è una ferita di abissi lucenti. Non soltanto per la molteplice galleria creaturale di voci che ne compone l’atto e  la sfida, quanto piuttosto per lo splendore lacerato e umbratile che ordina il mosaico, in cui la mano è attraversata da una voragine e da una sospensione, e, allo stesso tempo, da una mediata testimonianza che si lascia restituire, che si porge, non ostenta, lasciando un sospiro e un grido di esistenze plurime[2].

L’inquietudine è la cifra del limite, che prende coscienza della finitudine e della propria insoddisfatta sospensione, ma che allo stesso tempo, attraverso la precipua Unheimlichkeit[3], varca la caduta di senso e tenta un approdo sconfinato, anche vivendo, come accade in Bernardo Soares, anima estrema e improbabile di Fernando Pessoa:

«Poco a poco ho trovato in me lo sconforto di non trovare niente. Non ho trovato una ragione e  una logica se non a uno scetticismo che non era neppure alla ricerca di una logica per giustificarsi. Non ho pensato di curarmi da questa cosa – perché mi sarei dovuto curare? E che cosa significa  essere sani? Quale certezza avevo che quello stato d’animo dovesse appartenere alla malattia? Chi ci dice che, pur essendo una malattia, la malattia non sia più desiderabile, o più logica […] della  salute? E se la salute era preferibile, per quale altro motivo io ero malato se non per il fatto di  esserlo naturalmente, e se lo ero naturalmente, perché andare contro la Natura, che per qualche  scopo, ammesso che abbia uno scopo, mi avrebbe voluto certamente malato?».[4]

Un mosaico di corpo e gesto nel tempo, quindi, che vibra come uno stemma di domanda o una parola-corpo che si concreta. Per cui la pagina diventa l’esito di questo abisso di vibrata esistenza, diventa il libro dell’essere che ha vissuto, ha sofferto e ha sentito l’oblio e l’amore. Nella prefazione Pasquale Panella, appunto, scrive:

«Questo libro di ritratti non è un libro, è la realizzazione di un sogno, un sogno ingenuo ossia un sogno di tutti, un sogno vero. Questo libro rende invisibile chi legge, invisibile e capace di volare, così chi legge vola e, impercettibile, entra nelle finestre, in tutte le finestre – delle stanze, delle epoche, dei mondi – e vede i corpi. Perché sono corpi, queste anime inquiete».[5]

E l’autrice afferma:

«Sono le “anime inquiete”, protagoniste di immagini ingemmate dal tempo, accese dal cuore di un romanzo che si scrive prima dell’opera stessa. Una tela, sguarnita dall’ornamento di un bordo, custodisce l’esclusiva possibilità di estendersi in qualsivoglia direzione, disarcionare lo spazio e il tempo per planare sulla nuvola del cosmo. […] Raffigurati da un moto inquieto, i personaggi che accadono in queste pagine disegnano suoni ritmati da un solo metronomo: la nota inconfutabile della loro esistenza. Presenza vissuta con l’accento sulla prima emissione artistica e il punto come un cappello perduto nel tempo dei vicoli del mondo. Spiriti non comuni, lanciati in velocità sul bosco fitto, e a tratti oscuro, della vita. Impudentemente, si compiono prima nel divenire creature eccezionali e, in seguito, nella straordinarietà del farsi artisti. L’arte ammanta l’istante dello scrivere, il guizzo del dipinto, il palpito del canto in una zona dal sapore ansante, cadenzata dalla non appartenenza».[6]

La voluttà finale di Lou von Salomé, figlia di un generale dell’esercito imperiale russo, amata da Friedrich Nietzsche e Paul Rèe, amante di Rainer Maria Rilke, ammaliante femme intellectuelle, è un indizio di libertà slacciata, di una scolpita fragilità padrona che però non sconfina nel femminismo o nella rivendicazione. È la luce unica e rarefatta di una estensione narcisista e rifratta che nell’eros percepisce solitudine e carnalità, sovversione e inferno, come l’ultima parola depositata sulla pagina di Rilke, nel loro carteggio.

Sibilla Aleramo è un tormento di gioia stremata. È «poeta» come la definì la Duse, destinata all’esistenza compiuta, in cui l’esposizione «alle arene umane» diventa pagina trascritta di un fremito ribelle, di una passione intima che si risolve nel dramma miracoloso. Come nell’amore vertiginoso con Dino Campana, il poeta degli appunti lasciati nella notte, dei viaggi, dello stupore orfico, ma anche dei balbettii, dell’universo e del suo cinema, raccontano di una segreta incandescenza terragna.

E poi ancora Egon Schiele e il suo dardo lento dell’orrore, la malinconia e l’erotismo, il destino della morte che imbratta le tele, come una malattia, un grido o un faro, che invadono lo strazio nudo del corpo e il sigillo dell’essere. O l’ossimoro narciso di Pierre Drieu La Rochelle, condensato nella firma di morte e nella sua piega irrisolta, nel grido autentico e nella dannazione.

La scrittura di Isabella Cesarini coglie il tratto, la dinamica e l’orlo delle incursioni, non restituendo una ferma galleria, bensì ricomponendo un volto unico, in cui l’inquietudine diventa il mai sobrio agone di un corpo a corpo con la pagina. Qualcosa che visita e irrora, che si annida nei più esili crepacci di abissi e mari della mente, per farsi sinuosa scrittura, incurvatura dell’essere e, infine, vertigine.

L’esile incarnato di Jeanne Hébuterne, le soufflé de Modì, la “Noix de coco”, racconta il vuoto e l’attenzione, la fusione e l’osmosi di arte e dedizione, nella Parigi notturna, ai tavolini della Rotonde, e diventa

«l’affermazione dell’amore sulla vita e sulla morte, l’urto atavico con il cosmo tutto, l’opera d’arte totale con l’aggiunta dell’elemento umano. Jeanne è la madre, l’amica, l’amante e il femmineo. Jeanne è il prolungamento vitale e infine mortale di Modì. Jeanne è la forza di Modigliani. Jeanne è l’espressione massima del sentimento la rinuncia al tutto per innalzarsi proprio sopra quel tutto».[7]

L’edace inquietudine di Dalì e la sua visione fluttuante, quasi non consumata, il principio assoluto e definitivo di Gustavo Adolfo Rol e la sua amicizia con Fellini, fino alla spossessata angoscia di Emil Cioran, abitata dal regno del nulla, fronteggiata dalla sopravvivenza, acuita dal senso di limite e di morte. Oppure il travestimento kierkegaardiano di Leonor Fini e la sua orgasmica vitalità incontenibile:

«Leonor disegna una vera e propria calamita sensuale e nel centro della sua opera figurano, oltre ritratti di personaggi illustri risalenti alla sua infanzia, maestose fogge di donne. Sono creature avvenenti e inquietanti, avvolte in atmosfere oniriche, conduttrici di un mistero che resta festeggiato ai bordi della tela. La pittrice è la creatività eterodossa che vive e germoglia, come prolungamento in altri artisti».[8]

L’arcipelago di Isabella Cesarini esplora ogni cromatura di suono, ogni efferato abisso, inoltrandosi nella musica, come la leopardiana Édith Piaf, canto che dimora «nell’antinomia di un tormento che oscilla tra la discesa e la risalita», l’oro grigio di Ingmar Bergman e il suo strenuo agone con il sigillo della morte, che attraversa lo spazio e il tempo, si fa viaggio, si depone attraverso la fatale campitura umana del dubbio, dell’attesa e del vuoto.

La parola che accade, che si sospende, che si fa carne trova in Clarice Lispector, il vocabolario creaturale più vero. Diventa epifania avida, luminosa oscurità, tela di nervi e densità dell’istante. Lo diventa, allorquando, è parola-donna, disincanto di un crepaccio unico e mancante (Françoise Sagan), selciato di un meraviglioso spavento dell’umanità (Diane Arbus) o invenzione inidonea di realtà, come in Sylvia Plath:

«La poesia di Sylvia Plath (1932-1963) è abitata da un grido[9] di stanze sfumate che inseguono la traccia intrisa e bruciante di una gemma interiore in cui consistere, nata nella sopravvivente cicatrice di segno doloroso, che si sacrifica nella sua anarchia depositata, che sconvolge le linee e si appropria del mistero della realtà e acuisce la dinamica sospesa dell’esistere».[10]

Così come negli spigoli di dolore di Agota Kristóf, in cui si affermano gli schermi della frattura e della resilienza. Irene Battaglini, a tal proposito, scrive:

«Aguzzino e salvatore si dispongono docilmente sullo schiacchiere poetico di Agota Kristof. Le rappresentazioni drammatiche si vestono di sole, luce che imbianca il sepolcro della memoria, dentro la quale, al pari dei chiaroscuri delle celle petrarchesche, si conservano i pensieri “dominanti e lugubri” a far da scrigno solido ai ricordi. «sii felice di essere sola nella primavera», ad esempio, è il quadro evidente in cui figura e sfondo, vittima e carnefice, si schiudono al cielo di alberi abbattuti e freddi che stanno dietro, che stanno prima, che non si «vedono» ma che sappiamo bene quanto siano presenti nel cuore dolente e livido della Kristof. L’amalgama della materia degradata e silenziosa delle parole avviluppate ai fili, tese come panni al vento, è di fatto l’incidente probatorio dell’organizzazione «al limite» della personalità poetica di Agota Kristof. Scrittrice di inviolato talento, ebbe a scegliere il francese come lingua narrante, per misurarsi costantemente, consapevolmente, con i limiti che altrimenti il suo genio non avrebbe incontrato mai con la “lingua madre”, l’ungherese. Scelse una lingua difficile e composita, irrequieta, dotta, per sentire dentro di sé vivo l’anelito ad essere adottata da un genitore idealizzato, e dunque mai carente, disposto e aperto sempre a nuove sfide dialettiche».[11]

Nella malinconia leggiadra come uno specchio, Bruno Lauzi parla d’amore, segna gli angoli di Genova e le pieghe di ogni sistole e diastole del vivente, nel roco titanismo affettivo di Franco Califano racconta la sua libertà indomita, nella disabitata bellezza di Françoise Dorléac, nel prodigio distruttivo e disperato di Janis Joplin e nel dionisiaco abisso di Syd Barrett, il diamante pazzo di oblio e follia, e nella intimità violata, come sacrificio, di Maria Schneider, Isabella Cesarini porta alla congiunzione l’apollineo e dionisiaco, visitando l’acqua indocile delle loro vite che diventano:

«Nomi scolpiti nella potenza di essere al mondo e dentro la possibilità di disperdersi in assenzio, bourbon, inclinazioni meste e morse artistiche. L’arte, nell’affermarsi di tali personalità, è vita e morte, un dialogo tragicamente bello che attraversa gli anni e giunge sino a oggi. Sovraccaricati da emozioni infiammate, corrono sul filo provvisorio che lega il cuore al pensiero e il pensiero al crepitìo di esserci a qualunque costo, sino a trovare la vita nella morte».[12]

[1] Cesarini I., Anime inquiete.23 storie per mancare la vittoria, Edizioni Auditorium Haze, Milano 2018.

[2] Cfr. Iannone L., «La penna è il mio corpo in piena». Intervista a Isabella Cesarini (http://blog.ilgiornale.it/iannone/2018/07/27/la-penna-e-il-mio-corpo-in-piena-intervista-a-isabella-cesarini/), 27 luglio 2018.

[3] Freud S., Il perturbante (1919), in Galimberti U., Dizionario di Psicologia, UTET, Torino 1992, pag. 683.

[4] Pessoa F., Il libro dell’inquietudine, (ed. postuma 1982), Newton & Compton, Roma 2006, pag. 10.

[5] Panella P., Ritratti di parola, in Cesarini I., cit., p.7.

[6] Cesarini I., cit., p.15.

[7] Id., cit., p.46.

[8] Id., cit., p. 64.

[9] Cfr. GHIDINI F., Abitata da un grido. La poesia e l’arte di Sylvia Plath, Liguori, Napoli 2000.

[10] Galgano A., in Id.-Battaglini I., Frontiera di Pagine II, Aracne, Roma 2017, p.435.

[11] Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018, in Galgano A., I chiodi di Agota Kristof (http://www.cittadelmonte.it/wordpress/i-chiodi-di-agota-kristof/), 7 maggio 2018.

[12] Cesarini I., cit., p. 17.

Cesarini I., Anime inquiete. 23 storie per mancare la vittoria, Edizioni Auditorium Haze, Milano 2018, pp. 156, Euro 14.

Cesarini I., Anime inquiete.23 storie per mancare la vittoria, Edizioni Auditorium Haze, Milano 2018.

Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018, in

Freud S., Il perturbante (1919), in Galimberti U., Dizionario di Psicologia, UTET, Torino 1992.

Galgano A., I chiodi di Agota Kristof (http://www.cittadelmonte.it/wordpress/i-chiodi-di-agota-kristof/), 7 maggio 2018.

Ghidini f., Abitata da un grido. La poesia e l’arte di Sylvia Plath, Liguori, Napoli 2000.

Iannone L., «La penna è il mio corpo in piena». Intervista a Isabella Cesarini (http://blog.ilgiornale.it/iannone/2018/07/27/la-penna-e-il-mio-corpo-in-piena-intervista-a-isabella-cesarini/), 27 luglio 2018.

Pessoa F., Il libro dell’inquietudine, (ed. postuma 1982), Newton & Compton, Roma 2006.

Un uomo senza tenerezza

Nove uomini declinano il maschile contemporaneo, dalla metonimica penna ipermoderna di David Szalay

di Irene Battaglini 19 agosto 2018

leggi in pdf Szalay, Tutto quello che è un uomo, recensione di Irene Battaglini

Lo spirito con il quale si sconfigge un uomo è lo stesso con il quale si sconfiggono dieci milioni di uomini.

Miyamoto Musashi

Tra la nascita e la morte,
tre su dieci sono attaccati alla vita
tre su dieci sono attaccati alla morte,
tre su dieci si agitano oziosamente
Soltanto uno sa come morire
continuando tuttavia a vivere
[…]
Perché egli è morto
e non può più essere ucciso

Lao Tzu

Emilio Vedova, da Lacerazione. Plurimi/Binari 77/78 Credits: myartguides.com Courtesy Fondazione Vedova, Venezia

 Il tempo, nella sua circolarità biunivoca, e nella sua linearità parametrica, è il decimo capitolo “nascosto” di questa opera destinata a brillare negli occhi del lettore che ha già inciampato nella “selva oscura”. Il tempo, una matrice dal respiro calmo e regolare, di cui si intuisce la presenza fin dall’inizio di questo castello dei destini incrociati, in cui la scherna e maschia scrittura di David Szalay si offre come tramite per il desiderio inesprimibile dei nove “personaggi”, frattali di un unico, fatalmente errabondo per le province di Europa, uomo: l’uomo, segnatamente di genere maschile, al tempo della contemporaneità.

L’uomo attraversa le nove porte recando i nomi più indifferenti: l’introverso e sensibile Simon, l’apatico e incredulo Bernard, il cavaliere ramingo Balázs, il solipsistico e polveroso Karel, lo spregiudicato Kristian, l’inconsistente James, il povero Murray, l’opulento Aleksandr, il rassegnato Tony. Nove storie di individuazione mancata, di stupore che non oltrepassa la soglia dell’emotività.

Nella testa di Simon si è infilata un’immagine arrivata da chissà dove, l’immagine della vita umana sotto forma di bolle che salgono nell’acqua. Le bolle salgono in nuvole e sciami, toccandosi e mescolandosi ma restando comunque definite mentre dalle profondità viaggiano verso la luce, finché in superficie smettono di esistere come entità individuali. Nell’acqua esistevano fisicamente, individualmente; nell’aria sono parte dell’aria stessa, parte di un insieme infinito, inseparabili da tutto il resto. Sì, pensa strizzando le palpebre nella luce attenuata dalla foschia, gli occhi pieni di lacrime, è proprio così – la vita e la morte.[i]

Siamo nel tempo del non-tempo, dell’eterno presente che si frammenta in condivisioni di eventi sincronici, tutti espressione dello stesso uomo, del suo unico sentimento del mondo, evidentemente privo del linguaggio che si fa scansione dell’Io nel tempo: il linguaggio occidentale, prima dell’avvento dei social media, è convenzionato secondo una accezione temporale delle coniugazioni. I nove uomini della contemporaneità sembrano dire: uno solo è il respiro, uno il battito, quello dell’universo a cui apparteniamo. La deriva regressiva del sentimento del mondo si trasforma in una illusoria seduzione della giovane madre Eurozona. Questo sembra il messaggio di fondo, il rumore cosmico che interviene dal di sotto, dall’inconscio sociale che si costella attraverso le “storie”. Questa prospettiva in Szalay non ha nulla di spirituale o mistico, ma ci fa vedere da vicino il mondo interno che è proprio dell’uomo contemporaneo. Un uomo che è ancora decidualmente maschile. Non si tratta di storie, non si tratta di fatti, di “spaccati” dell’Europa o di un tentativo di restaurare l’appartenenza radicale alle singole realtà territoriali dei personaggi: il problema del viaggio in Szalay non si pone se non come espediente retorico. Tutti gli uomini di Szalay sono un solo uomo che non viaggia se non esplorando e cortocircuitando in se stesso. L’uomo di Szalay sembra aver perduto il dolore della lacerazione primaria, percorre traiettorie parallele – come quaderni segreti – senza mai incontrare il Trauma, evitandolo in una samsara di mondi impersonali; calpestando tra sé e sé, senza saperlo, la propria soggettività e tutti i sogni e gli aneliti identitari, fino all’annientamento; e si fa latore, quest’uomo mondializzato, del fallimento di quella richiesta esistenziale che era di una Europa vecchia, desueta, ora indementita, attraversata da una corrente fredda[ii] che inaridisce Anima, la allontana, dissolvendo l’ordine simbolico.

«Una calza rammendata è preferibile ad una calza lacerata: non così per l’autocoscienza». Il sano intelletto, scriveva Hegel, sta dalla parte della calza rammendata. Tuttavia la soggettività sta dalla parte della coscienza e della lacerazione, «perché ciò che è lacerato è aperto, attraverso la sua lacerazione, per l’ingresso dell’assoluto»;[iii] e questa ferita negata, che non sanguina e non si infetta, che non guarisce e non ri-ferisce, genera nei personaggi un pensiero febbricitante, una razionalità semplice aggrappata alla balaustra vertiginosa di un linguaggio ricco in ambivalenze, efficientista, che si fa mezzo e non espressione, struttura e non idea, e dunque sembra perdere quella sua proprietà ermeneutica interpretativa del mondo interno. I personaggi non si esprimono, talora comunicano attraverso interfacce sociali, e sporgendosi – curiosando, forse attratti da una latenza di verità – sul pozzo della follia smarriscono per sempre la chiamata, non sono più in ascolto.[iv]

Nel corso dei nove diari di viaggio, il tempo coagula et solve e ricongiunge il primo all’ultimo, mediante la ripetizione dell’esperienza del tempo in maniera del tutto indipendente dall’età dei protagonisti nelle terre che, solo apparentemente, attraversano: Francia, Cipro, Danimarca, Spagna, Polonia, Italia, Inghilterra, Germania, Repubblica Ceca.

Treni, navi, elicotteri, automobili. Non vi è esperienza di tempo nelle singole soggettività, e questo suffraga la tesi di una unica coscienza aurorale disattesa, che sembra aver perso la verità chiaroscurale che è propria della consapevolezza di una “parte” nascosta. Questa ricerca, è opera che tocca al lettore. Se è pronto per scendere nella coscienza abissale di Zeno cento anni dopo: cannabis, alcool, sesso, scommesse, denaro, rischio, ricatto: sono le nuove dipendenze senza serietà, che escono dalla cornucopia del tempo di una notte accecante, senza sogni.

Il primo diario di viaggio” apre con una epigrafe: Seventeen, I fell in love. Un ragazzo di Berlino è spinto con forza nella voragine del divertimento, in cui l’azione è protagonista, nella pulsionalità gestuale, della vita psicologica. Il pensare è sfrangiato, sorretto da uno sguardo senza prospettiva.

Emilio Vedova, Assurdo diario di Berlino n. 14, 1964 Credits: artsandculture.google.com

Non è un caso se la pittura di “azione” nasce proprio al centro dell’Europa alla fine degli anni’60. Scriveva il pittore veneziano Emilio Vedova, interpretando in nuce con illusoria lucidità, quel mondo di uomini attivi, dall’intelligenza convergente, in cui lo spirito rivoluzionario è interiorizzato, va cercato, rintracciato, se ancora sussiste:

Il plurimo, in sé – prima di una teoria di movimento, di multiple possibilità, è la necessità di mobilitare i vari piani gestuali, lo spingersi di questi nello spazio: nel quotidiano, tra noi. Come presenza, come subito-gesto-dichiarazione, pittura che “si fa” nel suo muoversi. Nel caso di questi miei plurimi berlinesi, una simultaneità di presenze, sentimenti -, fatti avvenuti, che avvengono, che non possono non provocare chi arriva in questa città gravida di diverse “paure”: ieri, oggi, di latente dimenticanza; di equivoci; di malinconie anacronistiche; di reciproci antagonismi sovreccitati; di scontri di situazioni. A Berlino sono tornato, sono venuto a lavorare per rendermi conto, de visu, ancora, poter rintracciare, dopo le mostruose incrostazioni naziste, nelle strade, nella sua inquieta babelica vita, lo spirito democratico, critico, che animò un tempo Grosz Dix, Beckann, … Dada Berlin![v]

Il senso di colpa metafisico dell’Europa, colpevole di essere sopravvissuta agli orrori, non è ancora stato interiorizzato, come Karl Jaspers insegna.[vi] Un uomo che sta sulla linea – coartato ad aspettare la “fine”, quello di Szalay, un uomo ai margini del grande muro, mittle-europeo, al bordo di un burrone che conchiude nella valle incantata che incatena all’oggi, per il quale il pane di ieri non è buono domani, il pane è morso, è morto, non-sacro, impietrito nella madia del tempo tra finito e infinito. Un uomo dal furore inesprimibile, senza ombra e pieno per questo di voluttà e violenza nel giorno, in piena luce, in dislivello prometeico tra il proprio Io e un Ideale lontano, demolito e abbattuto, che ha perso la memoria, la sua storia, proprio come il giovane Simon è la versione millennial di suo nonno Tony, stanco persino del suo segreto impronunciabile, annichilito dall’impotenza di non aver più tempo per occuparsi dell’eternità (non un senza un lirismo, volutamente di maniera, dello scrittore di Budapest):

Si immagina sempre che alla fine arrivi un po’ di serenità. Una qualche forma di serenità. Non solo un penoso disastro di merda e dolore e lacrime. Un po’ di serenità. Qualunque cosa significhi. E più il momento si avvicina, più quel significato diventa astruso. Amemus aeterna et non peritura. Sembrerebbe un buon consiglio, se si è in cerca di serenità. Solo che c’è sempre quel problema – che cosa si intende per aeterna? Che cosa è eterno a questo mondo? Ovunque Tony guardi, dalla pelle cadente delle sue deboli mani di vecchio, che non sente poi così sue, visto che non si pensa come un vecchio, fino al sole che diffonde una luce bianca sul piatto paesaggio circostante – ovunque guardi, vede solo peritura. Solo ciò che passa.[vii]

DAVID SZALAY

Tutto quello che è un uomo

Milano: Adelphi 2017, pp. 402. Euro 22,00

Traduzione di Anna Rusconi

[i] David Szalay, Tutto quello che è un uomo. Milano: Adelphi 2017, Cap. I, p. 24.

[ii] Cfr.: A. Neumann, 2008: «La crisi mondiale del capitalismo fa andare a pezzi gli schemi di pensieri rigidi e ben consolidati, provocando una ricerca di senso intensa, senza che un certo marxismo raffreddato possa apportare delle risposte. Parlo della “corrente calda” della Scuola detta di Francoforte, questo Wärmestrom, termine che è stato inizialmente utilizzato da Ernst Bloch per distinguere la polarizzazione storica del marxismo europeo, tra una corrente fredda, dottrinaria, economicista e calcolatrice, ed una corrente calda, interessata alla soggettività politica ed all’imprevisto».

[iii] M. Heidegger, Che cosa significa pensare? Milano: SugarCo 1978-79, pp. 84-85. Cfr. anche: Santi Barbagallo, Heidegger e il calzino di Hegel. Sull’unità del simbolico e del diabolico nell’arte, 2007. In Teoria del mondo minimo, 6 novembre 2014.

Luogo di questa discussione, di questa più o meno regolare tribunalizzazione dell’Uno è, ancora una volta, una frase di Hegel, che Heidegger utilizza a mo’ di esempio, curiosamente deformandola e invertendone il senso. La frase, del resto nota, è la seguente: “Una calza rattoppata è preferibile ad una lacerata; non è così per l’autocoscienza…”. Nel corso del seminario su Hegel tenutosi a Le Thor nel 1968, Heidegger riformula così l’annotazione hegeliana: “Una calza lacerata è preferibile a una calza rattoppata…” […] “Lacerare (zerreissen) significa rompere-in-due, dividere: di una cosa farne due. Se una calza è lacerata, allora non c’è più (ist nicht mehr vorhanden), – ma attenzione: non c’è più come calza. In effetti, se ce l’ho ai piedi non vedo a rigore la calza “in buono stato” come calza. Al contrario, se è strappata ecco che LA calza appare con più forza attraverso “la calza a brandelli”. “In altre parole: ciò che manca alla calza lacerata è l’UNITÀ della calza. Ma, paradossalmente, questo difetto è in sommo grado positivo perché, nell’essere strappata della calza, questa unità è presente in quanto unità perduta”. (…) …tutti i tentativi di sopprimere la “lacerazione” (Zerrissenheit) devono essere abbandonati, –  in quanto la “lacerazione” è ciò che sta e deve rimanere al fondo (im Grunde). Perché? Risposta: perché solo nella lacerazione, come abbiamo appena visto, può apparire in quanto assente l’unità. “Nella lacerazione” così si esprime Heidegger “è sempre sovrana l’unità, o la riunificazione necessaria, cioè l’unità vivente”.

[iv] Per Martin Heidegger, parlare “del” linguaggio è impossibile poiché parlandone vi siamo invischiati: il linguaggio ci ha dunque preceduto, poiché esiste una circolarità ermeneutica fra uomo e linguaggio. Parlare di qualcosa significa che già abbiamo una comprensione di quel qualcosa come un mondo, e la comprensione non può avercela fornita che il linguaggio. Tale circolarità si articola come chiamata e ascolto: il linguaggio che pensiamo di usare, “è stato” prima di noi, poiché senza di esso nemmeno possiamo pensare, dunque essere uomini.

 

[v] Emilio Vedova, da una lettera ad un amico, Berlino, luglio 1964. Emilio Vedova. 2013, Skira, p. 43

[vi] Karl Jaspers, La questione della colpa. Il filosofo tedesco nel 1946 tiene una serie di lezioni all’università di Heidelberg, intorno alla domanda: Quanto e quando un cittadino tedesco può ritenersi assolto o colpevole, che responsabilità ha, diretta o indiretta, nei confronti dell’olocausto? Il filosofo enuncia quattro tipi di colpa: colpa giuridica: individuale, imputabile al singolo soggetto attraverso il procedimento giuridico; colpa politica: collettiva, legata al ruolo del cittadino, esposta alla storia, e al rapporto tra vincitori e vinti; colpa morale: ancora individuale, per le azioni e le omissioni del singolo, che deve essere giudicato dalla sua propria coscienza morale; colpa metafisica: collettiva, riguardante l’uomo in quanto ontologicamente umano, e a giudicare è il proprio senso “trascendentale”, quando, di fronte al male, non ha fatto il possibile per impedirlo.

[vii] David Szalay, Tutto quello che è un uomo. Milano: Adelphi 2017, Cap. IX, p. 390.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Gli orizzonti di Kathleen Jamie

di Andrea Galgano 14 agosto 2018

leggi in pdf GLI ORIZZONTI DI KATHLEEN JAMIE

Con Scrutare gli orizzonti (Sightlines)[1], appena edito da Tufani editrice, con la cura e la traduzione di Giorgia Sensi, Kathleen Jamie ci fa scorrere attraverso i margini dell’umano, il suo contatto perduto[2] e la sua presenza.

Ma la protagonista di questo itinerario di viaggio è la luce. La luce prima del viaggio. Il sole basso del cielo, le congiunture, la direzione del vento. Tutto concorre a illuminare la pagina precisa e chiara[3] prima di ogni paesaggio. Irradia l’erba, come un rasoio, creando il vero giardino. Un viaggio lucente che taglia e si sospinge nel vento. Luce che è anche conversazione naturale sulla linea degli occhi.

Gli orizzonti si susseguono, aprono cateratte, affermano la loro vitalità di linea, senza toccarla. Il viaggio di Kathleen Jamie, pur appropriandosi di una dimensione vicina all’appunto su un diario di bordo, contiene il senso del remoto, dell’ignoto e della promessa invincibile di un contatto continuo con il vivente. Quattordici saggi che sono segnati da una premura[4], una vitalità silenziosa che guarda alla Natura in tutta la sua dinamica sublime.

Lo sguardo si poserà sugli scheletri di balena a Bergen, al Museo di Storia Naturale («Un’atmosfera metafisica, se volete, dove si può riflettere sulla posizione umana nei confronti di altre creature, la loro sofferenza e la nostra rapacità, e la strana bellezza delle loro forme»), la visione e il sogno lunare, come seta nera, la Cueva che riporta una ferita spezzata con la natura, dove le pareti sono ricoperte di dipinti di animali neolitici, più antichi di quelli di Lascaux, e di stalagmiti («Siamo entrati in un corpo e ci stiamo muovendo tra i suoi condotti e canali e processi. La stessa camera in cui ci troviamo ha striature di un rosso rugginoso, ed è come l’interno di un cranio, uno spazio mentale, come se la grotta stesse pensando a noi») e, infine, la falena gazza, in un piccolo loch della brughiera.

Il primo racconto, in compagnia di Polly, entra nel gelido e duro paesaggio dell’Artico, per vedere l’aurora boreale. Il procedimento descrittivo insegue la limpidezza della luce, la sua vastità, lo sciabordio di brillantezza nel sole del mattino. Il senso di sproporzione e distanza, l’accuratezza ornitologica, la forza di un paesaggio selvaggio, che la mano di Jamie ricompone, rappresentano il viaggio nell’estremità più pura e più profonda negli elementi, che si espongono in tutta loro tremenda e scontrosa vitalità.

Essa è caratterizzata dal dominio degli iceberg, dalle increspature d’acqua e dal mondo della plancia. E poi compare l’aurora, in tutta la prodigiosa numinosità, lungo il fiordo, come un’opera conclusa.

In Patologia, la durezza dell’atmosfera vitrea, in ospedale, dopo la morte della madre, si accompagna all’incontro per un convegno sul rapporto degli umani con altre specie. La domanda elementare di Kathleen tenta di riappropriarsi del concetto e del contatto con la natura, non solo esterna, ma intima, corporea, umana, attraverso l’esperienza accanto al professor Frank Carey, Specialista in Patologia presso il Ninewells Hospital di Dundee:

 

«Dissi a Frank del convegno di ambientalisti e scrittori, e di come mi turbasse questa semplificata definizione di “natura”. Ero tornata a casa di malumore, pensando «non sono tutte primule e lontre». C’è il nostro mondo naturale interno, intimo, ci sono le forme strane del corpo e a volte vanno storte. Ci sono altre specie, non i delfini che balzano eleganti fuori dall’acqua, ma i batteri che possono metterci al tappeto. Gli chiesi, mi mostri per favore cosa succede qui»[5].

 

L’esperienza della «prova naturale della nostra mortalità» accende il senso del limite, attraverso una sorta di visita guidata nel corpo e cosa può distruggerlo. Così Kathleen riesce a vedere un tratto canceroso di colon di dieci pollici. L’indizio, dunque, di una limitatezza che però avverte tutta la fresca profondità dell’infinito, in quella brezza di marzo che tocca e riconcilia con la nostra inimitabile peculiarità.

Il ricordo delle reliquie sepolte della terra, dopo aver costeggiato le Orchid Hills, verso Stirling, poi attraversato Strathallan e l’Allan Water, per trovarsi quasi in terra straniera, dopo l’ultimo esame, compone una scena di memoria e incanto, lungo la cima delle Ochils.

I frammenti memoriali si accompagnano alla freschezza dei crepuscoli, nonostante il maggio freddo e ventoso, per scavare un henge. Esiste, in Kathleen Jamie, una dettagliata solennità discreta, come se i luoghi, i volti e le esperienze siano ontologia di poesia in prosa. Lo scavo assomiglia a quello della parola, fatto di aree, abbandoni, raschi, lavoro e durezza. Ma anche dolcezza di colline e orizzonti, emersione del mistero della terra, come topografia di storia e sogno:

 

«La grande emozione era rappresentata da quelli che venivano chiamati ‘features’. I ‘features’ si verificano quando, sotto la cazzola, comincia a comparire qualcosa, non si sa cosa, un vero mistero della terra. Potrebbe essere semplicemente la superficie di una pietra, o un cambiamento nel colore della terra: il punto in cui c’è stato un focolare resta nero per sempre. Viene sfiorato con la mano, valutato. L’abilità dell’archeologo consiste nel distinguere un qualcosa da un nulla, un’intenzione umana dal caso o dalla natura. Sanno leggere le pietre loro, ma a volte le pietre tengono la bocca chiusa. Il gioco è crudele: proprio quando il mistero è risolto, viene smantellato e distrutto» (p.59).

 

Nelle scogliere delle Shetland, rase e illuminate, vivono le colonie di sule. Nella meraviglia di quella strana riunione volatile, l’occhio di Kathleen, da esperta ornitologa, descrive gli attimi della vita degli uccelli. Il loro destino, la loro vita in ogni dettaglio, come una sorta di cellula di stupore e di bellezza discreta, la cui osservazione, al passaggio di un branco di orche, guidato dalla matriarca, porta alla riflessione sul ruolo di madre e suoi figli, pronti a lasciare il nido.

Nel viaggio a St Kilda, fino alle isole Monach, la barca è scossa dal vento e Jamie riporta lo stupore all’ironia, alla affettività naturale e alla scrittura che registra e disegna uno lungo intenso quadro di baie, colonie di sule e pulcinelle di mare, rifugi e brochs. E poi Rona, una ventosa isola disabitata a 40 miglia dalla terraferma scozzese, che segna l’incontro con le procellarie e le orche assassine, porgendo una dinamica di forze in contatto[6] e di vitalità feriale.

La scrittura procede lineare ma inseguendo ciò che accade. La profondità del pensiero si accomuna con la densità di ciò che vive, si inoltra e si dettaglia, nella maestosità, per farsi accessibile. E in tale processo, l’attenzione diventa coscienza della realtà, autocoscienza del cosmo, perfetta simbiosi di archeologia, poesia ed elegia.

La natura, dunque, diventa il territorio di un confronto dell’io con il suo essere, con la sua ultimità remota, che scandisce il suo Nord interiore, il reperto selvaggio e la relazione con le cose.

 

[1] Jamie K., Scrutare gli orizzonti, Luciana Tufani Editrice, Ferrara 2018.

[2] Hoare P., Sightlines by Kathleen Jamie: review, in “Telegraph”, 3 April 2012.

[3] Johnstone D., Sightlines, by Kathleen Jamie, in “Indipendent”, 29 April 2012.

[4] Lezard N., Sightlines by Kathleen Jamie – review, in “The Guardian”, 7 August 2012.

[5] Jamie K., cit., p. 28.

[6] Kelly S., Book Review: Sightlines, in “The Scotsmen”, 25 March 2012.

Jamie K., Scrutare gli orizzonti, Luciana Tufani Editrice, Ferrara 2018, p.206, Euro 12.

 

Jamie K., Scrutare gli orizzonti, Luciana Tufani Editrice, Ferrara 2018.

Hoare P., Sightlines by Kathleen Jamie: review, in “Telegraph”, 3 April 2012.

Johnstone D., Sightlines, by Kathleen Jamie, in “Indipendent”, 29 april 2012.

Kelly S., Book Review: Sightlines, in “The Scotsmen”, 25 March 2012.

Lezard N., Sightlines by Kathleen Jamie – review, in “The Guardian”, 7 August 2012.

 

 

Il sogno individuativo di Roberto Bolaño

di Andrea Galgano 1 luglio 2018

leggi in pdf IL SOGNO INDIVIDUATIVO DI ROBERTO BOLAÑO

PRIMA PARTE

Roberto Bolaño (1953-2003) scrive la sua precaria galleria di suono e il suo itinerario di miraggi e dirupi onirici. Ne I cani romantici[1], pubblicati ora per le edizoni Sur, con traduzione di Ilde Carmignani, che vinse in patria il “Premio Literario Ciudad de Irún 1994”, racchiude testi scritti dal 1980 al 1998.

La nudità danzante dell’avanguardia (sotto un arcobaleno di fuoco) si sposa con la frantumata vitalità superstite, la rinascita della ripetizione, lo straccio sporco e intimo che deve sopravvivere per contenere, come ha detto Elias Canetti «la maggiore e la più pura quantità di vita[2]».

Precedentemente, in Tre[3], Bolaño avverte la rapsodia deserta del «sogno dei coraggiosi morti per una chimera di merda», gli spostamenti temporali delle asimmetrie, lo spettro misterioso della narrazione che affronta la trama della storia attraverso l’eliminazione del caos[4] e la disperazione della ragione. Affrontare la scrittura significa dimorare nell’inabitabile, inseguire, da detective, il doppio volto della realtà, la sconfitta, («Sono stato dentro il paradiso come osservatore e naufrago, là dove il paradiso aveva la forma del labirinto»), e il sogno come illuminata dismutazione di oblio.

Nell’esplorazione del dettaglio, dagli autunni di Girona all’invisibilità dell’io e all’Oñar, Roberto Bolaño condensa le atmosfere rarefatte del particolare in una nascita di morte e splendore. Condensare la nascita in una contaminazione di precarietà e flusso è percepire l’urgenza sorgiva di una dislocazione, di una registrazione di atti e metafore che affermano la pulizia elementare della lingua.

Il vertice puro della sua poesia è il deserto che la anima, scrive i contorni esiliati, stanchi, assetati e affamati. La vita che si esprime allo zenith dell’illusione, dell’illuminazione spodestata, dell’atomo dell’avventura (Arcimboldi, i realvisceralisti, le puttane assassine) e della malattia, in ciò che Filippo Polenchi ha chiamato «contagio dei deserti[5]», perché la poesia è l’universo che squaderna  e straborda il labirinto e lo spazio cancellato, rappresentando la ricerca della verità, l’epifania e la potenza del linguaggio nella geometria aliena, diventando:

una gigantesca isola, quasi un continente, nei cui viali assolati o nei bui cunicoli della capitale dell’orrore si aggirano senza scopo, come mossi da una insopprimibile necessità interiore, una moltitudine impaurita di esseri umani, individui i cui libri e le cui storie sembrano aver perso per strada l’intima motivazione del loro stesso essere racconto e narrazione. Il labirinto è, in fondo, un cimitero e la poesia e la letteratura sono i ferri del mestiere del detective-poeta, il bisturi con cui lo scrittore seziona le colpe storiche e individuali del proprio tempo in uno spazio che, come la Avenida Reforma di Amuleto, «si trasforma in un tubo trasparente, in un polmone cuneiforme da cui passano i respiri immaginari della città»[6] e appunto in un «cimitero del 2666, un cimitero dimenticato sotto una palpebra morta o mai nata, le acquosità spassionate di un occhio che per dimenticare qualcosa ha finito per dimenticare tutto».[7]

Così come aggiunge Alice Pisu:

«L’autore entra ed esce dal suo testo e, mentre immagina i suoi personaggi, vede il deserto, il vuoto, quel nulla che riempie ogni cosa e che gli permette di osservare la sconosciuta. Una solitudine profonda si nutre di sogni e disperazione, tra inquietudini e paure racchiuse in un caleidoscopio che  esi muove «con la serenità e la noia dei giorni». Ciò che si allontana può essere chiamato deserto, roccia con aspetto d’uomo, scrive Bolaño. La realtà può avere tante facce, anche essere “coniata nel vuoto”: risiede in questo la profonda differenza tra Bolaño e i suoi contemporanei, la consapevolezza che la realtà raccontata dal personaggio che appare da uno schermo bianco o la proiezione del sogno sono solo lati di un cristallo, quella che richiamerebbe l’immagine dell’esattezza o della vaghezza per Calvino. Credere di poter raccontare la realtà percependola come l’unica sarebbe illusorio perché, come scriveva Richard Linklater, anche il solo pensare ad altre direzioni le rende realtà distinte, che vivono una propria esistenza: «Ogni tuo pensiero crea la propria realtà [..] come se tutto ciò che decidi di non fare si separa dal resto e diventa una realtà a sé».»[8]

Nella poesia rilasciata come straccali, il poeta compie la sua passeggiata onirica lambendo Virgilio, Borges, Perec, Lihn, Teller e Parra ma anche frequentando il nitore recluso di Emily Dickinson o la pienezza di Whitman. La narrativa e la poesia si mescolano in una intuizione di notturni e stelle distanti, disfano le loro impronte in una irruzione di scontro e fertilità selvaggia che irrompe nel discorso e lo comprime fino a farlo saltare[9] attraverso l’esilio dell’essere:

«Siamo rimasti a metà, padre, né cotti né crudi, persi nella grandezza di questa discarica interminabile, errando e ammazzando, sbagliando e chiedendo perdono, maniaco-depressivi nel tuo sogno, padre, il tuo sogno che non aveva limiti e che poi abbiamo sviscerato mille volte e poi altre mille, come detective latinoamericani persi in un labirinto di cristallo e fango, viaggiando sotto la pioggia, vedendo film dove c’erano vecchi che gridavano tornado! tornado!, guardando le cose per l’ultima volta, ma senza vederle, come spettri, come rane in fondo a un pozzo, padre, persi nella miseria del tuo sogno utopico, persi nella varietà delle tue voci e dei tuoi abissi, maniaco-depressivi nell’immensa sala dell’Inferno dove si cucina il tuo Umore».

Le mute cose respirano il loro diorama di dilatazioni e incarnazioni, il dettaglio degli indizi occultati, il crivello dell’orrore e il paesaggio acuto del dolore e della disperazione alla fine del mondo[10], fino al postumo respiro degli eventi:

«LA REALTA’. In qualche modo che non saprei spiegare la casa sembrava toccata da qualcosa che non c’era quando me n’ero andato. Le cose sembravano più chiare, per esempio, la mia poltrona mi sembrava chiara, brillante, e la cucina, anche se piena di polvere attaccata a strati di grasso, dava un’impressione di bianchezza, come se potessi vederci attraverso. (Vedere che? Nulla: altra bianchezza.) Allo stesso tempo, le cose erano più nette. La cucina era la cucina e il tavolo era solo il tavolo. Un giorno cercherò di spiegarlo, ma se allora, due giorni dopo essere tornato, appoggiavo le mani o i gomiti sul tavolo, provavo un dolore acuto, come se stessi mordendo qualcosa di irreparabile».

La consumazione del tempo celebra il tempo del proprio febbrile apprendistato oltre la sconfitta, la stratificazione dell’ombra e della carne, la povera bandiera dell’arte e dell’infinito, per afferrare anche l’impronta dell’oasi che

«è sempre un’oasi, soprattutto se uno esce da un deserto di noia. in un’oasi si può bere, mangiare, curarsi le ferite, riposare, ma se l’oasi è di orrore, se esistono solo oasi di orrore, il viaggiatore potrà confermare, stavolta in modo inoppugnabile, che la carne è triste, che arriva un giorno in cui tutti i libri sono stati letti e che viaggiare è un miraggio. Oggi, tutto sembra indicare che esistono solo oasi d’orrore o che ogni oasi va alla deriva verso l’orrore».[11]

I cani romantici restituiscono il mondo di una smarrita e avvolta precisione che lega sogno e incubo attraverso indicatori spaziali e temporali. Lo svolgersi del vivente si esprime in una raffigurata protrusione, in un soggiorno apprensivo di soglie, in meccaniche di ombra che restituiscono dolore e contorsione ma che, però, riportano l’apice dell’indefinitezza  e del miraggio. L’epica del sogno ha sperduta incisione e fonetica ombrata, tocca la perdita come ferita di realtà e efferatezza di un’immagine che include l’apogeo della sua malinconia vitalistica, che avvicina la guancia alla guancia della morte, come «spettacolo strano, lento e strano»:

«A quel tempo avevo vent’anni / ed ero pazzo. / Avevo perso un paese / ma guadagnato un sogno. / E se avevo quel sogno / il resto non importava. / Né lavorare né pregare / né studiare all’alba / insieme ai cani romantici. / E il sogno viveva nel vuoto del mio spirito. / Una stanza di legno, / in penombra, / in uno dei polmoni dei tropici. / E a volte mi guardavo dentro / e visitavo il sogno: statua immortalata / in pensieri liquidi, / un verme bianco che si contorce / nell’amore. / Un amore sfrenato. / Un sogno dentro un altro sogno. / E l’incubo mi diceva: crescerai. / Ti lascerai alle spalle le immagini del dolore e del labirinto / e dimenticherai. / Ma a quel tempo crescere sarebbe stato un delitto. / Sono qui, dissi, con i cani romantici / e qui resterò».

Il 20 luglio 2003 al quotidiano cileno “El Mercurio”, Bolaño afferma: «La mia poesia e la mia prosa sono due cugine che vanno d’accordo. La mia poesia è platonica, la mia prosa è aristotelica. Entrambe abominano il dionisiaco, entrambe sanno che il dionisiaco ha trionfato».

Giorgia Esposito così commenta:

«Tutta l’opera di Bolaño – entrambe le cugine che vanno d’accordo – canta la sconfitta dell’apollineo, attraverso una molteplicità di voci: da quella del calzolaio che, in Notturno Cileno, non vede realizzata la sua Collina degli Eroi, alla voce della madre della poesia messicana, Auxilio Lacouture, che, in Amuleto, si trova faccia a faccia con l’ombra dei suoi figli – una massa di bambini, unita solo dalla generosità e dal coraggio – che cammina inevitabilmente verso l’abisso. Ma l’abisso, ricorda Bolaño in Tra Parentesi, è anche l’unico posto dove si può trovare l’antidoto alla malattia che affligge Apollo. Per essere poeti occorre scandagliare il fondo inesistente del portafiori di Poe, quello che contiene tutti i crepuscoli e le porte segrete dell’inferno, che il poeta può contemplare, ma giammai varcare: più in là c’è solo la morte, e con essa innumerevoli storie di «generazioni sacrificate sotto la ruota e non raccontate» («I passi di Parra», I cani romantici). Bolaño era un sopravvissuto, un testimone, impegnato in una lotta contro il tempo, contro la malattia, che ha voluto dare voce ai poeti morti bambini, a quelli che non hanno potuto raccontare, ai cani romantici che hanno attraversato, con lui, le strade polverose del Messico, inseguendo assassini, puttane e poetesse».[12]

L’iniziazione poetica si conferma nella oscura rappresentazione di strade di ghiaccio nella sala di lettura dell’inferno. I suoi sogni conoscono il sentiero disertato della grazia, il bar e Soni dove si celebra l’immagine della poesia greca e la perdita della luce dei vetri sporchi prima di chiudere gli occhi, Ernesto Cardenal, Orfeo e Edna Lieberman e il suo sangue che gira come la luce di un faro, la puttana Lope, Città del Messico, i versi di Jimenéz che riportano isole che si gonfiano, si uniscono e si separano, Dino Campana e i fantasmi guardiani del sogno, e i crepuscoli annegati di Barcellona. E poi ancora il sanguinoso giorno di pioggia come un mondo scalzo e scarno, una cortina di giunchi «che si apre e ci sporca», gli artiglieri insieme. Pertanto, i paragoni, le metafore dell’aria libera muovono l’incontro sghembo dell’anima con il cuore sporco, malvestito e pieno d’amore, con lo spavento che arriva a toccare le stelle, che arriva a piangere di notte e ad avere le labbra febbricitanti nei villaggi abbandonati: «Solo la febbre e la poesia danno le visioni. / Solo l’amore e la memoria. / Non queste strade né queste pianure. / Non questi labirinti / Poi la mia anima finalmente incontrò il mio cuore».

Guido Mazzoni sostiene che le sue metafore «aprono il regno delle Idee: sovradeterminano ciò che esiste qui e ora, nella limitatezza del proprio essere – così, e lo fanno significare altro; liberano la vita particolare dalla propria tautologia, la redimono dalla finitezza, la rendono interessante[13]», e Ilde Carmignani, soffermandosi sulla tendenza al lirismo cursi (patetico, sentimentale, kitsch) e affermando il ritmo fratturato, il silenzio e  il punto di cesura di Bolaño, aggiunge:

«La mia sensazione, come traduttrice, è che la poesia, l’antico infrarealismo o realvisceralismo, irrompa spesso nella scrittura di Bolaño, e nel modo più inaspettato: è lo scarto repentino, l’espressione imprevedibile, l’immagine surreale, una specie di tempesta elettrica nel cielo notturno, per usare un’immagine ricorrente nei suoi romanzi. Mi dà sempre l’impressione di una rottura, come se la superficie della prosa si squarciasse di colpo per far emergere singole espressioni, frammenti talvolta minimi di frase che appartengono a tutt’altro linguaggio, un linguaggio molto più metaforico e spesso surreale».[14]

La poesia, dunque, frequenta l’incavo di ogni fondo, si immerge nuda in un lago senza confini, ama l’alveo del sogno, fino all’occhio di Dio. L’abisso del poeta sopporta di tutto, la lotta, l’esilio, il tempo sfrangiato dell’illusione, la morte e la malattia, la povertà minima e assassina a cui consacrare l’ostinazione e la volontà («Sulla strada dei cani, là dove non vuole andare nessuno. / Una strada che prendono solo i poeti / quando non gli resta altro da fare»): «La poesia entra nel sogno / come un palombaro in un lago. / La poesia, la più coraggiosa di tutti, entra e cade / a piombo / in un lago infinito come il LochNess / o torbido e infausto come il lago Balaton. / Contemplatela dal fondo: / un palombaro / innocente / avvolto nelle piume / della volontà. / La poesia entra nel sogno / come un palombaro morto / nell’occhio di Dio».

A proposito del respiro lirico ed epico della sua scrittura, che si impregna del soffio vitale che si trova nei condotti di sopravvivenza, Vasco Brondi scrive:

«Un paio di settimane fa ho suonato a Torino alle OGR era una serata pensata da Nicola Ricciardi per il Salone del Libro, mi hanno chiesto di fare un concerto acustico dove le canzoni si mischiassero alle letture e ho pensato che Bolaño poteva aiutarmi, ho pensato alla sua solarità anche quando parla di sparatorie, a quel soffio vitale che hanno le sue pagine. E mi sono ricordato di quelle ultime poesie di Tre che sono suoi sogni messi in fila. Sogni come sempre tra letteratura e vita, come sempre tra l’emisfero sud e l’emisfero nord. Con persone che si inseguono o che sono immobili da anni oppure irrazionalmente felici, e libri che vanno a fuoco, traduttori pazzi che traducono De Sade a colpi d’ascia in mezzo a un bosco, una legione di Tori Meccanici, spiagge dimenticate».[15]

L’inseguimento dello splendore rappresenta l’esito di questo scavo infinito, di questa coltre che si riconosce nel sogno che arriva a copulare persino con la morte. L’amore e il sangue compiono il passo salvifico nella notte: «sei come lo zoppo che l’amore ha trasformato in eroe: / non tornerai mai nella tua terra (ma qual è la tua terra?), / non sarai mai un uomo saggio, be’, nemmeno un uomo / ragionevolmente intelligente, ma l’amore e il tuo sangue / ti hanno fatto fare un passo, incerto però necessario, in mezzo / alla notte, e l’amore che ha guidato quel passo ti salva».

Nella sua consistenza viscerale, quasi primordiale, si rinviene l’amore, la consumazione dei letti bui, la nostalgia del non vissuto sulle labbra dove sgorgano i paesaggi dell’adolescenza mentre fuori cade la pioggia.

Nella bellezza e nella miseria: «Breve come la bellezza, / la bellezza assoluta, / Quella che contiene tutta la grandezza e la miseria del mondo / E che è visibile solo a chi ama».

Roberto Galaverni afferma:

«Ciò che più colpisce, semmai, è come questa costellazione, questa specie d’intensità e di spirito sodale che sono anche un miraggio d’armonia e di perfezione, siano diventati un elemento fondamentale della sua opera narrativa. La prosa di Bolaño non vuol essere di per sé poetica, non scimmiotta i ritmi, le clausole, insomma il passo del verso. Costantemente poetico è invece il suo tema. La poesia entra dappertutto: nell’esistenza e nell’immaginario dei personaggi, nella macchina narrativa, nella storia passata e, ancor più, nell’orizzonte d’attesa del racconto. Assieme alla violenza del potere, alla solitudine, alla disperazione, la poesia costituisce un’autentica ossessione, anche se, a differenza delle altre, come qualcosa di non dato. Potremmo dire allora che sia la vera posta in gioco di questo scrittore, ma una posta perduta, irrecuperabile, eppure, forse proprio per questo, costantemente allusa».[16]

Roberto Bolaño sogna i suoi detective, in cui approntare la sua anima segugia e versata, attraverso i volti amati o la donna che salvò la vita. Egli tocca la notte interminabile contemplando l’orrore e l’incubo peggiore e sa che essere nel fondo significa poi emergere nella pupilla dello splendore, nello strazio macchiato dell’abbraccio dello sguardo e nei frantumi innominabili:

«Sognai dei detective perduti nella città oscura. / Sentii i loro gemiti, le loro nausee, la delicatezza / Delle loro fughe […] Vidi i corridoi pieni di poliziotti, / Vidi liste di domande rimaste irrisolte, / Gli archivi ignominiosi, / E poi il detective / Tornare sul luogo del delitto / Solo e tranquillo / Come nei peggiori incubi, / Lo vidi sedersi per terra e fumare / In una camera con sangue secco / Mentre le lancette dell’orologio / Viaggiavano impaurite nella notte / Interminabile».

E dentro il respiro del sangue si rinviene tutta la potenza di un limite che se, da una parte, annuncia la fitta dell’essere («Strana ciurma imbarcata su una rotta / miserabile, strade cancellate dalla polvere e dalla pioggia, / Terra di mosche e lucertole, cespugli rinsecchiti / E tempeste di sabbia, l’unico teatro concepibile / Per la nostra poesia»), dall’altra testimonia il seme e il sudore e le lacrime di un tempo unico, di una veglia insonne in un hotel di paura e percezione inadempiente («Sei tu il rapinatore, lo stupratore, il ruffiano inetto / che si aggira per le strade inutili del sogno»): «nelle icone trasparenti della passione messicana, / si annidano il grande monito e il grande perdono, / quella cosa innominabile, parte del sogno, che molti anni dopo / chiameremo con vari nomi che significano sconfitta. / La sconfitta della poesia vera, quella che noi scriviamo col sangue».

Lo smarrimento di Bolaño concentra il dramma errante della meta in un corpo a corpo con il dettaglio, gli spigoli avvizziti, la moto e le tracce, Mario Santiago e i poeti perduti del Messico, o i passi di Nicanor Parra sull’orizzonte infinito. Nel territorio della grazia abbandonata, permane però una speranza smarginata e una dimensione innominabile, una resurrezione avvolta come una musa nel buio «ritrovato ai margini / Del sogno più remoto, / Nelle partizioni del sogno finale, / Sul sentiero confuso e magnetico / Degli asini e dei poeti»:

«Un’allegra canzone d’addio. / E forse sono i gesti di coraggio quelli che / Ci congedano, senza risentimento né amarezza, / In pace con la loro gratuità assoluta e con noi stessi. / Sono le piccole sfide inutili – o che / Gli anni e l’abitudine ci hanno permesso / Di credere inutili –  quelle che ci salutano, / Quelle che ci fanno cenni enigmatici con la mano, / In piena notte, sul lato della strada, / Come figli nostri amati e abbandonati, / Cresciuti da soli in questi deserti calcarei, / Come lo splendore che un giorno ci attraversò / E che avevamo dimenticato» (L’asino).

 

[1] Bolaño R., I cani romantici, traduzione di Ilde Carmignani, Edizioni SUR, Roma 2018.

[2] Cfr. Canetti E., Massa e potere, Milano, Adelphi 2015.

[3] Id.., Tre, traduzione di Ilde Carmignani, Edizioni SUR, Roma 2017.

[4] Montesano G., Bolaño. In realtà volevo fare il poeta, in “La Repubblica”, 10 aprile 2017.

[5] Polenchi F., Roberto Bolaño e il contagio dei deserti, (http://www.labalenabianca.com/2017/04/10/roberto-bolano-contagio-dei-deserti/), 10 aprile 2017.

[6] Bolaño R., Amuleto, traduzione di Ilide Carmignani, Milano, Adelphi 2010, p. 16

[7] Ibidem, p.71.

[8] Pisu A., Nella stanza di Bolaño, in “La Repubblica – Parma”, 3 maggio 2017.

[9] Bajani A., Scorribande poetiche di Roberto Bolaño, in “Il Manifesto”, 14 maggio 2017.

[10] Brancati F., Roberto Bolaño, poeta, (http://www.leparoleelecose.it/?p=31196#_ftnref13) 20 febbraio 2018.

[11] Bolaño R., Il gaucho insopportabile, traduzione di Ilide Carmignani, Milano, Adelphi 2017, pp. 135-136.

[12] Esposito G., “I cani romantici”. Le poesie di Roberto Bolaño, (http://www.minimaetmoralia.it/wp/i-cani-romantici-le-poesie-di-roberto-bolano/), 28 aprile 2016.

[13] Mazzoni G., “Totalità e frammenti. 2666 e la narrativa di Bolaño”, in «Allegoria», XXVII: 71-72 (2015), p. 235.

[14] Carmignani I., Mistero Bolaño. Conversazione con Ilide Carmignani, a cura di Marco Montanaro (http://www.leparoleelecose.it/?p=22282), 10 marzo 2016.

[15] Brondi V., Ho sognato che la vita mi amava e mi sono messo a scrivere poesie, in “La Stampa”, 9 giugno 2018.

[16] Galaverni R., L’incubo di Bolaño abita lo stesso sonno dei sogni, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 24 giugno 2018.

Bolaño R., I cani romantici, traduzione di Ilde Carmignani Edizioni SUR, Roma 2018, pp. 160, Euro 16,50.

 

Bolaño R., I cani romantici, traduzione di Ilde Carmignani, Edizioni SUR, Roma 2018.

  • Tre, traduzione di Ilde Carmignani, Edizioni SUR, Roma 2017.
  • Amuleto, traduzione di Ilide Carmignani, Milano, Adelphi 2010.
  • Il gaucho insopportabile, traduzione di Ilide Carmignani, Milano, Adelphi 2017.

Bajani A., Scorribande poetiche di Roberto Bolaño, in “Il Manifesto”, 14 maggio 2017.

Brancati F., Roberto Bolaño, poeta, (http://www.leparoleelecose.it/?p=31196#_ftnref13) 20 febbraio 2018.

Brondi V., Ho sognato che la vita mi amava e mi sono messo a scrivere poesie, in “La Stampa”, 9 giugno 2018.

Canetti E., Massa e potere, Milano, Adelphi 2015.

Carmignani I., Mistero Bolaño. Conversazione con Ilide Carmignani, a cura di Marco Montanaro (http://www.leparoleelecose.it/?p=22282), 10 marzo 2016.

Esposito G., “I cani romantici”. Le poesie di Roberto Bolaño, (http://www.minimaetmoralia.it/wp/i-cani-romantici-le-poesie-di-roberto-bolano/), 28 aprile 2016.

Galaverni R., L’incubo di Bolaño abita lo stesso sonno dei sogni, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 24 giugno 2018.

Mazzoni G., “Totalità e frammenti. 2666 e la narrativa di Bolaño”, in «Allegoria», XXVII: 71-72 (2015), pp. 230-237.

Montesano G., Bolaño. In realtà volevo fare il poeta, in “La Repubblica”, 10 aprile 2017.

Montieri G., I cani romantici sulla strada di Roberto Bolaño, (http://www.minimaetmoralia.it/wp/cani-romantici-sulla-strada-roberto-bolano/), 14 giugno 2018.

Pisu A., Nella stanza di Bolaño, in “La Repubblica – Parma”, 3 maggio 2017.

 

 

 

Al Berto. La febbre della vitalità

di Andrea Galgano 12 giugno 2018

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Esiste una nudità offerta che spiana la metafora del proprio essere davanti al mondo, in tutta la sottigliezza vagabonda, in tutta la vitalità che consuma, nella brevità lessicale che naviga nella realtà, sporgendo la parola e il suo territorio di suono, malattia e fragilità errante, di mescolanza liquida che innalza forme vive.

La poesia Al Berto (1948), pseudonimo di Alberto Raposo Pidwell Tavares, poeta e pittore portoghese nato a Coimbra, ci viene ora restituita, grazie alla pubblicazione, per l’editore Passigli, di Orto di incendio[1], a cura di Federico Bertolazzi che afferma:

«In una specie di riscrittura del medievale Horto do Esposo, opera anonima a cavallo tra il XIV e il XV secolo, in cui la rinuncia ai beni terreni è fatta in virtù dell’unione con Dio, il libro di Al Berto si colloca sul versante opposto e, calandosi profondamente nella vita, mostra tutta la consapevolezza della responsabilità e del rischio che fanno parte dell’incontro con il proprio vero volto. Questo, che è l’ultimo libro pubblicato da Al Berto, concentra in maniera mirabile la sua potenza stilistica, mostra un grado di rarefazione frutto di una lucidità serena, anche se disperata. La forza delle immagini, il mistero di certi riferimenti, la passione come strumento di conoscenza, la carezza dell’esistere sul mondo, tutto qui si ritrova in un itinerario umano nel corpo vivo della vita, con la consapevolezza che mai potremo sapere che cosa ci attende dall’altro lato dello specchio».[2]

Horto de Incêndio, pubblicato in Portogallo nel 1997, per Assírio & Alvim, rappresenta il vertice finale della poesia di Al Berto, morto il 13 giugno 1997, a causa di un linfoma, a soli 49 anni. Ecco cosa scriveva, nel 1991, il poeta, in questo suo rapido ritratto:

«Al Berto (Alberto Raposo Pdwell Tavares) è nato a Coimbra, l’11 gennaio 1948, ed è vissuto a Sines fino all’adolescenza. Ha frequentato il corso di Pittura della Scuola António Arroio e il corso di Formazione Artistica della Sociedade Nacional das Belas-Artes, a Lisbona. Nel 1967 si esilia a Bruxelles, dove frequenta la Ècole Nationale Supérieure d’Architecture e des Arts Visuels. Nel 1971 abbandona definitivamente la pittura, riconoscendosi sempre più come “autore di testi letterari”, parallelamente alla sua attività di animatore culturale e all’esperienza più recente come editore, iniziata dopo il ritorno in Portogallo, nel 1975. Da allora vive fra Lisbona e Sines, dove ha cercato invano i riferimenti fisici della sua infanzia, “distrutti da un progresso nero fatto non pensando alle persone ma al plusvalore”».[3]

La rarefazione, la frabilità translucida, i segni e la paura (come testimonia il suo primo libro Medo del 1987, Premio Pen Club, raccolta antologica ampliata poi nel 1991 e, postuma, nel 1998) come campi emblematici di incanto e cifra onirica, il corpo come segno dell’anima indifesa[4], il tremore consapevole della nascita[5], il grido ribelle e frangibile della letalità mortale e il disordine vitale della notte visitata e onnivora riportano a una condizione di nudità e di bruciore finale:

«ascoltami / che il giorno ti sia terso e / a ogni angolo di luce tu possa trovare / alimento sufficiente per la tua morte / va’ dove nessuno ti possa parlare / o riconoscere – va’ per questa porta / d’acqua vasta quanto la notte / lascia che l’albero di cassiopee ti copra / e che le folli avene che l’acido ha arrugginito / si innalzino nella vertigine del volo – lascia / che l’autunno porti gli uccelli e le api / a pernottare nella dolcezza / del tuo breve cuore – ascoltami / che il giorno ti sia terso / al di là della pelle costruisci l’arco di sale / la dimora eterna – il mare per dove fuggirà / l’etereo visitatore di questa notte / non dimenticare la nave carica di fuochi / di desideri fatti polvere – non dimenticare l’oro / l’avorio – le sessanta compresse letali / a colazione».

Federico Bertolazzi sostiene che:

«Questa nudità si riveste della parola come di un manto che, tra i panneggiamenti della metafora, ora vela ora svela i frammenti di una ricerca interiore che sia capace di trovare un volto per la complessità dell’allegria e dell’inquietudine, dell’amore e dell’abbandono, della passione e della solitudine, e che possa, chissà, essere in grado di spiegare anche il mistero dell’esistenza del mare e della morte».[6]

Se la parola rappresenta, dunque, il centro della sillabazione del silenzio che permane sull’aridità delle pietre, se non riesce a permanere nel dicibile fino all’afasia e alla trasformazione, porgendo il magma di sé, noi «continuiamo a ripetere i gesti e a bere / la serenità della linfa – risaliamo lungo la febbre / dei cedri – fino a toccare il mistico / arbusto stellare / e / il mistero della luce ci fustiga gli occhi / in un’euforia torrenziale».

Nell’odore delle cose dimenticate, un dito incendiato accenna nella polvere una finestra d’oro e di vento:

«[…] ma se la notte verrà / piena di luci illeggibili di veli / di orologi fermi – spiega le ali / ferisci l’aria che ti soffoca e non muoverti / così che io resti a vederti frantumare / ciò che penso e più non scrivo – ciò / che ha perso il nome e si beve come cicuta / accanto al precipizio del tuo corpo / poi lascerò il giorno avanzare con la barca / che prende il volo e porta le cattive notizie dei giornali / e l’odore spesso delle cose dimenticate – gli occhiali / per vedere il mare che non vedo più e un dito / incendiato / che accenna nella polvere una finestra d’oro / e di vento».

Nella poesia di Al Berto permane una torrenziale sinuosità febbrile che se, da una parte, raffigura una sfida alle convenzioni e all’omologazione, dall’altro caratterizza lo sperpero di una virginale fatalità («la mano grigia dell’inverno perdura sul viso / di coloro che sonnolenti viaggiano dentro / questo piccolo tumulo di serenità»).

La dolenza dei richiami del mare del mito distrutto rilegge la memoria[7] («Si affacciò sull’altro lato dello specchio / dove il corpo si fa aereo fino alle ossa / la notte gli restituì un altro corpo che scorreva / verso l’abbandono di un segreto ritorno…poi / ripose la passione di lontani giorni nel sacco di tela / e dal fondo nostalgico dello specchio / sorsero gli improvvisi occhi del mare») e rappresenta il dolore acuto della propria mitografia («il dolore di tutte le strade vuote»).

Un punto a cui aggrapparsi per attraversare il vivente, l’urgenza sterminatrice dell’inchiostro, il corpo generato da un istante di panico verso ciò che inquieta e non si definisce, ma rimane ferito: «andrai da solo dentro la vita / le braccia distese come se entrassi nell’acqua / il corpo in un arco di pietra teso simulando / la casa / dove mi riparo dal mortale bagliore del mezzogiorno».

L’incendio del dolore inesprimibile e sisifeo del tempo afferma ciò che Antonio Ramos Rosa ha chiamato «sovranità della forza erotica sommersa dall’impulso verso la morte»: «ecco il mondo fiabesco delle ferite incurabili / l’inferno / anche quando dormi gemi abbandonato / al rantolo della pioggia sulla vetrata e al vento / che danza sulla persiana / non saprai mai della tua metamorfosi / in pantera aerea – proibirò che passeggi / sopra i sentimenti e sopra i mobili / e che ti vendichi / dell’abile seduttore di fiere».

Così come la casa rinviene un abisso disciolto di memoria e fuochi che affogano nel segno e nella traccia di un presagio di sillabe diafane e specchio di presagi («ti guardi allo specchio / ti attribuisci un nome un corpo un gesto / dormi / con l’albero di saliva delle isole – con il vento / che trascina con sé questo scroscio di fosforo e / questi presagi di tranquille ossa»), dove fantasmi di impotenza, abbandono e nulla («in questa casa sopravvive solo la memoria torbida / delle poesie amate – nessun altro nient’altro / all’infuori della parete di fango e della scatola di scarpe / piena di sillabe preziose / e un tavolo piccolo / con un albatros impagliato per vigilarti l’anima»), e acheronti di buio e sogni sono avvolti in un isolamento di appartenenze e congedi, dove «il cuore degli uomini / è una rosa nomade e calcarea»:

«guarda / come la terra è un velluto che scorre dalla bocca / alla bocca – triste nettare avvelenato / contro le labbra che si congedano dalla casa / dagli affetti / dagli amici / dalle cose insignificanti e / dalla strada che non torneranno a vedere / isolati dagli altri / pernottando nel torpore avido dei fiumi avanzano / distesi sul fondo della pesante barca – eterei / entrano con calma nella città demolita / nella fessura di questo tempo pestifero / che non gli appartiene più».

Il testo-corpo di Al Berto ha «potere apotropaico in questo mondo inquieto, e il gesto che le dà forma è ampio e totalizzante: le metafore che crea spazializzano una sospensione del tempo, prolungano l’attesa; come l’ekfrasi è collocata davanti all’opera, così la metafora in Al Berto dice e racconta il gesto[8]».

Ma se la metafora corporea è stata l’epicentro insaziabile di una tensione scandalosa di emancipazione ed enunciazione di sé (sesso, droga, rock’n’roll) e ha definito l’individualità, proiettando la rappresentazione degli ideali collettivi, come accaduto negli anni ’70, la sessualità (e in questo caso l’omosessualità) rappresenta il passaggio dell’essere per raffrontarsi da una parte con la propria anima, dall’altro con la frammentazione, la deriva dei margini, il ritaglio libertario, il mosaico delle tendenze culturali e l’insonnia nelle città inospitali («eppure conosco / tutti gli angoli dell’immonda città che amo / eppure soffro di insonnia – imito il gufo / l’ubriaco folle / gesticolo come chi non sono più e un altro non sarò»): «archiviamo l’amore nell’abisso del tempo / e al di là della nera pelle del dispiacere / presentiamo vivo / il passeggero ardente delle sabbie – il viaggiatore / che irradia un odore di violette notturne / accendiamo allora una fiamma sulle dita / ci svegliamo tremoli confusi – la mano bruciata / vicino al cuore».

Se Sines, città marittima della regione dell’Alentejo, che diede i natali anche a Vasco de Gama, esprime l’apice di un legame osmotico e il punto di paragone dell’essere, Lisbona, (emblema del Portogallo dove finisce la terra e inizia il mare e dove il confine ultimo del mare termina perché esista la terra) richiama le prime luci dell’alba, il deserto di malinconia, le ferite d’asfalto, la finisterra del corpo, i piatti di cenere, ricordando la vertigine amara della finitudine e della transitorietà di Cesário Verde con le spalle al mondo[9]: «platani bianchi si stagliano luminescenti nello sguardo / di chi ci guarda contro un cielo disperato – giardino / di iris gigli palme coperte di rugiada e / il ponte che ci porta ai campi del sud – lisbona».

O ancora il paese ombroso e di silenzio, dove «il vento ti porta l’odore dei tropici / dei tamarindi fioriti dei viali e dei fieni / primaverili delle pianure – il vento / ti protegge – ti porta via nell’alato acido / delle brine e delle incertezze», diventa il paese immobile divorato dal sole nel momento in cui il brivido del canto si sparge per le vie, nel panno riarso del tempo, nei traghetti vaghi e nei vicoli: «ma lisbona è fatta di fili di sangue / di province attese davanti ai caffè / di vuoto sotto un cielo plumbeo che adombra / i giardini di statue spezzate».

La provvisorietà temporale, raccontata dal poeta, si configura come transito neutrale e straniero[10], si delinea come tenebra sparsa tra la sofferenza del corpo e l’anima concitata, malinconia inerte e dimora del silenzio che innalza solitudini fino alla distruzione[11].

La mappa della ricerca del tempo perduto e della entità memoriale si afferma nella sinestesia oggettuale, nella liquidità e nella sperimentazione dell’abisso. La luminosa visione delle cose si accompagna all’oscurità piretica di luce, come sisma di orchidee e cenere bruciata:

«soffia un vento lungo il petto del marinaio – vento / grigio capace di spegnere i gesti che restano e / di pulire i passi incerti per le vie del molo / vento / un vento che ti scuote le vene i tendini / fa vibrare i muscoli e il sartiame – come l’albero / che si stacca dalle viscere del mare / corre / corre un vento lungo le fessure della pelle – vento / di polvere arrugginita che apre ferite negli animali vivi / incollati alla memoria dove / un serpente si è immerso nel sangue e / comincia a folgorare / soffia un vento lungo il petto del marinaio / risveglia la fioritura pallida del plancton – spazza / la notte e lava le mani dei condannati a morte / corre un vento / vento di febbre – sisma di orchidee che si calma / quando accendi la luce e apri le ali / vibri e prendi il volo».

In orto, la condizione genesica di appartenenza si lega al bagliore interiore e al dramma della propria condizione, divenendo il luogo della coscienza e dell’abbandono:

«la linea dell’orizzonte è una lama / taglia i capelli alle meteore – taglia / le guance degli uomini che spiano il palco / notturno delle invisibili città / scorre una linfa argentea verso il cuore dei ciechi / e il sonno li tormenta con i suoi sogni vuoti / si addormentano sempre / prima che la cenere degli occhi arda e si disperda / nel fondo della lunga distanza si sente / un lamento scuro / quando l’alba si alza nell’orto / degli incendi / proseguono il cammino / con la voce avvinta da una corda di gigli / i ciechi / sono il corpo di un fuoco lento / un roveto / che si accende all’improvviso dal dentro».

Nell’ultima parte del libro, Morte di Rimbaud, detta a voce alta nel coliseu di Lisbona il 20 novembre 1996, l’enunciazione di Al Berto insegue la bordura del viaggio sfinito rimbaudiano, avvolto nell’ignoto, come congedo estremo, anticipazione, abisso e circolazione finale, compresa nella e dalla morte: «la verità è che ho passato la vita a fuggire, di città in città, con un sussurro tagliente sulle labbra. / e ho attraversato città e vie senza nome, strade, / ponti che legano una tenebra a un’altra tenebra. / cammino come ho sempre camminato, dentro di me – / squarciando paesaggi, solcando mari, divorando / immagini».

È la visione della caduta, l’impossibilità del ritorno e di ogni invenzione comprensibile, rilasciando un’inerzia che riduce le distanze e apprende la parola nella sregolatezza dei sensi, nei miraggi, nel deserto che squaderna ogni universo da ricostruire nella alterità veggente.

Il contorno e la separazione, il rumore prezioso delle sillabe e ancora la febbre di uno specchio rotto. Il veleno delle vertigini, fino all’ultima fuga, accende il firmamento dell’anima e il vento che fa scomparire e la scrittura per imparare a morire.

[1] Al Berto, Orto di incendio, a cura di Federico Bertolazzi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018.

[2] Bertolazzi F., L’altro lato dello specchio, in Al Berto, cit., pp. 13-14.

[3] In Bertolazzi F., cit., pp.7-8.

[4] Monteiro M. H., Horto de Incêndio (Entrevista a Al Berto), , in, «Hablar/Falar de Poesia», n.º 1, 1997.

[5] Kirkup J., Obituary: Al Berto, (https://www.independent.co.uk/news/people/obituary-al-berto-1249902.html), 10 luglio 1997.

[6] Bertolazzi F., cit., p.8.

[7] Cfr. Lugarinho M. C. Mnemosyne e a lírica angolana. Dissertação de Mestrado em Literaturas de Língua Portuguesa, PUC-RJ, 1993, p.7.

[8] Bertolazzi F., cit., pp.10-11.

[9] Cfr. Silveira J. F., da Verso com verso, Ângelus Novus, Coimbra 2004.

[10] Cfr. Martelo R. M., Em parte incerta, Campo das Letras, Lisboa 2004.

[11] Cfr. Amaral F. P., O mosaico fluido, Assírio & Alvim, Lisboa 1997.

Al Berto, Orto di incendio, a cura di Federico Bertolazzi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018, pp. 113, Euro 14,50.

Al Berto, Orto di incendio, a cura di Federico Bertolazzi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2018.

Kirkup J., Obituary: Al Berto, (https://www.independent.co.uk/news/people/obituary-al-berto-1249902.html), 10 luglio 1997.

Lugarinho M. C. Mnemosyne e a lírica angolana. Dissertação de Mestrado em Literaturas de Língua Portuguesa, PUC-RJ, 1993.

Martelo R. M., Em parte incerta, Campo das Letras, Lisboa 2004.

Monteiro M. H., Horto de Incêndio (Entrevista a Al Berto), in, «Hablar/Falar de Poesia», n.º 1, 1997.

Silveira J. F., da Verso com verso, Ângelus Novus, Coimbra 2004.

 

Hiroshige “il fluttuante” oscilla sull’onda di Hokusai nel tramonto immoto della natura

di Irene Battaglini

Scuderie del Quirinale. Roma, 27 maggio 2018

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Delle ali e un altro apparato per respirare che ci permettessero di attraversare l’immensità degli spazi, ci sarebbero inutili, perché se salissimo su Marte o Venere conservando gli stessi sensi, questi rivestirebbero dello stesso aspetto delle cose della Terra tutto quello che potremo vedere.

L’unico vero viaggio, l’unico bagno di giovinezza, sarebbe non andare verso nuovi paesaggi, ma avere altri cento occhi, vedere l’universo con gli occhi di un altro, di cento altri, vedere i cento universi che ciascuno vede, che ciascuno è.

Proust, La prigioniera

Il corollario al dilemma del prigioniero, detto di AIE (dai nomi dei tre docenti universitari che lo teorizzarono nel 1988 Astegy, Inglot e Elghi) prevede sempre che uno dei due tradisca l’altro.

La mostra dedicata a Utagawa Hiroshige (Edo, 1787-1858) si apre chiudendosi dietro le tende dai colori spenti e immobili che fanno da sostegno silenzioso al continuo avvicendarsi, in una tensione estrema, di figura e sfondo.  I primi grandi quadri rimandano, in un gioco obliquo e sinestesico tra tinta e spessore, a quella carta porosa e calda, acquattata sotto piccole pile di taccuini accanto agli inchiostri cromati del grande incisore giapponese, noto come tra i più grandi artisti del Mondo Fluttuante.

Dai kimono agli arazzi, dai più piccoli rettangolari e secchi a quelli maestosi e regali, tutti sono orditi torbidi, opachi e muti, e non hanno l’ironia leggendaria di Katsushika Hokusai (Edo, 1760-1849): alludono, senza dire, ad un mondo che non ha alcuna intenzionalità descrittiva, tranne quella di ritrarre se stesso, sottraendosi allo sguardo, che resta forcluso al desiderio (che necessita dell’oggetto “reale”) dello spettatore girovago perché privato della profondità apparente e ingannevole della prospettiva culturale occidentale, che è anche la prospettiva geometrica nella pittura più “realistica” sancita da Giotto e Lorenzetti, che le sottraggono la tensione intrinseca tra trascendenza e immanenza, ancora presente nell’arte astraente dei bizantini, degli antichi. Lo spettatore quindi è catturato all’interno di un discorso labirintico, tra occhio e spirito, tra volontà e rappresentazione, in senso stretto e in senso lato privo di punti di fuga, di quella struttura geometrica vorrebbe tendere a infinito attraverso la proiezione dell’occhio sugli oggetti, e dunque un mondo elusivo e piatto.

L’Ottocento pittorico giapponese non è senza profondità in termini di auto-denuncia, ma sta in una condizione di rinuncia (che incontriamo nella struttura dell’Iki[i]), una posizione di “castrazione” necessaria allo sviluppo di un pensiero simbolico che si astiene dalla cattura proiettiva, e si sommette in osservazione del mondo interiore lacerato dalla ferita del segno lasciato dal di-segno: uno sguardo in ascolto, latore di una quiete aperta, di una negative capability che non a caso Freud stigmatizzò riducendola alla celebre espressione di “attenzione fluttuante”.

Sono la neve, gli acquazzoni, i vapori lungo i canali e dietro i santuari a dire del cuore autentico di Hiroshige. I ciliegi, gli argini delle “Dieci vedute di Edo” (l’attuale Tokyo) dipinte da Hiroshige mentre il contemporaneo e più famoso Hokusai lavora alle “Trentasei vedute del monte Fuji” consacrano l’artista al teatro drammatico della “sospesa presenza”, quasi a voler trasporre il mondo ideale della porta senza porta nel mondo – ancora immobile nella sua identità stilistica – della natura giapponese dell’800.

Che si tratti di “osservazioni sparse sulla bellezza della natura”,[i] o di percorsi ideali e limpidi, animati da un Ki [ii]  disciplinato dalla struttura estetizzante dell’Iki – seduzione, energia spirituale, rinuncia – è il dilemma che abita entrambi i giapponesi, prigionieri di un gioco in cui ciascuno tende all’altro, simbolizzandolo in un pensiero che perpetua il gioco stesso in una geometria esponenziale.

I due protagonisti, Hiroshige e Hokusai, assomigliano ai due prigionieri costretti in due mondi che non comunicano direttamente, eppure ciascuno dei due si rapporta all’altro, in un rimando di specchi e di identificazioni, di colpi e contraccolpi di onde che si abbattono sui monti – come se un’onda potesse realmente tangere il monte, nel suo versante visibile, come se l’onda fosse la parola piena, la verità del dio rivelantesi, l’enigma per eccellenza, spiegando così come la Teoria dei Giochi dei due straordinari prigionieri (condannatisi al silenzio per non consegnare alla parola “data” il loro genio espressivo) puntasse ad un fine più alto, e per questo contemplasse il tradimento degli stilemi senza opporre l’argomento della fedeltà di laboratorio. Scrive Nicola Gardini:

Che enigma e verità si rispecchino a vicenda è già affermato in un celebre frammento di Eraclito: “Il signore che ha oracolo a Delfi non dice né nasconde ma rivela” (fr. 93). Lo stesso verbo [rivela], nella forma dell’infinito, è impiegato nell’Edipo re di Sofocle. […] Qui il verbo indica chiaramente la “rivelazione” di un certo sapere. Alla luce del testo sofocleo il termine “enigma” acquista in precisione: l’enigma è l’espressione linguistica di una verità terribile. Non a caso questa è pronunciata per conto del dio terribile per eccellenza: Apollo.[iii]

Le silografie policrome si nutrono di quel Blu d’Oltremare che impedisce allo spessore di fondersi con il respiro del cielo, come dovrebbe accadere solitamente agli acquerelli. “Il Pino della Luna” è una proboscide del monte tesa verso il cielo, quanto il fiume Tama è il solco che attraversa la terra inerte: i “Ciliegi in Fiore” diventano sontuosi ombrelli per timidi villeggianti – a cui fanno una vuota eco, tutta in Ombra grazie al controsole estremo della Francia neoimpressionista – i Bagnanti ad Asnières di Seurat.[iv]

E così come l’alba è a-prospettica almeno quanto il ponte di Azuma, così “Il giardino dei susini” è la metafora di un ramo che in primo piano diventa tutto: occhi-colore-orizzonte.

Hiroshige è l’incisore giapponese più influente dopo Hokusai, ma da questi si distingue per la ricerca di una recondita armonia tra finitezza del disegno e infinitudine dello sguardo, e di conseguenza è considerato meno dirompente e iconico, tuttavia capace di una astensione estesa, muta non per invidia del lemma, ma per aver scelto una via più di rinuncia che di seduzione all’interno dell’equilibrio perenne dell’Iki. Monet e Van Gogh ne trassero un dettato sintattico che fecondò di chiarezza interiore il loro occhio naturale.

Le “Cento vedute di luoghi celebri di Edo” descrivono, come un grande catalogo scomposto lungo il ciglio delle arterie, la mappa urbanistica di Edo, la città imperiale, avente per centro il Cigno-Pellicano e per confine la grata che si lega all’orizzonte con l’ultimo tempio di Ryogoku. “Kameido. Lo spazio antistante il santuario di Tenjin” (1856) è un chiaro esempio di sovvertimento dell’ordine interno al disegno. È il grande ponte a descrivere lo spazio (ma anche a raggiungere lo spettatore), anche se è eclissato parzialmente dalle propaggini floreali. Il santuario è un elemento dello sfondo, al pari di una capanna, una allegoria della poetica architettonica dell’umiltà delle cose grandi. Scrive il filosofo Suzuki (che lavorò con Erich Fromm a Psicoanalisi e Buddismo Zen):

Si può comprendere quanto i giapponesi amino la natura, a dispetto della loro recente adesione all’idea di una sua “conquista”, quando si tratta di costruire uno studio o una stanza per la meditazione in un bosco di montagna. […] Vista da lontano, questa capanna costituisce una posizione insignificante del paesaggio, ma al tempo stesso sembra farne parte. Per nulla appariscente, è come se appartenesse alla composizione generale del panorama. […] Una capanna costruita con questi criteri è parte integrante della natura e chi siede al suo interno è un oggetto naturale, come tutti gli altri: non è diverso in nulla dagli uccelli che cantano, dagli insetti che ronzano, dalle foglie che ondeggiano, dalle acque mormoranti, neppure dal monte Fuji, che si profila in lontananza dall’altra parte della baia. […] Un edificio grandioso è troppo appariscente per trovarsi in sintonia con gli elementi naturali circostanti. Certo, è possibile che in tal modo risponda a determinate esigenze pratiche, ma è del tutto privo di poesia.[v]

Ma andiamo rapidamente a ritroso, muoviamoci all’interno del percorso come si fa in un sogno, o lavorando con un sogno. All’inizio i disegni a pennino, come le parodie umoristiche delle ombre cinesi, le cronache, i tributi, i personaggi letterari e storici esprimono tutto il virtuosismo talentuoso di Hiroshige. I bellissimi trittici emanano la forza, la determinazione del segno e del cuore dell’artista che fu appassionato e polemico, e anche giovane e oppositivo.

Le verdi risaie, i suoni della pioggia, i tramonti in cui la rugiada cade con il peso solenne dell’uragano, cedono il passo allo slancio violento e sublime, virile e al tempo stesso divino, degli azzurri indomiti di un Giappone visionario, scontornati solo dal rosa e dal nero, dal senape e dall’arancio, che è tuttavia rosso emulsionato dal di dentro, come nelle “Cinquantatré stazioni di posta del Tokaido”. Scrive ancora Suzuki:

Il Giappone ha un territorio prevalentemente montuoso, sono poche le pianure e il Musashino dove sorge oggi la capitale del paese, è una delle più vaste. L’imperatore, che con ogni probabilità non aveva mai lasciato la sua Kyoto cinta da montagne, era curioso di sapere quanto fosse vasto il Musashino. Lo chiese quindi a Dokwan,[vi] che rispose con questi versi:

Non si vedono gocce di rugiada attorno alla mia capanna,

anche se un temporale estivo è appena passato

sulla pianura di Musashino.

Ben più vasta deve essere delle nubi gonfie di pioggia.[vii]

Ad un certo punto, come probabilmente fu per l’imperatore Gotsuchimikado, lo stupore e il desiderio si librano dallo sguardo dell’annoiato flâneur. L’esercizio calligrafico diventa bellezza senza respiro, in un “troppo” di conversione lungo la strada di Kiso.

Al solo sfiorare il mare di Satta, la schiuma di Hiroshige ingaggia un duello a scacchi con la “Grande onda di Kanagawa” firmata da Hokusai, e senza tema di incontrare lo sguardo tagliente del pittore maestro di ogni azzurro d’Oriente, ne diviene assiomatico controcanto, vi fluttua aderendovi, godendone della strabiliante forza paterna, della sua energia oceanica primigenia, trasformandosi in un Nettuno che abilmente ne domina l’oscillante negligenza. Maschile e femminile diventano qui principi non in opposizione ma in una straordinaria commistione tra dionisiaco e apollineo, vincendo con la significazione la sfida del dilemma del prigioniero. L’onda ambivalente di Hokusai si fa terrore oceanico vestito di bianco e di azzurro ed è una forza ctonia, un mare di roccia; il gesto di Hiroshige si fa flutto mercuriale e danza con Atena, signora della pioggia e dei fiumi, femminile mai lezioso ma saggio, di vita che si aggiorna nel fare, e che come Musashi mostra, senza sfoderarla, la katana del pensiero che si fa atto.

La natura acquatica di Hiroshige è fatta di peonie, gru, grandi pesci, che gareggiano con i draghi tra le nuvole tratte da un bianco – un frutto senza buccia – del gesto calligrafico che incide la carta e il bambù o la tavoletta di ciliegio, varcando infine la soglia scevra di porta, ma spesso sostando oziosamente tra figura e calligramma, come un ideogramma in controluce assomiglia a un’anima polivagale, una figuretta di carta velina, su cui solo l’artista può contrarre il limite definitorio con il suo virile accento. Lo spettatore, liberato dal suo disegno precursore prospettico, può fluttuare così dolcemente, ancorato all’abile remo di Hiroshige.

 

[i] Cfr.: A. Schopenhauer, Il mondo come volontà a rappresentazione, supplementi al Libro terzo: Il mondo come rappresentazione. Seconda considerazione: “L’idea platonica: l’oggetto dell’arte”, cap. 33.

[ii] Il concetto orientale di ki è di difficile definizione. In Giappone, tale termine è usato quotidianamente a partire dall’instaurarsi della cultura cinese. Il ki esprime il concetto delle energie fondamentali dell’universo, di cui fanno parte la natura e le funzioni della mente umana.

[iii] Nicola Gardini, Lacuna. Saggio sul non detto. Torino: Einaudi 2014, p. 135.

[iv] Une baignade à Asnières è un dipinto del pittore francese Georges Seurat, realizzato nel 1884 e conservato alla National Gallery di Londra.

[v] Daisetz T. Suzuki (1959), Lo zen e la cultura giapponese. Milano: Adelphi 2014, pp. 270-273.

[vi]  Cfr. Ota Dokwan, poeta-soldato, generale del XV secolo.

[vii] Daisetz T. Suzuki (1959), Lo zen e la cultura giapponese. Milano: Adelphi 2014, p. 273

[i] Nel Giappone del periodo Bunka-Bunsei (1804-1830), questa parola veniva usata per definire l’ineffabile fascino della geisha, il suo stile sprezzante ma accattivante, ammiccante ma riluttante, improntato a sensualità e rigore, inflessibilità ed eleganza. Cfr. Kuki Shuzo, La struttura dell’Iki. Milano: Adelphi 1992

Kathleen Jamie e il centro dello sguardo del mondo

di Andrea Galgano 14 maggio 2018

leggi in pdf KATHLEEN JAMIE E IL CENTRO DELLO SGUARDO DEL MONDO

La compagnia più bella (The Bonniest Companie)[1] di Kathleen Jamie (1962), che ha vinto il Saltire Society Book of the Year e il Poetry Book of the Year, ed è stato ora edito da Medusa, nella elegante traduzione di Giorgia Sensi, consegna l’energia ciclica e immutata del mondo, il viaggio dello spazio naturale[2], la sottigliezza dei confini, che diventano agoni temporali e spostamenti memoriali che incidono la densità infranta del presente come gemme ibride, attingendo anche dagli eventi scozzesi referendari del 2014, che si sono conclusi con la vittoria del “No”.

La poesia scorge, così, il confine liminale di lingua e affermazione. Nella sconfitta e nella terminalità rattrappita, il tempo della rinascita annulla ogni frantume, raccontando lo splendore numinoso della Scozia, il temporale come canto stregato, la ribellione dell’autunno e la madre persa negli occhiali:

«Dunque eccoci qua, / abbattuti e sfiniti, / ammantati di speranze in frantumi, / (un’onesta povertà). / Riposte le nostre bandiere, / le foglie secche di alberi striminziti / volano nelle piazze deserte, / e il vento / – foriero d’inverno – / / fruga fra le statue di granito / – e così via e eccetera. / Tutto ciò lo sappiamo. È martedì. Di nuovo in piedi. / Oggi si ricomincia» (23/9/2014).

Giorgia Sensi scrive:

«Il mondo naturale in The Bonniest Companie è, in genere, più familiare che in precedenti raccolte, meno selvaggio. Non ci sono balene e squali elefante ma cigni, un topo-ragno, aironi, falchi pescatori che lei stessa può osservare col binocolo dalla finestra della cucina, molti merli – il merlo della poesia “Merle” «è il centro dello sguardo del mondo», rondini e rondoni, e tanti altri (Jamie è un’esperta ornitologa). È significativa questa commistione di selvatico e domestico, di quotidiano, spesso presente all’interno di una stessa poesia. Per esempio in “The Heronry” la voce parlante, che in questo caso possiamo identificare con l’autrice stessa, in una giornata di febbraio decide di andare a vedere se gli aironi si sono già radunati nel solito posto non lontano da casa, prende la bicicletta e corre là, non prima, però di aver compiuto un gesto quotidiano e molto pratico, essere andata a comprare il giornale e il pane. […] Quello di Kathleen Jamie è un mondo naturale e in continuo movimento, ed è fonte di rinascita, di conoscenza».[3]

Unire la folgorazione naturale alla specifica dimensione quotidiana consente di precisare la luce di un cambiamento, il territorio identitario e il dramma di una demarcazione di corsa splendente e colpita. Vi è, in Kathleen Jamie, una sorta di fragilità spaesata, una vitalità mai ridotta che si dischiude («Su, facciamo sosta qui, riprendiamo fiato / e inaliamo il dolce profumo di quella ginestra / che è in fiore oggi / guardiamo laggiù in fondo per miglia, da ora / e fino a che non ritornerà la lince, e il lupo»):

«Portatemi al fiume, ma non subito, non con questa raffica gelida, che da est / con furia sale su dal mare / come un iroso pastore – / e quanto a voi oche, nate sull’Artico, che sembrate a vostro agio / nei nostri campi, / che bisogno c’è di tornare al nord al più presto – / neve sui monti, zolle arate e ghiacciate – / così da settimane, e ci basta / – ma quando verrà la mia ora, / lasciatemi andare come il toporagno / proprio qui sul sentiero: spinto dal vento su quel suo pelo da moscerino, / colto a metà pensiero, a metà corsa».

Il legame tra contemplazione e finitudine lambisce strappi di quotidianità e stupore: gli aironi sono pronti per radunarsi «negli allampanati salici dell’isola», in una scintillante promessa di bellezza eveniente.

Jamie esplora l’iniziazione del particolare a una esatta destinazione della realtà. Le cose nude si accompagnano alle radici, agli spostamenti, alle terre percorse come una vitale e feriale disposizione di immagine, che diventa parte nevralgica del Tutto, unione sacrale di “visibile invisibilità”:

«Quel merlo tra i rovi / sull’argine esterno / non sa di esser nato / non sa di esser gloria e parte / di questo mattino domenicale / in stile nord-atlantico. / Dal becco giallo il canto scende / alle prime celidonie dell’anno; / la gola pulsa. Con un artiglio giallo / gratta l’orecchio sinistro / Tra poco si dissolverà la nebbia / a rivelare il Rum Cuillin / coperto dalla neve di marzo, e le acque del Minch / ma per ora è il merlo / il centro dello sguardo» (Merlo)

Irene Battaglini afferma:

Kathleen Jamie è una poetessa che richiede una comprensione contro-intuitiva, un modo di essere “letta” che ella stessa pretende dal lettore insegnandogli a leggere tra i chiasmi dei livelli organizzativi del discorso. Il suo sguardo oscilla dalla terra al cielo con la rapidità di un falco, e con la voracità di sguardo di chi sa cogliere i colori netti della natura, le sue indicazioni chiare, i segni della magnificenza nelle cose piccole; e si muove trasversalmente, con moto ondulatorio, come un sisma d’acqua contro la corrente superficiale, nell’oceano delle grandi emozioni umane, quelle di appartenenza, di scelta, di nascita e morte. E sembra riuscirci con un ampio ricorso alla metafora paradossale, come un ampio ventaglio che si muove al ritmo di una musica silenziosa, come se le parole fossero i tasti di un pianoforte, e il pianoforte fosse il ventaglio che come un pentagramma antico cambia la sua chiave di lettura su basi nascoste, il cui mistero sta nel vero cuore della poetessa. Un cuore sconosciuto forse anche a se stessa, orientata a capire il mondo, ad averne una qualche ragione, abitata da un talento che si ritira nelle segrete stanze delle cose apparenti. [4]

La pulsionale bellezza della realtà scopre, nel dettaglio, la genesi della rappresentabilità, l’ombra infinitesima della lontananza e del moto delle cose. L’autrice insegue ogni germinazione nutrita, i passaggi ellittici senza grumi ma che però avvertono tutta l’imprevedibilità di una ricognizione che mischia finito e infinito:

«Una gran bella arrampicata, ora il giorno è quasi concluso / sulla collina di fronte al rifugio – / un ruscello asciutto, poi una nocca di basalto / come un trono, / se mai volessi far regina / tra felci tremolanti / qualche pecora al pascolo. / Già le Isole Occidentali / profilano rosa polverose all’orizzonte, / e come il prodigo al locale notturno, / il faro di Scalpay / continua a lampeggiare la sua firma / tre raggi bianchi ogni venti secondi» (Il faro).

L’attesa di una liberazione salvifica come nascita («Sto aspettando il sorgere della stella / – forse un pianeta / che ogni sera s’impiglia / tra i rami ancora spogli / del sicomoro / incorniciato dalla tua finestra più piccola / e là sembra palpitare e tremolare») tremola e accade, per lasciare alla parola un interstizio nel mondo: «Su, tentiamo la sorte qui con il mortale, / il banale e il mortale, / e passeggiamo tra le distese di armeria rosa / della scogliera, / le zaffate di guano di procellaria che ti prendono alla gola / e lasciamo che si apra uno spazio / tra parola e mondo / pizzicato dal vento, tremante» (La scogliera).

Sono ricordi di stupore inatteso e febbrile come fioriture («eppure esito, in attesa / che la mia anima pigna / sobbalzi al tocco del mondo»), svolte e ricordi che determinano l’esistente in una conclusa e radiosa domanda elementare di compimento: «Una notte, in braccio a mio padre / fui portata dalla nostra villetta di mattoni / a vedere le stelle sopra il bagliore delle acciaierie».

O ancora il nitore di una adesione che cerca il suo acquisto di voce alta e di ricordo intarsiato: «Sulla mia altalena rossa volai / in alto, fin dove consentivano / le catene di ferro, il cielo / verso cui mi lanciai non si degnò / di accogliermi; spiegai le ali, / stordita da quel blu, dalle nuvole ribelli – / torna, disse la Terra / ho la tua ombra».

E poi il tremore dei nidi che solcano timori di perdite e indugi come abbandoni: «[…] invece eccola! Apparsa come d’incanto / da pioggerella e foschia di marzo, gli artigli gialli / a uncino sull’orlo roccioso – / l’occhio che tutto abbraccia / mentre plana di nuovo / sui nostri tetti e il firth».

L’orizzonte di Kathleen Jamie ha una rigogliosa prospettiva di sguardo che si protende e prolunga nella soglia di ogni veglia stazionata – dalle foschie delle vallate alla piena delle stagioni o alle primavere arrampicate nella vecchiaia, come se il mondo dovesse sorvegliare la sua genesi, i silenzi e la lingua del cielo che sopravanza l’essere: «Da troppo tempo / non guardo il mare / per dieci interi minuti! / l’orizzonte che brilla come una chiave magica, / un nitrito di spuma ai piedi della scogliera, / e tutti i silenzi del cielo, i suoi dialetti… / Ecco ora arriva un turbine di vento / tutto vestito di grigio / e si precipita verso la terraferma – / uno sbaffo di arcobaleno / stretto come la borsa della spesa / nella mano destra».

La sua ornitologia diventa una descrizione epistemologica di volo e di attitudine alla cadenza, al colpo del respiro, alla decrittata spoliazione della realtà, per affermarla, avvertire ogni sporgenza o precipitazione, custodirne la potenza e attestarne la profonda freschezza delle linee vaste di marea:

«Una pergola sul mare, un capanno da giardino, / messo assieme con legni raccolti in spiaggia e arredato / di un divano sfondato / è qui che sono seduta, / e mi sforzo di coltivare la filosofia del prendere-o-lasciare / sulla linea di marea, felice di rimanere / finchè l’ultimo piccolo merlo / lascia il nido / incastrato nella rosa canina alla mia sinistra. / Di tanto in tanto padre merlo / saltella attraverso il comune quadrato erboso, / inclinando la testa. / Amico, è il mare che senti, vasto e giusto / oltre quelle dune, oltre la tua contezza di merlo, / ma io cosa so? Maggio è di nuovo disteso / per tutto l’emisfero settentrionale, e oggi / è il mio compleanno. Chicchi di grandine improvvisi / pungono questo asilo provvisorio. Non è ancora finita» (Pergola).

Lo splendore attonito si attesta davanti al mistero e al segreto del vivente, per essere parte non esclusa di un giacimento protratto di sé, in cui ogni particolare celebra l’apparizione stupefatta di ogni sconfitta della ripetibilità, attraverso la capacità di visione che illumina sugli ottenebramenti di – quasi nulla- che la vita tocca e conosce: «C’è mistero nel giardino dietro casa […] Della pioggerella / che fa luccicare il susino / l’ombra della catasta di legna, / il porta noccioline che vibra / quando un passero prende il volo – / e queste margherite / tutte accampate sull’erba / – le stesse della settimana scorsa, dell’anno scorso, stesse / ma non identiche / a quelle che osservavo da ragazza / innocenti e senza pretese / tutte ricevono la loro parte».

In Le cerve (The Hinds), che dà il titolo alla raccolta, allude alla vecchia ballata Tam Lin, dove il cavaliere viene salvato da un’intrepida e aristocratica fanciulla, Janet, rimasta incinta al loro primo incontro. La Regina delle Fate si lamenta con rabbia e afferma: «Si è portata via il più bel cavaliere di tutta la mia compagnia».

Il senso di stupore placato, libertà e abbandono (Le bacche), determinati da questi probabili cervi rossi,  eliminano ogni sentiero alienato, attraverso l’agilità vigile della loro energia. I balzi, i movimenti dello sguardo, le visibilità individuali («poi a turno saltare, / saltare il torrente scuro di torba / da poco rigonfio») che tracciano pienezza, l’antropomorfismo enfatico, la topografia mimetica, l’epica minima, che riporta alle illuminazioni percettive di Kavanagh[5], accordano suoni e rime, in un gesto fluido che non consente indugi e promettono inviti trascritti senza ritorno, oltre ogni argine.

Giorgia Sensi commenta: «In un sogno a occhi aperti, l’autrice incontra diciannove cerve, che con aria regale la fissano e in modo seducente la invitano ad andare con loro, sarà felice – sembrano dirle – a un costo, però, quello di non più ritornare[6]».

Nella fissazione, che sembra frenare ogni movimento, vi è un rallentamento che esclude ogni ritorno, portando energia flessibile, libertà, indipendenza, passo dell’anima nella voce profonda della notte e solstizi come passaggi di luce: «La luce del giorno è al massimo, e ha ancora da fare qui, / almeno così pensa – / ma i rondoni della città sono nascosti / sotto le gronde misteriose / ed è quasi mezzanotte. Poi è finita – / solstizio: una porzione di meno per noi, / una di meno lasciata nel vaso».

La dimensione memoriale è l’esito di una relazione con ciò che si è perduto, guardato con tenerezza modulata nella ricerca di incontro (come The Stair – La scala, dedicata alla nonna) e nella lingua scozzese che meglio affina la dimensione memorativa.

Esiste una dolce e fitta oscurità che lega ricordo e presente, come in The Girls (Le ragazze) in cui i richiami e le rievocazioni scheggiano l’estate nel crepuscolo imminente o nella drammatica Smarrita (The Missing) che riconduce l’allungamento ellittico delle strade a un’assunzione di responsabilità. Non sappiamo come finisce la sua storia e quella di Sandra McQueen, apprendiamo l’apparenza di una scomparsa, di un attimo vibrato e breve che segna e conclude.

Vi è, dunque, in Jamie una vivida sproporzione memoriale e un orlo frastagliato di realtà, che desume sì dalla rievocazione, ma lo riporta in una condizione di attualità emersa, come la penisola di Fianuis, nelle isole Ebridi:

«Bene, amico, eccoci qui di nuovo, / a goderci l’ultimo mezzo miglio fino all’orlo frastagliato della terra / per vedere cosa ci è stato imbandito qui, sparso sul manto erboso – / piume di gabbiano, conchiglie sbiancate, / un intero maschio di foca, essiccato, / esausto per la fregola / (bussiamo sulla testa di cuoio, ma non c’è nessuno in casa). / Cambiamento, cambiamento – gridano le sterne laggiù / sulle rocce verso il mare / nubi in fuga e bacio salato – / tutto il resto è temporaneo, / noi e tutte le nostre opere. / Ecco perché ci piace qui, credo. / Ascolta: una breve pausa, / le note di una pispola piccole come semi» (Fianuis).

Il tentativo di recupero assomiglia a una migrazione che decifra l’esistente in una raccolta condensazione di immagini, che descrivono il singolo gesto come un’approfondita bellezza di suono e visione. Come se la realtà, appunto, dovesse essere registrata, non tanto in una percezione realista quanto piuttosto in un’affermata meta, che ora ripropone Hölderlin, ora asserisce ogni segno possibile che resiste a ogni dileguo di sgomento e congedo. Per farsi intreccio, ascolto e luce sulle maglie («Sento ancora il prurito di quella maglia che portavo, / verde a puntini marrone fatta ai ferri, / assorta su quella spiaggia / a raccogliere una conchiglia dopo l’altra. / Dov’è finita / – la lampada, e tutto quel ricamo / che illuminava / senza sprecare luce?»):

«Ricordi quel cigno? Quello selvatico che trovammo / sul prato col collo inerte, la testa rivolta a nord come un segnale, / e tu ti chinasti ad aprirgli l’ala? / Io prestai scarsa attenzione / all’elenco che facesti delle sue parti: copritrici, ulna, primarie / non sopportavo quel posto, le burrasche e il ruggito del mare / ma quell’aria – quella era una dichiarazione! / Un’ala per il vento, una potenza del bagliore del quarzo! / Un varco radioso / che si poteva aprire e da cui fuggire… / Trascinammo il cigno a ridosso di una vecchia diga / lo coprimmo per bene, una pietra bianca, / poi ci arrampicammo su fuori dal vallone. Al crinale / di nuovo, fummo investiti da una bella raffica di vento, / procedemmo incespicando, mezzo euforici, mezzo sgomenti» (Migratorio I)

 

[1] Jamie K., La compagnia più bella, a cura di Giorgia Sensi, Medusa Edizioni, Milano 2018.

[2] Cfr. Power P., The Bonniest Companie by Kathleen Jamie, (https://www.thelondonmagazine.org/the-bonniest-companie-by-kathleen-jamie/), Dec 22, 2015.

[3] Sensi G., Introduzione, in Jamie K., La compagnia più bella, cit., pp. 10-11.

[4] Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018.

[5] Rumens C., Poem of the week: The Hinds by Kathleen Jamie, (https://www.theguardian.com/books/booksblog/2015/oct/05/poem-of-the-week-the-hinds-by-kathleen-jamie), Oct 5, 2015.

[6] Sensi G. cit., p.11.

Jamie K., La compagnia più bella, a cura di Giorgia Sensi, Medusa Edizioni, Milano 2018, pp. 131, Euro 16.

Jamie K., La compagnia più bella, a cura di Giorgia Sensi, Medusa Edizioni, Milano 2018.

Battaglini I., Lezioni alla Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, a.a. 2017-2018.

Power P., The Bonniest Companie by Kathleen Jamie, (https://www.thelondonmagazine.org/the-bonniest-companie-by-kathleen-jamie/), Dec 22, 2015.

Rumens C., Poem of the week: The Hinds by Kathleen Jamie, (https://www.theguardian.com/books/booksblog/2015/oct/05/poem-of-the-week-the-hinds-by-kathleen-jamie), Oct 5, 2015.

 

Polo Psicodinamiche – Scuola di Psicoterapia Erich Fromm, Prato