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Pablo Picasso: l’amore per la cosalità

di Andrea Galgano 1 luglio 2020

leggi in pdf Pablo Picasso e l’amore per la cosalità

La poesia[1] di Pablo Picasso è amore per la cosalità ossia per la materia vivente. Il senso materico che appartiene al gesto come respiro dell’esistente, l’espressione  come forma dell’umano che sconvolge le regole della pittura e della verità figurativa, come scrive Trillat: «Rapida e diseguale, disseminata di cadute, rotta, dolorosa, triste e ispirata, questa scrittura che avanza attraverso la sofferenza, il sangue, la violenza, la dolcezza, l’amore, la tenerezza e la collera improvvisa, coi suoi forti contrasti e i suoi uncini che ti agganciano e ti trattengono, fa pensare a una marcia lenta e perseverante in una foresta di liane[2]».

E Valerio Gaio Pedini afferma:

«Picasso, da pittore, non ha pregiudizi verso l’immagine, anzi, lui vede il linguaggio poetico come una funzione dell’immagine. Per il pittore spagnolo la metafora è ragguagliata alla immagine, ed entrambe sono impiegate come «fotogrammi» degli «oggetti», alla stregua di una macchina da presa che inquadra gli oggetti e li duplica nel fotogramma; la poesia è vista da Picasso come uno scorrimento di fotogrammi nel montaggio. È una procedura poetica che mette al centro la rappresentazione, la sovrapposizione, il montaggio delle immagini[3]».

Non esiste residuo. Si afferma una fantasia mai astratta che nasce e si radica nella ferita dell’essere, nella realtà della realtà, e potremmo dire, in una parola, nella sua essenza. L’opera si fa presente e vive nel presente[4], mantenendo «la gioia della scoperta, il piacere dell’inaspettato[5]», lavora il tempo e avverte il mutamento della composizione, sentendo l’osservazione, e, infine, raggiungendo una sorta di «somma delle distruzioni. Prima faccio un quadro poi lo distruggo. Ma alla fine nulla è andato perduto, il rosso che ho tolto da un posto si troverà da qualche altra parte[6]».

La riproducibilità degli oggetti e la disponibilità segnica diventano una carta di contrasto, uno schizzo ossimorico che lascia le cose sulla tela come sulla pagina e scopre il tempo, lo ricandida a una formulazione nuova che sconvolge le regole, fino a sopprimere la forma e lasciare il dettaglio come disposizione di segno-appunto: «Le ore cadono nel pozzo / e s’addormentano per sempre / ogni orologio che batte la sua campana / sa già cioè che è / e non si fa illusioni».

È un’immagine ferita. Una visione della realtà in cui lo sguardo sugli oggetti, i volti, le linee, i cambi cromatici, le prospettive vengono schizzate in una linea quasi onirica e disposti come descrizione figurativa: «Ho visto uscire / stasera / dal concerto / della Salle Gaveau / l’ultima / persona / poi sono andato un po’ più lontano / nella stessa strada / del tabaccaio / a comprarmi i fiammiferi».

Nei Cahiers d’Art, tratti dal saggio di André Breton[7], il mondo poetico picassiano si svolge in una silloge interiore, attraverso la validità obiettiva del reale[8] e la linea dell’immagine è un contrasto in movimento, dove i personaggi sulla scena ristabiliscono, come scrive Paul éluard, «il contatto tra l’oggetto e colui che lo vede e, di conseguenza, lo pensa, ci ha ridato nel modo più audace, più sublime, le prove inseparabili dell’esistenza dell’uomo e del mondo[9]».

Mario De Micheli commenta: «Questo dato positivo dell’esistenza del mondo non è dunque per Picasso un dato statico. Picasso cioè non vede il mondo come realtà immobile e immutabile, egli ne ha al contrario una visione di movimento, di mutamento continuo. Si è persino tentati di dire che la sua visione del mondo nasce da una rudimentale concezione dialettica della natura, a cui si mescolano altre primitive intuizioni, talvolta persino di sapore magico o stregonesco[10]».

La visione precisa dell’immagine è la sua naturalezza, che è l’indizio del poeta che si addentra nella realtà metamorfica e nel suo linguaggio che è, allo stesso tempo, preciso. Picasso sintetizza violentemente e gioiosamente la realtà, attraverso un impeto decisivo e definitivo e un metodo surrealista di automatismo.

Il suo fitto fondo è una condensata nominazione sorgiva: «Il miracolo che il torero frigge / nella piazza del peperone / la precisione del volo attraverso la nuvola / che il cristallo infrange / con la sua cappa» (Il miracolo).

O ancora le pennellate dettagliate di pienezza dell’estate o del vestito del torero: «Passa l’estate / fetta di melone che la cicala accende / e trascina nella sua ferita / la cappa dell’espada» (Estate), «Al torero / con l’ago più sottile che la nebbia inventò / cuce un vestito di lampade elettriche / il toro» (Il vestito del torero).

L’osservazione è già l’indice della scrittura. Il ritaglio del reale si collega alla dimensione della ragione in atto («La persiana sbattuta dal vento / uccide i cardellini in volo / i colpi macchiano di sangue / la spalla della stanza / ascolta passare il candore / la morte porta in bocca aroma d’armonium / e la sua ala tira la corda al pozzo»), tocca il mondo e può farlo attraverso il ricordo, l’associazione («un fiume nel bianco vuoto / nell’ombra azzurro chiaro dei colori di lillà / una mano sull’orlo dell’ombra fa ombra alla mano / una cavalletta molto color di rosa / una radice alza la testa / un chiodo il nero degli alberi senza niente / un pesce un nido il calore in piena luce»), il sogno, la normalità dell’assurdo, lo sforzo creativo come l’urlo della partoriente associato ai vetrai, il corpo del risveglio, l’approdo isolato («I cardellini sono l’aroma / battente con la sua ala il caffè / che riflette la persiana nel fondo del pozzo / e ascolta l’aria passare / nel silenzio della candida tazza»), o come avviene in Il tabacco, in cui la poesia, come spiega De Micheli, riportando Breton, «è nata dall’osservazione di una sigaretta accesa lasciata in un portacenere, e probabilmente un portacenere a testa di cavallo[11]»: «Il tabacco avvolto nel suo sudario / vicino a due banderilla rosa / spira i suoi disegni modernisti / sul cadavere del cavallo / e al fuoco del suo occhio / scrive sulla cenere / l’ultima sua volontà».

Il dinamismo picassiano tocca allusioni e lingue di fuoco, profondità, istinto, amore, sesso portato all’estremità carnale e voluttuosa, al possesso e alla repulsione, all’avidità e al suo tormento, minuziosità di interni, freschezza e fragranza aggressiva di un’etnia (si pensi ai richiami del sangue e del torero) e non, per ultimo, il colore disteso e tiranno in un richiamo di chiasmi, in un desiderio scintillante e incendiato («I quadri sono donne pazze / appuntati sul cuore / delle bolle scintillanti / per gli occhi stretti alla gola / dal colpo di frusta carambolesco / che agita le ali / intorno al quadrato del suo desiderio»):

«Ascolta nella tua infanzia / l’ora che bianco nel ricordo azzurro / bianco orla nei suoi azzurrissimi occhi / e pezzo d’indaco di cielo d’argento / gli sguardi bianco attraversano il cobalto / il bianco foglio che l’inchiostro blu strappa / bluastro il suo oltremare scende / e bianco gode del riposo azzurro / agitato nel verde cupo / muro verde che scrive il suo piacere / pioggia verde chiaro / che nuota verde giallo nell’occhio chiaro / sull’orlo del suo piede verde / la sabbia terra canzone / sabbia della terra / pomeriggio sabbia terra».

La fuga crudele della bellezza, il tempo del colore maturato, la forma in equilibrio, i simboli della sofferenza, dell’amore, la vita che mostra confini di energia creativa e dolore, la figura solitaria delle destinazioni rappresentano il suo colore di argilla, la preziosità immaginabile e lacerata di un panorama di respiro che cerca l’acrobazia del vivere, l’unione dei particolari e degli scorci innominabili, i vuoti e i disegni del corpo, l’essenza femminile trasportata nella sproporzione dello slancio invisibile, cui anche il teatro mostra la sua riverenza e la sua pienezza di sorgente.

 

Picasso P., Scritti, a cura di Mario De Micheli, SE, Milano 1998.

Éluard P., Donner à voir, Se, Milano 1988.

Trillat R., étude graphologique de Picasso, in “Labyrinthe”, Genève, 15 novembre 1945.

La poesia di Pablo Picasso. La questione della metafora nell’interpretazione di Valerio Gaio pedini con una scelta di poesia di Pablo Picasso (https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/06/03/la-poesia-di-picasso-e-la-metafora-visiva-nellinterpretazione-di-valerio-gaio-pedini-con-una-scelta-di-poesie-di-pablo-picasso/), 3 giugno 2015.

 

[1] Picasso P., Scritti, a cura di Mario De Micheli, SE, Milano 1998.

[2] Trillat R., étude graphologique de Picasso, in “Labyrinthe”, Genève, 15 novembre 1945.

[3] La poesia di Pablo Picasso. La questione della metafora nell’interpretazione di Valerio Gaio pedini con una scelta di poesia di Pablo Picasso (https://lombradelleparole.wordpress.com/2015/06/03/la-poesia-di-picasso-e-la-metafora-visiva-nellinterpretazione-di-valerio-gaio-pedini-con-una-scelta-di-poesie-di-pablo-picasso/), 3 giugno 2015.

[4] Cfr., Picasso P., cit., p.13.

[5] Cfr., p.15.

[6] Cfr., p.27.

[7] Breton A., Picasso poeta, in «Cahiers d’Art», n.7-10, 1935.

[8] De Micheli M., Postfazione, in Picasso P., cit., p. 195.

[9] Éluard P., Donner à voir, Se, Milano 1988, p.79.

[10] De Micheli M., Postfazione, cit., p. 196.

[11] Id., cit., p. 205.

I nomi e le voci di Roberto Mussapi

di Andrea Galgano 2 giugno 2020

leggi in pdf I nomi e le voci di Roberto Mussapi

Con I nomi e le voci[1], edito da Mondadori, Roberto Mussapi (1952), riunisce, senza criterio cronologico, testi e monologhi di diverse epoche e culture, in una vasta galleria di voci lontane e verticali. È un’aggregazione di mito e riscrittura, non già di riformulazione, bensì una potente stanza di figure che pronunciano la loro intimità, l’apice di una tensione e il vertice puro di uno splendore metaforico.

Il mito di Mussapi è una lunga linea fertile, in cui egli sembra credere, come scrive Daniele Piccini:

«che tutte le storie, tutti i classici siano materia fertile, da poter essere narrata di nuovo, fatta nuovamente racconto nella voce di uno che torni a suscitarla. Così a parlare sono anche figure del teatro shakespeariano, personaggi della tradizione narrativa orientale o altre ombre […]. La poesia consiste, dunque, nell’incanto della voce e le funzioni che il poeta resuscita sono arcaiche, anti-moderne. […] Al lettore è chiesto di accettare un patto che nel moderno sembra irripetibile: il poeta scende nell’ombra e ascolta per tutti le voci, restituendole alla vita».[2]

Mito che si rigenera, si aggrega, si allinea al tempo, modula il suo strale nella contemporaneità, divenendo voce nella voce, straglio assoluto di promessa e di senso, come il filo di Arianna, il cui amore è eco dei passi e del respiro tesi da un filo, nel lungo processo mnestico della vita e della luce della memoria, fino al buio conosciuto e all’anfratto della magia:

«La nave era lontana, volta a occidente, / inutile ogni grido si strozzò in un pianto / povero, senza lacrime e voce, / mentre la vela nera si allontanava per sempre.  Teseo mi abbandonava nel sonno, / facendo scivolare il filo dalle mie dita, / il filo che lo aveva guidato nel lungo viaggio, / nel buio, dove la mente si perde, / e dove il centro si moltiplica come nei sogni / di chi beve con Dioniso e stordisce / l’anima stanca della veglia e del giorno».

Poi il buio delle fronde, ombroso e mosso, sospirante di anime della contesa di Enea e Didone, sillabazione di una lontananza, tremore di profezia, ombra di ricordi umani in una glauca luce. Come un invito da un regno perduto, una fragranza di scosse, un tremito che regola l’universo in un sussurro («Quella parte segreta degli dei piango e rimpiango, / l’amore dell’uomo, la debolezza»).

Il corpo della voce di Eco, la lingua oscura e abbacinata del congedo di Cassandra, il tempo disarmato e languente dell’attesa di Penelope che assapora il non-tempo, sposa e compagna del ritorno, e forza vivente («La trama del tempo distramata di notte / fu il mio segreto e la mia magia»), la lotta buia delle leggi di Antigone che infrange i regni, dove sembra incombere un altro tempo.

Il cuore shakespeariano vibra di nuovo nell’ossessione di Otello per il fazzoletto di Desdemona, come un ricordo di infanzia oscura che tiene il destino in un sogno dissolto. Galleggiano gondole di parole vuote ora, quando il tempo passato è diventato follia e doglianza, demone dove tutto scorre.

E ancora il cuore velato di nebbia di Amleto e Calibano, lacerato e strappato, che rigenera a nudo la visione e che sull’isola, come afferma Alessandro Zaccuri,

«ci sono i libri fitti di nomi arcani di cui si alimenta il potere di Prospero. E sull’isola ci sono «rumori, suoni e dolci arie», strumenti musicali e voci di sogno. Quello che Calibano ignora è che non esiste contraddizione tra le formule magiche e i richiami misteriosi, perché l’isola contiene le une e gli altri, appunto, e può contenerli perche l’isola stessa è immagine di qualcos’altro: il teatro in cui si rappresenta la favola del naufragio e della vendetta mancata, dell’amore trionfante e del malinconico ritorno. Tutto viene convocato su quel palcoscenico, un mondo intero di mare e terre lontane che alla fine Prospero farà svanire spezzando la bacchetta magica con cui ha tenuto avvinto Ariel, lo spirito dell’aria».[3]

«Perdona chi non sente coloro che gli sono accanto, / perdona chi crede nella solitudine / senza sentire il respiro della sera, / la folla d’anime che lo sta cercando».

Le visioni orientali di Mussapi sono arabeschi di sogno. L’anima sembra dileguarsi, i lapislazzuli del cielo sono disegnati dalla luce: la felicità, la bellezza, il respiro del corpo, le notti astrali, l’intarsio istoriato di Venezia.

La materia vivente diventa l’anima accesa del tuffatore di Paestum, in cui il tuffo è fondo di ceramica viva, le parole in fiamme di Plinio il Vecchio durante l’Eruzione del Vesuvio, dove l’alba lotta con la tenebra, la penombra della Grotta Azzurra dove si fondono contemporaneità, traslazione onirica, memoria e, infine, le Lezioni Elementari, in cui Mussapi rievoca il sigillo della propria infanzia e le lezioni del mite ma severo maestro Gabriele Minardi, che un giorno, in classe assegna al piccolo Roberto un tema sull’Universo, prima traccia indelebile di un orizzonte che sarà cifra vivente di ogni densità di attimo: «L’universo era come un giorno immerso nella nebbia, / la luce diffusa ovunque proveniva da ogni parte. / Non era luce, ma una radiazione più forte / emessa e riassorbita continuamente, / fibra di luce incapace di scindersi, / la nostra origine inglobata in un abbraccio».

[1] Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020.

[2] Piccini D., L’amore esiste persino in autogrill, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 17 maggio 2020.

[3] Zaccuri A., Trame di speranza nei miti di Mussapi, in “Avvenire”, 3 maggio 2020.

Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020, pp. 168, Euro 18.

Mussapi R., I nomi e le voci, Mondadori, Milano 2020.

Piccini D., L’amore esiste persino in autogrill, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 17 maggio 2020.

Zaccuri A., Trame di speranza nei miti di Mussapi, in “Avvenire”, 3 maggio 2020.

I nomi e le voci di Roberto Mussapi in una galleria senza epoche e confini, Cronache Lucane, 2 giugno 2020

 

La lente di Giovani Orelli

di Andrea Galgano 11 maggio 2020

leggi in pdf  La lente di Giovanni Orelli

Giovanni Orelli (1928-2016), nato a Bedretto, nel Canton Ticino, il 30 ottobre 1928, cugino di Giorgio, dopo gli sudi a Zurigo, si laurea a Milano in filologia medioevale e umanistica con Giuseppe Billanovich e diventa insegnante al liceo cantonale di Lugano, dove si stabilisce.

Dopo gli esordi narrativi de L’anno della valanga, per Mondadori, con introduzione di Vittorio Sereni, inizia a scrivere in dialetto leventinese, il suo «parlar materno» che faceva riscoprire una emersione taciuta, un territorio e poi un avamposto di identità e appartenenza, e vigilia di lingua che rimescola la tradizione e la citazione per sollevarsi, come avviene in Sant’Antoni dai padü (1986) e Ćata mia da savéi (2004).

In Concertino per rane (1990), Orelli realizza il suo bestiario. Le rane, da un lato, raccontano la loro scena naturale e la loro vicinanza al destino degli esseri viventi, dall’altro vivono la loro eliminazione per scienza o cucina, o ancora, come valenza religiosa e biblica[1]: «Una rana, Aretusa degli anuri, / una povera crista un tempo acrobata, / poi clown, poi sudicia meticcia, / fornicatrice che trascina la pelle / come una buccia non sua / in mezzo a un polveroso palcoscenico / da ragazzi con le canne aguzze / è aizzata verso un loro Sinedrio. / Qualcuno denuncerà il suo calvario».

Il preludio della memoria e del sangue compie un itinerario di precarietà e finitudine di occhi chiusi. Un ceppo selvaggio, il fitto bosco dei padri, la morte che continua a falciare. Ma la finitudine di Orelli è una presenza che non si presenta tanto come oppositiva, bensì che recepisce i segni e le cifrature, i destini dell’essere nelle antiporte, concentrando pienezza e presenza di pantani notturni e nenie di canneti. Sono intrecci vorticosi di concerti, raffigurazioni polimorfe, vicinanze affettive che regolano la musica d’acqua e di sole basso e orizzontale:

«seppellitemi sotto il ceppo / a metà strada fra orto e pollaio / dove da undicimila anni le galline / frugano nel letame. È un ceppo / che tiene ancora del selvaggio, viene / da una larice vecchia, quelle / che nel fitto del bosco /  proteggono le case / hanno protetto i miei padri / nei lunghi inverni; molto sa / di mia madre con un carico di legna o strame, / di donne di montagna use / a tagliare la neve a mezza gamba / a mezza vita, al seno senza latte, piatto, / per andare alle stalle sparse / nella buia campagna; sa di selvatici e no / morti come in una cassa di vetro nella neve, / del cucù che a maggio».

Dall’identificazione affettiva e dal ricordo («La mia prima rana non è stata quella / del sillabario, delle rrrr in coro. […] La mia prima rana / viene da un fango più lontano. […] Così le rane arrivano / dall’intercapedine di terra e neve / quando il sole si allontana dal crinale / si prende più azzurro nel cielo di aprile […] Rane e capre della mia primavera») si passa poi alla personale proiezione, laddove il poeta-rana decripta quel segno anfibio della realtà, senza scancellare i silenzi, diventando, lettura muta e lieta di Dio.

Il poema di Orelli è uno sguardo di stupore e di contemporaneità, allegoria e metafora assieme, della fine delle innocenze, della malvagità umana (specie relativa all’Olocausto compiuto dai nazisti) e dell’allusività storica.

La categorizzazione allusiva e analogica, l’accostamento sintattico e lessicale servono al poeta per lucidare il mondo, per scindere il loro suono nella storia, continuo e minuto. Il lungo concertino inventa partiture che hanno rimandi colti e memoria superstite, fino ai lividi e ai morsi della precarietà inosabile:

«le valli di montagna e spazza il cielo / verde notturno corrode la neve / dissigillando in furia il ghiaccio-velo, / gocciano tra stalla e stalla come lievi / clessidre appese ai tetti stalattiti / ritmano in furia il correr breve / del tempo che congiunge morte a vita. / Le succhiano i ragazzi di montagna / ne fanno spade in furia di duelli arditi: / è il favonio che scuote la campagna».

Daniele Piccini scrive:

«Orelli è stato un poeta abbarbicato all’aldiquà, al circuito della storia e della natura (con il sottofondo di violenza), ai meccanismi del mondo. La sua ricerca insiste dunque, nel cozzare, ora ironica ora grave, contro la barriera invalicabile dei nostri limiti. I viventi si aggirano in tale spazio (Orelli ha anche un suo bestiario, dalle rane alle capre), senza potersi dire mai al riparo dai propri istinti e dalle proprie paure, ma essendo abitati anche dal sorriso, insomma dall’enigmatica legge della vita (come chiariscono le tarde quartine per i nipoti».[2]

In Né timo né maggiorana (1995), l’articolazione sonettistica diventa ordito incontenibile: «Vivrà, molto oltre a quel pianto (amore amore amore / [amore amore), in un non-logo, un caro sogno». Il cuore del mondo è «del mondo è un tondo di Escher, lo stesso vale / per qualsiasi regione euclidea all’esterno dell’ovale, / infimo mondo, dove è pianto e di denti stridore».

Esiste uno spegnimento, una limitatezza finita in ogni lembo cardinale che si porge, che però vuole scongiurare l’eclisse, appropriarsi di un umano casto, di una «gagliarda corrente vagabonda» in un nitore senza fine.

L’incontro dei luoghi è attraversamento lessicale, gesto che vede gioia e dimenticanza, risale all’enigma del mondo, popolato da un tempo di vivi, come segreto di corpi a distanza, come intenso spessore che si fa vita:

«Da dove un tempo era folto betulleto- / Bedoleto-Bedreto (deturpatori hanno fatto poi Bedretto) / un paesano dava il suo buongiorno al lieto / insorgere del sole con l’onesto e il retto / conversar contadino; dove un tempo una discreta / sosta il casaro faceva è rimasto come un letto / di muschio e un nome: la “possa” (il riposo) del casaro. / Un segreto / hanno i nomi di luogo e quelli che per primi il nome han detto. / Come fa un corpo ad attirarne un altro, a distanza? / Quanti secoli fa? da una sua solitudine ineffabile / alzò un uomo gli occhi alle stelle, alla fragranza / di foglie a primavera, e diede a quelle labili / sirene della vita un nome: val Pertugio. La lontananza / era vinta. Era il pertugio dell’effabile».

Il desiderio che «fruga ogni angolo di mondo», che si infittisce nel vento, esprime pienezza, «iubelo del cuore» che si fa inno e angolo santo del cuore e sublimità arcana. L’estate può finire, il sole è spento sulla gana e cala su ogni erosione, spingendosi fino all’inverno. Ma rimane qualcosa di non estinto, una voragine pura ed esiziale, un sogno come saluto:

«Il desiderio è aereo, la sua materia è il vento, / più forte è della carne. Un uomo aspetta una ragazza, / quel vento come se mai del nuovo fosse sazio / fruga ogni angolo di mondo fino al momento / che lei appare sulla soglia. Lento / lo sguardo incontra gli occhi suoi. Lo spazio / breve, la cameretta-mondo, di lei si colma; prefazio / sanctus. Benedicta quae venis! Poi silenzio. / Quel vento un giorno cessa. Si spegne il sole sulla gana / dove l’aquila, d’aria sazia e che oriente / e occidente, nord e sud ha visitato e una arcana / frazione di eterno serba nell’occhio, al nido ai nati è intenta. / Il desiderio, il vasto cielo dell’estate, si allontana. / Malinconia, nella casa d’inverno, il sole annienta».

L’albero di Lutero (1998) continua la tradizione del sonetto-diario, già cominciata nella raccolta precedente, combinando il fatto culturale con quello naturale. L’aspetto del vivente e la sua trama eterna, la quiddità che si fa parola: «O sacra unione coniugale, / dove tua quiddità? / Se atto naturale è, e così è, viva natura. / Natura, nel parlar materno, è vulva, è duro / parto cui femmina in dolore sottostà». L’aspetto catastrofale, o meglio dire, ultimo, dell’arte di Orelli, concede partendo da una citazione di Lutero («anche se sapessi di morire domani pianterei lo stesso un albero di melo»), per toccare l’orditura coniugale, la nascita, il trapasso della memoria franta, la dolcezza intatta, lo splendore carnale dell’affettività e vendemmia di cicatrici sulla sopravvenuta alba:

«Che cosa è la bellezza? Tu dici che è tramonto / per l’armonia dei suoi colori? l’ulteriore / assoluto, Dio? Ne parlava un platonico dottore / definendo. È musica di muse, alfa del mondo? / O è sogno-nostalgia della bellezza, fondo? / di cose che definire mente umana non può? Forse è il tepore / che sfida la fragilità quando va via la neve e un fiore / appena nato oscilla dondolando in girotondo / d’aria. È il volto di Huinsook sud-coreana quando dal  Ceneri / il treno degradava lento da quella mite altezza / al piano. A una gran curva il sole del tramonto il seno / il volto alla ragazza illuminò. Per quella sua carezza / il volto fu costretto a chinarsi così anche le vene / della mano levata a fare schermo concorsero a definire / la bellezza.

Giovanni Conti scrive:

«Lui, la definisce la via più facile e divertente, eppure scrivere sonetti facile non è, affatto. Forse perché anche lui, come il sonetto, è un po’ complesso, prende spunto anche dalle cose occasionali, quelle che, inattese, colorano la vita sia nel bene che nel male. Una pennellata dopo l’altra dalle quali pian piano traspaiono i lineamenti di un’esistenza spesa amando la letteratura, amando fare letteratura. E a settant’anni scopre di aver voluto da sempre raccontarsi, non necessariamente al grande pubblico, anche solo a sé stesso, raccogliendo un diario che in realtà non ha mai avuto».[3]

Con le Quartine per Francesco. Un bambino in poesia (2004), i primi anni di un bambino, il nipote Francesco, le allegrie, le lallazioni, le interrogazioni diventano materia di aperta scoperta, pace, nido di domanda e di gioia visiva:

«usando come comete i vagiti, i sogni e i giochi dei bimbi, riesce proprio in questo: sempre portando sottobraccio il motore della speranza guida i grandi nell’interpretazione dei loro stupori e delle loro attese di fronte ai misteri ed ai miracoli di chi si affaccia alla vita. Chi conosce Giovanni Orelli un po’ di fatica deve farla, prima di riuscire a inquadrarlo in una simile impresa (a volte quasi un poetico diario che il nipotino Francesco un giorno troverà come suo). Poi però, quartina dopo quartina, finisce per vederlo come dottore dell’allegria che con un fantastico stetoscopio continuamente si prodiga ad auscultare i battiti del cuoricino del nipotino: attento a decifrarne la quotidianità beata, ma prima ancora a mettere il suo vecchio cuore in sintonia con quello di chi gattona per casa, gli sale in braccio, sulle spalle o gli piomba in mente».[4]

Nella bandella dell’edizione Garzanti di Un eterno imperfetto (2006) si legge:

«Giocando con le parole, mettiamo a nudo le giunture e le trappole del nostro linguaggio, verifichiamo la nostra capacità di cartografare la realtà e dar voce alla nostra esperienza, saggiamo le molteplici stratificazioni della lingua, dalle cantilene infantili alla grande poesia, dai proverbi meccanicamente incrostati nel pensiero alle fragili folgorazioni dell’assoluto. Per non dire dei lapsus e dei calembours che s’aprono sui crepacci dell’inconscio. Giocando con tempi verbali e preposizioni, anacoluti e ablativi assoluti, avverbi e prefissi, possiamo esprimere in leggerezza e al tempo stesso in assoluta serietà gli affetti più cari, far vedere i paesaggi interiori ed esteriori, sondare i misteri e i dolori del mondo. Danzare tra il finito e l’infinito. Attraverso i paradossi e l’allegrezza condivisa dell’Eterno imperfetto Giovanni Orelli ci regala un’imprevedibile e saggia grammatica del vivere, dove le regole si possono – e qualche volta si devono – trasgredire».[5]

Orelli compone la grammatica del tempo, il suo ludisme, la stratificazione temporale, il calli machismo, l’imperfetto di ogni memoria, la negazione, le ciglia di ogni nome, il cuore delle preposizioni, l’apice delle proposizioni.

I frammenti iniziano a destituirsi ma non sono avvinti da luci scure, lasciate per strada. La scrittura non è sopravvivenza, diviene l’intima poiesi di ogni vigilia. Come avviene in Frantumi (2014), dove il poeta

«tocca corde profonde celebrando la struggente irripetibilità di ogni istante della nostra esistenza, e suona quasi come un saluto d’addio alla gioventù, alla bellezza, forse anche alla poesia. In realtà, l’io lirico che prende la parola in questo libretto, se è ben conscio dei guai che porta con sé la turpis senectus, continua goethianamente a vivere e a scrivere, e a godere di quella franchigia o licenza che è concessa soprattutto ai vecchi […]».[6]

Un labirinto (2015) è una danza di languori e bellezza, sogno e vitalità bandita di linee rette e ariette, nascoste memorie, visi e incanti, carne, tempo ladro e seti immondane. Lo si avverte anche nella sua ultima raccolta inedita O imaginativa che… (2015), dove ancora il sonetto unisce ironia dimensione onirica, istinto e saggezza, presente e passato, in un ultimo contorno di luce e catarsi: «la scelta così radicale della Forma, per Orelli, è anche una scelta di distanza, un modo di dire di sbieco, di osservare la realtà e insieme deformante, dove l’ossessiva pressione metrico-linguistica si assume in un certo senso lo stesso compito della linea astratta nella figurazione[7]».

Orelli è poeta che frange l’aria per riunirla in un patchwork continuo di ombre e figure che nutrono i nostri doni.

[1] Airaghi A., Giovanni Orelli, Concertino per rane – Casagrande – Bellinzona 1991, in «Eco di Locarno», 5 aprile 1991

[2] Piccini D., Abbarbicato all’aldiqua in Svizzera, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 19 aprile 2020.

[3] Conti G., in «La Regione Ticino».

[4] Biffi O., in «Azione», 13 ottobre 2004.

[5] Orelli G., Un eterno imperfetto, Garzanti, Milano 2006.

[6] De Marchi P., Prefazione a Orelli G., Frantumi, Alla chiara fonte, Lugano 2014.

[7] Natale M., I sonetti inediti di Imaginativa, in Orelli G., cit., pp. 584-585.

Orelli Giovanni, L’opera poetica con inediti, Introduzione di Pietro Gibellini, nota critica di Massimo Natale, Interlinea, Novara 2020, pp. 690, Euro 28.

Orelli Giovanni, L’opera poetica con inediti, Introduzione di Pietro Gibellini, nota critica di Massimo Natale, Interlinea, Novara 2020.

  • Un eterno imperfetto, Garzanti, Milano 2006.
  • Frantumi, prefazione di Pietro De Marchi, Alla chiara fonte, Lugano 2014.

Airaghi A., Giovanni Orelli, Concertino per rane – Casagrande – Bellinzona 1991, in «Eco di Locarno», 5 aprile 1991.

Biffi O., in «Azione», 13 ottobre 2004.

Conti G., in «La Regione Ticino».

Piccini D., Abbarbicato all’aldiqua in Svizzera, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 19 aprile 2020.

L’ellisse «vitruviana» di Leonardo Sinisgalli tra la scienza e l’arte

di Andrea Galgano

4 marzo 2020

leggi in pdf L’ellisse vitruviana di Leonardo Sinisgalli tra la scienza e l’arte

La pubblicazione, per Mondadori, di Tutte le poesie di Leonardo Sinisgalli (1908-1981), a cura di Franco Vitelli e con il contributo della BCC Basilicata, toglie, finalmente, la ricezione elitaria della sua poesia, poiché, come Vitelli afferma: «troppo forte è stata la capacità anticipatrice, per cui si è trovato in dissenso col suo tempo e contemporaneo della posterità, la quale ha messo in pratica le sue idee geniali quando per lui andavano prendendo un’altra piega».

Il suo incontro musaico è un segno infinitesimo di inquietudine e di spostamento che insegue l’arcaica visione di un meravigliato itinerario, di un legame scientifico e metamorfico con l’umano, in un chiasmo di orizzonti e ombre:

«Sulla collina / Io certo vidi le Muse / Appollaiate tra le foglie. / Io vidi allora le Muse / Tra le foglie larghe delle querce / Mangiare ghiande e coccole. / Vidi le Muse su una quercia / Secolare che gracchiavano. / Meravigliato il mio cuore / Chiesi al mio cuore meravigliato / Io dissi al mio cuore la meraviglia».

Il suo simulacro musivo risente di una vivace doppiezza, che se, da un lato vive dell’agone prospettico “rinascimentale”, in cui scienza (matematica, in particolar modo) e arte confluiscono in un unico proscenio di disciplina e metodo, dall’altro la vertigine poematica costruisce un’istanza di luce che riunisce grottesco e ironico, dolce furore familiare e «colore carnale».

La scena rappresenta, pertanto, uno strappo di opacità. La parola di Sinisgalli, irrorata dalla lezione di Mallarmé, Ungaretti e Valéry, distesa sulla geometria cartesiana e sull’architettura albertiana, ricerca il numinoso prodigio della «fulmineità dell’atto creativo», dove «Troppi eventi nella natura e nell’intelletto accadono in un istante: sono cariche e scariche di energia enorme, di energia animale e cosmica, che distruggono la cosa per creare l’immagine». In tale mobilità, nata dalla apicale prosa leonardesca, Sinigalli bracca l’immaginario algebrico, la geometria e la metrica dell’invisibile, unendole con le forze della inner vision poetica.

Nel suo sincretismo, che gli permetterà di progettare, dapprima, la pubblicità della Olivetti, allestendo a Milano, tra il 1936 e il 1940 una rivoluzione anticipatrice della pop art, facendo coesistere la linea della grammatica visiva di Kandinskij e il dramma plastico di Consagra con gli automi, per poi fondare e dirigere la rivista «Civiltà delle Macchine», per Finmeccanica, in cui fondere la nuda polifonia del sapere scientifico con l’osmosi letteraria, come egli stesso afferma in una intervista a Ferdinando Camon del 1965:

«L’inverno del 1953, a Roma in un ufficio di Piazza del Popolo, quando io misi a fuoco il progetto di Civiltà delle Macchine […] la cultura dell’Occidente era rimasta incredibilmente arretrata e scettica nei confronti della tecnica, dell’ingegneria. Voglio dire che erano sfuggite alla cultura le scoperte di Archimede e di Leonardo, di Cardano e di Galilei, di Newton e di Einstein. Io volevo sfondare le porte dei laboratori, delle specole, delle celle. Mi ero convinto che c’è una simbiosi tra intelletto e istinto, tra ragione e passione, tra reale e immaginario. Ch’era urgente tentare una commistione, un innesto, anche a costo di sacrificare la purezza».

Successivamente, il suo desiderio di unità sincretica tra discipline confluirà anche nella direzione di «La botte e il violino», bimestrale dell’Eni di Mattei. L’inseguimento delle Muse cerca le ombre, i compagni che gridano a perdifiato, le monete rosse, l’ultima luce chiamata nella piena dei canali e le mani affondate nel grano in una tiepida suoneria, fino al ricordo intriso d’autunno che respira il vento di Porta Nuova. La terra, l’inquieto nomadismo, il reticolo memoriale di strade, luoghi, fiumi, città confluiscono in un perfetto squilibrio di tempo. Tempo arcaico, cosmico, ciclico, percepito in tutte le gradazioni affettive, come i rosei del rosa dolce delle case, la figura paterna, il mattino fondo e roco dell’essere.

È l’energia che strepita e che segna il territorio del suo immaginario vissuto nella percezione e nell’ingresso della natura «nelle nostre capsule, nelle parole e nei simboli, nelle lettere e nelle cifre. Ci entrano anche i pensieri. Entrano le formule semplicissime che regolano il mondo. Le equazioni di Einstein sono brevi come le formule dell’acqua e del sale. Dio è laconico».

E poi ancora, nella vita di transito del poeta «entrano in giuoco delle cariche di energia incommensurabili, che vivono magari per attimi infinitesimali e si consumano in un soffio. Tuttavia non sono i fenomeni del mondo fisico che possono offrirci qualche analogia di questi transiti, ma proprio alcuni fenomeni biologici cosmici e nucleari». L’energia di Sinisgalli è sì visiva e tattile ma è fatta di aria capovolta, che fissa l’immagine in una sproporzione che diviene «coscienza dello spazio terrestre» (Giuseppe Pontiggia), come afferma Augusto Ficele: «Sinisgalli sarà perpetuamente turbato dal fissare una grammatica speciale all’interno di capsule a cui sfuggiranno quei transiti celesti, quelle piume invisibili che irrobustiscono il cielo. Mobilita tutte le sue forze cognitive, non smette mai di indagare il vuoto, di tracciare tutte le possibili spirali del sapere, e se la matematica non si stanca di fabbricare ipotesi, la poesia scopre ciò che non esiste»: «Eri dritta e felice / Sulla porta che il vento / Apriva alla campagna. / Intrisa di luce / Stavi ferma nel giorno, / Al tempo delle vespe d’oro / Quando al sambuco / Si fanno dolci le midolla. / Allora s’andava scalzi / Per i fossi, si misurava l’ardore / Del sole dalle impronte / Lasciate sui sassi».

La Lucania di Sinisgalli appartiene al tempo remoto e arcaico della primigenia. Cadenza il ritmo favoloso della realtà, avverte tutta la sovrapposizione temporale attraverso l’indizio, la prova e il presagio di una rêverie al presente, laddove la terra abita l’esistenza in tutta la sua drammatica contemplazione di scena e scoperta di ambiente, come se si volesse possedere quello strappo, quella acrobazia dolorosa del quotidiano, quella memoria vitale che raccoglie cocci ed epigrafi, racconti e fiammelle, nell’aria sfatta dell’amore che, a fatica, scioglie nodi e segni perduti nella luna di settembre, per ricordare, sentire e indovinare:

«Lo spirito del silenzio sta nei luoghi / della mia dolorosa provincia. Da Elea a Metaponto, / sofistico e d’oro, problematico e sottile, / divora l’olio nelle chiese, mette il cappuccio / nelle case, fa il monaco nelle grotte, cresce / con l’erba alle soglie dei vecchi paesi franati. / Il sole sbieco sui lauri, il sole buono / con le grandi corna, l’odoroso palato, / il sole avido di bambini, eccolo per le piazze! / Ha il passo pigro del bue, e sull’erba, / sulle selci lascia le grandi chiazze / zeppe di larve. / Terra di mamme grasse, di padri scuri / e lustri come scheletri, piena di galli / e di cani, boschi e di calcare, terra / magra dove il grano cresce a stento (carosella, granoturco, granofino) / e il vino non è squillante (menta / dell’Agri, basilico del Basento!) / e l’uliva ha il gusto dell’oblio, / il sapore del pianto».

In La vigna vecchia, l’orma dell’urto con le cose si fa sempre più composita. Vi è ancora una primitiva forza che appartiene a una mitologia domestica che si spoglia indecifrabile, accostando «le concrete illuminazioni», come ha avvertito Giacinto Spagnoletti, alla «pluralità irreale delle visioni» (Oreste Macrì), innervando i rimbalzi di luce alla sua continuazione: la polvere, il quartiere sotto la collina, la vigna e il fondo degli alberi, il cratere spento, il freddo di aprile, il febbraio dolce e amaro, la memoria quasi fossile. Ma se con L’età della luna, il margine della imprendibilità della realtà, come un lungo appunto di postille puntuali, che omaggiano anche il taglio inciso di Fontana, fa convergere l’esattezza del verso nella prosa poetica e dimostrando il profondo attaccamento alla poesia, distaccata da ogni meccanizzazione e quasi sorvolando l’inaridimento dei luoghi (anche mentali), con Il passero e il lebbroso (1970) l’entità della sua vocazione poetica attesta lo sgomento e lo sconforto («Le parole non vengono sulle labbra, / solo un alfabeto da carcerati / parlato con le dita. / Tu ti penti di aver perduto / la vita per dovere. / Puoi trascorrere ore e ore / a guardare le foglie nuove. / Il mondo è lontano di là»), la lotta della non-poesia, per affermare l’ultimità dell’ars poetica, l’attrito alimentativo della concisione, il battito della felicità, presa per la coda:

«Bolsi sulla ghiaietta sotto gli olmi / ammirano le foglie / ancora verdi, trasparenti / a fine ottobre. / Non c’erano venuti mai / insieme in tanti anni. / Sono qui tutte le mattine alle undici / per consiglio dei medici. / Girano a passi piccoli, / il luogo non è immenso, / lo percorrono in un’ora / sempre nello stesso senso. / Quando stanno meglio / e possono camminare spediti / fanno una visita / al Museo di Storia Naturale. / guardano i mammut, i cristalli, / gli scheletri dei pesci e degli uccelli: / teste grandi come teatri, ossa / sottili come aghi. Siedono / sulla panchina davanti al lago».

L’anima di Sinisgalli diviene un volo sospeso e rappreso che fa tinnire le boccole contro i muri, che ricerca la parola unica e assoluta, e che assomiglia alla mosca che si posa e poi si discosta. Restano così le cose più insignificanti a sopravvivere, il dialogo d’inverno e il rito dell’amore bandito, rilasciato in un’ellisse di forza:

«Restano sempre le cose più insignificanti /  a sopravvivere / fourrures, souvenirs, / l’amante che ti morde l’orecchio, / il più sciocco, il più vecchio / ti gira intorno, ti guarda morire. / L’amore arrivò davanti a me / come un dannato. / Sceglieva per i nostri riti / le ore del mattino, / voleva essere strozzato in una gelateria vuota. / Sarebbe salito su un palco / nudo, alla gogna, / colpito da pietre e flagelli / senza dolore, senza vergogna. / Ma i banditi d’amore / vivono all’inferno. / Finchè vivo, finchè affogo / non brucerò il suo ritratto. / Parlerò col fuoco, parlerò col gatto / queste sere d’inverno».

L’ellisse vitruviana di Leonardo Sinisgalli tra la scienza e l’arte – Roma Cronache Lucane, 4 marzo 2020

Robert Walser: la superficie innevata del mondo

di Andrea Galgano 10 febbraio 2020

leggi in pdf ROBERT WALSER: LA SUPERFICIE INNEVATA DEL MONDO

Robert Walser (1878-1956) dispone la frammentazione come spasimo di nebbia imprecisata, raccolta nella mancanza, indistinta nel gelo, vissuta nel bagliore opaco della neve e un luogo santo per poter accogliere la densità dell’istante, quasi negata ma ricercata e invocata, nonostante la luce opprimente, il taglio indocile dell’oscurità: «Il cielo, stanco della luce, / ha dato tutto alla neve».

È il fragore che compone la sua orma, la percorre e il poeta resta in ascolto di qualcosa che non ha fine: egli sente desiderio, amore, vitalità ma vi è sempre una specie di ombra sulla materia vivente, una debolezza inavvicinabile sull’anima.

Nel 1909, pubblicò a Berlino, presso l’editore Cassirer, Gedichte, dopo che già aveva dato alle stampe una serie di romanzi, accompagnato da sedici acqueforti del fratello Karl. Ci lavorò nel periodo in cui lavorava come impiegato del commercio a Zurigo tra il 1897 e il 1898 e anche se continuò a scrivere versi, resterà questa la sua unica raccolta, Poesie[1], ora pubblicata dall’editore Casagrande, con le traduzioni di Antonio Rossi.

La sua poesia, dunque, si apre nella mancanza e nella lacerazione, non nate dal vuoto bensì dalla privazione ferita, dalla penuria della pienezza e dalla destinazione dilatata e  nostalgica del cuore stanco.

In esse, allora, si sperimenta una specie di doppia solitudine, come avviene in In ufficio, dove l’impossibilità «di un rapporto plausibile all’interno della società organizzata, di cui l’ufficio e il principale sono emblema, spinge il Soggetto alla ricerca di un interlocutore esterno, rappresentato in questo caso dalla luna (immagine collocata in posizione cardine ad apertura ed in chiusura di testo, oltre che all’inizio della seconda strofa), unica entità che partecipi alla sorte del commesso[2]»: «La mancanza è la mia sorte: […] La luna è la ferita della notte, / gocce di sangue sono le stelle. / Se anche rimango lontano dalla felicità / per questo la mia indole è modesta. / La luna è la ferita della notte».

Il pianto, la stanchezza, il dolore non divengono l’esito di un lamento infinito ma di una condizione inquieta, in cui l’inafferrabilità e l’imprendibilità del reale nel rapporto con le cose («Giallonero riluce davanti a me nella neve / un sentiero e si perde fra gli alberi. / È sera e pesante è l’aria / impregnata di colori. / Gli alberi sotto cui cammino / hanno rami come mani di bambino, / implorano senza fine, se mi fermo, / con dolcezza indicibile») e

 

«il credito concesso alla vita, così rari per uno scrittore del suo tempo, rappresentano una conquista, un raggiungimento etico e spirituale, persino un atto di fede, non un punto di partenza. Le più elementari e canoniche tra le situazioni liriche – la relazione con il paesaggio, la riflessione interiore, il dialogo con sé stessi, la dichiarazione dei propri sentimenti (nostalgia, paura, quiete, colpa, amore, stanchezza, sono titoli di queste poesie) – vengono afferrate come un’ultima possibilità di vita da un uomo che ha il secolo a venire già davanti agli occhi».[3]

Persino l’anima del sole non ha durevolezza, nonostante il giorno abbia disperso le tenebre e le nebbie che avvolgevano i campi. Il sole di Walser è una meta di sogno e di oblio, lontano dal possesso del dolore e dell’oppressione (e quindi vicino all’emancipazione), come bisogno di avvenimento. Qualcosa deve accadere. Ma avviene sempre un torpore, una luce nera e affilata che conchiude, mentre il petto cerca riposo e calore.

Una relazione con la datità naturale in senso antropomorfico. Esiste, in Walser, un desiderio incompiuto, non soltanto per il respingimento del reale che crea disagio, angoscia e il perdurare di una minaccia.

Egli attraversa il mondo come mondo, le sue regioni inferiori[4] vagano come miracoli schiusi, svaniscono e si affermano come transiti di fughe, bisogno di notti chiare («Tutto è accaduto in silenzio, / senza rumore, frutto di una volontà / aliena da ogni cerimonia. / Sorridente il miracolo si schiude, / non servono per questo razzi / o micce, solo una notte chiara») e dimore irraggiungibili:

«Apro la finestra, / c’è un’opaca luce mattutina. / Ha smesso di nevicare, / una grande stella è al suo posto. / La stella, la stella è meravigliosa. / L’orizzonte è bianco di neve, / bianche di neve sono le cime. / Fresca e profonda / quiete mattutina nel mondo. / Ogni voce risuona chiara, / i tetti luccicano come tavoli per bambini. / Tutto è silenzioso e bianco: / un grande splendido deserto / il cui freddo silenzio rende vano / ogni commento. Dentro di me avvampo».

Nella sua ordinarietà grigia, nella sradicata incompiutezza, nella mancanza del sentimento del tempo, egli «sente un oscuro sì: / l’infelicità è ancora qui / e io sono ancora nella mia camera come sempre», la luna, come una grossa lacrima, pende nel giardino di nebbia, e tutto sembra dissolversi e perdersi.

Vi è sempre, in Walser, qualcosa che rimane, anche friabile e sottile, una strettezza meditabonda, una pronunciazione straziante che chiude l’ora: «Nevica, nevica, la terra è coperta / da un bianco peso così esteso, esteso. / Sfarfalla così dolente giù dal cielo / il brulichio dei fiocchi, la neve, la neve. / Ora c’è un senso di pace e di vastità, / il mondo coperto di neve mi sfianca. / Così prima piccolo, poi grande, il mio desiderio / si fa largo in lacrime dentro di me».

La sua neve conosce digiuno e rinuncia, malattia e dono che si porge come bellezza in disarmo, un grembo di terra interiore, dove tace il silenzio e le parole ormeggiano nelle sue cicatrici che tacciono. Nel suo cosmo di estesa vastità, la conoscenza primordiale si imprime come un sigillo di buio e di aria:

«Qui tutto è silenzio, qui mi sento bene, / i pascoli sono freschi e puri / e le chiazze d’ombra e di sole / vanno d’accordo come bambini giudiziosi. / Qui si libera la mia vita / fatta d’intensa nostalgia, / non so più cosa sia la nostalgia, / qui si libera il mio volere. / Una commozione silenziosa mi prende, / linee attraversano i sensi, / non so, tutto è intrico / e tutto è contraddetto. / Non odo più lamenti / e tuttavia ci sono nell’aria lamenti / lievi, candidi, come in sogno / e di nuovo non capisco più nulla. / So solo che qui tutto è silenzio, / niente più assilli e costrizioni, / qui mi sento bene e posso stare in pace / poiché nessun tempo mi misura il tempo».

Pietro Citati scrive:

«[…] Walser comprese di essere uno straniero, un escluso: Io sono ancora sempre davanti alla porta della vita, busso e busso, certo con scarsa irruenza, e tendo solo curiosamente l’orecchio per sentire se viene qualcuno che voglia aprirmi il chiavistello. Un chiavistello così è un po’pesante, e nessuno viene volentieri se ha la sensazione che quello che bussa di fuori è un mendicante. Non sono altro se non uno che ascolta e attende. Amava essere un ciottolo abbandonato sulle rive dell’ esistenza: a cui niente e nessuno apparteneva, nemmeno sé stesso. Aveva gli occhi vulnerabili, l’anima vulnerabile, il cuore vulnerabile; e persino i raggi luminosi della felicità, lo facevano soffrire, come se fossero troppo dolorosi per lui. Dove poteva abitare, se la vita lo teneva fuori dalla porta? Solo sulle strade interminabili, bagnate dalla pioggia e dalla neve, dove vagava da quando la rugiada era ancora lucida sull’erba sino alla discesa delle tenebre. Una valigia è tutta la casa che abito in questo mondo. Passeggiare era il ritmo interiore della sua mente: accresceva e placava la sua inquietudine, era la gioia, l’estasi; e solo i passi veloci potevano conoscere l’universo, che si nascondeva agli occhi troppo vulnerabili. Provava un doloroso bisogno di offrirsi, di donarsi agli altri, di appartenere a qualcuno, come un servo, o un cane, o una cosa: voleva appartenere loro anche dopo la loro scomparsa, affinché il dono potesse piangere la perdita del suo possessore. Sperava che la sua dedizione non fosse corrisposta, che il dono non venisse accolto, che il suo amore restasse infelice perché essere abbandonati non ha forse un suono morbido, carezzevole e benefico?».[5]

E ancora:

«Come osano soltanto gli stranieri e gli esclusi, esaltava l’eterna bellezza del mondo. Amava tutte le cose: il sorriso del cielo, l’estate, l’autunno, le foglie verdi e le foglie cadenti, la nebbia, i venti e il gelo dell’inverno, le città grigie, le città industriali, le città delle fabbriche e della cenere, l’innumerevole dolore del mondo, i bambini a cui la natura ha negato ogni grazia. Come Linceo, accettava l’esistenza, quale essa fosse. Non giudicava: non desiderava o inseguiva nessun principio o idea. […] Amava gli orologi, le banche, le feste domenicali, gli uffici di collocamento, l’orgoglio provinciale dei piccoli cantoni: sapeva che dietro questo mondo limpido, dove i lillà e le margherite sembravano appena usciti dalla lavanderia, si celava la vita più misteriosa».[6]

La sua lingua confusa, nella quiete dove l’anima trova la sua placata destinazione, la precisione e la potenza della parola come le stesse acqueforti del fratello, devono cercare la meraviglia. L’atteggiamento dinanzi al vivente è, per Walser, una “povera” lontananza, una dolcezza febbrile che risplende inumidita da ombre chiare e piani screziati, come una lunga canzone d’amore che si assopisce.

Alice Pisu afferma:

«La sua intera opera letteraria è permeata dall’indagine sul senso dell’esistenza dell’essere umano, e su quel mal di vivere che nelle prose è reso negli interrogativi sulla condizione del derelitto che vede distrutti i progetti, le speranze e i sogni. […] La percezione di non possedere nulla, come recita il titolo di un suo racconto, richiama non solo la relazione di Walser con l’esistenza, ma l’idea di vivere nell’attesa e nell’insignificanza non conoscendo più neanche lo struggimento, come sentirà Simon ne I fratelli Tanner, e racconta la misura del suo rapporto con la memoria, e in particolare con la sua perdita, che può assumere le sembianze della cenere».[7]

Una veglia o una vigilia segregata dove inerzia e frenesia si muovono insieme come alveo e prigione, struggimento e illuminazione. Già. Il visibile. Nel suo enigma sminuzzato, nell’erranza, nella povertà (come avviene nell’apparizione di Gesù in mezzo ai poveri, il cui passaggio segna la piena della sua indigenza, per dirla con Mario Luzi) in disparte, nel sonno del giorno soffocato, vi sono distanze che separano come grumi, una destinazione di abisso o una fuga indicibile sulla superficie innevata del mondo: «Com’è spettrale la mia vita / nell’affondare e nel risalire. / Sempre mi vedo far cenni a me stesso / e a me stesso sfuggire. / Mi scopro risata, tristezza / profonda, selvatico / intrecciatore di discorsi / e tutto ciò affonda nell’abisso. / In nessun tempo vi è stata giustizia / Sono destinato a vagare / in spazi dimenticati».

[1] Walser R., Poesie, con le illustrazioni di Karl Walser, traduzione di Antonio Rossi, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2019.

[2] Rossi A., Postfazione, in Walser R., cit., p.122.

[3] Galaverni R., Il senso di Walser per la neve, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 12 gennaio 2020.

[4] Magris C., Nelle regioni inferiori: Robert Walser , in M. C., L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, Torino, Einaudi 1984, pp. 165-177.

[5] Citati P., Walser lo straniero, in “La Repubblica”, 18 settembre 1990.

[6] Id., cit.

[7] Pisu A., Contro la normalizzazione dell’insolito. Sulle orme di Robert Walser, (www.minimaetmoralia.it/wp/la-normalizzazione-dellinsolito-sulle-orme-robert-walser/), 7 marzo 2019.

Walser R., Poesie, con le illustrazioni di Karl Walser, traduzione di Antonio Rossi, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2019, pp. 136, Euro 18 Chf 24.

 Walser R., Poesie, con le illustrazioni di Karl Walser, traduzione di Antonio Rossi, Edizioni Casagrande, Bellinzona 2019.

Citati P., Walser lo straniero, in “La Repubblica”, 18 settembre 1990.

Galaverni R., Il senso di Walser per la neve, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 12 gennaio 2020.

Magris C., Nelle regioni inferiori: Robert Walser , in M. C., L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, Torino, Einaudi 1984, pp. 165-177.

Pisu A., Contro la normalizzazione dell’insolito. Sulle orme di Robert Walser, (www.minimaetmoralia.it/wp/la-normalizzazione-dellinsolito-sulle-orme-robert-walser/), 7 marzo 2019.

Konstantinos Kavafis: l’intuizione cosciente

di Andrea Galgano 14 gennaio 2020

leggi in pdf KAVAFIS. L’INTUIZIONE COSCIENTE

La voce di Konstantinos Kavafis (1863-1933) è imprendibile. Non solo per la sua parsimoniosa porzione di sogno consegnataci, ma per l’ombra segreta  traslucida come un sussurro: l’essere ultimo dei figli di una famiglia aristocratica poi decaduta, l’impiego presso il ministero dell’Irrigazione ad Alessandria d’Egitto, l’omosessualità, il fascino per la letteratura anglofona, l’essere appartato e, infine il rinvenimento, come una sorta di emersione anonima della luce delle sue carte volanti. Come un giro di caffè o un recesso della storia, una linea sul vetro:

«Da quanto ho fatto e da quanto ho detto / non cerchino di capire chi ero. / Erano un ostacolo e modificavano / il mio modo di agire e di vivere. / Erano un ostacolo che spesso mi bloccava / quando stavo per parlare. / Dalle mie azioni meno evidenti / e dai miei scritti più segreti – / da questi soltanto riusciranno a capirmi. / Ma forse tanti sforzi e tante cure / per conoscermi non valgono la pena. / In futuro – in una società migliore – / qualcun altro fatto come me / certo ci sarà e agirà liberamente» (Segreti).

Nonostante la vasta conoscenza e la pregevole cura dei suoi testi in italiano e la lettura di poeti come Vittorio Sereni che ne rilevò la sua «religione carnale[1]» o dell’Alessandria assonnata e mai più pronta a risplendere del giovane Ungaretti che conobbe nei caffè di boulevard, anche oggi la sua poesia, grazie alla cura di Maria Paola Minucci (Tutte le poesie[2], Donzelli), è stata edita per intero, tenendo come riferimento l’edizione critica di Iorgos Savvidis,

Nell’intervento posto alla fine del volume la studiosa rileva come l’inizio della poesia di Kavafis risenta dell’influenza romantica, del simbolismo insistito, che si compone di una gestazione linguistica suturata di vernacolo e ortografia ricercata:

«Se Kavafis si muove, inizialmente almeno, in un’area simbolista e con sperimentazioni parnassiane, ben presto finirà con il superarle entrambe, personalizzando e «drammatizzando» certi loro moduli formali, scegliendo una strada inequivocabilmente sua e in molti casi precorritrice delle svolte e dei nuovi orientamenti della poesia. […] Kavafis parte da esercizi poetici vicini ai modi espressivi e alle prove romantiche della Scuola ateniese. Le liriche di questo periodo sono spesso caratterizzate dal ricorso a un insistito simbolismo che e tuttavia significativo perche mostra, soprattutto nel lessico, da dove egli muova i primi passi. L’attenzione alla forma e forse l’elemento più importante di questi testi. Ne troviamo conferma in una lettera in inglese all’amico Anastasiadis, dove pero si legge anche che la sua fiducia nella rima e in schemi metrici fissi e già accompagnata dal timore di essersi troppo assoggettato alle loro regole, con il rischio di falsare i contenuti della poesia, riducendone gli effetti «suggestivi». Risulta cioè chiaro come la sua adesione a canoni metrici parnassiani sia un’adesione critica e insieme come, nel sottolineare il valore «suggestivo» di certe sue poesie, egli si colleghi a una concezione poetica pre-simbolista e simbolista».[3]

Se di dialogo simbolista si tratta, acuito da una sorta di eccentricità ossimorica, esso si rapporta con la storia e l’antichità sepolta e segreta («Molte le poesie scritte / nel mio cuore; e quei canti sepolti sono a me molto cari»), con l’impossibilità e l’urgenza di rilettura, attraverso l’audeniano tone of voice, che come scrisse Montale «consiste nell’essersi accorto che l’Elleno di allora corrispondeva all’homo europaeus di oggi; e nell’essere riuscito ad immergersi in quel mondo come fosse il nostro[4]».

La sua peculiare voce, dunque, si smarca da ogni definibilità ma diventa paradigma sospeso tra gloria e declino («Del futuro i saggi intuiscono / ciò che si avvicina. Il loro udito, / a volte, in ore di intenso studio, / e scosso. Li raggiunge il segreto clamore / dei fatti che si avvicinano. / E lo ascoltano con devozione. Fuori, invece, per strada, il popolo non sente nulla»), primordialità e istinto empirico («Mi hanno chiuso fuori dal mondo e non me ne sono accorto»:

«che passa attraverso i tempi e le civiltà, i luoghi, le lingue, le culture, senza spostarsi di un millimetro. […] Il cuore segreto o nascosto di queste poesie è qualcosa che può essere soltanto alluso, non una verità personale volontariamente occultata. Sarà allora per una di quelle contraddizioni o di quei rovesciamenti che danno adito alla poesia, che questo poeta dalla segretezza più intima si sia votato, tanto più nella maturità, nel raccontare di epoche lontane (la classicità greca, l’ellenismo, l’età bizantina), di personaggi perduti nel tempo, di storie e miti che appaiono però denudati di qualsiasi garanzia neoclassica o umanistica. Un poeta dell’altro e degli altri, insomma, anzitutto in virtù di una formidabile capacità di immedesimazione».[5]

L’elezione camaleontica della realtà, il bruciamento dello spostamento come un rievocante richiamo di ellissi («Non troverai altri luoghi, non troverai altri mari. / La città ti seguirà. Andrai vagando per le stesse / strade. Negli stessi quartieri invecchierai, / e ti farai bianco tra queste stesse case. / Arriverai sempre a questa città. Per altri luoghi – non sperare – / non c’e nave ne strada per te. / La vita che hai sciupato / in questo buco angusto, in tutta la terra l’hai sprecata»), come incerta e dura insaziabilità, guarda all’antico e sente l’ineffabile sottrazione inchiodata:

«In preda a timori e sospetti, / con la mente turbata e la paura negli occhi, / ci agitiamo pensando a come fare / per evitare il pericolo ormai certo / che terribile incombe minaccioso. / Ma ci sbagliamo, non e questo quel che ci aspetta: / erano false le notizie  (male intese o male interpretate). / Un’altra sciagura, insospettata, / improvvisa, violenta ci cade addosso, / ci coglie impreparati – non c’e più tempo – ci travolge».

La poesia di Kavafis racchiude una stasi non inerte («A un giorno monotono segue / un altro giorno monotono, identico. / Le stesse cose accadranno ancora – / momenti uguali che vengono e vanno via. / Un mese passa e un altro arriva. / Ciò che viene e facile da immaginare / sono le stesse cose noiose di ieri. / E alla fine il domani non sembra più un domani»), sembra collocarsi sì nella solitudine insidiata ma attraversandola e porgendola, ripiegandosi in un saluto estremo, in un rito di coraggio esiliato che riporta l’anima al commiato, la Storia al fatto contenuto in un segmento di oblio: «Lo tormenta una pena indefinibile, / pena per la sua grande debolezza. / Sono vuoti i suoi strumenti, lo sente, / eppure l’anima e piena di musica. / Cerca invano di esprimere i suoi accordi / segreti, con fatica e ostinazione; / le sue armonie più perfette restano / dentro di lui, mute e soffocate. / La folla e entusiasta e ammira / quanto lui critica e disprezza». (Timòlaos di Siracusa, 1894). L’estraneità non è un rifugio è un’opzione da combattere.

In Itaca, Kavafis compie il suo itinerarium cordis all’interno della propria stanza immaginale che si porge all’esterno, afferma Paola Maria Minucci, «l’innesto del presente sul passato mitologico e evidente e chiaramente dichiarato con la scelta del titolo. Il mito di Itaca ha coinciso tradizionalmente con la nostalgia della patria, il viaggio e il viaggio di ritorno alle proprie origini, alla propria casa, ma qui l’Itaca di Kavafis e quasi il contrario, Itaca non e tanto la meta da raggiungere quanto piuttosto il viaggio in se[6]».

In Troiani, il dispiegamento dualistico trova poi assorbimento. È il minimo punto del presente si inserisce nella dimensione memoriale e questa poggia di nuovo sul punto precedente. Passato e presente divengono il capolinea di una sorte che accade, cercando di preservare la nostra dignità lucente, nonostante il passaggio gioioso e duro del tempo, la spoliazione e l’allontanamento, la ristrettezza sottile della vita e il suo evento precario e grandioso: «Ma la nostra sconfitta e certa. Lassù, / sulle mura, già è cominciato il lamento, / il compianto di affetti e memorie d’un tempo. / Priamo ed Ecuba piangono amaramente per noi».

Il fatto, l’evento, l’incontro, il magma di iscrizioni, bassorilievi, punti sperduti e ignoti rivelano fragilità sottili come polveri, il dramma singolo (Aristobulo, ad esempio, e poi Cesarione, i pensieri di Nerone dopo l’oracolo delfico, l’epitafio di Lanis, custodito nella duratura immagine domestica e l’impeto della vita di Iassìs) che accomuna una sodale angustia incerta, descrivono una possibilità di durata nella contingenza, l’epoca che si rivela perché passata e non del tutto trapassata, perché vicina, prossima al canto, alla voce, alla genesi di un rito e di un desiderio antico. Come in Oroferne, la cui chiusa assomiglia a una solenne terminazione di intenti: «La sua fine fu scritta / chissà dove e si e persa; / oppure la storia l’ha tralasciata, / e a ragione: particolare insignificante, / non degno di menzione. / Il volto che e qui sul tetradrammo / e vi lascio un segno della bella giovinezza, / una luce della sua grazia poetica, / una memoria sensuale del ragazzo di Ionia, / e il volto di Oroferne, figlio di Ariarate».

Questo orizzonte sottile non traluce soltanto perché riporta ciò che è sommerso, non splende solo per il particolare di quel giorno, non si fa solo mito di un’epoca gloriosa («sono i personaggi o minori o colti, con sofferta ironia, nel momento in cui la fortuna sembra stia ormai per abbandonarli, vittime inerti di fronte all’incertezza e alla fragilità del loro destino[7]»), ma tenta di custodire le ore meridiane di ogni metamorfosi immaginifica, dove la caduta, la morte, il frammento frangibile, la sconfitta rappresentano il margine dello splendore, il ricordo di qualcosa che è stato vissuto nella pienezza e ne rimane come un rimpianto vicino, un suono agrodolce e una felicità superstite.

Il tempo della composizione è obbedienza, descrizione esatta, condensazione di tempo e luogo, atto e metodo, per trovare una correlazione oggettiva che dia forma e riposo, respiro e trasposizione, come se l’avvenimento fosse presente, possa fremere, slacciare le nostalgie e gli stupori.

Rivisitare per capire, mentalizzare gli aspetti del reale per farsi mancanza, scontrarsi con le deturpazioni del presente e diventare il proprio occhio di genesi: « La camera era povera e volgare, / nascosta sopra l’equivoca taverna. / Dalla finestra si vedeva il vicolo, / sporco e stretto. Da sotto / arrivavano voci di operai / che giocavano a carte divertendosi. / E là su quel misero e squallido letto / ebbi il corpo d’amore, ebbi le labbra / sensuali e rosate dell’ebbrezza – / rosate di una tale ebbrezza che anche ora / mentre scrivo, dopo tanti anni! / solo, in questa casa vuota, torna a inebriarmi».

Percepire il vuoto, pur sapendo che è intessuto di presenze, angoli, scorci, vita che si redime e si porge, tocca il ricordo di labbra e pelle, lontananze di zaffiro, piaceri consunti e sommità stregate: «L’immagine del mio corpo giovane, / dalle nove, quando ho acceso la lampada,/ è tornata risvegliando la memoria / di camere chiuse e profumate / e di passati piaceri – che piaceri audaci! / E mi ha portato davanti agli occhi / strade divenute sconosciute, / locali pieni di movimento ora chiusi, / e teatri e caffè di una volta. / L’immagine del mio corpo giovane / è tornata riportando memorie di dolore: / lutti di famiglia, separazioni,/ sentimenti dei miei, sentimenti dei morti, / sentimenti tenuti in cosi poco conto».

L’immagine passata dirottata nel presente diventa scultura imperitura, come il mare al mattino che destina l’illusione e l’ombra del ricordo in un divenire senza fine:

«Eseguo con cura il mio lavoro e lo amo. / Ma oggi mi scoraggia la lentezza del comporre. / E colpa del tempo. Si fa sempre / più cupo. C’è vento e pioggia. / Desidero più vedere che parlare. / Ora guardo questo dipinto, / un bel giovane che si e disteso / accanto alla fontana, sfinito dalla corsa. / Che bel ragazzo; il meriggio divino / l’ha rapito per farlo addormentare. – / Continuo a guardarlo così, a lungo. / E di nuovo nell’arte, dalla fatica dell’arte trovo riposo».

Non è ciò che si annichilisce che gli interessa, bensì il suo lascito, l’orma tracciata che si apre all’apollinea danza della memoria e dello specchio. Non è un volto vedovo, è un volto votato alla mancanza piena, come scrive Josif Brodskij:

«Combinando sensualità e storia, o piuttosto istituendo un’equazione tra di esse, Kavafis racconta ai suoi lettori (e a se stesso) la parabola classica di Eros, signore del mondo. Sulle labbra di Kavafis il racconto suona convincente, tanto più convincente perché nelle sue poesie storiche domina assillante il declino del mondo ellenico, una situazione che lui, come individuo, rispecchia in miniatura o riflette in tanti specchi».[8]

Nella Poetica il poeta greco scrive:

«[…] lasciate che si consideri la vanità delle cose umane, che e un modo più chiaro per esprimere ciò che io ho chiamato «la mancanza di valore di qualsiasi tentativo e dell’inerente contraddizione di ogni manifestazione umana». […] La maggior parte degli uomini deve agire, e per quanto produca cose vane, l’impulso ad agire e la relativa obbedienza a esso non sono cose vane, perche questo e coerente con la natura, con la loro natura. Le loro azioni producono opere che possono essere distinte in due categorie, opere di immediata utilità e opere della bellezza. Il poeta realizza quest’ultime. Dato che la natura umana aspira al bello espresso sotto forme diverse – amore, ordine nel proprio ambiente, paesaggio – serve un suo bisogno. Un’opera fatta invano e la brevità della vita umana possono dichiarare tutto questo inutile; ma poichè non conosciamo la connessione tra la vita posteriore e la vita presente, forse anche questo può essere contestato. L’errore comunque si trova principalmente in questa individuazione. L’opera non è vana, se tralasciamo l’individuo e consideriamo l’uomo. Qui non c’è morte o almeno morte sicura: le conseguenze sono forse immense; qui non c’è brevità di vita, ma un’immensa durata. Cosi l’assoluta vanità scompare, al massimo può rimanere all’individuo solo una vanità relativa, ma quando l’individuo si separa dalla propria opera e considera soltanto il piacere o il beneficio che questa gli ha procurato per qualche anno e poi la grande importanza per secoli e secoli, anche questa vanità relativa scompare o diminuisce di gran lunga».[9]

L’Eros di Kavafis è attesa di ombre. Sembra che le richiami con la sua sottile armonia di inchiostro. L’intimità, il piacere, il silenzio pagano dei segreti, l’incontro del fulgore con la sua oscurità, il disegno dell’amato fino allo spasimo divengono un sospiro lungo quanto la durata della notte: «E con il loro suono per un attimo affiorano / suoni dalla prima poesia della vita – / come musica, lontana, che si perde, nella notte». Oppure: «Ho guardato tanto a lungo la bellezza / che la mia vista ne e piena. / Linee del corpo. Labbra rosse. Membra sensuali. / Capelli come presi da statue greche; / sempre belli, anche se spettinati, / e ricadono, un po’, sulla fronte bianca. / Volti d’amore, come li voleva / la mia poesia …. nelle notti della mia giovinezza, / incontrati, di nascosto, nelle mie notti……».

Mistica di carne e desiderio, furtivo e illecito come perdita giovane. Dettagli, sguardi, colori, vita che fugge e incide piacere infinito e inciso e poi scrivere per vivere ancora e ancora: «Il simpatico viso, un po’ pallido; / i suoi occhi castani, come cerchiati; / venticinque anni, ma ne dimostra venti; / un che di artistico nel vestire / – il colore della cravatta, la forma del colletto – / cammina senza meta nella via, / ancora stordito dall’illecito piacere, / da quel piacere illecito goduto».

In Aspettando i barbari, poi, la delocalizzazione storica incide la linfa vitale di un eterno contemporaneo che destina il sangue a una memoria intarsiata e ambigua: l’imperatore, il Senato, i consoli, i pretori in toga rossa, i barbari sono passaggi di tempo nel tempo, come corollari alternati di silenzio e parola, domande e scene, accordo-disaccordo, in una strana gettatezza umana che capitola prima che il nemico si presenti[10]:

«Il ricorso alla narrazione, storica o meno, la forma dialogica, la tendenza a scarnificare lingua e contenuto sono tutti segni di un allontanamento, di un distacco dalla sfera emotiva personale e ideale verso la realtà concreta, umana, dell’altro da se in cui ritrovarsi e conoscersi. La storia, il racconto gli permettono di interiorizzare l’emozione altrui, e insieme di esternare la propria. Il rispecchiarsi nell’altro e un passaggio obbligato per l’autoconsapevolezza, una presa di coscienza di sè attraverso l’incontro con l’altro. In senso più lato, quasi socio-politico direi, e riconducibile a uno stesso processo, Kavafis ci parla del presente, e talvolta anche del futuro, parlandoci del passato».[11]

 Quei passaggi sono vita ebbra che si richiama, si concede, guarda la densità dell’attimo sublime della Poesia, come qualcosa che passa: la città, i ragazzi, la sera. Qualcosa di restituito, custodito in uno stretto andito di sé, vissuto nel particolare per farsi maestà transitoria e memoria stordita e fantasmatica, per cercare una finestra sul mondo e dove, infine, il corpo si mostra, isolandosi, divenendo, in sostanza, un corpo-ricordo: «In queste stanze buie, dove passo / giorni cupi, vado avanti e indietro / in cerca di finestre. – Se una finestra / si apre sarà un conforto. – / Ma le finestre non si trovano, o non so / trovarle. E forse e meglio non trovarle. / Forse la luce porterà nuovi tormenti. / Chissà quali nuove cose mostrerà».

[1] Cfr. Sereni V. (a cura di), Giorgos Seferis, Kavafis e Eliot: paralleli, in Poesia, prosa, traduzioni, note e bio-bibliografia di Filippo Maria Pontani, Torino, Utet, 1971, pp. 547-584.

[2] Kavafis C., Tutte le poesie, a cura di Paola Maria Minucci, Donzelli, Roma 2019.

[3] Minucci P. M., I canti sepolti e le pagine bianche della storia, in Kavafis C., cit., pp. 690-691.

[4] Montale E., cit., in Montani F., Introduzione a Kavafis, Poesie, Mondadori, Milano 1961, p. 6.

 

[5] Galaverni R., Mito Kavafis la voce più nascosta, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 29  dicembre 2019.

[6] Minucci P. M., cit., p. 703.

[7] Id., cit., p.705.

[8] Cfr. Brodskij J., Il canto del pendolo, Adelphi, Milano 1987, citato in Brullo D., «Tutte le poesie» di Kavafis sono un inno all’antichità, in “Il Giornale”, 27 dicembre 2019.

[9] Kavafis C., Τα πεζά (1882;-1931) [Le prose (1882?-1931)], a cura di M. Pieris, Ikaros, Atene 2003, 2010, p. 257.

[10] Simić C., Some Sort of a Solution: Charles Simic reviews ‘The Collected Poems’ by C.P. Cavafy, translated by Evangelos Sachperoglou and ‘The Canon’ by C.P. Cavafy, translated by Stratis Haviaras, in London Review of Books, vol. 30, nº 6, 20 marzo 2008, pp. 32-34.

[11] Minucci P. M., cit., p. 697.

Kavafis C., Tutte le poesie, a cura di Paola Maria Minucci, Donzelli, Roma 2019, pp. 720, Euro 35.

 Kavafis C., Tutte le poesie, a cura di Paola Maria Minucci, Donzelli, Roma 2019.

  • Poesie, traduzione di Filippo Maria Pontani, Mondadori, Milano 1961.
  • Τα πεζά (1882;-1931) [Le prose (1882?-1931)], a cura di M. Pieris, Ikaros, Atene 2003, 2010.

Brodskij J., Il canto del pendolo, Adelphi, Milano 1987.

Brullo D., «Tutte le poesie» di Kavafis sono un inno all’antichità, in “Il Giornale”, 27 dicembre 2019.

Marcoaldi F., L’inattualità sempre attuale di Kavafis, “La Repubblica – Robinson”, 28 dicembre 2019..

Galaverni R., Mito Kavafis la voce più nascosta, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 29  dicembre 2019.

Sereni V. (a cura di), Giorgos Seferis, Kavafis e Eliot: paralleli, in Poesia, prosa, traduzioni, note e bio-bibliografia di Filippo Maria Pontani, Torino, Utet, 1971, pp. 547-584.

Simić C., Some Sort of a Solution: Charles Simic reviews ‘The Collected Poems’ by C.P. Cavafy, translated by Evangelos Sachperoglou and ‘The Canon’ by C.P. Cavafy, translated by Stratis Haviaras, in London Review of Books, vol. 30, nº 6, 20 marzo 2008, pp. 32-34.

 

Giuseppe Conte: il corpo del mare

di Andrea Galgano 8 dicembre 2019

leggi in pdf GIUSEPPE CONTE.IL CORPO DEL MARE 

In Non finirò di scrivere sul mare[1], edito da Mondadori, Giuseppe Conte (1945), pone una linea marcata e netta sulla sua appartenenza, che può essere generativa di scrittura, ma anche segnare, in modo indelebile, una incantata adesione a ciò che apre una fuga di immenso, una necessità di varco che descriva ma, allo stesso tempo, nutra l’amore, la gioia, la natura di contraddizione («Non finirò di scrivere sul mare, / Non finirò di cantare / quello che c’è in lui di estatico / quello che c’è in lui di abissale / la sua vastità disumana / senza pesantezza, senza un vero confine / la sua aridità senza sete, senza spine / le sue forme in perenne mutamento / sottomesse alle nuvole, al vento / e al cammino in cielo della luna») e, come afferma Roberto Galaverni, «più di tutto, l’inarrivabile libertà» che «rappresentano i punti cardinali della sua rosa dei venti. E se la poesia è stata il mezzo di questo viaggio (scoprendo forse di esserne a sua volta il fine), il mare ne è stato l’immagine prima e ultima. Perché è originaria, e perché comprende tutto, proprio come la vita[2]».

Nel 1924, lo psicoanalista ungherese Sándor Ferenczi scrive:

«Alcuni aspetti del simbolismo dei sogni e delle nevrosi suggeriscono l’esistenza di una profonda analogia simbolica tra il corpo materno e l’oceano da una parte, la terra-madre “nutrice” dall’altra. È possibile che questo simbolismo esprima innanzitutto il fatto che l’uomo, in quanto individuo, prima della nascita risulta essere un endoparassita acquatico e, dopo la nascita, per un certo periodo, un ectoparassita aereo della madre, ma anche che, nell’evoluzione della specie, la terra e l’oceano avevano in realtà il ruolo di precursori della maternità e costituivano essi stessi un’organizzazione protettrice, avvolgendo e nutrendo i nostri antenati animali. In questo senso, il simbolismo marino della madre ha un carattere più arcaico, primitivo, mentre il simbolismo della terra risale a un periodo più tardo, nel quale il pesce, gettato sulla terraferma dal prosciugamento degli oceani, doveva accontentarsi dell’acqua che filtrava dalle profondità della terra (e che costituiva nello stesso tempo la base del suo nutrimento); in queste condizioni ambientali favorevoli il pesce ha potuto sopravvivere, per così dire da parassita, per tutto il tempo necessario a realizzare la propria metamorfosi in animale anfibio».[3]

L’iniziazione, la vocazione, la gemmazione del mare, come se fosse un lungo tratto di bellezza e di nascita, di finitudine aperta al cielo e all’infinito, come se delimitasse, in ossimori, la terra, rappresenta il vertice puro di questa voce che è tesa e netta, che guarda al Tu del mare come presenza, storia, universo cosmo, persino vicino alla lacerazione franta:

«Perché il mare è le balene, i cui corpi / vasti e grondanti, innocenti, / scaldano i desideri più smisurati / e danzano nel più lento / arduo accoppiamento / che si conosca sul pianeta. / Perché le onde, istantanee e frananti / che scalpitano e scavano dall’orizzonte / sino alla riva è la spuma che riga / l’aria di salino / è sentirsi vicino / all’inizio di ogni lacerazione / al primo scoccare del tempo / alla prima decisione di una cellula, / – o sogno che sia stato, dirompente e fatale – di diventare mortale».

Tutti inscritti in questa fedeltà d’amore e di sogno, di navigazione ed energia psichica. La poesia di Conte ricorre al mito come forza e abbandono, in cui la scena nuda delle acque diventa materia musaica vivente e relitta, richiamando la nascosta permanenza del divino, la sacrale potenza del limite che è il ritmo per abbracciare l’infinito, che si trasmette nel tempo, che diventa Tempo e che, infine, diviene chiarore naufrago, ultimità, salvezza fuggiasca e ascolto oscuro di sirene.

Perfino il ricordo è mare: «scriverò ancora su di una mattina / come quella che sul parabrezza / della mia auto, fuori da un parcheggio / dell’aeroporto di Nizza, / mi sei venuto immenso in corsa incontro / solcato da soffi di vento / simile a un mantello della Vergine / dipinto da Beato Angelico e gettato / su rami di meli e ciliegi fioriti». O ancora, in altre inattese disposizioni memoriali nascenti. Il mare di Conte è redenzione d’amore, rinascita e nuova resurrezione:

«E scriverò di quella notte / quando tu, oleoso e nero, traccheggiante / tra gru e silos, pontoni e rimorchiatori/ tu mare del porto, dei lavoratori / chiuso tra muraglie di container / sezionato dai moli / hai intonato da non so che punto / di te / una musica del tutto inattesa / che evoca rovine, ranuncoli e voli / crolli immani e sciami di api / rugiada ritrovata in fondo al baratro / del nulla / quella notte sul Golfo della Spezia».

Questa scrittura raggiunge gli innumerevoli dettagli su cui si posa, ogni profanazione o schiavitù ad esso perpetrata, ogni sperdimento crudo e bellissimo che pone, ogni verità che, splendidamente, diventa genia spalancata di abissi, da cui non si fugge, da cui ogni viaggio reca fedeltà e infedeltà, genera lontananze astrali e fame di infinito («Mare la tua misura è l’infinito / e l’abisso, l’alto e il basso / l’irrompere e il ritrarsi / il passare dalla bonaccia ai cavalloni / l’essere silenzioso come un esercito / di lucertole, rimbombante / come migliaia di tuoni»):

«Non ci si può mai troppo allontanare / da te, padre, madre, mare. / Possiamo credere di farlo, noi umani sventati, / possiamo dimenticarti / forse provare / rancore verso di te e per un momento / desiderio di ucciderti, / di spegnere il tuo movimento, / i tuoi gorghi aridi, salati. / Ma pianure e colline dai declivi alberati, / steppe desolate, vette di montagne / altissime non ti possono negare / e nascondere. / Arrivano dovunque le tue onde».

Poi diventa ritorno, attesa, «aria simile a un sibilo» che «spezza la terrena staticità delle cose»: i pioppi tremuli del vento sciamano, il deserto, la tempesta di neve come un’orda di cigni che giunge e protegge, il furore della guerra e l’anarchia delle rive.

Essere grembo e poi vita che si annuncia, si dà, si porge, e poi spazio siderale, nascita prima della nascita, desiderata prima di essere partorita e ricerca, come sul golfo del Bengala.

La confusione e la perdita, la spiaggia e lo scoglio, ciò che dà e toglie, pone limite ma pur essendo limite si fa infinito, come le maree, il dolore, le conchiglie di musica insaziata e feroce. E poi Dio, come e dove toccarlo, rintracciarlo, sentirlo incarnato e vicino. Perché c’era la sera o il cielo?, le luci alle finestre:

«Sono stato per troppo tempo figlio / di una gioia senza nome / fatta sempre di meraviglia e amore / di alberi azzurri e di aurore. / E ho sofferto tanto per l’incolore / ansia che strangola e non sai perché / per i vortici di stravolte domande / su Dio, come posso toccarlo, dov’è? / Ero un bambino voluto, curato, amato / nella casa di via Carducci 3 / quando avevo paura di te, mare / e vedevo la sera che veniva / mentre tornavo dal campo di gioco / e si accendevano le luci alle finestre / e le stelle sui tetti a poco a poco: / perché c’era la sera? c’era il cielo? / E tutto si nascondeva dentro il velo / di un senso che non capivo. / Per questo ancora adesso sono qui e scrivo. / Ma ora, mare, io mi fido / di te. Sono solo di fronte a te».

Il sogno di una trama vivente che ha spirito nel tempo. Anche il verso si muove nudo, rendendo spiragli di invisibile, purezza e spasimo di antico, amico immenso di luna che è specchio, meta, mattina amica e sacra eudaimonia di un colore verde o porpora che risorge, come dice il vento o che salva una medusa prima che si corrompa o si disfi in un grumo.

La poesia di Conte è amare, chiedere risposta all’amore inviolabile, «di amare senza sapere / perché né chi, ma sempre / amare, anche adesso».

Ma il mare è anche madre. Il mare-madre che nutre, dove ha imparato a nuotare e crescere, a cui chiedere di non andare, in cui riportare quella gioia primitiva, archetipica, ancestrale di essere figlio, nonostante il fulgore lontano, gli inferi delle perdite, il prezzo alto delle scelte.

E poi l’autunno che sembra decadere ma è solo una seconda fioritura in una nicchia felice, la crosta del mare della Liguria, i bar come sponde in attesa: la discesa come offerta, «perché è tuo, è l’abito / da cerimonia per le tue nozze col cielo, / eterne, senza stagioni. / Decolorato, freddo, inospitale / sotto il vento che incespica e che ruota».

È l’inizio di una preghiera perenne, come un risveglio di ciò che sorge, abbraccia l’adito dimentico da rimembrare, le radici buie, e poi gli annegati senza nome, i rifiutati, gli esiliati, le comete, il soffio di un respiro in nome del mare, della luce e del vento e così sia.

 

[1] Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019.

[2] Galaverni R., Monologo a due tra il poeta e il mare, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 3 novembre 2019.

[3] Ferenczi S., Thalassa. Saggio sulla teoria della genitalità, in  Opere. Volume Terzo 1919-2016, Raffaello Cortina Editore, Milano 2009, p. 266.

Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019, pp. 152, Euro 18.

 

Conte G., Non finirò di scrivere sul mare, Mondadori, Milano 2019.

Ferenczi S., Opere. Volume Terzo 1919-2016, Raffaello Cortina Editore, Milano 2009.

Galaverni R., Monologo a due tra il poeta e il mare, in “La Lettura – Corriere della Sera”, 3 novembre 2019.

Giuseppe Conte. Il corpo del mare che genera onde di raffinati versi, Cronache Lucane, 21 dicembre 2019

La ruvida fiamma di Leonard Cohen

di Andrea Galgano 22 novembre 2019

leggi in pdf LA RUVIDA FIAMMA DI LEONARD COHEN

«L’ultima prova di mio padre come poeta. Vorrei che l’avesse visto una volta finito: non perché nelle sue mani sarebbe stato un libro migliore, più compiuto, più generoso e definito, o perché avrebbe rispecchiato più da vicino lui e la forma che aveva in mente di donare ai suoi lettori, ma perché viveva per questo, era la sua unica ragione di vita degli ultimi tempi[1]».

Leggere gli ultimi scritti di Leonard Cohen, La fiamma. Poesie e pagine scelte dai quaderni[2], edito da Bompiani, a cura di Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano e la  traduzione di Luca Manini, consente di lambire un tempo-emblema, racchiuso nella meditazione e nella concentrazione, oltre il dolore, la frattura fisica, l’essere poeta.

Essere poeta è vivificare la fiamma del mondo, una vocazione e una missione che, attraverso l’inchiostro, propongono il destino come ultima dedizione, la bellezza come nota di una caccia da inseguitore, persino nella sottile scintilla di grafia e lamina che, dolcemente e acutamente, braccano la propria nudità dinnanzi al mondo.

Scrivere è essere, è fuoco avvinghiato alla materia vivente, anche nel buio che pur lottando per spezzare la finitudine, lascia un’orma non estinta.

Il cuore è la nuda terra dove accade ogni tensione e ogni scheggia di cicatrice, l’arte di amare anche la scintilla morente, ciò che accade e ciò che deve venire: «Ho studiato con questo mendicante / Era lercio aveva cicatrici / Fatte dagli artigli di molte donne / Che non era riuscito a ignorare / Nessuna favola qui nessuna morale / Nessuna allodola che canta / Solo un lercio mendicante che benedice / Ciò accade al cuore».

In Cohen, esiste un dettaglio sporco e benedetto che dischiude la luce, si trova nel minuto dell’istante dove avviene il miracolo, l’attesa, l’amore e il disamore. E poi la quotidianità che diventa universo tremulo, solitudine rivelata, contatto con la materia che vive e sente il suo abito:

«E se intendevo toccare / La tua bellezza con la mano / Ecco venire foruncoli e sangue / Il che io capirei / Hai fatto a pezzi le tue ginocchia / La solitudine rivelata / Ciò trasse questo cuore non nato/ Da catene che non volevano cedere / Ma indebolita dalla ginnastica / Tu mi cadesti contro l’anima / L’anima colpita chela mente nega / Sinchè non la ripari».

Dove tutto avviene, egli lascia biglietti che danzano, spostamenti di realtà, brindisi di penombre, donne amate che diventano danze eterne e immortali. Ecco la sua fiamma. Ciò che non è misurabile, ciò che pur con tutte le spezzate e velenose carature vitali o i ritardi, non si ferma.

È la sua marea mendicante, il freddo dell’anima stretto in un bacio: «Salpai una notte / Alla bassa marea / C’erano segni nel cielo / Ma io non sapevo / che sarei stato afferrato dalla stretta / della risacca / E sbattuto su una spiaggia / Dove il mare odia andare / Con un bambino in braccio / E freddo nell’anima / E col cuore a forma / della tazza di un mendicante».

La rara occasione di un evento impersonale, i finestrini schermati, la stellata oscurità, il profumo del fieno recano un fiore di presenza e di viaggio che entra nel vivente, appartiene alla gloria luminosa che fronteggia le ultime spiagge, il letto da rifare, la chiamata del buio alle spalle dell’angelo.

È il suo patto ultimo, la sua bandiera con la quale ricominciare, la scala segreta che porta salvezza, il segnale luminoso del cielo e «dalla parete un vento che ci sfiora / leggero e sereno / Mi ferisce mentre divido le Sue labbra / e intanto Ci ferisce».

Non resta che rimanere legati, arresi all’Amore, «Noi ci apriamo affoghiamo come fanno i gigli… in eterno, in eterno»: «Anche se l’abbiamo dichiarato fino / E non è rimasto nulla / Ancora non sento le mie labbra / Fare queste promesse / Sebbene abbiamo sperperato la verità / E ne sia rimasta ben poca / Possiamo ancora spazzare la stanza / Possiamo ancora rifare il letto / Quando falso è il mondo / Non sarò io a dire che è vero / Quando il buio chiama / Io verrò con te».

«Il luogo segreto che Amore ha lasciato / prima che nascesse il mondo» è la destinazione di quella fiamma inesauribile insondabile, della sua cromatura che guarda gli oggetti, che chiede a D-o (con il trattino di rispetto per la divinità e la riluttanza ebraica a nominarne il nome) il nome del suo nome, e dove al Sicily Cafè, il 15 gennaio 2007, sente l’abbraccio più grande e forte dinanzi allo smarrimento:

«E adesso che m’inginocchio / sull’orlo dei miei anni / Lascia che io cada attraverso lo specchio dell’amore / E  cose che so / Lascia che si spostino come la neve / Lascia ch’io dimori nella luce che è nell’alto / Nella luce radiosa / Dove è giorno e dove è notte / E la verità è l’abbraccio più ampio / Che racchiude ciò ch’è smarrito / Racchiude ciò ch’è trovato / Ciò che scrivi e ciò che cancelli / E quando si spalancherà il mio cuore / Quando nascerà il mio amore / Nello schema dell’indicibile sofferenza / Dove persino il progetto è strappato».

I taccuini di Cohen sono confini labili, incanti di scrittura sbavata, parola dopo parola, un fruscío di saluto nell’aria, qualcosa che voli per sporgere il cuore come frantumo increspato, fermarsi al traffico dello sguardo e farsi solenne promessa: «Poi mi ricordo / delle dimensioni in attraversabili dell’amore / e mi preparo / alle conseguenze del ricordo / e del desiderio / ma il ricordo con la lista degli anni / si volge con grazia di lato / e il desiderio s’inginocchia / come un vitello / nella paglia dello stupore».

Anche la morte, in Cohen acquista un introvabile sponda di grido, come fuggita voce dal fango della speranza. Il linguaggio del Regno di Morente non è la fine o il fine, sembra un battito ballerino, è il luogo del respiro lontano, l’aria non nata ancora, una parete spoglia che si stende come memoria ebbra di carta bianca e perdono di bellezza. Come avviene nell’Omaggio a Rosengarten, che lucida gli anni di sonori crepuscoli.

Sono sconfinamenti oltre la vita stordita e naufragata, la melodia che ferma i punti della vita, il ritrovo materno di acque violate e riprende la vita, la Grazia che arriva, come una pienezza sottile, una quotidianità che si compie, un chiarore di inizio, la soglia irrilevante di un bisogno che diventa sponda e poi ancora silenzio, desiderio libero di una relazione infinita e osmotica, fratturata e mescolata, con l’Amore.

L’amore diluito in una oggettualità vocazionale nel luogo in cui comincia, ascolta, soffre e patisce il suo dono commosso. Per Cohen, i particolari della realtà sono costellazioni di salvezza e lievi brividi nell’aria:

«L’enorme jacaranda malva / in fondo alla strada a South Tremaine / in piena fioritura / alto due piani / Mi ha reso così felice / E poi / le prime ciliegie della stagione / al mercato di frutta di Palisades / domenica mattina / “Che dono del cielo!” / esclamai rivolto ad Anjani. / E poi i campioni in carta cerata / della torta di panna e banane / e della torta di panna e di cocco […] / Un lieve brivido nell’aria / sembrava lucidare la luce del sole / e conferire lo status di bellezza / a ogni cosa che guardavo / Volti petti frutti sottaceti uova verdi / neonati / in costose e agili imbracature / Sono così grato / al nuovo antidepressivo».

E dopo, gli autoritratti, i disegni come ascolti di tempo al margine che costellano e domandano identità, fino alla fine, come il colibrì, gli specchi dell’ascensore, la colpa di un desiderio di appagamento, il ballo infinito di un accordo di strada e coraggio.

È una bellezza inestinta che rimane anche dopo gli straccali del dolore e della morte, delle finestre chiuse di case cieche e del grido delle illusioni inevitabili. Resta la chitarra lacerata che respira, quasi alzandosi in piedi, diventando lingua, occhio, cammino, fuga da cancelli segreti e solitudine attraversata: «Travestito da qualcuno che visse in pace / Ho raggiunto il confine / sebbene ogni atomo del mio cuore / Ardesse di desiderio».

Oppure: «sonno che non dona riposo / carezza che non dà pace / eccitazione senza sfondo / risalita da nessuna profondità / le secche dell’eccitazione perché non eri te / e una mano sulla bocca / per farmi tacere / un’abile fatica / per abbattermi / un nodo in gola / un colpo al cervello / una dolce distrazione / per placare l’appetito / un bel po’ di zucchero / per placare l’appetito / E poi dimenticandoti / per 40 anni / costruendo case / per donne / che tu mandavi / per farmi ricordare».

I testi della seconda parte si aprono con Allarme blu (Blue Alert, titolo di un elegante album di Anjani): profumo che brucia nell’aria e frammenti di bellezza. Come un lungo reliquiario aggrovigliato alla nudità del blu, un nodo al cuore di schegge in volo.

La porta più interna è un addio che si chiama ricordo e si avvicina all’inizio di una casa. E poi le nebbie di San Francisco come un oblio di lettere e note gravi e solitarie che lasciano l’impeto di una gloria in arrivo, in una metà del mondo perfetto, intricato nella trasparenza, l’usignolo che non spegne il canto nella foresta che si chiude.

Come se quando si amasse ci fosse sempre una nuova sproporzione di occhi, nulla prima, nulla dopo, nessun passaggio a vuoto, oppure follia come una camicia in disordine e uno specchio di una dolce fatica:

«Ci sdraiavamo per dare e ricevere / Sotto la bianca zanzariera / E siccome non tenevamo il conto / Vivemmo mille anni in uno / Le candele bruciavano / La luna tramontò / La collina levigata / La città lattiginosa / Trasparente, senza peso, lucente / Scopriva noi due / Su quel terreno basilare / Dove l’amore è involontario, scatenato / Liberato / E dove si trova metà del mondo perfetto».

Poi «Never Got To Love You» scrive Cohen , come lasciando cicatrici e mancati arrivi. È l’ora di chiusura e i ricordi ritornano vuoti. È buio, buio a St.Jovite, lungo tutta la linea, oppure si spalanca alla foschia che scontorna i colori, alle lontananze e agli squarci.

Il sussurro del nome freme di fumo e desiderio, come un controcanto in cui si respira la finitezza minima di un sipario e di un inno di perdono («Amo parlare con Leonard / È uno sportivo e un pastore / È un pigro bastardo / Che vive indossando un completo»), un grido al di sopra della sofferenza, un sacrificio, prima di ogni completezza.

È la lucentezza rauca che desidera placare la sete, come un amen o un riscatto di polvere, una particella o un’onda: «Mostrami il luogo / dove vuoi che vada il tuo schiavo […] Mostrami il luogo / Aiutami a rotolare via la pietra / Mostrami il luogo / Da solo non riesco a spostare questa cosa / Mostrami il luogo / Dove il Verbo si fece uomo / Mostrami il luogo dove si principiò il dolore».

L’arrivo dell’oscurità principia tutte le notti, la nudità onirica, la domanda di guarigione come profumo di promesse e porte di misericordia, oltre la luce lacerata: «Oh vedi come recede l’oscurità / che prima la luce lacerò / Vieni guarigione della ragione / Vieni guarigione del cuore».

Il suo blues è l’allusione alla lentezza è un battito di fiamma («Non è perché sia vecchio / Non è perché la morte s’avvicina / Mi è sempre piaciuta la lentezza / La lentezza è nel mio sangue»), un’apocalisse di morbidezza e torbida litania nella stanza sofferta della parola che cuce, rifugia, attende salvezza, redenzione.

Le ferite non sono rimarginate, l’Antichità lontana, i suoi inni sono dolenti (come accade nell’immagine colpita dell’uragano Katrina: «C’è una donna alla finestra / E un letto a Tinsel Town / Ti scriverò quando tutto sarà finito / Lascia che abbatta questo tempio»), in un angolo che un tempo era una strada.

Ma torneranno il vino e le rose, nonostante appassiscano limoni e mandorli e l’amore possa finire o possa essere una mano stretta in uno sguardo, in un tempo di stazione, due giochi di fortuna, una legge di pace. Non importa. Ci si sposa con il mistero. Delle labbra, del buio. Non si uccide la fiamma, il tempio di ciò che è, gli angeli e le stelle perse.

È la sua luce in viaggio che inizia dall’inizio, che apre la via, fino alla fine dell’amore, come nutrimento, come consonanza inquieta di ombre e cedri che si innamorano. Nessun confine per la pelle e per il cuore. Ci sarà l’oceano che porterà altre canzoni su altre spiagge, ci saranno teatri che crolleranno, polvere dovunque e burrasche e pensieri stonati come lunghi frattali tesi all’Assoluto.

[1] Cohen A., Prefazione, a Cohen L., La fiamma. Poesie e pagine scelte dai quaderni, a cura di Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano, traduzione di Luca Manini, Bompiani, Milano 2019.

[2] Cohen L., La fiamma. Poesie e pagine scelte dai quaderni, a cura di Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano, traduzione di Luca Manini, Bompiani, Milano 2019.

Cohen L., La fiamma. Poesie e pagine scelte dai quaderni, a cura di Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano, traduzione di Luca Manini, Bompiani, Milano 2019, pp. 304, Euro 24.

 Cohen L., La fiamma. Poesie e pagine scelte dai quaderni, a cura di Robert Faggen e Alexandra Pleshoyano, traduzione di Luca Manini, Bompiani, Milano 2019.

Un litro e un pugno d’equilibrio artistico

di Guido Rutili 6 novembre  2019

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Certe opere richiedono uno studio attento, di altre basta conoscere titolo e autore, di alcune ci interessa l’ultimo dei riferimenti bibliografici; appunti e sintesi sostituiscono le più inflazionate, poi ci sono quelle che leggiamo in atteggiamento volutamente sognante, gli articoli e i quaderni, poesie d’avanguardia e sonetti classici, montagne di volumi, rilegature e fogli, raccolte lecite e segreti dossiers.

Librerie accessibili a chiunque e inaccessibili ai non autorizzati, ovunque si desideri, a patto che niente esca dalla nostra vita.

Il testo che non sfugge all’esistenza di un uomo sempre ci sarà (folle l’esistenza che rifugge il testo), e chi riesce a creare librerie universali nel proprio passaggio in questo mondo, fa parte degli argonauti della collettività, di coloro che scrivono nel genoma e arricchiscono il patrimonio universale della specie. Perché ciò si realizzi serve però la capacità di raccogliere un impulso, l’unica ed ultima concessione degli dei agli uomini caduti, ovvero la creatività, nell’altisonanza del termine, che la configura come capacità di
ricostruire la forma, a prescindere dai pezzi, ovunque si trovino sparsi.

Leonardo Rocco Antonio Maria Sinisgalli, polimorfo come un nome che lo proietta nel multiverso dello scibile compreso, duttile come il maestro Leon Battista Alberti che inaugura la prima pagina del Furor
Mathematicus, ineluttabile come la coppa disegnata da Lucantonio degli Uberti che fregia l’ultimo foglio del libro, c’insegna a essere in ogni opera letta, in ogni esperienza acquisita, in ogni algoritmo della mente e nel fulmineo flusso inconscio.

Senza sentire il tempo, simultaneamente.

Un evento quantico, come suggerirebbe quel Carlo Rovelli che ritrova il “Furor” nel proprio “Ordine del tempo”, che ci giunge alleviando l’onere di contare i minuti, troppo spesso pesanti nella legislazione della vita; per Sinisgalli l’ordine s’intesse sull’armonia, non sull’ascissa conologica.

In quel vuoto cartesiano, di cui non si sente alcuna mancanza, le coordinate sono paradossalmente ben identificate: l’autore vive in coerenza con ciò che scrive, per questo l’insalata scientifico-umanistica che propone ha un sapore indimenticabile, è una creazione da grande chef.

Sinisgalli sogna matematica e fisica all’Università, intanto pubblica poesie e s’intende d’azienda, salvo poi laurearsi in ingegneria meccanica col progetto di un motore per aeroplano leggero: quella ghisa che leggiadra prende il volo – cosa che a raccontarla farebbe ridere – nel contesto non ci scompone, anzi desta interesse, appare umile e realizzabile.

E qui si compie l’opera unificatrice nucleare di questo artista, capace di tramandare la geometria senza mai
chiamarne in causa le formule:

“L’inverno ci stringe d’assedio nella nostra solitudine. Il corpo è aspro e pulito: l’aria di certi giorni tersa più della falce. Nelle nostre stanze il fuoco ha questo crepitìo continuo, questo attizzarsi, questo mangiarsi il proprio cuore insaziabilmente. Quando eravamo ragazzi ci bastava, per scaldarci, un pezzo di brace raccolto nel cavo delle mani: vi soffiavamo fino a consumarlo col nostro fiato. […] Ci eravamo fatti del mondo l’immagine di un corpo duro che d’inverno ritrovava la sua rigida compattezza, il suo estremo di solidificazione sonora, contro cui la mazza batteva i suoi colpi e si alzavano ripe di sostegno alle frane, si scavavano mine nella roccia”.

Ogni interfaccia col cavo di quella mano rende il solido vivo al punto di ricollegarsi al corpo duro e compatto che può forgiare, non in una sterile danza di riga e squadra, ma nella pulsante cadenza dell’azione senziente e sognante, di chi le due cose sa intrecciarle bene: ecco che la geometria s’imprime come un lampo, per non decadere più.

L’autore lo sa, perciò conclude con un’affermazione tranciante:
“Nessuno ormai dubita dello stimolo che venne a Cartesio dal calore acido della stufa quando, in quel lontanissimo inverno, stendeva le prime miracolose pagine del Discorso”.

Mentre il saggio ci degna della propria presenza osmotica, il precettore sorveglia prestazioni in divenire, il santo frammenta intorno a noi parole infuse ed il maestro c’invita ad osservare l’orma dei propri passi, la figura che nel Furor Mathematicus riveste l’autore è quella del comandante solitario, le cui Moby Dick stanno dietro l’interesse che nutre per ogni flutto. Egli tramanda il fenomeno della curiosità causale senza ulteriore intento di renderci suo equipaggio, volendo leggere a chi ascolta un diario di bordo, suo unico e gradito compagno.

Certo che c’illumina, quando parla dell’attrito come “perdita con cui la natura si ripaga”, come contromisura per fare “di ogni fenomeno un avvenimento sigolare” che ci “toglie qualunque illusione di
perpetuità” e che incarna quel “residuo che dà l’avvertimento più certo della presenza della materia come degradazione, chiusura, ripetizione”. Non potrebbe essere altrimenti, poiché la sua freccia centra l’essenziale con una grazia inattesa, che deve sconvolgere, pena la rilettura coatta finché questo risultato non si verifichi.

Leonardo (solo il nome, nomen omen, di lui che come l’omonimo da Vinci fregia la copertina e poi la firma) soddisfa il limite di ogni ingegnere, raccontandogli finalmente come il giunto cardanico sia la geniale trasposizione in meccanica dell’opera organica compiuta da Dio, ma al contempo meraviglia il poeta, che si nutre affascinato non del concetto sotteso alle parole ma della permeanza dell’intelletto gravido d’eros con cui viene esposto.

Grazie a questa sua mirabile capacità non indispettisce, pur passando di lì al poco al “carciofo alla romana”, nella sfumatura con la quale esso s’innesta nel modello matematico di resa delle superfici complesse: in quel dialoghetto riportato i suoi eminenti interlocutori glissano ma il lettore no, e sorride compiaciuto al prodotto della mente che è passata oltre il calcolo differenziale, non senza averlo prima ben compreso. Se d’insegnamenti dobbiamo parlare quest’ultimo elemento mi è d’aiuto: raramente un testo sorprende per la ricchezza delle conoscenze che lo generano. Spesso un’opera di saggistica indugia in settori tecnici, come invece un bel romanzo parla del piacevole nulla, ma quasi mai si riesce ad odorare il nous generativo dell’opera, con la stessa attitudine che ci restituisce il profumo inconfondibile di casa.

Il Furor Mathematicus non viene mai meno, non delude né abitua anzi, in modo attento impedisce alla “mania di comprensione” di esplodere ed alla “frustrazione di non sapere” di sopraggiungere, in ritmo serrato e cadenzato: chiuderlo prima d’averlo reso inconsciamente proprio, è del tutto impossibile.

È un evento, come ho già detto.

Neanche il cambio psicoide, o solo futurista, del colore degl’intermezzi o la frammentazione dei pensieri randomici, cambiano il magnetismo della seduzione sinisgalliana.

Sono dapprima dialoghi, il cui carattere surreale presto diviene frugale e corroborante come un pasto domenicale, poi discorsi in prosa o aforismi della sera, versetti senza metrica che però s’incollano, in terribile risonanza, a qualcosa di ideico e già noto.

L’intermezzo tra i fogli grigi sorprende, e lo fa con la lama del ricordo; l’autore, quello della memoria che “s’intorbida quando la interroghiamo in un modo brusco o inatteso”, evidentemente sa contemplare immagini senza togliere loro il tempo di rinvenire nella forma.

È un ricordo consapevolmente illusorio e mai idealizzato, dove all’improvviso sorge la struttura dell’anatomia della mente, resa con capacità ritrovata e trasversale, degna di un vecchio professore in medicina che, abbandonata l’aula consueta dei bramosi, decide di dedicarsi ai poveri e i passanti di “là fuori”.

In qualche momento al lettore prende un tremito: qui c’è l’Albero di Porfirio! Gli occhi indugiano senza desiderare, è un meraviglioso viaggio quello in cui ci porta il “Furor”: nessuno vuole più scendere!

Sinisgalli è l’equilibrista che, calcolato il baricentro, s’accorge di camminare sul filo impossibile delle chimere della mente, che in piedi nel mondo non potrebbe stare, eppure da solo “tiene” il peso e la sostanza.

Insomma gli alchimisti non sono scomparsi, neanche nella contemporanea fuga da ogni cosa delle società, ormai apparentemente liquide e segretamente stremate dalle crociate contro i propri fantasmi: prova ne sono ancora i testi, non digitali frutti dell’albero “in cloud”, ma vecchie pagine che vogliamo ancora di colore diverso, perché diverse siano nel contributo alle nostre anime per sempre antiche.

Chiudere un libro, farlo con un ringraziamento nello scoprire che abbiamo nuovi occhiali per vedere ogni cosa, è un complimento per pochi pionieri di ogni futuro, senza che il calcolo delle probabilità che ne sancisce la mutevolezza spaventi più di tanto; ora quel libro chiuso è un’opera d’arte, che un uomo eccezionale ha reso patrimonio comune.

Leonardo Sinisgalli, Furor Mathematicus, a cura di Gian Italo Bischi, Mondadori, Milano 2019.

 

 

 

 

 

 

 

 

Pubblicato anche su “Roma – Cronache Lucane”, 6 novembre 2019

Un litro e un pugno d’equilibrio artistico, Roma Cronache Lucane, 6 novembre 2019

L’oltre-tempo di Jorie Graham

di Andrea Galgano 8 ottobre 2019

leggi in pdf L’OLTRE-TEMPO DI JORIE GRAHAM

Jorie Graham at Harvard’s Fogg Museum, Cambridge, Massachusetts, 2003

L’ultima raccolta del premio Pulitzer Jorie Graham (1950), Fast[1], una delle più alte voci della poesia americana, a cura di Antonella Francini, si apre con un segno di Robert Browning, come epigrafe, che insegue il rapido assedio del tempo, la sua consunzione e la sua dilatazione, la sua trattenuta elegiaca e il suo arrestarsi e il suo respiro che declina e risorge.

Ma il tempo di Jorie Graham, pur percependo l’obliata transizione delle sue linee, rimane la cifra del passaggio della sua densità. L’attraversamento nella velocità di ciò che passa, se da un lato espone il cuore dell’istante a porgersi, come dono e come atto d’amore, dall’altro fronteggia il mormorio della finitudine.

Stringerlo per la sua unicità, afferrarlo per respirare il continuo entrare nei luoghi. Il posto è il punto in cui io dice io, la vertigine umbratile e luminosa del qui e ora e l’espansione dell’altrove ma anche, la tensione all’alterità, all’empatia, all’affectus come adesione alla verità e all’attrazione verso la bellezza.

Ci troviamo, dunque, di fronte alla drammatizzazione dei passaggi e alla loro condensazione in un fluido mentale condiviso. Le pause del tempo sono quelle del pensiero, della mente che guarda, del movimento dello sguardo che è cammino eidetico addensato. Il suo viaggio epistemologico si appropria della metamorfica mutevolezza per farsi veglia di cellule, aggroviglio di identità, suolo rarefatto che entra nella luce imprigionata, ammanettata a un vortice e a un posto sospeso. La corposità della parola si rapporta  alla fittezza dell’istante e all’epifenomeno dell’atto[2]:

 

«Ammanettata a un vortice. Chiedo alle piante di darmi la mia piccola identità. No, ai pianeti. / Messaggeri che s’inarcano, le loro viscere d’orbita fanno un cenno, e un bruco su una foglia, muffa, / campane, una pergola-tutto in transizione-in-svolgimento-riversandosi in un po’ di vita cellula / dopo cellula nel vento come questo / fruscio di scarabocchi sulla / carta. Sto precipitando / credo. Ricordo la terra. Il terriccio giace / quieto, sotto di me, aspetta di fare di noi quel che può, anche il fumo, aspetta / d’essere l’origine d’un posto nuovo, fantasmatico l’altro, intralciata l’entrata, / sempre più entrate-ho passato la vita a entrare- la faccenda del posto sospesa sopra di me / anno dopo anno-il mio rarefarsi sempre qui in spirito, dentro di me, lontano da me, dietro di me, / intima con insetti, uccelli, pesci-ma perché solo vittime – / che io possa divenire-vetro-che dopo diverremo fusione / glaciale- morena che disvela gramigna, erbacce, la carezza d’una gelida madre / preistorica-o un dito / nell’atto di toccare / una pelle quieta, di scorrere sulla sua polvere, un’unghia che turba il bordo / dell’aria, fruga nella sua assurda fine immaginata / all’infinito-salta-atterra al tocco. Una mano. Su chi. Un solco attraversato dove un dio / muore. Vellutato prima della ferita. Un universo può morire. Che si possa sempre avere o essere un corpo. Afferrati poi per i lunghi capelli / e trascinati giù per un canale / nell’essere. Uno. Ora ascolta i pini, la fioritura, il suo luccichio, il tossire secco e selvaggio del mare, una piega in ogni rivolo, un vortice di pieghe-ascolta-odi lo sciogliersi, interminabile, delle pelli-odi una pelle che si stringe su ciò che ora non è più / assente. / Eccoti dice una voce nella luce, la luce imprigionata. Sii felice» (Ceneri).

 

 

In Nido d’Ape, Jorie Graham compie un periplo febbrile di magmi incandescenti che, partendo dalla luminescente ultimità di W.B. Yeats, dalla finitudine espansa di T.S. Eliot, dai Cantos di Ezra Pound e dall’oltre-evento di Virginia Woolf in Gita a Faro, si muove in una definitività immersa nel limite dell’essere e della mancanza, attraverso tracce non rintracciabili. È come se il blocco sequenziale delle immagini reclamasse il suo posto e la scoperta irriducibile della sua lettera al mondo[3].

L’inconoscibile ha bisogno di rivelarsi, lasciare manifestazioni e segni, essere significato e farsi permanente. In tal caso, la fenomenologia di Graham è legata anche al mistero dell’inizio e della fine, al respiro delle ellissi e all’essenzialità ritmica  come ebbi a scrivere, parlando de Il posto:

«La poesia di Jorie Graham chiede un atto ineffabile, evita di dissotterrare la nostra messa in gioco, invita a rischiare la parola per recuperarla nei fondi, non concedendo distrazioni. Lo sguardo si muove nello sciame della realtà e del suo flusso, ricercando l’inscrizione di un germogliata mutevolezza, di una cattura di consistenza abbandonata, dove la precisazione diventa l’irrimediato mondo della scrittura, come acqua che si squarcia nel suo minuto iridescente».[4] :

Il lungo dispositivo tipografico che accompagna e sussegue le parole, solo parzialmente frammentano la lunghezza della sua epicità, che procede per accumulo. La sua opera è manifesto di una dilatazione e di una esplorazione della finitudine dell’umano, del post-umano e delle sue inquietanti trasgressioni.

La poesia metamorfica, dunque, esplora il tempo geologico, storico e personale attraverso sì la fusione ma attraverso, soprattutto, attraverso la reificazione del mito. È un orfismo concettuale che trattiene ciò che può svanire, coltiva lo stupore come riscrittura verbale del visibile, verso il segreto che intride l’ascesa e la discesa di ogni spaesamento. Nella sua terra vi sono tutti i punti di contatto: ciò che cambia forma e l’inerzia, la labilità e la permanenza, il dramma della nascita e l’opzione del confine, come avviene in Autoritratto a tre gradi, il cui titolo si riferisce alla temperatura media dello spazio cosmico in scala Kelvin: «toccherò le cose → ecco / ecco come guardarle → tutti i punti di contatto → entropia, diminuzione, premendo e poi ritraendosi e guardando, lasciando soltanto → inimmaginabile → un significato in / ogni passo».

Nella nota d’apertura, Antonella Francini, introducendo la molteplicità di voci che si incontrano e si sovrappongono nel libro, scrive che Jorie Graham qui:

«racconta il viaggio dal non-essere all’essere, la linea di confine fra vita e morte e fra naturale e artificiale, esplorando quell’istante di tempo in cui avviene la transizione da una forma all’altra. In questi interstizi temporali, messi a fuoco e ampliati, entra l’io narrante, si scinde in più voci e cede il suo ruolo anche al non-umano – gli oceani violati, il vento, la lingua della tecnologia – per rappresentare, da una prospettiva post umana, un mondo in rapida dissoluzione. Che si tratti del lamento di ecosistemi in pericolo, del continuo brusio digitale che azzera i rapporti umani, della morte del padre, della vecchiaia della madre o dell’esperienza della malattia, gli immensi testi corali e elegiaci di Graham creano imprevedibili connessioni, dialoghi tra soggetti distanti, la documentazione in presa diretta del momento in cui i nasce o si estingue una vita. In questo processo vengono forzate la lingua e le sue regole grammaticali e sintattiche, la punteggiatura e il modo con cui si compongono i versi e le strofe».[5]

È l’esito della sua totalità mossa e segugia che recupera la parola alla sua sopravvivenza, che solca il significante per individuare la visione, il dolore, le righe dei dettagli aperti. Questa totalità non vuole abdicare e cerca

«tutte le modalità in cui gli uomini hanno lasciato una traccia. Un atto corporeo tangibile. La Sacra Sindone, qualunque cosa sia, è fatta di fluidi corporei, tracce di sofferenza e di scelta umana. Scelta di fronte al destino. Di fronte all’incomprensibile. Scelta fatta per istinto, con informazioni insufficienti, un salto di fiducia. Scelta umana, in altre parole. Una macchina intelligente avrebbe visto molto rapidamente, in modo algoritmico, come non finire su quella croce. E dove saremmo allora?».[6]

La traccia non è solo il passaggio digitale o fisico di un transito. È la composizione unica e irripetibile dell’esplorazione del mondo, della forma anche sovraffollata, dell’enigma del passato, attraverso una intera una vocalità cosmica di spaesamenti di anima e mente, per osservare, intingere gli occhi generativi nel tempo e restituire alla possibilità della parola di farsi autentica, registrandone un’unica esistenza mortale: «o avrai fame. Troppo. O non abbastanza. Oppure. Nient’altro? / Nient’altro. Troppo forte troppo veloce troppo organizzato troppo invisibile. Sopravvivremo chiedo al bot»

Lo strazio brusco della morte e della malattia un gesto vivente che fronteggia non già la sua fine ma il suo finire. Vi è una inesausta precisione, lo scorrere del sangue e il suo passato, la notte che scende, la lettura ad alta voce che diventa frammento dinanzi a un letto, inventa altre possibilità di parola per dire la vita anche dinanzi alla sua migrazione, al suolo sradicato e a tutte le sue frazioni, a cui aggrapparsi, come accade nel respiro-grido di Medium o come qui in Il Post umano: «Il sole e l’alluminio – non si toccano più di te e me ora? / Ora. È un luogo ora. Tu hai un ora?».

La carne è il varco del tempo. Dove la lacerazione della malattia, della morte, della fine raccontano del suo respiro arato e del ritmo del suo sciame verbale. Cos’è l’ora dei luoghi? Cosa sono i dettagli e i particolari quando vanno via e tutto è sospeso, le ombre, il corpo come un discorso, una dichiarazione che brucia il giorno. Graham è poeta del termine non della fine. E se lo è, ne rappresenta l’immagine del cum finis, della sua esatta osmosi, della unione di dinamica scientifica e processo immaginativo, come se fosse un monologo ordinato, una sorgiva abbondanza di veglie, una memoria immensa di salvezza e caduta, di tempi e corpi che cambiano:

«siamo ben oltre / il presentimento / passato / amico: il passato di → puoi solo pensarci → non ci sarà per te → puoi solo parlarne → se ne sono andati quelli venuti prima → non ci hanno lasciato
nulla eccetto noi stessi → sulla nostra minuscola asse di sangue → circondati da tutte le colonne infrante → il marmo che s’arrenderà → al tempo → alla radioattività → a → siamo tutto ciò che siamo mai stati →»

 In Crio, Graham affronta la possibilità di preservare criogenicamente la propria mente dopo la morte in modo di tentare di evitare o alterarne la sua potenza nullificante. In un solo salto, un corpo criogenicamente congelato, ma la mente continua a funzionare in un oltre-tempo. Quali saranno le nostre parole intruse? Cosa vedremo? : «ora arriva il mio non-io, il mio io più silenzioso, troppo sottile, esposto, figura d’una completezza smarrita, ma liberandosi d’ogni bordo, dentro non c’è nulla, per quanto piccolo non c’è nulla, della sua stessa tinta-vuoto, estremo, ma non finale-torna indietro su sé stesso per scoprire che nessun sé arriva al bordo del fatto del detto-».

In Doppia elica, la prima immagine di provvisoria precarietà («Un uccello vicino alla casa    corvo / che fa esistere all’improvviso / la provvisorietà del muro / un richiamo nel / sopraggiungere del temporale l’annuncio / da greggi e sciami / le aiuole ruotano nel sistema solare / ascolta-/ Schubert e il tordo all’unisono e / in un punto nello spazio noi / sospesi siamo sospesi») aggiunge un mosaico di conclusività spalancate e metafisica, biologia molecolare e foresta in fermento, per concludere con il gesso sul nero contro il nulla, il vuoto, il non Esser-ci. Per sempre.

[1] Graham J., Fast, a cura di Antonella Francini, Garzanti, Milano 2019.

[2] Pople I., Jorie Graham, Fast, “The Manchester Review”, May 2017.

[3] Ricciardi C., Graham, seduzioni dl post-human, in “Il Manifesto”, 29 settembre 2019.

[4] Galgano A., -Battaglini I., Il posto di Jorie Graham , in Frontiera di Pagine II, Aracne, Roma 2017, p. 795.

[5] Francini A., Nota della Traduttrice, in Graham J., cit., p.5.

[6] Fraccacreta A., Jorie Graham: «La poesia e le seduzioni del postumano», in “Avvenire”, 24 settembre 2019.

Graham J, Fast, a cura di Antonella Francini, Garzanti, Milano 2019, pp. 284, Euro 20.

 

Graham J, Fast, a cura di Antonella Francini, Garzanti, Milano 2019.

Fraccacreta A., Jorie Graham: «La poesia e le seduzioni del postumano», in “Avvenire”, 24 settembre 2019.

Galgano A.,-Battaglini I., Il posto di Jorie Graham , in Frontiera di Pagine II, Aracne, Roma 2017.

Nelson C., A review of Jorie Graham’s Fast, Under a Warm Green Linden, Online, August 14, 2017.

Pople I., Jorie Graham, Fast, “The Manchester Review”, May 2017.

Ricciardi C., Graham, seduzioni dl post-human, in “Il Manifesto”, 29 settembre 2019.

Un viaggio oltre-tempo lirico con Jorie Graham – Cronache Lucane, 19 ottobre 2019