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Frontiera di Pagine Volume II di Andrea Galgano e Irene Battaglini

di Diego Baldassarre 23 settembre 2017

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17793423_10212351437891026_650412216_nIl libro Frontiera di pagine II (Aracne editrice-2017) è un contributo critico di due autori e docenti della Scuola di Psicoterapia Erich Fromm del Polo Psicodinamiche di Prato, Irene Battaglini e Andrea Galgano. Il volume raccoglie gli articoli, le recensioni e i saggi scritti dai due autori tra il 2013 e il 2016.

Una raccolta di saggi critici di psicologia dell’arte, poesia e letteratura che fa seguito al primo volume pubblicato nel 2013.

Il Testo si suddivide in cinque sezioni.

Le prime due sezioni, strettamente collegate all’arte figurativa, sono curate dalla Professoressa Irene Battaglini.

La prima sezione “L’IMMAGINALE” raccoglie tributi critici ai maestri della pittura in un viaggio di colori attentamente analizzati per lo più da Irene Battaglini ( e in minima parte da Andrea Galgano) con la lente dell’analisi psicoanalitica. Si alternano i miti della pittura come Rembrandt, Picasso, Paul Klee, Boldini, Magritte, con saggi strettamente psicoanalitici che offrono uno sguardo non comune a problematiche contemporanee come lo stalking .

La seconda sezione IL NARCISISMO NELL’ARTE CONTEMPORANEA affronta invece il rapporto tra il mito di Narciso e la pittura. Vi troviamo Andy Warhol, Francis Bacon, Lucio Fontana e altri pittori contemporanei.

Come sostiene l’autrice nell’articolo introduttivo “ Il mito di narciso e il conflitto estetico”( Pag. 163)

la psicoanalisi e tutta la psicologia moderna, senza dimenticare il contributo della sociologia e dell’antropologia, mettono a disposizione teorie e opere interamente spese a favore di una indagine il più possibile ampia e accurata del mitologema celebrato da Ovidio nella “Metamorfosi”.

L’approccio scientifico – psicoanalitico diventa quindi fondamentale per approfondire e comprendere meglio autori che hanno profondamente influenzato l’arte pittorica moderna.

Infatti, in un passaggio efficace, Irene Battaglini sostiene che

Narciso possiede l’immagine di sé come unica via della conoscenza. Egli spicca la melagrana infetta di un doloroso desiderio non di amore, ma di una gnosi della morte e della vita: dell’estremo sacrificio di sé. Guardarsi da fuori, come fosse estraneo a se stesso, o vivere nella limitazione dell’amore che è conoscenza dell’altro come condizione di conoscenza di sé attraverso l’altro? Fa ammenda della possibilità di raffigurare con religiosa aderenza al Vero, al Dio, al Mondo e all’Uomo per restare nel gioco di rimandi della rappresentazione illusoria che è, in definitiva, la sua unica “visione”: il suo orizzonte multiplo, che si moltiplica ad ogni gesto, ad ogni battito di ciglia. E il suo dolore sta nel doversi rapportare a questo orizzonte nel tentativo di scalfirlo e guardarvi dentro come uno scenario di forze anatomiche nel tentativo estremo di restituire sulla tela il mistero che sta dentro la realtà (Bacon); placarne la silenziosa inutilità resa dagli oggetti sviliti del quotidiano e celebrati nella loro immortalità (Warhol), ferire il campo proiettivo come una tela tesa e chiusa (Fontana), combattere contro quella figura che è simulacro e immagine di sé agitandone e sfocandone i contorni come un allievo privo di maestro (Twombly), ma non mai sfiorando la veste degli dei e di una qualche verità esperienziale, oltrepassando la logica della percezione e della sensazione, in un gioco di forze che stanca, che invita al “senza titolo”.

Le sezioni successive sono curate dal Professor Andrea Galgano.

La sensazione che si prova nel leggerle è molto simile a quanto riportato dall’autore in un passaggio del libro

D. Thoreau scrisse che Walt Whitman (1819-1892) «con il suo vigore e con il grande respiro dei suoi versi, mi mette in uno stato mentale di libertà, pronto a vedere meraviglie; mi porta, per così dire, in cima a una collina o al centro di una piana; mi scuote e poi mi getta addosso migliaia di mattoni »(pag. 587).

Andrea Galgano oltre ad essere un eccellente critico letterario è anche un poeta (molto apprezzata  la sua silloge Downtown, pubblicata da Aracne editore nel 2015, impreziosita dalle tavole pittoriche di Irene Battaglini). Di conseguenza questo libro è anche una ricerca di se stesso da parte dell’autore, attraverso  punti di riferimento letterari che sicuramente hanno influenzato il suo modo di scrivere e di concepire la letteratura. Non è solo una attenta analisi degli scrittori proposti ma uno slancio pieno di passione. Che colpisce il lettore invitandolo a leggere gli autori meno conosciuti e ad approfondire quelli più noti. Sono mattoni, appunto, lanciati da ogni lato che colpiscono la nostra immaginazione e il nostro intelletto.

Per comprendere quanto sia compartecipata l’analisi critica di Andrea Galgano,  a titolo esemplificativo, si potrebbe leggere il passaggio tratto da “John Keats. L’ultimo canto dell’Usignolo“ ( Pag. 695):

L’assedio delle immagini di Keats compie l’entusiasmo del suo miracolo di incanti verbali, di giochi di fantasia espressiva e di placide invocazioni alle divinità, alle quali porge il suo desiderio e i suoi simboli, e le esperienze diventano intimità fisiche e gesti creati dal tempo sensibile: gli steli affusolati sollevano i diademi delle stelle, tra le ombre inclinate nelle lontananze di cristallo e i sentieri interminabili dei boschi, il «suono senza suono» che scivola tra le foglie, le campanule e le calendule, le rugiade e i ruscelli, la gloria delle fonti e la carne della frescura del destino che enumera ogni infinità cosmica (Ero in piedi, sulla vetta sottile d’un colle)”.

Come si vede il taglio degli articoli, tutt’altro che professorale, è una analisi attenta di ogni autore attraverso la lente dello studioso che non vuole solo spiegare ma anche capire e che guida il lettore in questo percorso di conoscenza.

Le sezioni curate da Galgano partono dalla ”PARTE III, IL FUOCO DELLA CONTEMPORANEITÀ”

E già qui troviamo un mosaico di autori che chiunque ami la poesia non può non conoscere e non amare.

Si inizia con Clemente Rebora e la sua poetica espressionista; si procede con Ausonio, Claudiano, Rutilio Namaziano dell’epoca Latina legata alle corti imperiali del IV secolo; si va avanti con salti temporali (che potrebbero creare sconcerto ma che in realtà fanno sì che il lettore non si annoi come se fosse di fronte ad una antologia scolastica), per approdare a Vittorio Sereni con il suo ermetismo sui generis; poi Giovanni Giudici, Roberto Mussapi, Dario Bellezza, Franco Fortini, Giancarlo Pontiggia, Umberto Piersanti, Giorgio Orelli, Italo Svevo, per concludere con un omaggio a Mango, il cantautore recentemente scomparso.

Il tutto per dimostrare che la letteratura è un flusso continuo che attraversa la poesia, la prosa e la canzone senza spazio temporale o di genere

Ogni autore è attentamente analizzato con rimandi a note esplicative di altri critici letterari, a estratti poetici o letterari degli autori stessi, ai rapporti epistolari , a intuizioni dello stesso autore. Il risultato è un profilo completo di ogni scrittore. E proprio perché tale profilo risulta così ben espresso spinge il lettore alla curiosità di approfondire ulteriormente le opere degli scrittori e dei poeti citati.

La parte IV, “CONTINENTI”, è indubbiamente quella più ponderosa. Uno splendido viaggio tra Europa ( comprendendo in essa anche la Russia), America Latina e , soprattutto, Nord America.

Un viaggio che non è solo culturale, ma che dimostra come la letteratura sia interconnessa pur nelle differenze. Splendido il triangolo che si viene a formare tra  Anne Sexton,  Sylvia Plath e Ted Hughes incrociando i testi di Andrea Galgano relativi ad ogni autore.

Illuminanti le differenze che si colgono tra gli autori Europei strettamente legati alla loro plurimillenaria storia  e quelli Americani votati al futuro. E’ esemplare un verso di  Billy Collins (classe 1941) che sfacciatamente si pone in rottura con la poesia europea : “Qui non ci sono abbazie né affreschi che si sbriciolano o cupole / famose, e non c’è bisogno di mandare a memoria una successione di re”.

Quasi tutti gli autori, forse non è un caso, vivono in periodi storici di confine. A partire da Alexander Blok (1880-1921) che vive sulla  propria pelle il trapasso dal regime zarista a quello della rivoluzione d’Ottobre, o quello di John Steinbeck (1902-1968) e William Faulkner (1897-1962) che subiscono e descrivono la spaventosa crisi del ’29; Miguel Hernández (1910-1942), combattente antifranchista e vittima del regime; o gli autori dell’esilio come il poeta  Hans Sahl (1902-1993) costretto a vagabondare tra Praga, Zurigo, Parigi e New York a causa delle persecuzioni della Germania Nazista; la poetessa Hilde Domin (1909-2006), pseudonimo di Hilde Löwenstein, poetessa ebrea rifugiatasi, sempre durante il periodo nazista, nella repubblica Domenicana ( da qui lo pseudonimo); o i poeti “viaggiatori”, come il premio nobel Octavio Paz.

Come se Andrea Galgano volesse sostenere implicitamente che l’arte, quella che fa la storia, deve nascere dalla rottura, dal tormento non solo interiore ma anche del corso degli eventi. E che la frontiera non ferma la parola, così come non la ferma la repressione.

L’ultima sezione (“PARTE V:SOSTE”) rappresenta un momento di riposo. Dopo il sudore della ricerca, finalmente Andrea Galgano può sedersi in poltrona e rilassarsi. Gli articoli che fanno parte di questa sezione conclusiva sono meno perfusi di rimandi bibliografici. Rinviano ad una lettura di puro piacere.

Così troviamo il poeta e critico letterario Davide Rondoni;  la recensione del romanzo The touch di Randall Wallace (già sceneggiatore di Braveheart (1995) e Pearl Harbor (2001) oltre che regista della La maschera di Ferro con Leonardo Di Caprio e We were Soldiers con Mel Gibson); l’articolo sul libro Poesie 1986-2014 del poeta “metropolitano” Umberto Fiori, edito da Mondadori; una attenta analisi della silloge Il posto (Mondadori 2014) della poetessa e Premio Pulitzer Jorie Graham; l’articolo su Leif Enger ( romanziere del Minesota , classe 1961), all’interno del quale troviamo riportata una splendida intervista rilasciata ad Andrea Monda su “L’Osservatore Romano” che tratta dello “scrivere” e di cui si consiglia caldamente la lettura; la recensione al libro Tersa morte del poeta Mario Benedetti, edita da Mondadori, tutta incentrata sulla memoria; la nota critica alla raccolta  poetica di Valerio Magrelli “Il sangue amaro”, al cui interno troviamo richiami della grande poetessa contemporanea Maria Grazia Calandrone e del giornalista del “sole  24 ore “ Gabriele Pedullà che, assieme al contributo dell’autore, aiutano a comprendere a pieno la silloge.

Pregevolissimo l’omaggio al critico letterario e poeta Giuseppe Panella, peraltro spesso utilizzato da Galgano a supporto di molti suoi scritti critici; e poi gli articoli sui poeti Thomas Merton e Michel Houellebecq che meritano una lettura attenta in quanto “poeti del silenzio”. E cosa si intenda per “poeti del silenzio” trova in questo testo una spiegazione mirabile.

Verso la fine di questo lungo viaggio letterario troviamo un articolo su Francesca Serragnoli e il suo ultimo libro Aprile di là edito da Lietocolle. Questo testo, come si comprende fin dall’inizio,  è una vera e propria dichiarazione di amore letterario:

 La nuova silloge di Francesca Serragnoli (1972), tra le più importanti poetesse italiane, Aprile di là, edita da Lietocolle, nella preziosa collana curata da Gian Mario Villalta  , apre la conoscenza del tempo in una accensione vitale e scoperta. È incontro,tessuto, vita che scorre, dolore che apre le vene, grazia che incombe, terrena partecipazione alla realtà ma anche librata trascendenza di forma.

Il ponderoso lavoro di Andrea Galgano si conclude con l’articolo sul libro di poesie “Sinopie smarrite” di Diego Baldassarre edito da Lietocolle ( pag. 867). Ringrazio infinitamente l’autore di avermi posto come sua ultima sosta. L’attenta analisi del libro è per me motivo di grande orgoglio.

A conclusione di questa breve nota, che mi auguro serva comunque da invito a leggere un così importante lavoro critico, vorrei riportare un passaggio citato nell’articolo relativo a Leif Enger  ( Pag. 805) affinché possa essere di augurio per un nuovo lavoro: «è strano, quando raggiungi la tua meta: pensavi di arrivare lì, fare quello che ti proponevi e andare via soddisfatto. Invece, quando ci sei, ti accorgi che c’è ancora altra strada da fare».

Miguel Hernández: l’assenza verticale

di Andrea Galgano 1 luglio 2016

leggi in pdf Miguel Hernández. L’assenza verticale

Miguel Hernández: l’assenza verticale

La poesia di Miguel Hernández[1] (1910-1942) rastrema il fondo della naturalezza più insolita, si appropria, attraverso un linguaggio annunciato e tellurico[2], del fondale raffermo dell’essere, cadenzando in un battito luminoso, la frequenza di una spezzatura ferita e di un gemito indomito. Affermare la potenza e l’abbandono di questa lucentezza in disparte, contadina e popolare, significa siglare un quaderno di guerriglia e superficie che ritorna all’origine incantata di un’appartenenza.

Se, dapprima, la centralità lessicale si dirige attraverso un ripristino agreste e materico di gioventù e ardore frammentato, successivamente il gesto poetico finisce per levitare «a favore di una riflessione che assume i caratteri soffusi di un accadimento interiore, dove s’impongono le presenze familiari della moglie e del figlio, uniche note positive di conforto e speranza. Il richiamo ossessivo di Josefina, come pure l’evocazione gioiosa del figlio, uniche note positive di conforto e speranza[3]».

La dilatazione dell’esistenza si afferma in una dizione autobiografica affamata ed intensa che attraverso la fatica, la desperanza, il lavoro e il sudore, pedinano lo scranno del futuro, del sangue destinato e della vita in attesa.

Giovanni Darconza, infatti, scrive:

Due le battaglie combattute da Hernández nel corso della sua vita. La prima contro le truppe franchiste e, più tardi, contro la prima fase della dittatura. In questa prima battaglia Hernández soldato è stato sconfitto e imprigionato. Ma anche rinchiuso fra solide sbarre troverà il coraggio di ripetere incessantemente: «Ata duro a ese hombre: no le atarás el alma». Sconfitto nel corpo ma mai nell’anima, nonostante le disgrazie e le sofferenze patite, lo spirito eroico del poeta di Orihuela conserverà fino all’ultimo la speranza di un futuro migliore se non per lui, almeno per il figlio nato all’inizio della contesa, e che Hernández riuscirà a vedere solo in poche occasioni. La seconda battaglia combattuta da Hernández fu molto più dura e insidiosa. Una battaglia più universale, che richiama alle armi tutti gli uomini di ogni nazione e fazione, e non è ristretta unicamente ad un preciso ambito geografico (la Spagna) né ad un determinato contesto storico (la guerra civile). Una battaglia combattuta contro nemici molto più infidi e pericolosi di Franco: il tempo e l’oblio. In questa seconda guerra Hernández è uscito alla fine vincitore[4].

La declinazione dell’assenza, celebrata nell’autobiografia intima[5] e quotidiana di Cancionero y romancero de ausencias[6], vive in un doppio eccesso: vita nella morte e morte[7], come limite e dolore ascensionale, nella vita, sviluppando l’estremità lessicale attraverso una ellittica e occulta trasposizione semantica che muove l’individualità nella storia collettiva[8] del mondo.

La singolarità è l’accesso dell’umano all’universale. L’animata traslazione lessicale, che tocca ogni spostamento metrico ed espressivo, nutre la sua poesia dionisiaca che spinge alla conversione della forza cosmica in passione “installata” nella punta del destino, come sostiene José Antonio Serrano Segura[9].

La verticalità dell’assenza, pertanto, coinvolge anche la cromatura sensuale della creaturalità femminile, vissuta attraverso lo spostamento metaforico dell’impossibile e dell’ inconcepibile[10]. È la ripetizione di una stanza che ricorda lo struggimento e la distanza degli occhi, della voce, del fiato, del corpo, della bocca e del raggio fragile e fatale che non termina, come qualcosa che tutto assomma e ingloba nel suo bene perduto e nel suo tatto in esilio[11].

Esiste un lungo posto di respiri scheggiati dalla mancanza ripetuta e della violenta rigenerazione: «Assenza ovunque vedo: / i tuoi occhi la riflettono / Assenza ovunque ascolto: / la tua voce suona a tempo. / Assenza ovunque aspiro: / il tuo fiato odora d’erba. / Assenza ovunque tocco: / il tuo corpo si svuota. / Assenza ovunque provo: / la tua bocca mi esilia. / Assenza ovunque sento: / assenza, assenza, assenza».

Laddove la fumosa condensazione del presente e del futuro eleva ogni minaccia funerea, Hernández ripone la sorgente del cuore dell’altro nel ventre[12], riconducendo, come afferma Gabriele Morelli, «il sesso alla sua centralità, secondo una concezione sacra e primitiva appresa dalla natura durante la sua esperienza di pastore[13]».

La musica sensoriale si concreta in una gravitazione percezione soffusa, nel porto confortato del presente, contro ogni lontana e indistinta confusione di fugacità, contro ogni oscurità che affiora dalle profondità rare e vane, per attestarsi nella salvazione amorosa e nello svelamento erotico: «Meno il tuo ventre, / tutto è confuso. / Meno il tuo ventre, / tutto è futuro, / vano, passato / sterile, oscuro. / Meno il tuo ventre, / tutto è insicuro, / tutto è ultimo, / polvere e nulla. / Meno il tuo ventre / tutto è oscuro. / Meno il tuo ventre / chiaro e profondo».

La densa costellazione gravida della distanza fa raccogliere all’universo la promanata storia di dense risonanze e gravitazioni, come commenta María Ortega Máñez:

Le parole si affilano come per cogliere la lacerazione del sentimento: da una parte il disamore, espresso con violenza dal giovane poeta, da un’altra parte l’amore, che muove sempre in Hernández da una realtà concreta, quella fisica. Le liriche amorose posteriori a El rayo que no cesa, ispirate quasi tutte dalla moglie Josefina Manresa[14], esprimono la gioia dell’unione con la disperazione della lontananza. Presente o assente, il corpo c’è, emanando una sensualità naturale, predicando l’essenziale materialità di ogni cosa […] Il corpo è infatti talmente integrato nell’amore e nella vita, che certe volte viene esaltato, facendogli assumere una dimensione mistica. In Io non voglio altra luce che il tuo corpo davanti al mio il corpo della donna irradia la luce che illumina il mondo e dà senso all’esistenza del poeta. Corpo e anima, desiderio e trascendenza fanno un tutto senza fessure, cosmico[15].

Il troncamento del tempo ha lampi nel petto che percorrono la nera prospettiva del viaggio, la mutilazione scura  e spezzata che entra addosso nella vita recisa in guerra e nella sospensione infranta: «Ogni volta più presente. / Come se un lampo veloce / ti portasse nel mio petto. / Come un lento, lento / lampo. / Ogni volta più assente. / Come se un treno lontano / percorresse il mio corpo. / Come se una nave nera, / nera».

Scrive Giuseppe Conte:

Miguel Hernández compose versi che sono abitati dal senso dell’assenza ma anche da amore, grazia, innocenza, e da immagini che saldano la condizione privata del poeta a quella delle forze della natura e del cosmo. Se la storia è il regno dell’orrore, il poeta, anche quando compie scelte militanti, vive in un regno antagonista, dove hanno voce il canto di un popolo e il canto del mondo, le visioni, i sogni, il balenare delle immagini più ardite[16].

Spesso la mutilazione si esprime attraverso una disorganica posizione di dettagli che uniscono grido e ferita, morte e ferita, strada e cuore cinereo. L’isotopia del poeta di Alicante è una gradazione di terra riarsa e desertica, come se fosse un urlo di bocca in disparte.

Nel territorio straniero che appartiene ai cani, il cuore resiste ancora in tutta la sua fertile lucentezza e dolcezza, come fulmine fecondo. È l’esito di una astralità sofferta che si espone e, allo stesso tempo, ritrae un mondo dialettico e complesso: «Bocche di rabbia. / Occhi in agguato. / Cani ululanti. / Cani e poi cani. / Tutto deserto. / Tutto riarso. / I corpi e i campi, / i corpi e i corpi. / Che brutta strada, / che cinereo / il tuo cuore, / fertile e dolce!».

La forma dell’assenza diviene suono ferito e specchio disabitato. Come se la voce fosse cinta da un grido speciale di camere solitarie e di foto aride nel vento, ancora una volta, cinereo: «Un vento cinereo / grida nella stanza / dove lei gridava / cingendo la mia voce. / Camera solitaria, / con il suono ferito / del vento cinereo / che grida tutt’intorno. / Specchio disabitato / Intimorita panca / contro l’arida foto, / letto senza calore».

La tragedia che compone il dramma delle terra è una appartenenza e una condanna, al tempo stesso. Concepire la segregata e irrigata Alicante, il lavoro contadino, il combattimento ultimo significa proporre la gemma di un dissotterramento che si espone alla luce, destinare l’inesorabilità alla maternità del principio e della fine alla soglia partoriente, così come alla penetrazione materiale che genera e rigenera il suo eterno ritorno e il suo sangue remoto[17].

Hernández avverte in modo inesauribile e preponderante il dolore della ferita sconvolta. In questo destino di dramma, di fame e di mancanza, la paternità e la dinamica affettiva esprimono una gioia tragica, come scrive ancora María Ortega Máñez:

Il sangue figura questa volontà di vita, è animo per chi combatte; ma allo stesso tempo, si tratta di sangue solamente quando lo si perde, quando si è prossimi alla morte, per le ferite o per la malattia. […] Sembrerebbe quasi che il sangue tracci questo vincolo fra vita e lotta di cui si nutre il tragico. E come il tragico, il sangue a volte si rovescia in gioia: l’immagine del sangue che sgorga si associa al germogliare dei fiori, alla primavera[18].

La disperata vitalità, espressa nei versi in cella, in cui egli legge la lettera della moglie che gli racconta di mangiare pane e cipolla e che il figlioletto inizia a mostrare i primi denti, determina la lacerazione disperata e splendente di una tensione luminosa. Un gorgo di parallele escoriazioni e veglie amorose. La cipolla è la fame, «il ridere è libertà, che «mette le ali», mentre i denti sono un’arma, «cinque minute ferocie». Il bimbo ride, sazio ed ignaro della triste circostanza: ecco la gioia tragica che vince l’abbattimento[19]»:

Nella culla della fame / il mio bimbo stava. / Con sangue di cipolla / lui si allattava. / Ma il tuo sangue, / brina di zucchero, / cipolla e fame. / Una donna bruna, / dissolta in luna, / si versa filo a filo / sopra la culla. / Ridi, bambino, / che ti porterò la luna / quando ne avrai bisogno. / Allodola della casa, / ridi molto. / Il riso nei tuoi occhi / è la luce del mondo. / Ridi tanto, / che la mia anima udendoti / vinca lo spazio. / Il tuo riso mi libera, / mi mette le ali. / Solitudine mi toglie, / carcere mi strappa. / Bocca che vola, / cuore che sulle tue labbra / manda scintille. / Il tuo riso è la spada / più vittoriosa. / Vincitore dei fiori e delle allodole. / Rivale del sole, / futuro delle mie ossa / e del mio amore[20].

O come l’immagine della guerra che tronca e uccide il campo dell’esistere, il grido-tremore delle madri, sollevando la fiamma dell’odio, chiudendo le porte all’amore, nelle bocche giunte come pugni, negli occhi spumati nel nero, per scomparire nell’ansia dilatata di un inganno di frontiere: «Il sangue percorre il mondo, / imprigionato, deluso. / I fiori si dissolvono / divorati dall’erba. / Ansia d’uccidere invade / la profondità dei gigli. / Ogni corpo desidera / di congiungersi ai metalli, / accoppiarsi, possedersi / in un modo terribile. / Scomparire: regna l’ansia / generale, dilatata. / Un fantasma di stendardi, / una chimerica bandiera, / un mito di patrie: un grave, / inganno di frontiere».

Lo strenuo combattimento con il cielo disanimato, l’aiuto contro il vuoto, il corpo ferito e insanguinato divengono la terra di corpi, soli e aurore da desiderare, un frammento d’ombra, un soffio sulla fronte spessa, un ventre di archi, dove ricercare il canzoniere del ventre remoto che possa offrire alla rarefatta, trasparente ed immediata coltre umana l’accensione dell’inciampo tra le nubi e la remota consistenza delle soglie.

In un germoglio abraso che cerca di rinvigorire, attraverso il suo appello, l’anima costernata delle disgrazie e delle passioni, l’incanto del corpo è luce sopravvivente, il pozzo, la palma ascendono ogni sradicamento e ogni congedo[21].

«Il pozzo e l’alta palma / affondano nel tuo corpo / abitato da ascendenze», scrive nel suo lungo romanzo di sperdute folate e ferite, rischiando la materialità per farsi primitivo vortice e anima affacciata sul corpo: «Non affacciarti / alla finestra, / che non c’è nulla in questa casa. / Affacciati alla mia anima. / Non affacciarti / al cimitero, / che non c’è nulla tra queste ossa. / Affacciati al mio corpo».

Lo sguardo della contemplazione unisce poli opposti, condensando il bacio in un angolo di corone e terra da inseguire fino allo zenit di ogni sguardo calato e vissuto. In essa si compie il silenzio delle distanze, l’accensione del ricordo, l’ombra solare, il silenzio delle fiamme e il freddo vestito dove arde il sangue e l’immagine rotta: «Di quell’amore mio, / che resta nell’aria? / Solo un freddo vestito / dove arse il sangue».

La primordialità tragica di Hernández trabocca in tutta il suo luminoso offuscamento, in tutta la sua lacerazione e smania fisica. Torna a baciare l’oggetto amato come uno schianto di precipizi ed eredità sprofondate, vissute in solitudine[22]: «Io tornerò a baciarti, / tornerò, cado, sprofondo, / mentre scendono i secoli / nei precipizi profondi / come ardente nevicata / di baci e innamorati. / Bocca che hai dissotterrato / con la tua lingua il mattino / più lucente. Tre parole, / tre fuochi hai ereditato: / vita, morte, amore. Sono là / sulle tue labbra impressi».

È l’esagerata e provvida sfrontatezza amorosa che spazza l’abisso e lo abita, gemendo nella materia controluce. La sfiorata trasparenza perfetta dell’alba del corpo che annuncia la vetta e il ponente dei fantasmi, sulla fronte, sulla bocca dell’elegia disperata e trasognata e, allo stesso tempo, feconda di lontananze dorate e neri sorsi di erbe scure: «Corpo chiaro, bruno di colore fecondante. / Erba nera l’origine; / erba nera le tempie. / Nero sorso sono gli occhi, lo sguardo lontano. / Giorno azzurro. Notte chiara. Ombra chiara che giungi. / Non voglio altra luce che la tua ombra dorata, / là dove germogliano anelli di un’erba scura. / Nel mio sangue, dal tuo corpo fedelmente acceso, / per sempre è la notte: per sempre è il giorno».

La rivelazione inedita del mondo sfiora e concentra la sostanza essenziale dell’essere e adunano, come afferma María Ortega Máñez:

questa realtà materiale – questa senziente carne aleteante –, catturano poderosamente tutta la vita intorno. Hernández mira al suolo che calpestano gli uomini, alla terra che solca l’aratro, allo scenario reale della vita e della morte, e questa realtà essenziale, fatta di «braccianti», «sudore», «cipolla», «bacio», «sangue», «fiato», impone le sue leggi. Forse è la ricerca di questa autenticità che rende la sua poesia così necessaria. […] La lingua di Hernández è tessuta con questo rude amore per la materia, travagliata da un’attrazione spasmodica per le cose[23].

Ecco cosa avviene in Il pesce più vecchio del fiume:

Il pesce più vecchio del fiume, / avendo egli accumulato / tanta saggezza, viveva / brillantemente oscuro. / E l’acqua gli sorrideva. / E tanto oscuro diventò / (per nulla l’acqua lo svaga) / che, dopo tanto pensare, / prese la strada del mare, / che poi è quella della morte. / Tu hai riso presso il fiume, / bimbo solare. E quel giorno, / il pesce più vecchio del fiume / si tolse il cupo sembiante. / E l’acqua ti sorrideva[24].

Lo sperpero di amore e disamore scandaglia presenze e assenze in una interruzione spasmodica[25]. La smisuratezza del dolore e del taglio umano, la demarcazione compagna dell’anima, il sentiero tacito delle viscere sdoppiano gli ampi gesti della vita e della morte, delle parti scure e fiammeggianti, del sorriso arrogante di fronte la pena e, infine, di tutto il ciglio della vita trascorsa.

Il vissuto è una riemersione di albe e tinte compiute che rappresentano l’inesausta ripetizione, la sofferta antitesi e la pronuncia chiusa di ciò che sbalestra l’intimo («Naufragi percorsero, / più profondi ogni volta / nei corpi, nelle braccia. / Inseguiti, sommersi / da un’enorme distesa / di ricordi e di lune, / di novembre e di marzo, / sbattuti si videro / come polvere lieve: / sbattuti si videro, / però sempre abbracciati») o come l’aia, conforto che accoglie il bacio dopo lo sparo sul monte.

In Figlio della luce e dell’ombra, l’intreccio primordiale dell’amore ha acme trascendente e visionarietà primitiva. L’immagine della donna amata trasfigura la forgiata ombra del potere lunare e femminile, e nella notte che getta la sua ansia avida di potere ed incanto, ella appare in tutto il chiarore notturno, nella vetta dei mattini e dei tramonti.

È il sordo incendio di scontri che abitano le palpitazioni dell’ombra, l’anima vagante, il nido chiuso che spinge verso la luce nascente, l’abbraccio e i baci-lampi, le bocche addosso e il letargo della terra commossa, fino al figlio che nasce dalle oscurità lucenti come semina di astri. Tutto culmina nella nascita dello zenit siderale, un abbraccio nuziale dentro il tempo che accomuna dolore e rigenerazione per tenere la vita in un abbandono di tenerezza, «vita, che grazie alla forza dell’amore, si eleva a trascendenza della carne liberata dal peso e dall’involucro di origine animale. In questa intensa rappresentazione della nascita, di concezione panica e lucreziana, è riflessa l’esperienza giovanile di Hernández vissuta nella conduzione del gregge familiare[26]»:

Vuole che ci gettiamo tu ed io sulle lenzuola, / tu ed io sulla luna, tu ed io sulla vita. / Vuole che noi bruciamo fondendo nella gola, / con tutto il firmamento, la terra commossa. / Il figlio è nell’ombra che accumula stelle, / amore e midollo, luna e lucenti oscurità. / Germoglia dalle sue indolenze e dalle sue cavità, / e dalle solitarie e spente città. / Il figlio è nell’ombra: dall’ombra è sorto, / e al suo nascere infondono gli astri una semina, / un succo latteo, un flusso di caldi battiti, / che spingerà le sue ossa al sogno e alla donna. / L’ombra sta muovendo le sue forze siderali, /  distende l’ombra le sue tenebre stellate, / e investe le coppie e le rende nuziali. / Tu sei la notte, sposa. Io sono il mezzogiorno[27].

La donna poi si avvolge nell’albore di un mattino cosmico. L’alba e il sole pronti a incontrarsi in una penombra socchiusa. Il corpo, ancora una volta, è il territorio dell’anima vibrata al centro della luce, la notte sembra addensarsi e scomparire in questa ora solenne, dove esplodono gli orologi e dove il ventre sta per annunciare la vita nel suo trono luminoso di panni e ombre.

Il cuore affiora nel respiro della nascita imminente, tacendo l’amore nel fiato di ciò che è addormentato e desto: «Non t’amo in te sola: t’amo nella tua gente / e in ciò che dal tuo ventre discenderà domani. / Poiché l’umana specie ho avuto in retaggio, / la famiglia del figlio sarà la specie umana. / Con l’amore sopra, addormentati e desti, / continueremo a baciarci nel figlio profondo. / e nel nostro bacio si baciano i nostri morti, / si baciano i più antichi abitanti del mondo».

La sposa e il figlio rappresentano la gemmazione vibrata di un tempo cosmico che rigenera e ridesta il tessuto sottile del mondo. Il miracolo dell’esistere e del vivente aggiungono la fragilità dolce della tenerezza alla epifania corporea e femminile della donna e all’impeto umbratile e ricolmo della venuta del figlio.

Tutto il tempo poetico concorre a un inseguimento di concretezza e nascita, per cui il tempo del rigoglio diventa alveare di latte e spuma, dolcezza di sangue, fecondità femminile in cui “seppellirsi” e diventare frammento indissolubile[28].

Afferma Gabriele Morelli:

Hernández canta ed esalta il corpo della donna che ha generato, descrive i seni materni come sorgenti che «lottano e si incalzano con bianche effusioni»; sente correre nelle sue vene «un rumore di latte, di piena, di nozze accanto a te, percorsa da flutti sonori». Teso sul suo corpo, ausculta il mistero della vita che nasce, ne descrive le profonde e riposte manifestazioni. I versi, ricchi di simboli e aromi della natura mediterranea, celebrano la sposa ed ancor più il corpo della madre che, dopo l’impeto d’amore, si apre al figlio[29].

Nelle prigioni, nei trasferimenti, nell’occlusione del mondo, nella malattia drammatica che lo conduce alla morte come un’ombra precipitata, il poeta avverte il potere della luce sepolta e di un’ombra senza fine: non esiste cielo o stelle, nemmeno stelle o corpi tangibili, l’aria non ha volo, ma solo la sommità di un lungo lutto di segni violacei e denti assetati di colore.

Tutto è mancante e soffocato nelle dense tenebre, senza trovare l’orma del giorno nei pugni serrati e nella lotta oscura di battiti sordi. È la lacerata promessa di un grido irradiato fino alla fine, come accade in Eterna Ombra (Eterna sombra):

Solo il fulgore dei pugni serrati, / lo splendore dei denti che scrutano. / I denti ed i pugni da tutti i lati. / Più delle mani, i monti si abbracciano. / Oscura è la lotta senza sete di domani. / E che distanza di battiti sordi! / Io sono un carcere con una finestra / su un immenso deserto di ruggiti. / Sono un’aperta finestra che ascolta, / dove vedo tenebrosa la vita. / Ma c’è un raggio di sole nella lotta / che lascia per sempre l’ombra sconfitta[30].

L’estrema lotta che si radica nella stanza interiore di Hernández si muove attraverso una duplicità di fronti, la capacità di soffrire, il presente della morte da un lato («Noi poeti siamo il vento del popolo: nasciamo per passare soffiati via attraverso i suoi pori e per condurre i suoi occhi e i suoi sentimenti verso le cime più belle. Oggi, questo oggi di passione, di vita, di morte, ci spinge in un modo imponente a te, a me, ad alcuni, verso il popolo. Il popolo attende i poeti con l’orecchio e l’anima stesi ai piedi di ogni secolo[31]»), e la carnale dilatazione della dismisura[32] dell’amore dall’altro, spaesando la memoria selvatica e segnando una feritoia di speranza che si spalanca verso una puntualità, sostiene Vicente Aleixandre,

[…] che potremmo definire del cuore: chi ne avesse avuto bisogno nel momento della sofferenza o della tristezza, lo avrebbe trovato al momento giusto. Silenziosamente, offriva la sua gentilezza e compagnia, e la sua parola veritiera, a volte una sola, creava un clima fraterno, l’atmosfera dell’intesa,  su cui la mente che soffre poteva riposare, respirare. Lui, nonostante i tratti duri, aveva la delicatezza infinita di chi non è soltanto veggente, ma ha un’anima grande. La sua pianta sulla terra non era l’albero che dà ombra e frescura. Per le sue qualità umane avrebbe potuto più di tutti i suoi simili, così affascinante nella sua naturalezza[33] (traduzione inedita di Irene Battaglini).

 

Bibliografia

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[1] Cfr. Hernández M., Obra escogida, prólogo de Arturo del Hoyo, Aguilar, Madrid 1962; Poesias completas, edición de Agustín Sánchez, Vidal, Madrid, Aguilar 1979; Poesie, a cura di Dario Puccini, Feltrinelli, Milano 1962.

[2] Cfr. Díez de Revenga, Miguel Hernández en la Estética del las Vanguardias y el 27, Universidad de Murcia, (http://www.miguelhernandezvirtual.es/new/files/07fcojav.pdf).

[3] Morelli G., Miguel Hernández: La vita, l’amore e la morte, in HernÁndez M., Canzoniere e romanzero di assenze, a cura di Gabriele Morelli, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2014, p.7.

[4] Darconza G., La poetica dell’assenza nei versi di guerra di Miguel Hernández, in «Linguæ & – Rivista di lingue e culture moderne», 2, 2006, pp. 57-58.

[5] Cfr.Pérez Bazo J., Síntesis ética y estética de Miguel Hernández: Cancionero y romancero de ausencias, en Aa.Vv., Miguel Hernández. Cincuenta años después, T. II, Alicante – Elche – Orihuela, Comisión de Homenaje a Miguel Hernández 1993, pp.623-633.

[6] Hernández M., Cancionero y romancero de ausencias, edición de Josè Carlos Rovira, Lumen, Barcelona 1978, Alicante 1985;  Canzoniere e romanzero di assenze, a cura di Gabriele Morelli, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2014.

[7] Pazos Barrera J., La poesía de Cancionero y romancero de ausencias, in Aa.Vv., Homenaje a Miguel Hernández,  Embajada de España, Quito Ecuador, Ecuador 1993, p. 168.

[8] Rovira J. C., Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández: Aproximación crítica, Alicante, Instituto de Estudios Alicantinos 1976, p. 27.

[9] Cfr. Serrano Segura A., La obra poética de Miguel Hernández (http://jaserrano.nom.es/mhdez/).

[10] Rovira J. C., Léxico y creación poética en Miguel Hernández. (estudio del uso de un vocabulario), Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, Alicante 2000, p.133.

[11] Cfr. González Landa M.C., Estudio del Cancionero y romancero de ausencias de Miguel Hernández, Caja de Ahorros Provincial de Alicante, Alicante 1992.

[12] Nel suo memoriale Pablo Neruda scrive: «[Miguel] mi narrava quanto fosse impressionante poggiare il suo orecchio sul ventre delle capre addormentate. Così ascoltava  il rumore del latte che giungeva alle mammelle, il rumore segreto che nessuno tranne quel poeta di capre, ha potuto ascoltare», in Neruda P., Confieso que he vivido, Einaudi, Torino, 1998, p.151.

[13] Morelli G., cit., p.18.

[14] Manresa J., Recuerdos de la vida de Miguel Hernández, Colección nuestro Mundo nº 4, Serie:  Arte y cultura, 2ª Edición corregida y aumentada, Ediciones de la Torre, Madrid 1981.

[15] MÁñez M. O., Miguel Hernández. La circostanza e il tragico, in «L’ospite ingrato» (http://www.ospiteingrato.unisi.it/miguel-hernandez-la-circostanza-e-il-tragico/), 30 dicembre 2009, p.10.

[16] Conte G., La luce dei versi nel buio della prigione, in “Il Giornale”, 18 febbraio 2015.

[17] Cfr. Cano Ballesta J., La poesía de Miguel Hernández, Gredos, Madrid 1971.

[18] MÁñez M. O., cit., p.8.

[19] Id., cit., p.8.

[20] HernÁndez M., Canzoniere e romanzero di assenze, cit., p.147.

[21] Cfr. Zamora G., Miguel Hernández, poeta (1910-1942), El Grifón, Madrid 1955.

[22] Cfr. Zardoya C., Miguel Hernández (1910 – 1942). Vida y Obra – Bibliografía – Antología, Hispanic Institute in the United States, New York 1955, p. 76.

[23] MÁñez M. O., cit., p.6.

[24] HernÁndez M., Canzoniere e romanzero di assenze, cit., p.187.

[25] Cfr. Pérez Nereida L., Vivencia, emoción y mito en la poesía de Miguel Hernández, Universidad de Nueva York, Nueva York 1985.

[26] Morelli G., cit., p. 15.

[27] HernÁndez M., Canzoniere e romanzero di assenze, cit., p.101.

[28] Cfr. Recio Mir A., La última estación poética de Miguel Hernández: símbolos y sentidos, en Aa.Vv., Miguel Hernández. Cincuenta años después, T. II, Alicante – Elche – Orihuela, Comisión de Homenaje a Miguel Hernández 1993, pp. 647-653.

[29] Morelli G., cit., p.17.

[30] Hernández M.,

[31] Id., Dedica del suo libro Viento del pueblo a Vicente Aleixandre.

[32] Balcells J. M., Miguel Hernández, corazón desmesurado, Dirosa, Barcelona 1975, p.202.

[33] Aleixandre V., Los encuentros, Espasa-Calpe, Madrid 1985, p. 194.

Hilde Domin: Il taglio del ricordo in esilio

di Andrea Galgano 1 giugno 2016

leggi in pdf HILDE DOMIN. IL TAGLIO DEL RICORDO IN ESILIO

domin2aIl progetto di pubblicare l’intero corpus poetico di Hilde Domin (1909-2006) trova in Il coltello che ricorda, a cura di Paola Del Zoppo, terzo capitolo edito da Del Vecchio, una traccia, per così dire, attesa e pronunciata che raccoglie una parte delle poesie, dal 1951 al 1985, che ella stessa aveva scelto per l’intensa raccolta Gesammelte Gedichte (Poesie in raccolta) del 1987, così come le liriche di Der Baum blüht trotzdem (Eppure l’albero fiorisce) del 1999, alcuni testi sparsi e le Poesie dal lascito.

L’intensa nervatura poetica si accompagna ai saggi e alle interviste (Libertà nella scrittura), unendo l’impronta autobiografica (Vita come Odissea linguistica) alla fervorosa concentrazione di indagine e di lettura del reale (Fermare tempo e scopo – Le fasi della poesia tedesca del dopoguerra viste dal Paese e da chi vi ritornò).

Lo sguardo aperto sulle contraddizioni temporali e la ricostruzione della propria vicenda autobiografica, immersa nelle peregrinazioni e negli esili forzati, come il soggiorno in Italia, a Londra e nella Repubblica Dominicana, contraddistinguono la cifra della sua odissea e della sua Resistenza, dove presentare «la fuga permanente come permanente sfida linguistica» e permeare la sua scrittura nella salvazione: «Vengo riconosciuta come un essere della Resistenza, come qualcuno che nuota controcorrente, che si butta avanti ai treni in corsa, come se li potesse fermare, e che trova davvero difficile non sedersi in punta di sedia», o ancora tratteggiando la sua genesi scritturale scrive:

«Quando, dopo la morte di mia madre, di cui qui non parlerò, giunsi al limite, ecco che all’improvviso avevo la lingua che per tanto tempo mi era servita. Sapevo cosa fosse una parola. Mi liberai tramite la lingua. Se non mi fossi liberata, non sarei sopravvissuta. scrivevo poesie. Scrivevo in tedesco, ovviamente. Ma le poesie avevano appena visto la luce che le traducevo in spagnolo per vedere come reggevano in quanto testi. Per guadagnare distanza. Pubblicare, all’epoca, non era in questione. Scrivere era salvarsi».

Nella dimensione di salvazione dall’abisso e di affioramento la parola di Hilde Domin cerca la sua dimora, il nome di ciò che ospita l’identità, dove la semplicità odora di essere umano e ritorna alla lingua, e l’esilio, come afferma Anna Ruchat, «non è vissuto da Hilde Domin come un ripiegamento, bensì come una scelta che continuamente si rinnova e la riconferma come persona il cui radicamento è nella lingua, la sola cosa «permanente» nel continuo cambiamento».

Il lavoro interpretativo sulla parola è l’inizio indiziario di un approdo che sollecita la materia poetica in cui l’autrice muove i suoi passi e in cui il rapporto dialettico tra autore, testo e lettore dimostra che, come sostiene Paola Del Zoppo, «la lettura interpretativa sia di fatto in sé generatrice e non solo relatrice di verità poetica, e come il valore di una poesia non sia limitato alla comprensione dell’intenzione originaria dell’autore».

L’attimo di libertà permesso concede la sua connessione verbale e sociale. Hilde Domin scova il gesto vivente di un approdo nella lettura del tempo e delle sue connessioni sociali, nella consonanza poetica e biografica, e nella disossata verbalità espone la sua stretta ribellione e il suo vorticoso esilio, come condizione e migrazione, innanzitutto, ma soprattutto come genesi edenica espulsa che si attesta sulla lingua originaria e sul plurilinguismo acquisito.

Scrive Roberto Galaverni:

«Diversamente  da altri scrittori esuli, che hanno approfondito il rapporto con la propria lingua soltanto attraverso la sua perdita, sembra che per lei il contatto più stretto, la consanguineità tra parola e cosa, tra lingua e mondo, e dunque l’esultanza per il riconoscimento della loro reciproca appartenenza, costituiscano la condizione stessa della poesia. Anche da questo punto di vista il suo percorso appare piuttosto singolare. «La gioia di poter dire liberamente quello che voglio, come voglio», afferma la Domin, «di respirare liberamente e di sentire la cadenza della lingua in concordanza con il proprio respiro, questa è una delle gioie più grandi dell’essere di nuovo a casa, per uno scrittore». La lettura dei suoi versi risulta così un’esperienza alquanto contraddittoria. Da un lato questa poesia – quanto mai lirica, non c’è che dire – colpisce per  freschezza, immediatezza, evidenza, dall’altro tante volte sorprende per la semplicità, la prevedibilità delle soluzioni, scorrendo via facile facile, troppo facile».

L’immediatezza non sconfina nell’ingenuità, anzi sorprende come la sua parola debba essere pura, scolpita nella essenzialità dilagata, come misura e libertà. La scrittura diventa, quindi, il momento di verità, perché scommette, continua Galaverni, «sulla riconquista di un’alleanza tra la forma e la vita, tra l’uomo e la sua lingua».

Tale centralità, pertanto, ritorna e riconsegna la poesia al suo spazio assottigliato, «non per tornare a chiuderla in una irraggiungibile torre, ma per restituirla al lettore. […] Il lettore e il poeta, accomunati dal pericolo costante di etero direzione, di spersonalizzazione e in ultima istanza di una disumanizzazione, rischiano di ridursi a essere solo esseri umani menomati dall’immagine che se ne crea funzionalmente» (Paola Del Zoppo).

Nominare direttamente l’avvenimento della realtà significa, per Hilde Domin, ritornare all’elementare porzione delle cose, del creato, di ciò che amiamo, e significa, altresì, arrestarsi sull’attrazione umana basica davanti alla datità dell’essere e alla fraternità del Tu, alla ricostruzione di una speranza menomata e franta che diventa necessaria e imminente nella sua pausa attiva: «Meno della speranza di lui / questo è l’uomo / un solo braccio / sempre / Solo colui che è crocifisso / le braccia / spalancate / dell’Io-sono qui» (Ecce Homo).

Commenta Paola del Zoppo:

«Nel primo gruppo di versi Hilde Domin fa i conti con la realtà della natura umana nella sua realizzazione contemporanea. L’essere umano, che si rivela manchevole in due direzioni, è meno di ciò che si credeva di lui, e meno di ciò che Hilde Domin crede possa o dovrebbe essere, perché è un uomo con un solo braccio, unidimensionale. A questa rappresentazione umana fa da specchio ancor più che da contrasto, l’uomo con le braccia spalancate sulla croce, il “crocifisso”, laddove gekreuzigt è qui un aggettivo: l’intenzione di Hilde Domin non è quella di esortare all’obbedienza (richiamando la presentazione di Mosè sul Sinai), né al sacrificio di sé come speranza dell’umanità (il sacrificio di Cristo), né tantomeno, però, con l’inevitabile richiamo al testo nietzschiano, di annullare nel nichilismo una possibilità di esistenza metafisicamente orientata. L’impostazione scettica di Hilde Domin viene qui – e solo poeticamente – formulata e negata in favore di una speranza di segno maggiore. Appiattirsi su un ideale di sacrificio, sia esso anche di grande portata religiosa o antropologica quanto la rappresentazione biblica o evangelica dell’umanità, è comunque pericoloso perché comporta la riduzione della vera possibilità di umanità: «solo l’Io può essere fratello del tu». Il crocifisso è garante di questa possibilità, perché iconograficamente mostra due braccia, e dunque la facoltà di abbracciare, subordinata però alla rinuncia alla condizione di “crocifisso”, all’uscita dalla definizione di sé data dal simbolo».

La poesia lirica e la sua crisi ridestano l’attenzione della poetessa verso una capacità di connessione alla germinazione dell’Io e all’apertura verso l’Altro in tutta la sua peculiare differenziazione, volgendosi alla tensione trascendentale come intima testimonianza che vuole distogliersi dall’annullamento, e al valore della scrittura come difesa che non si piega all’istantanea di consumo per farsi impegno e lotta, rifugio e confessione come «allenamento per la vita», per usare un’espressione cara a Hans Magnus Enzensberger:

«Quando ci si sente molto oppressi, si può trovare rifugio nella lirica. La lirica permette di sfogarsi di più rispetto alla prosa. La lirica si accende come una lampadina. La lirica è costituita più da sofferenza che da gioia. L’essere umano può liberarsi attraverso la scrittura poetica. Sebbene sia ovviamente qualcosa di diverso, l’unico paragone possibile è con la confessione o con una chiacchierata con lo psicoterapeuta. Si ha la possibilità di esprimere ciò che si sta vivendo. Con la lirica si può fare ancora meglio. Io dico che è una benedizione se si può diventare creativi».

È la sua semina, il singolare barbaglio di luce che diventa oggetto fisico e nuove palpebre: «Nell’aiuola / dei miei fianchi / voglio seminare i tuoi occhi / prima che le foglie dorate / cadano e ci ricoprano. / Perché in primavera / con i narcisi e i giacinti / si schiudano le nuove palpebre».

La realtà fratturata segue la sua fascinazione perlacea, giungendo da lontano, si presentifica in una lingua di cieli e carezze scintillanti,, mietendo il cuore con il coltello che ricorda gioie ferite e stelle fidate (Un luccichio, che non si arresta, una lama / a creare un ampio arco, / falce di sole. / Lì giaccio come il prato / e sento il tuo coltello, / mietitore, / Inarrestabile e gelido, / che sutura):

«Il mare, solcato placidamente di perle / e color argento come le ali di una colomba, / giunge da lontano / fino a me e mi lecca / con minuscole onde / ancora e ancora / e non si placa / come fossi il suo cucciolo. La sua lingua morbida / sui miei occhi, / senza sosta / di fronte al cielo bianco, / mi ipnotizza / dal vetro della terrazza / con questi scintillanti carezze / finchè mi lega / con le braccia a penzoloni / alla mia sedia / e di fronte a me / resta sola / la mia macchina da scrivere».

Il focus oggettuale ed esistenziale di Domin si lega alla sua valenza prodromica che attua dinamiche basilari e nodali. L’avvenimento della parola segue all’accadere della realtà e la lirica, portata sul valore esperienziale, compone i suoi scettri emigranti ed esiliati, radicandosi in una scelta lessicale immediata, come immediato è il pronunciamento, in successione, della sostanza vivente e della caccia muta e luminosa, nella genesi depredata della morte e dell’aria assottigliata: «Già alla porta / sollevasti lo sguardo. / Ci guardammo. / Un grande fiore sbocciò / pallido e raggiante / dal mio cuore» (Già alla porta).

Paola Del Zoppo sostiene che: «Proprio tramite la messa a fuoco dei suoi contorni, la parola poetica può liberarsi e restare oggetto universale, e quindi presentarsi al lettore come slegata: è contemporaneamente oggetto pre e a-razionale, ed espressione lucida di una visione del mondo. La lirica più potente è quindi, secondo Domin, una lirica che può rivelarsi quotidiana e innalzarsi a un livello di essenzialità significativa che rende possibile la sua collocazione anche in altri e molteplici contesti».

La fusione con l’esistente, in Hilde Domin, non si risolve nell’annullamento ma rivela e disvela la superficie delle cose, la materia ricoperta dai filamenti dorati, dischiude lo splendore fradicio della sua mineralità dispersa, visitata nella festa o nell’urlo di gelsomino come luce sui seni: «Ah, vorrei uscire / e sdraiarmi sul prato / con le vene aperte / e la pioggia potente / come un treno / deve scorrermi addosso / e farmi bianca / come il letto vuoto di un fiume / o gli anemoni / sulla tomba di mia madre».

La celebrazione della realtà scopre il suo istante corposo attraverso la fuga in uno specifico equilibrio librato di macchie umide e oli rovesciati, persino la stessa sovrabbondanza grida la sua solennità tormentata e frammentata, il miracolo soffice, la prominenza dell’umano come sbocco e vertigine di significato.

Sono i suoi segnali che, come i fiori bianchi, «succhiano una scorta di sole / per la notte», aprono le ferite dilatate e amate del cuore cardinale e sottovoce combattono il superfluo. Nella distanza vergine si scoprono rose e magie, come se la parola, riempiendo ogni fessura del tempo resistente, riuscisse a essere pietra vivente, oracolo luminoso, arazzo germogliato nelle radici, e polvere di sogni: «[…] e il cuore / diventa pesante di dolcezza / come un frutto pieno di zucchero. / Dopo viene trapiantato / come semi di grano dai fossati / al solco dolorante / e la ferita viene curata con la saliva / di baci leggeri. / E il grano / una felicità morta / mette radici e germoglia. / Tutte le vene ne hanno l’odore / finchè le punte delle mie dita / sono rosee / come quelle di un bambino».

L’esigenza esistenziale di comunicazione della parola ricerca l’anticipo delle fioriture, dove denudare segreti e partecipazioni all’intimità dell’essere, dove porgere la propria vociata lingua, calligrafare l’autentico, determinare la scelta esatta del volto di ciò che c’è, determinare il perimetro del territorio del linguaggio nell’attrazione indifesa e raccolta come immagini chiarificate per una seconda nascita («Chiedo alle parole di tornare da me / attiro tutte le parole / indifese / Raccolgo le immagini / i paesaggi vengono da me / gli alberi le persone / Nulla è lontano / tutti si riuniscono / c’è tanto chiarore»), e, infine, soggiogare le lacrime nello iato insanabile di gioia e mancanza, pelle e orlo: «Le parole sono melagrane mature, / cadono al suolo / e si aprono / Tutto l’interno si volta all’esterno / il frutto denuda il suo segreto / e mostra il suo seme, / un segreto nuovo».

L’esilio domestico si realizza in finestre piene di luce per trovarsi, dar respiro al cuore nelle case, svegliare la profonda nudità dell’essere che apre il mondo, facendo terminare l’estraneità delle stagioni che scuriscono e imbiancano e le corride dei frammenti: «Le teniamo strette / queste chiavi, / viaggiamo con esse, / noi esiliati, / anche noi. / Il cuore, la tua vecchia / casa, / ha finestre piene di luce, / i volti all’interno / sono estranei. / Solo nel sogno / potresti entrare / con queste chiavi / che da sveglio / pesano così tanto nelle tue mani» (Chiavi di casa), come le strade che accumulano bellezza: «Violette orlano la strada, / occhi di fiori di fragola, / mughetti. / Il cuculo m’accompagna / di richiamo in richiamo / lungo una strada / che non è la mia. / Bordata di fiori sì / ma non la mia. / Guardando gli altri / mai mi sono chiesta / se la strada sotto i loro piedi / fosse la loro», o  attraverso l’approdo proscritto che inventa la destinazione, per farsi promessa di nome eterno e “necessarietà” oltre la distruzione: «Mi sono data il nome / mi sono chiamata / con il nome di un’isola. / È il nome di una domenica / in un’isola sognata. / Colombo scoprì l’isola / una domenica di Natale. / Era una costa / a cui approdare / si può sbarcare / qui gli usignoli cantano a Natale. / Si dia il nome, disse qualcuno / quando sbarcai in Europa, / dalla sua isola» (Poter approdare).

La dinamica del nostos permea il tracciato della sua tensione attraverso riferimenti biblici, letterari e autobiografici, designando l’odissea cifrata dell’esistenza, come avviene in Nell’antro di Polifemo, in cui, «nella personalissima mitopoiesi di Domin», scrive Anna Maria Curci,

«Ulisse che fugge con i suoi compagni si affianca a Sisifo che si oppone alla coazione e ad Abele invitato a rialzarsi dopo essere stato ucciso da Caino. È la dimensione plurale della fuga che emerge chiaramente nelle tre quartine di Nell’antro di Polifemo,  precedute, a loro volta,  da un distico che fa invece preciso riferimento all’io lirico: «Der blinde Riese greift wieder nach mir», «Il gigante cieco torna a ghermirmi». Lo scenario torna a essere una Höhle, un antro, una caverna, una cavità – […]. Le immagini proposte attingono a quanto narrato nell’Odissea: Ulisse e i suoi compagni sono aggrappati al vello dei capi del gregge del ciclope, che, oramai accecato, ne tasta il ventre man mano che questi, varcando l’ingresso, si recano al pascolo.  Il verbo «fortgehen», che ricorre, sempre nella grafia «fortgehn», per ben tre volte nella prima e nella seconda delle tre quartine, la prima volta all’infinito («Andarsene») e nelle due ricorrenze successive, in una anafora, alla terza persona plurale («se ne vanno»), lancia la fune allitterativa a «fliehen» («fuggono») e «Flucht» («fuga») della terza e conclusiva quartina. Il procedere per anafore che caratterizza tutto l’impianto ritorna anche nella conclusione della prima e della seconda delle quartine, «unter der zählenden Hand», «sotto la mano che conta». La condanna si ripete, la minaccia della coazione, come per Sisifo, incombe costantemente, la fuga è condizione permanente. Solo la coscienza di tale condizione, sembra suggerire Domin, è antidoto al soccombere, all’essere schiacciati proprio da quell’obbligo alla coazione contro il quale il “suo” Sisifo si era ribellato».

Il dolore confonde i contorni degli anni, nei giorni che gridano la loro pretesa e le loro gocce, dove solo l’ostinato ha bisogno di essere solo nell’attimo del tulipano morente, dove le porte chiuse e dischiuse accendono luci, e gli stessi occhi toccano l’attimo smisurato e rimpicciolito del cuore in viaggio su lontananze distese e germogli di silenzio, tesi all’estremo: «Eppure l’albero fiorisce / Sempre gli alberi sono fioriti / anche per l’esecuzione capitale / Fiori di ciliegio e / farfalle / il vento li trasporta / anche nel letto del / condannato / Proseguono / portatori di fioritura / senza voltare il capo / con i filari luminosi / Più d’uno ti dice una parola / oppure sei tu a credere che parli / passando / Perché c’è così tanto silenzio» (Eppure l’albero fiorisce).

È la scelta che celebra le cose, le ricorda, le inscena, traccia il solco amoroso degli orli smussati piantati nel fondo e delle perdite come chiare ombre, si abbandona alla caduta e alla forza dello splendore vagante delle quotidianità azzurre, per essere in fuga, e dissolti, da ogni vento, e dove «le voci dure / e colme dei resistenza / quando il giorno finisce / e tu dolcemente / rinunzi allo splendore».

Nella raccolta La pelle del pianeta, Hilde Domin precisa lo scorrimento lento e poroso della sua striscia di carta, come un urlo che dà forma all’umano, pretendendo l’ “impossibile” coraggio civile, conoscendo la familiarità del «con- dolore» che annulla ogni perspicace distacco, e come afferma Paola Del Zoppo,

«ci conduce attraverso tutto il suo mondo poetico strappando la pelle del pianeta che ci contiene, in una successione di fasi di riappropriazione ed esaltazione della propria umanità. […] Attraversando la Storia sul Tokaido Express, Hilde Domin rielabora poeticamente e ripiega il tempo e lo spazio per trovare una sincera relazione con se stessi nella doppia “casa” dei poeti, il cui «paese si fa sempre più grande» e accogliente. La superficie terrestre si contrae i confini si ritraggono per far sì che si va via e si rimane, perché si vive nella parola «persino in parole di diverse lingue», o per scelta ci si impegna con fatica per avere residenza nella «parola tedesca». Ma se questo ritorno diventa una chiusura, l’acquisizione di un punto di vista univoco, perde il proprio valore di apertura all’altro. L’uomo tornato al presente è parte della storia e del dolore del luogo in cui si trova, e vi deve imprimere attivamente la propria umanità, «aprendo le braccia», per abbattere un lungo di muri che inevitabilmente hanno radici nel bisogno degli esseri umani di costruire la propria identità tramite somiglianze e differenze e non nella consapevolezza profonda della propria forza individuale».

La spodestata libertà smerigliata da riempire con schegge di vetro, la chiarità della scrittura che trascina detriti e macerie ma segnando «il sempre e il comunque di ogni lettera», la nostalgia che fa scorrere la terra tra le dita e delimita il nomadismo del tempo buio raccolgono la sopravvivenza di un’orma instancabile che tiene stretta i lembi delle ferite, rammenda e strappa il fiato mai stanco della luce posteriore della storia, per abitare la parola e aggrapparvisi.

Nella sillabazione della classificazione delle mura (Classificando mura), dai disegni sui tessuti, alla muraglia cinese di porcellana, fino alle mura di Avila e quelle senza porte di Ettore e di chi è senza documenti, Hilde Domin «traccia in pochissime sillabe una linea attraverso la storia della narrazione del mito e delle religioni connotando tragicamente la figura di chi è scacciato o non accolto, per associare a essi un muro che assume i contorni dell’assurdità, il muro di Berlino, un muro tra fratelli, «ognuno dalla sua parte». La dolorosa realtà viene scarnamente presentata superando ogni possibile giustificazione simbolica o narrativa: i muri più ripidi, resistenti e lunghi sono gli invisibili muri dell’indifferenza umana muri di schiene, veri e propri Mauern aus Menschenfleisch («muri di carne umana»)» (Paola Del Zoppo).

La scarnificazione della superficie e del superfluo serve alla poetessa per entrare nel mistero del reale, proferendo il suo discorso elementare, la sua tensione inesorabile non inerte che attraversa il tempo e lo spazio per riempirli di verità e senso, la sua altalena che si alza sui fuochi che bruciano, per cadenzare la lingua in un fiato che riporta a casa.

domin_il_coltello_che_ricordaDOMIN H., Il coltello che ricorda, a cura di Paola Del Zoppo, Del Vecchio editore, Bracciano (Rm) 2016, pp.461, Euro 19.

 

DOMIN H., Il coltello che ricorda, a cura di Paola Del Zoppo, Del Vecchio Editore, Bracciano (Rm) 2016.

CURCI A. M., Più scettica di Brecht, più fiduciosa di Benn: Hilde Domin (http://www.senzazuccheroblog.it/maggio-di-poesia-1-anna-maria-curci/), 5 maggio 2016.

DE MARTIN M. P., Hilde Domin: viaggio verso la parola, in «Miscellanea 3» (1996), pp. 225-230.

GALAVERNI R., La «seconda vita» di Hilde Domin, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 14 febbraio 2016.

RUCHAT A., Hilde Domin, «Il coltello». Una odissea linguistica, compagna dell’esilio, in “Alias Domenica, supplemento de Il Manifesto”, 14 febbraio 2016.

 

Rita Dove: The exact Grace

by Andrea Galgano, May 1 2016

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Rita Dove: The exact Grace

The Rita Dove’s poem (1952) has the deep nature of experiences that sweep the depth of the past. In the radicalism of existence, her poetry marks, in a complementary way, the integrity and dimension of the possibility, as a category that establishes the existence, shapes it remaining in the affirmation of the human being, enriches it for the profoundness and plasticity of perception, «through the overlapping points of view: that of the “official” history and, indeed, the counterpoint of another story, more lateral. For Rita Dove the identity is the personal access to the experience, but an experience that is immediately halved between the need to know and outdo herself, towed along by a force recasting every social and cultural value, and in that discovery and free apprenticeship of the world of which carrier is the poem, “language at its most distilled and most powerful”, according to the definition of the poet», as claimed by Federico Mazzocchi.

Born in Akron, Ohio, the Pulitzer Prize for poetry in 1987, for a collection of poems Thomas and Beulah, in 1993 and until 1995 was named Poet Laureate of the United States by the Library of Congress, and was the first African American and Poet Laureate the second to receive the Pulitzer, with the addition, in 1999, the post of Special Consultant in Poetry to the bicentenary of the Library of Congress.

The poetry of Rita Dove, therefore, doesn’t confine itself only to the verticality of the original roots, but rather explores the world as a confrontation and openness, poetic habit and substance of redemption. The ineliminable evidence of the reality is the result of the keynote of human music which it transmits, perception, dream-like vision of the layout that sounds the everyday miracle through the accuracy of a union: between memory and imagination, unveiling of belonging and detail achieved by the proportion and rigor, between individual and collective destiny that join the wide range of historic element and private memory, negotiating, as claimed by Pat Righelato, «her artistic space with grace and determination».

Today it’s possible to learn about her magnetic and vertiginous poetry, with her personal choice, published by Passigli, entitled The discovery of desire. Personal Anthology, edited by Frederick Mazzocchi, that gives back to us her shiny minimum threshold and her intense journey chasing its imaginative filament to understand, reconstruct and discover the human tension to ultimateness, understood as meaning and sense of wonder.

Roberto Galaverni writes: «The nature of her commitment is indeed deep, never one-sided. The sacrosanct claims of ethnic equality, social, sexual, in her verses there are only because there is initially the reality, and not vice versa. She starts from the reality, not from the need for redemption; looks and recognizes the sanctity of life, for this she knows what are human rights and freedom».

Her debut collection, The Yellow House on the Corner (1980), draws the bow of the lived «more domestic and natural, indeed the “yellow house on the corner”; it’s in this minimum lab of emotions that the poet ripens her sense of identity. A debut book but already in the border: the house is on the corner, ready to temptation of the journey. They are, in fact, the years of the first stay in Germany (in Tubingen, from 1973 to 1975, for a scholarship) and the meeting with the German writer Fred Viebahn, whom she married in 1979 “(F.Mazzocchi).

The heart of her endeavour overlaps two alternate and juxtaposed universes, whose crevices of meeting mess the imaginative dispositions in a contemporary intimacy of roots and speculative itinerary, substantiated in the focused imagination of experience, and in which the intensity of the expressive forms discloses the curtains of childhood, adolescence and the present life through a symbolic expressive geometry.

The expanded dilation of reality hinges in color ellipse of destinations and dyes drifting up, proposes in an abstract and figurative transparency which frees the score of spirit.

«Nature and mind are in harmonious abstraction», Pat Righelato says, «even the scent of flowers would bea an encumbrance to this transparency, the clearing and expansion of space. The transcendence, the sense of open space, takes place within the space of the room: «jerked free, hinged into butterflies», transformed and expanded yet remain incisively angled»:

«I prove a theorem and the house expands: / the windows jerk free to hover near the ceiling, / the ceiling floats away with a sigh. / As the walls clear themselves of everything / but transparency, the scent of carnations / leaves with them. I am out in the open / and above the windows have hinged into butterflies, / sunlight glinting where they’ve intersected. / They are going to some point true and unproven».

The sorrowful memorial density that seeks the fullness of a refuge, the meeting-clash of cultures, the wound of urban geography as resilient spasm of unfortunate and afflicted sounds destine the living matter of rolled up memory in an hook of sky and agonal and detailed metaphor, as «split / pod of quartz and lemon», where there isn’t consolation but is found the weight of the re-harvested memory moving: «When morning is still a frozen / tear in the brain, they come / from the east, trunk to tail / clumsy ballerinas. / How to tell them all evening / I refused consolation? Five umbrellas, five / willows, five bridges and their shadows!/ They lift their trunks, hooking the sky / I would rush into, split / pod of quartz and lemon. I could say / cthey are five memories, but / that would be unfair. / Rathers pebbles seeking refuge in the heart. / They move past me. I turn and follow, / and for hours we meet no one else» (Five elephants).

The last poem of the book “Ö”, vocalic expression of awe and wonder, also becomes the word in Swedish means “island” and that «has changed the whole neighborhood», transforming and revealing the estrangement of ordinary in acute portion of elsewhere («When I look up, the yellow house on the corner / is galleon stranded in flowers. Around it / the wind. Even the high roar of a leaf-mulcher /  could be the horn-blast from a ship / a sit skirts to the misted shoals»), trespassing and adhering to the exact word that trembles in an extensive and precise pleasure («the present extends its glass forehead to sea / (backyard breezes, scattered cardinals)»).

At the height of precision, the measure gives form to boundless: it’s the artistic rigor to give vitality to the exploration, is the power of word to shape the language, such as outstanding flow which provides a new language to the things: «and if, one evening, the house on the corner / took off over the marshland, / neither I nor my neighbour /  would be amazed. Sometimes / a word is found so right it trembles / at the slightest explanation. / You start out with one thing, end / up with another, and nothing’s / like it used to be, not even the future».

Museum (1983) innervates all the facts of history in a sort of raised relief. Here, says Federico Mazzocchi, «Rita Dove seems to look beyond their own experience, but seemingly distant and remote events are still interrogated and in a sense “authenticated” by her own experience».
The history of the submerged smallest details provides the fiber of an emblem fixed in consciousness, individual and collective narration that makes up the silence of a museum recalling that, on the one hand, welds the event in a meticulous detail line, and on the other outlines figures (Catherine of Alexandria, Catherine of Siena, the greek subject, Shakespeare, Boccaccio and Fiammetta, Nestor, Christian Schad, the pianist Champion Jack Dupree) in confined conditions, in a figurative and old context as evidence of life, to enter, sympathetically, in a perfect game of dialogues and vitality.

Here too, the memory doesn’t cover with dust but returns, with care, the outcome of a regenerated time, the temporary projection of a consciousness bud and cramp shining. The memory of grape sherbet, that her father was preparing for Memorial Day, is the held reminiscence that transpires in his «gelled light» of losts, in the taste of lavender and in the grassed-over mounds, like the miracle of enjoyed existence that illuminate its presence and its clarity of gelatin and grace: «After the grill / Dad appears with his masterpiece – / swirled snow, gelled light. / We cheer. The recipe’s / a secret and he fights / a smile, his cap turned up / so the bib resembles a duck. / That morning we galopped / through the grassed-over mounds / and named each stone / for a lost milk tooth. Each dollop / of serbe, later,/ is a miracle, / like salt on a melon that makes it sweeter. […] We thought no one was lying / there under our feet, / we thought it / was a joke. I’ve been trying / to remember the taste, / but it doesn’t exist. / Now I see why / you bothered, / father».

Parsley commemorates the massacre of twenty thousand blacks, by order of the dictator of the Dominican Republic, Rafael Trujillo, because they cannot pronounce the letter “r” in perejil, the Spanish word for parsley. Rita Dove performs here a choral drama with image precision, alternating the perspectives and points of view: from the scurrilous pronunciation of the executioners, embodied in their disquieting abyss of compulsion and obsession, to the innocence of the victims in the rain that punches the cane fields: «For every drop of blood / there is a parrot imitating the spring. / Out of the swamp the cane appears».

The Rita Dove’s imaginative symbolism even reveals its uncensored opposite of  death sentence, as stated Therese Steffen, describing the abyss of colorless crumbs of a blackened language that contrasts with the outside landscape. The parrot and dismayed tear of the general for a dark memory like black light that kills the shattered human rim and sweets dusted with sugar on a bed of lace. So the language follows the image, takes possession of horror and drama in an original perception, as claimed by Helen Vendler, but turns at the point where the poem «widens the reality from within, finding its measure in this “sense more wide”, that is what animates it and with flatters it. That’s how Rita Dove shows us how the historical duration can be perfectly combined with the perception of individuality, and how the time can suddenly move to a plan that certainly doesn’t transcend, but that reveals the real hidden face» (Federico Mazzocchi).

The story of Thomas and Beulah (1986) is dramatized and reformulated, inlaid rebuilding the life of grandparents to trace «the essence of my grandparent’s existence and their survival, not necessarily the facts of their survival. […] One appropriates certain gestures from the factual life to reinforce a larger sense of truth that is not, strictly speaking, reality». (Conversation with Rita Dove, edited by Ingersoll E. G, University Press of Mississippi, 2003, p. 66).

The fusion of the lyrical moment with the broader narration comprises the stage of history, under different perspective angles which act as glue between the experiences. The depth and symbolic density connect the color scent of a universal point to interstitial of a story, in which «Thomas and Beulah are the warp of the cloth, while national and international events are the woof» (Moving Through Color: Rita Dove’s Thomas and Beulah in Kentucky Philological Review 14 (1999): 27-31).

Dove joins in a chromatic consistency situations and actions. The act of an individual becomes the universal matrix and contrast of existence: the transparent objectivity, mandolin and straw hat, two Negroes leaning and silver falsetto, the mud and the moon, the yellow bananas and still the Thomas’ ruffled silver and his yellow scarf, the Beulah’s loving blanket and pearly, the brown chestnuts and green island gathered in a torrid night of thickening and gently shirred waters describe the fullness which is announced in the drama that finds the desire and it generates unfinished gestures, until then the halo of poetry enters modifying history, lightening it, and the note of pain could be brushed.

The epiphany of the promises of love beneath the airborne bouquet, «was a meadow of virgins / urging Be water, be light. / A deep breath, and she plunged / through sunbeams and kisses, / rice drumming / the both of them blind», the dusted everyday life, the morning saturated by beauty and dream of eyes, the death that huddles, stroke and recovery («She stands by the davenport, / obedient among her trinkets, / secret like birdsong in the air»), the engraved clearness of memory awaken the time of the lacks, figures and and the tragic distances and reveal the sudden and fragmented height of being.

The rapid and relational imagination of Grace Notes (1989), (the musical notes that embellish and adorn the main melodic line), underscores the warning of grace in the freedom of every detail and extensive collection of expectations, every embellishment underlying the hidden and secret rhythm of real that leads back to a live event: the singular stars and trees like horses in their ascent and bright lymph, the women of the islands that move through Paris and inventing their destinations, the evening of the bees fleed in a old folk’s home in Jerusalem, where in the minimum air “a needlepoint / with raw moon as signature. / In this desert the question’s not / Can you see? but How far off? / Valley settlements put on their lights / like armor; there’s finch chit and / my sandal’s, / inconsequential crunch. / Everyone waiting here was once in love».

The love that pervades and bedews Mother Love (1995), in which is transposed a modern version of the myth of Demeter and Persephone, involves and keeps the myth waiting hanging around for a symbolic and pervasive sense, places the autobiography (the relationship with her daughter Aviva) in a incited suggestion of protection, freedom and achieved destiny.

Counterpoint the memory of the Sonnets to Orpheus, the poet made his circumnavigation of salvation of vital fragments from disintegration and the violation: It’s the charm that protects days, the door that transforms the myth in a contemporary presence of breath and punctuation that aligns the images.

The parenthetical voice of the mother warns her daughter to go straight to school and not to talk to strangers but when Persephone picks up a narcissus, sees the earth opening up in its source of kidnapping and terrible abyss of light, «as a knife easing into / the humblest crevice».

The violence of the trauma («Who can tell / what penetrates?»), the shutdown of the dark, lost brilliance that becomes the phrase-abuse and terrified gloss of dark sheen («It was as if / I had been traveling all these years / without a body, / until his hands found me – / and then there was just/ the two of us forever: / one who wounded / and one who served»), change of points of view, Persephone’s estrangement, in her footfall that hovers pass the Demeter nuclear relationship crossed by a rich and inconsolable tension as dispersed harvest, «Nothing can console me. You may bring silk / to make skin sigh, dispense yellow roses / in the manner of ripened dignitaries. / You can tell me repeatedly / I am unbearable (and I know this): / still, nothing turns the gold to corn, / nothing is sweet to the tooth crushing in. / I’ll no task for the impossibile; / one learns to walk by walking. / In time I’ll forget this empty brimming, / I may laugh again at / a bird, perhaps, chucking the nest – / but it will not be happiness, / for I have known that» (Demeter mourning).

Often it happens that myth streghe out in the sunken story of daily epic, as becomes in On the Bus with Rosa Parks (1999), in which it’s faced «a cameo of characters and events» where, as stated Federico Mazzocchi, «Rita Dove points some joints of the battle for civil rights of black people, but to prevail are still the invention and drama; not a claim perspective, but rather a “meditation on the history and the individual”, an approach that well frames the phrase of Simon Schama that opens the eponymous section: “All history is a negotiation between familiarity and strangeness”. Rosa Parks is the woman that in 1955 she refused to give up her seat to a white man on the bus and therefore she was arrested, triggering the reaction of the Martin Luther King community. Yet the inspiration of the book seems to be of a different kind: “We are on the bus with Rosa Parks” is the phrase said for fun by the daughter of the poet during a move. No contradiction, because to investigate what is out of history also means for Rita Dove take an interest in the primordial and innocent look in which the nature is not yet the culture».

Her poetry seems to bring out, once again, two proportions and disproportions, as if the single time, the call of the past and return, the ghosts, the Rosa’s simple flame, the portrait of childhood at the time when «the earth was new / and heaven just a whisper, / back when the names of things / hadn’t had time to stick; / back when the smallest breezes / melted summer into autumn / when all the poplars quivereded / sweetly in rank and file …», can be revisiting the dawn of glorious shadows on the open blank page, as in a his sweet and profound poetry, for «If you don’t look back, / the future never happens. / How good to rise in sunlight, / in the prodigal smell of biscuits – / eggs and sausages on the grill. / The whole sky is yours / to write on, blown open / to a blank page».

It’s the everyday life calling, the cutting of landscape glimpsed from this bus of affection and history, with all its ellipses and expansions, which allows the minutiae of detail to discover the secret and universal side of reality, its motion hidden , its belonging and the intensive relationship between music and words: «I was pirouette and flourish, / I was filigree and flame. / How could I count my blessings / when I didn’t know their names? / Back when everything was still to come, / luck the leaked out everywhere. / I gave my promise to the world, / and the world followed me here».

The Edenic scene of the All Souls’, taken from American Smooth (2004), shows Adam and Eve held out to appoint the voices of animals and the time of paradise and, from that moment, Mazzocchi said, «the words break the “music” of silence, leaving man and woman in a kind of perennial nostalgic dance»: «Before them, a silence / larger than all their ignorance / yawned, and this key walked into / until it was all they knew. In time / they hunkered down to business, / filling the world with sighs – this anonymous, / pompous creatures, / heads tilted as if straining / to make out the words to a song / played long ago, in a foreign land».

The American Smooth is a form of ballroom dancing in which the partners are free to be released each other and allow improvisation and individual expression. Therefore, Rita Dove performs its dance of nostalgia and elevation, kneading and doing live the lyricism with a new rhythm, a new piece of history that is revealed, such as the Hattie McDaniel’s black moon crossed, the first African American actress to win an Oscar .

The thin line of verses moves through this polyphony of grace and form, independence, opposition and soft sinuosity of spells, which are absorbed by the dance, from the face and gestures. The gesture of the dance is proportional to the poetic gesture, following both the dance of things, which are modeled in the air of «achieved flight» and «that swift and serene / magnificence, / before the earth / remembered who we were / and brought us down».

The Sonata Mulattica (2009), centered about the figure of the mulatto violinist George Bridgetower, remembered for being the first performer and the initial dedicatee («the lunatic mulatto») of the Kreutzer Sonata by Beethoven, that he revoked and attributed the dedication to Rodolphe Kreutzer, presumably to a dispute concerning a woman.

The Rita Dove’s work chases omitted existence, plumbing the inner fold of the removed Other and his exotic childhood («I am the Dark Interior, / that Other, mysterious and lost; / Dread Destiny, riven with vine and tuber, / satiny prowler slithering up behind / his dorme and clueless prey»), the monologue and muster intimacy of the characters (as in Haydn leaves London: «I close my eyes / and I feel it, a bass string plucked at intervals / dragging our bilge out to the turgid sea – / a drone that thrums the blood, that agitates / for more and more…») and animated and living symbology of reality through the nature of public and private memory, such as cropping plush green and the squandered score in the fury of Beethoven’s Eroica, transcribed in the air and breathed in the cool of pure sound. Here too, the human gesture is the gesture of the book, as the Billy Waters’ crippled angle («Crippled as a crab sugary as sassafras») or the symbolic and living gesture of the Moor sculpture with emeralds.

Humanizing and dramatizing her material footprint, the author aligns unusual and rare pictures, blends, in five movements, the genres, touching the precariousness in the note that prevails, and creating another time in the time, she opens continuously rhythmic cracks to the forgotten sounds and finally, drawing the unspeakable in a collection of targeted grace and primitive syllables. Accurate.

Rita Dove - la scoperta del desiderioDOVE R., The discovery of desire. Personal anthology, edited by Federico Mazzocchi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2015, pp.157, Euro 18.50.

 

 

 

 

DOVE R., La scoperta del desiderio. Antologia personale, a cura di Federico Mazzocchi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2015.

The Underside of the Story: A Conversation with Rita Dove with Stan Sanvel Rubin and Judith Kitchen (1985), in Ingersoll E. G., Kitchen J., Rubin S.S., The Post-Confessionals: Conversations with American Poets in the Eighties, Fairleigh Dickinson Press Rutherford 1989.

Moving Through Color: Rita Dove’s Thomas and Beulah in «Kentucky Philological Review» 14 (1999): 27-31.

Conversation with Rita Dove, a cura di Ingersoll E. G., University Press of Mississippi, 2003.

BOOTH A., Abduction and Other Severe Pleasures: Rita Dove’s “Mother Love”, «Callaloo», Vol. 19, No. 1, Winter, 1996, pp. 125-130.

CAREY L., Sonata mulattica, in “New Yorker”, 27 april 2009.

ERICKSON P., “Rita Dove’s Shakespeares.” Transforming Shakespeare, Marianne Novy, St. Martin’s, New York 1999.

GALAVERNI R., Così Dove porta al cuore del mondo, in “Corriere della Sera – La Lettura”, 17 gennaio 2016.

GEORGOUDAKI E., Race, Gender and Class Perspectives in the Works of Maya Angelou, Gwendolyn Brooks, Rita Dove, Nikki Giovanni and Audre Lorde, Thessaloniki, University of Thessaloniki 1991.

HARRINGTON W., The Shape of Her Dreaming: Rita Dove Writes a Poem Intimate Journalism, Sage, Thousand Oaks 1997.

KELLER L., Sequences Testifying for “Nobodies”: Rita Dove’s Thomas and Beulah and Brenda Marie Osbey’s Desperate Circumstance, Dangerous Woman.” Forms of Expansion: Recent Long Poems by Women, University of Chicago Press, Chicago 1997.

LEE R. F., Poet’s Muse: A Footnote to Beethoven, “New York Times”, 2 aprile 2009.

LOFGREN L., Partial Horror: Fragmentation and Healing in Rita Dove’s Mother Love, «Callaloo», Vol. 19, No.1, Winter 1996, pp. 135-142.

MAZZOCCHI F., Rita Dove. L’imprevedibile esattezza della grazia, in «Poesia», 314, aprile 2016.

MCDOWELL R., The Assembling Vision of Rita Dove. Conversant Essays: Contemporary Poets on Poetry, James McCorkle, Wayne State University, Detroit 1990.

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WOODS L. P., “Sonata Mulattica: Poems” by Rita Dove, “Los Angeles Times”, 17 may 2009.

 

Rita Dove: La grazia esatta

di Andrea Galgano 1 maggio 2016

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Rita Dove: La grazia esatta

Il canto di Rita Dove (1952) possiede la natura profonda di esperienze che percorrono la vastità del vissuto. Nella radicalità dell’esistenza, la sua poesia segna, in modo complementare, l’integrità e la misura della possibilità, come categoria che fonda l’esistenza, la plasma permanendo nell’affermazione dell’umano, l’arricchisce per la profondità e la plasticità della percezione, «attraverso il sovrapporsi dei punti di vista: quello della storia “ufficiale” e, appunto, il controcanto di un’altra storia, più laterale. Per Rita Dove l’identità costituisce il personale accesso all’esperienza, un’esperienza che tuttavia si trova subito dimidiata tra l’esigenza di conoscersi e superarsi, al traino di una forza che rifonde ogni valore socio-culturale e in quella scoperta e libero apprendistato del mondo di cui è vettore la poesia, «il linguaggio al suo massimo di distillazione e potenza», secondo la definizione della poetessa», come sostiene Federico Mazzocchi.

Nata ad Akron, Ohio, premio Pulitzer per la poesia nel 1987, per la raccolta Thomas and Beulah, nel 1993 e fino al 1995 è stata nominata Poet Laureate of the United States dalla Biblioteca del Congresso, ed è stata il primo Poet Laureate afroamericano e il secondo a ricevere il Pulitzer, a cui si aggiunge, nel 1999, la carica di Special Consultant in Poetry per il bicentenario della Biblioteca del Congresso.

La poesia di Rita Dove, pertanto, non si confina solo nella verticalità delle radici originarie, bensì esplora il mondo come confronto e apertura, abitudine poetica e sostanza di riscatto. L’evidenza ineliminabile della realtà è l’esito della nota fondamentale della musica umana che essa trasmette, la percezione, la visione onirica del layout che scandaglia il prodigio della quotidianità attraverso l’esattezza di una unione: tra memoria e immaginazione, tra svelamento di appartenenza e dettaglio raggiunti dalla proporzione e dal rigore, tra destino singolo e collettivo che congiungono l’ampio raggio dell’elemento storico e la privata memoria, negoziando, come sostiene Pat Righelato, «il suo spazio artistico con la grazia e la determinazione».

Oggi è possibile conoscere la sua poesia magnetica e vertiginosa, con la sua scelta personale, edita da Passigli, dal titolo La scoperta del desiderio. Antologia Personale, curata da Federico Mazzocchi, che ci restituisce la sua baluginante soglia minima e il suo viaggio intenso che insegue il suo filamento immaginativo per comprendere, ricomporre e scoprire la tensione umana all’ultimità, intesa come significato e meraviglia di senso.

Scrive Roberto Galaverni: «La natura del suo impegno è infatti profonda, mai unilaterale. Le sacrosante rivendicazioni di eguaglianza etnica, sociale, sessuale, nei suoi versi ci sono solo perché esiste dapprima la realtà, e non viceversa. Parte dalla realtà, non dal bisogno di riscatto; guarda e riconosce la sacralità della vita, per questo sa cosa sono i diritti dell’uomo e la sua libertà».

La sua raccolta d’esordio, La casa gialla sull’angolo (1980), tende l’arco del vissuto «più domestico e naturale, appunto la “casa gialla sull’angolo”; è in questo laboratorio minimo di emozioni che la poetessa matura la propria percezione identitaria. Un libro d’esordio ma già di confine: la casa è sull’angolo, pronta alla tentazione del viaggio. Sono, infatti, gli anni del primo soggiorno in Germania (a Tubinga, dal 1973 al 1975, per una borsa di studio) e dell’incontro con lo scrittore tedesco Fred Viebahn, che sposerà nel 1979» (F.Mazzocchi).

Il cuore della sua impresa sovrappone due universi alternati e giustapposti, le cui fenditure d’incontro scompigliano le disposizioni immaginative in un contemporanea intimità di radici e di itinerario speculativo, sostanziato nella fantasia concentrata dell’esperienza, e dentro cui l’intensità delle forme espressive dischiude i sipari dell’infanzia, dell’adolescenza e della vita presente attraverso una simbolica geometria espressiva.

La dilatazione espansa della datità della realtà si incardina in un’ellissi cromatica di mete e tinte fino alla deriva, si propone in una trasparenza astratta e figurativa che libera lo spartito dello spirito. «La natura e la mente sono in armoniosa astrazione», afferma Pat Righelato, «persino il profumo dei fiori sarebbe un ingombro a questa trasparenza, rimozione e espansione di spazio. La trascendenza, il senso dello spazio aperto prende posto dentro lo spazio della stanza: «si sono incardinate su farfalle», trasformate ed espanse rimangono ancora incisivamente angolate»:

«Dimostro un teorema e la casa si espande: / le finestre in un balzo si librano sino al soffitto, / il soffitto con un sospiro va alla deriva. / Appena le pareti si sono spogliate di tutto / ma non della trasparenza, l’odore dei garofani / se ne va con loro. Io sono fuori, all’aperto, / e sopra di me le finestre si sono incardinate su farfalle, / dove si congiungono un raggio di sole riluce. / la loro meta è un punto vero e indimostrato».

La non consolata densità memoriale che ricerca la pienezza di un rifugio, l’incontro-scontro di culture, la ferita della geografia urbana come spasmo resiliente di suoni disgraziati e afflitti, destinano la materia vivente della memoria avvoltolata in un’arpionatura di cielo e in una metafora agonale e dettagliata, come «gusci scissi di quarzo e limone», dove non avviene consolazione bensì si rinviene il peso della rievocazione franta in movimento: «Quando il giorno è ancora una lacrima / congelata nel cervello, giungono / da est, code nelle proboscidi, / maldestre ballerine. / Come dir loro che per tutta sera / ho rifiutato ogni consolazione? Cinque / ombrelli, cinque salici, cinque ponti e la loro ombra! / Sollevano le proboscidi, arpionano il cielo / nel quale mi getterei, gusci / scissi di quarzo e limone. Potrei dire / che sono cinque ricordi ma / ciò non sarebbe giusto. / Piuttosto sassolini che cercano rifugio nel cuore. / Mi passano oltre. Io mi volto e li seguo, / e per ore non incontriamo nessun altro» (Cinque elefanti).

L’ultima poesia del volume “Ö”, espressione vocalica dell’esclamazione di stupore e meraviglia, diventa anche la parola che in svedese sta a significare “isola” e che ha «cambiato l’intero vicinato», trasformando e rivelando lo straniamento dell’ordinario in acuta porzione di altrove («Quando alzo lo sguardo, la casa gialla sull’angolo / è un galeone arenato sui fiori. Tutt’intorno / il vento. Persino l’acuto rombare di un trita foglie / potrebbe essere la sirena di una nave / che lambisce banchi di pesci nebulizzati»), sconfinando e aderendo alla parola esatta che freme in un piacere esteso e preciso («il presente porge la sua fronte di vetro al mare / (nel cortile brezze, sparpagliati cardinali rossi)»).

Nel momento più alto della precisione, la misura dà forma allo smisurato: è il rigore artistico a dare vitalità all’esplorazione, è il potere della parola a forgiare il linguaggio, come flusso sospeso che offre una nuova lingua alle cose: «e se, una sera, la casa sull’angolo / decollasse sopra alla palude / né io né il mio vicino / rimarremmo stupiti. A volte / si trova una parola talmente esatta che / freme alla minima spiegazione. / Cominci con una cosa, finisci / con un’altra, e nulla più / come era prima, nemmeno il futuro».

Museo (1983) innerva tutti i fatti della storia in una sorta di bassorilievo raccolto. Qui, sostiene Federico Mazzocchi, «Rita Dove sembra guardare oltre la propria esperienza, ma eventi apparentemente lontani e remoti sono ancora interrogati e in un certo senso “autenticati” dal proprio vissuto».

La storia sommersa dei dettagli minimi fornisce la fibra di un emblema fissato nella coscienza, la narrazione individuale e collettiva che compone il silenzio di una rievocazione museale che, da un lato, salda l’evento in una meticolosa linea di dettaglio, dall’altra delinea figure (Caterina d’Alessandria, Caterina da Siena, il soggetto greco, Shakespeare, Boccaccio e Fiammetta, Nestore, Christian Schad, il pianista Champion Jack Dupree) in condizioni circoscritte, in un ambito figurale ed antico come evidenza di vita, per entrare, simpateticamente, in un perfetto gioco di dialoghi e vitalità.

Anche qui la memoria non si impolvera ma restituisce, con scrupolo, l’esito di un tempo rigenerato, la proiezione temporanea di un germoglio di coscienza e crampo splendente. Il ricordo del sorbetto di uva, che il padre preparava per il Memorial Day, rappresenta la trattenuta reminiscenza che trapela nella sua «luce agglutinata» delle sperdutezze, nel sapore di lavanda e nei cumuli ricoperti d’erba, come il miracolo dell’esistenza gustata che illumina la sua presenza e il suo nitore di gelatina e grazia: «Dopo la grigliata / ecco Papà con il suo capolavoro – / neve vorticante, luce agglutinata. / Lo acclamiamo. La ricetta è / un segreto e lui reprime / un sorriso, col cappello all’insù / così che la falda sembri un’anatra. / Quel mattino galoppammo / tra cumuli ricoperti d’erba / e ad ogni lapide demmo il nome / d’un dente da latte perduto. Ogni cucchiaiata / di sorbetto, più tardi, / è un miracolo, / come sale su un melone che lo rende più dolce. […] Ci sembrò che là, sotto i nostri piedi, / non giacesse nessuno, / ci parve tutto / uno scherzo. Ho provato / a ricordare il sapore, / ma non esiste. / Ora capisco perché / ci tenevi tanto, / padre».

In Prezzemolo (Parsley), viene rievocata la strage di ventimila neri, per ordine del dittatore della Repubblica Dominicana, Rafael Trujillo, perché incapaci di pronunciare la lettera “r” in perejil, la parola spagnola che significa prezzemolo. Rita Dove compie qui un dramma corale con precisione di immagini, alternando le prospettive e i punti di vista: dalla scurrile pronuncia dei carnefici, calati nel loro inquietante abisso di compulsione e di ossessione, alla innocenza delle vittime nella pioggia che trivella i canneti: «Per ogni goccia di sangue / c’è un pappagallo che fa il verso alla primavera. / Fuori dalla palude spunta una canna».

Il simbolismo immaginativo di Rita Dove rivela persino il suo contrario non censurato di sentenza di morte, come afferma Therese Steffen, descrivendo l’abisso delle briciole incolori di una lingua annerita che contrasta con il paesaggio esterno. Il pappagallo e la lacrima sgomenta del generale per un ricordo scuro come luce nera che uccide l’orlo umano disastrato e i dolci spolverati di zucchero su uno strato di pizzo. Così la lingua segue l’immagine, si appropria di orrore e dramma in una percezione originaria, come sostiene Helen Vendler, ma si volta nel punto in cui la poesia «allarga la realtà dal suo interno, trovando la propria misura in questo “senso più largo”, che è ciò che la anima e assieme la lusinga. È così che Rita Dove ci mostra come la durata storica possa essere perfettamente congiunta alla percezione dell’individualità, e come il tempo possa d’improvviso spostarsi su un piano che di certo non lo trascende, ma che ne svela il volto più vero e nascosto» (Federico Mazzocchi).

La vicenda di Thomas e Beulah (1986) viene drammatizzata e riformulata, ricostruendo a intarsi la vita dei nonni materni per rintracciare «l’essenza dell’esistenza e della sopravvivenza dei [propri] nonni, non necessariamente i fatti della loro sopravvivenza. […] Ci si appropria di certi gesti della vita fattuale per rafforzare un senso più largo della verità che non è, strettamente parlando, realtà» (Conversation with Rita Dove, a cura di Ingersoll E. G., University Press of Mississippi, 2003, p. 66).

La fusione del momento lirico con la narrazione più ampia compone il palcoscenico della storia, sotto le diverse angolazioni prospettiche che svolgono il ruolo di collante tra le esperienze. La profondità e la densità simbolica connettono il profumo cromatico di un punto universale a quello interstiziale di una storia, in cui «i personaggi sono tessuto mentre eventi nazionali e internazionali sono la trama» (Moving Through Color: Rita Dove’s Thomas and Beulah in Kentucky Philological Review 14 (1999): 27-31).

La Dove unisce in una consistenza cromatica situazioni e azioni. Il gesto di un singolo diventa matrice universale e contrasto di esistenza: l’oggettualità trasparente, il mandolino e il cappello di paglia, i Negri appoggiati e il falsetto argenteo, il fango e la luna, il giallo delle banane e ancora l’argento crespato di Thomas e la sua sciarpa gialla, la coltre amorosa e perlacea di Beulah, il marrone delle castagne e il verde dell’isola raccolti in una notte torrida di acque ingrossate e dolcemente increspate descrivono la pienezza che si annuncia, nel dramma che scopre il desiderio e genera gesti incompiuti, finchè poi l’alone della poesia entra nella storia modificandola, rischiarandola, e la nota di dolore possa essere lambita.

L’epifania delle promesse d’amore sotto il bouquet in volo, «una prateria di vergini / che intonano Sia l’acqua, sia la luce. / Un respiro profondo, per gettarsi / nel sole, in mezzo ai baci, / sotto uno scroscio di riso / che li acceca entrambi», la quotidianità spolverata, il mattino saturato di bellezza e sogno di occhi, la morte che rannicchia, l’infarto e la guarigione («Lei è in piedi davanti al divano, / docile tra i suoi ninnoli, / nell’aria i segreti come un canto d’uccelli»), la tersità incisa del ricordo destano il tempo delle mancanze, delle figure e delle distanze tragiche e palesano l’improvviso colmo frammentato dell’essere.

L’immaginazione rapida e relazionale di Abbellimenti (1989), in inglese grace notes (le note musicali che abbelliscono e ornano la linea melodica principale), sottolinea l’avvertimento della grazia nella libertà di ogni dettaglio capillare e collezione di attese, di ogni abbellimento sotteso al segreto ritmo nascosto del reale che riporta a una tensione di avvenimento: le stelle singolari e gli alberi come destrieri nella loro linfa ascesa e luminosa, le donne delle isole che planano, percorrendo Parigi e inventando le mete, la sera delle api volate via nella casa di riposo a Gerusalemme, dove nell’aria minima «un ricamo ad ago / con la firma tersa della luna. / Qui nel deserto la domanda non è / Lo vedi? Ma Quanto è lontano? / Gli insediamenti nella valle indossano le loro luci / come armature; c’è il parlottio dei fringuelli / e i miei sandali, / con il loro irrilevante scricchiolio. / Chiunque qui attende, un tempo fu innamorato».

L’amore che pervade e irrora Amore materno (1995), in cui viene trasposta una versione moderna del mito di Demetra e Persefone, coinvolge e fa sospirare il mito in una accezione simbolica e pervasiva, dispone l’autobiografia (la relazione con la figlia Aviva) in una suggestione sobillata di protezione, di libertà e di destino che si compie.

Contrappuntando la memoria rilkiana dei Sonetti a Orfeo, la poetessa realizza il suo periplo di salvazione dei frammenti vitali dalla disintegrazione e dalla violazione: è l’incanto che protegge i giorni, la porta che trasfigura il mito in una contemporanea presenza di fiato e la punteggiatura che allinea le immagini.

La voce parentetica della madre avverte la figlia di andare direttamente a scuola e di non parlare agli sconosciuti ma quando Persefone raccoglie un narciso, vede la terra aprirsi nella sua scaturigine di rapimento e terribile chiarore di abisso, «come un coltello che cala / nella più umile fenditura».

La violenza del trauma («chi può dire / che cosa penetra?»), lo spegnimento del buio, la brillantezza perduta che diventa sintagma sopruso e atterrito splendore di cupa lucentezza («Fu come se / in tutti quegli anni avessi viaggiato / senza un corpo, / finchè le sue mani non mi trovarono – / nulla sarebbe più esistito / all’infuori di noi due: / l’uno che feriva / e l’altra che serviva»), lo spostamento dei punti di vista, lo straniamento di Persefone, nel suo rumore di passi che aleggia varcano il rapporto nucleare di Demetra attraversata da una tensione ricca e inconsolabile, come messe dispersa: «Niente può consolarmi. Potete portare seta / per far sospirare la mia pelle, dispensare rose gialle / come fa qualche vecchio dignitario. / Potete continuare a ripetermi / che sono insostenibile (e questo lo so): / eppure, nulla tramuta l’oro in granoturco, / non vi è nulla di dolce per il dente che vi si frantuma. / Non chiederò l’impossibile; / a camminare si impara camminando. / Col tempo scorderò questo mio traboccare di vuoto, / potrò sorridere ancora a / un uccello, forse, che abbandona il nido – / ma non sarà felicità, / poiché quella, io, l’ho conosciuta» (Demetra in lutto).

Spesso accade che il mito si distenda nella storia sommersa dell’epica quotidiana, come succede in  Sull’autobus con Rosa Parks (1999), in cui viene affrontato «un cameo di personaggi ed eventi» dove, come afferma Federico Mazzocchi, «Rita Dove evidenzia alcuni snodi della battaglia per i diritti civili dei neri, ma a prevalere sono ancora l’invenzione e il dramma; non una prospettiva di rivendicazione, bensì una “meditazione sulla storia e l’individuo”, un approccio che ben inquadra la frase di Simon Schama che apre la sezione eponima: “Tutta la storia è una negoziazione tra familiarità ed estraneità”. Rosa Parks è la donna che nel 1955 rifiutò di cedere il posto a un bianco sull’autobus e perciò fu arrestata, scatenando la reazione della comunità di Martin Luther King. Eppure lo spunto del libro sembra essere di tutt’altro genere: “Siamo sull’autobus con Rosa Parks” è la frase detta per gioco dalla figlia della poetessa durante uno spostamento. Nessuna contraddizione, perché indagare ciò che è fuori dalla storia significa anche per Rita Dove interessarsi di quello sguardo primordiale e innocente in cui la natura non si è ancora fatta cultura».

La sua poesia sembra far affiorare, ancora una volta, due proporzioni e sproporzioni, come se il tempo singolo, la chiamata del passato e il ritorno, i fantasmi, la semplice fiamma di Rosa, il ritratto dell’infanzia al tempo in cui «la terra era nuova / e il paradiso solo un bisbiglio, / al tempo in cui era troppo presto / perché i nomi delle cose attecchissero; / al tempo in cui le più tenui brezze / scioglievano l’estate nell’autunno / quando tutti i pioppi stormivano / dolcemente nei loro ranghi e schieramenti…», possano far rivisitare l’alba di ombre gloriose sulla pagina bianca spalancata, come recita una sua poesia dolce e profonda, poiché «Se non ti guardi indietro, / il futuro non accadrà mai. / Quanto è bello svegliarsi con il sole, / in un prodigo odore di biscotti – / uova e salsicce sulla griglia. / L’intero cielo è tuo / per scriverci sopra, spalancato su una pagina bianca».

È la vita di ogni giorno a chiamare, il taglio del paesaggio intravisto da questo autobus di affetto e storia, con tutte le sue ellissi e dilatazioni, che permette alla minuzia del dettaglio di scoprire il lato segreto e universale della realtà, il suo moto nascosto, la sua appartenenza e il rapporto intensivo tra musica e parola: «Fui piroetta e ghirigoro, / fui filigrana e fiamma. / Come avrei potuto contare le mie benedizioni / quando nemmeno sapevo il loro nome? / Al tempo in cui tutto doveva ancora venire, / la fortuna trapelava da ogni luogo. / Feci la mia promessa al mondo, / e il mondo mi seguì sino a qui».

La scena edenica di Giorno dei morti, tratto da American Smooth (2004), mostra Adamo ed Eva protesi a nominare le voci degli animali e il tempo del paradiso e, da quel momento afferma Mazzocchi «le parole infrangono la “musica” del silenzio, lasciando uomo e donna in una sorta di perenne danza nostalgica»: «Dinanzi a loro, un silenzio / più vasto di tutta la loro ignoranza / si spalancò e in esso si addentrarono / finchè non fu tutto ciò che sapevano. Col tempo / si rintanarono negli affari, / riempiendo il mondo di sospiri – queste creature anonime, / boriose, / le teste inclinate quasi nello sforzo / di carpire le parole di una canzone / cantata tanto tempo fa, in una terra straniera».

L’American Smooth è una forma di ballo liscio, in cui i partner sono liberi di rilasciarsi a vicenda e permettere l’improvvisazione e l’espressione individuale. Pertanto, Rita Dove compie la sua danza di nostalgia e elevazione, impastando e facendo convivere il lirismo con un nuovo ritmo, con una nuova porzione di storia che si palesa, come la nera luna solcata di Hattie McDaniel, prima attrice afroamericana a vincere un Oscar.

La sottile linea dei versi si muove attraverso questa polifonia di  grazia e forma, di indipendenza, di opposizione e di sinuosità morbida di incantesimi, che vengono assorbiti dalla danza, dal volto e dai gesti. Il gesto del ballo si proporziona al gesto poetico, seguendo entrambi la danza delle cose, che si modellano nell’aria del «compiuto volo» e della «repentina e placida / magnificenza / prima che la terra / ci ricordasse chi fossimo e ci riportasse giù».

La Sonata Mulattica (2009), incentrata sulla figura del violinista mulatto George Bridgetower, ricordato per essere il primo esecutore e l’iniziale dedicatario (“il mulatto lunatico”) della Sonata a Kreutzer di Beethoven, il quale revocò e attribuì la dedica a Rodolphe Kreutzer, presumibilmente per un litigio riguardante una donna.

Il lavoro di Rita Dove insegue un’esistenza omessa, scandagliando la piega interiore dell’Altro rimosso e della sua giovinezza esotica («Sono l’Interno Oscuro, / sono l’Altro, misterioso e perduto; / Destino Spaventoso, lacerato da vite e tubero, / predatore satinato che sguscia dietro / alla sua preda spacciata ed ignara»), l’intimità monologante e adunata dei personaggi (come in Haydn lascia Londra: «Chiudo gli occhi / e lo sento, una corda grave pizzicata a intervalli, / che trascina la nostra sentina verso il mare rigonfio – /  un basso continuo che martella il sangue, / che si agita e non è mai pago») e la simbologia animata e vivente del reale attraverso la natura della memoria pubblica e privata, come il ritaglio felpato di verde e la partitura sperperata nel furore dell’Eroica di Beethoven, trascritta nell’aria e inspirata nella brezza del suono puro. Anche qui il gesto umano è il gesto del libro, come l’angolo sbilenco di Billy Waters («sbilenco come un granchio / dolciastro come birra di radice») o il gesto simbolico e vivente della statua di Moro con smeraldi.

Umanizzando e drammatizzando la sua orma materica, l’autrice allinea immagini inconsuete e rarefatte, mescola, nei cinque movimenti, i generi, toccando la precarietà nella nota che predomina, e creando un altro tempo nel tempo apre di continuo crepe ritmiche ai suoni dimenticati e, infine, adesca l’indicibile in una collezione di grazia mirata di sillabe primitive. Esatte.

 

Rita Dove - la scoperta del desiderioDOVE R., La scoperta del desiderio. Antologia personale, a cura di Federico Mazzocchi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2015, pp.157, Euro 18,50.

 

 

 

 

DOVE R., La scoperta del desiderio. Antologia personale, a cura di Federico Mazzocchi, Passigli, Bagno a Ripoli (Fi) 2015.

The Underside of the Story: A Conversation with Rita Dove with Stan Sanvel Rubin and Judith Kitchen (1985), in Ingersoll E. G., Kitchen J., Rubin S.S., The Post-Confessionals: Conversations with American Poets in the Eighties, Fairleigh Dickinson Press Rutherford 1989.

Moving Through Color: Rita Dove’s Thomas and Beulah in «Kentucky Philological Review» 14 (1999): 27-31.

Conversation with Rita Dove, a cura di Ingersoll E. G., University Press of Mississippi, 2003.

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WOODS L. P., “Sonata Mulattica: Poems” by Rita Dove, “Los Angeles Times”, 17 may 2009.

 

 

 

 

 

 

 

Downtown: 180 poems about American and Canadian cities

Downtown on www.aracneeditrice.it

Catalogo delle Biblioteche

8930 copertina-page-001“Downtown” is a detailed journey of poetry and art across the United States of America and Canada, in all their variety and charm. Geography of the large landscapes, great cities, the freedom of the places that host the sky, shape the existence and define the living space of the human condition. Andrea Galgano’s poetic trip, enhanced by Irene Battaglini’s pictorial osmosis, who, through her paintings, gives breath into the verses touching them, is the sign of a surprise and astonishment that fascinate.
The work consists of four “quadrants” in which pour two hundred poems, divided by twenty pictorial tables with informal and expressionist matrix. Polychromy and power of light, looking in every city brushed or crossed, give back sensitivity and penetrate with force and power of expression in the magma of the texts that intertwine perfectly, renewing it, the endless fascination of America, crossing of oxymoron and beauty.

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NYC Serenade, particolare
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Miami, sera
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Chicago’s storm, la nebbia della memoria
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Mississippi, New Orleans, 2005
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La luce bandita, Los Angeles

 

Rassegna stampa

Recensione a Downtown di Maria Pia Di Blasio, Le Cronache Lucane, 17.02.2016

Recensione a Downtown di Maria Pia Di Blasio, Le Cronache Lucane, 17.02.2016

 

 

 

 

 

 

 

 

Intervista di Virginia Cortese su Controsenso Basilicata, 20.02.2016

Intervista di Virginia Cortese su Controsenso Basilicata, 20.02.2016

 

 

 

 

 

 

 

Intervista di Emanuele Pesarini, Dowtown: Il viaggio poetico di Andrea Galgano alla ri-scoperta del continente americano

Andrea Galgano su www.talentilucani.it

TG7 Basilicata

Recensione di Samuele Liscio su Retroguardia 2.0

Recensione di Samuele Liscio su La Poesia e lo Spirito

Recensione di Samuele Liscio su Paperblog

Articolo di Francesco Potenza su La Gazzetta del Mezzogiorno, 31 marzo 2016

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Articolo di Francesco Potenza su “La Gazzetta del Mezzogiorno”, 31 marzo 2016

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Downtown on La presenza di Erato

Notiziario CDP Pistoia, marzo-aprile 2016

recensione di Angelo Parisi  Downtown: l’urgenza della Verità e il giardino segreto svelato

Brooklyn Bridge, rubrica: Versi DiVersi a cura di Antonetta Carrabs su Ora, 20 gennaio 2017 (2 febbraio 2017) tiratura 100mila copie

Ambrosia e Poesia. Il blog di Antonetta Carrabs – VERSI DIVERSI rubrica di poesia di Antonetta Carrabs su ORA

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Brooklyn Bridge, Rubrica Versi DiVersi, a cura di Antonetta Carrabs, Ora, (20 gennaio 2017), 2 febbraio 2017

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Motel California – Andrea Galgano

WTC – Andrea Galgano

Florida- Andrea Galgano

Presentazioni

Potenza, 6 febbraio 2016

Comune di Potenza

6.02.2016 DOWNTOWN POTENZA

 

Il Quotidiano della Basilicata, 3.02.2016-page-001

 

 

 

 

 

 

 

Il Quotidiano, 3.02.2016

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Il Quotidiano della Basilicata, 4.02.2016

Il Quotidiano della Basilicata, 5.02.2016

 

 

 

 

 

 

Il Quotidiano della Basilicata, 5.02.2016

Il Quotidiano della Basilicata 6.02.2016

 

 

 

 

 

 

Il Quotidiano della Basilicata 6.02.2016

Controsenso Basilicata 6.02.2016

 

 

 

 

 

Controsenso Basilicata 6.02.2016

In Arte 9.02.2016

 

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Prato, 18 febbraio 2016

Polo Psicodinamiche, poesie e colori Made In Usa

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Lettura “Versi Nudi- Concerto di Parole”, Potenza, Cibò, 8 novembre 2016

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John Keats, l’ultimo canto dell’usignolo

di Andrea Galgano 5 aprile 2016

leggi in pdfJohn Keats, L’ultimo canto dell’usignolo

John KeatsLa parola di Keats (1795-1821) affonda il suo movimento inquieto nelle sorgenti delle sue fondamenta ancestrali, nella solitaria prolusione della sua solitudine prima che trasmigra nella diurna luce che lotta con i notturni ad Hampstead, nel passo lieve che, partendo dallo zaffiro tepore Robert Burns, a cui dedicherà un sonetto struggente, denso di tremore e colori mortali, e la lingua anteriore alla materia tragica di Chatterton, e immergendosi nella perpetuità di Spenser, sussurra l’allegoria della vita urgente che si scioglie in un’allusione primitiva e sensuale, poiché, come scrive Cortázar, «Gli sono estranei i bruschi cambiamenti, le metamorfosi; come il fico celebrato da Rilke, John nasce frutto, senza lo spettacolo e la vanità di un fiore che lo anticipi»[1].

La sua veggenza in tumulto è la cristallizzazione della memoria del suo universo apollineo, dove la parola si mostra vedendo, e canta le meraviglie mattutine, la pienezza della mete prossime, prima della sera di oro piumato e dei diamanti tremuli che sorprendono l’estasi dell’improvviso bagliore (A mio fratello George, vv. 25-26) e l’ampio portale delle luce sgranata:

Oggi le meraviglie del giorno voglio contare: / Il sole quando le lacrime bacia asciugando / Che riempiono gli occhi del mattino; – / Gli spiriti grandi, cinti d’allori, quando dal piumato / Oro della sera si sporgono; e la vastità del mare, / Il suo azzurro verde, le navi, gli scogli, le grotte, / Le speranze e le paure – la sua voce misteriosa, / Che chiunque ascolta pensar deve al futuro / E a ciò che è stato. [2]

La luce della natura rappresenta la sottile sostanza che irrora la placenta del reale, in una vigilanza poetica che avverte l’irruzione voluttuosa ed esterna di ciò che accade.

L’assedio delle immagini di Keats compie l’entusiasmo del suo miracolo di incanti verbali, di giochi di fantasia espressiva e di placide invocazioni alle divinità, alle quali porge il suo desiderio e i suoi simboli, e le esperienze diventano intimità fisiche e gesti creati dal tempo sensibile: gli steli affusolati sollevano i diademi delle stelle, tra le ombre inclinate nelle lontananze di cristallo e i sentieri interminabili dei boschi, il «suono senza suono» che scivola tra le foglie, le campanule e le calendule, le rugiade e i ruscelli, la gloria delle fonti e la carne della frescura del destino che enumera ogni infinità cosmica (Ero in piedi, sulla vetta sottile d’un colle).

Come il sonno che accompagna i germogli del papavero e dei salici e bisbiglia tenere nenie, arruffando le trecce di donna, promanando la poesia che giunge con il fragore di un sussurro soave del misterioso splendore che «ci respira / Attorno nell’aria libera» (Sonno e poesia, vv. 29-31) e ascolta la numinosa fragranza che erompe, nell’attesa di un’investitura di luce abbagliante, nel santuario di estasi, nel respiro di baie fiorite, dove un angolo alberato diventa l’Elisio. Silvano Sabbadini sostiene che:

Il problema etico coincide in Keats in maniera assoluta con il problema estetico: che la morte, il male, abbiano una giustificazione, che oltre loro si dia, appunto «qualcosa che è reale», coincide con la possibilità stessa che la poesia esista oltre l’epoca storica della sua morte. L’opposizione tra la realtà e il reale è al centro della riflessione keatsiana. Se la poesia, col secolo nuovo, è uscita dalla vita per trasformarsi in museo […], la funzione del poeta, e la sua fatica, saranno quelle dell’autonomia assoluta, una autonomia che coinciderà con l’autocreazione […].[3]

Il caleidoscopio keatsiano si sorregge in tutta la sua feconda visionarietà di foschia e riposo, nell’attimo in cui si scopre la nuda fertilità del cuore che desidera rubare i baci dalle facce scontrose delle ninfe, giocare con le dita e mordere le spalle tremanti «per un morso tenero e duro quanto le labbra possono» (Sonno e poesia, ivi, v. 109) e dove la poesia diventa «uno scroscio inesausto / di luce è la poesia; il supremo dei poteri; / una potenza semiaddormentata sul proprio braccio destro» (ivi, vv. 235-237) e la forza delle muse si nutre delle pietre e delle spine della vita.

L’enumerato e caduto inventario contiene lo slancio prolisso di una virulenta pacatezza che chiude il testo, ondeggiando: «Un lembo / Del manto erboso scivolando galleggia / Sui bordi dell’acqua, e ondeggia lieve / Sul cristallo del fondo, come quando / Calmo l’oceano solleva la sua distesa grandiosa / E levigata sulle rive rocciose, e fa oscillare / Le alghe pazienti, che perdonate dallo sciabordare / Tutta si sentono addosso la lor casa ondosa» (ivi, vv. 374-380).

La trasmigrazione amorosa di Endimione è un arabesco di visioni naturali, trascendenze e digressioni, in cui la ricerca dell’io-uomo-poeta della bellezza ideale[4] si spinge fino alla figuralità immortale di Cynthia, in un romance che altera il tempo e se ne appropria, aderendovi in una scoperchiata orlatura di bellezza, ancora immersa in un pulviscolo temporale:

Una cosa bella è una gioia per sempre: / cresce di grazia; mai passerà / nel nulla; ma sempre terrà / una silente pergola per noi, e un sonno / pieno di dolci sogni, e salute, e quieto fato. / Perciò, ogni mattino, intrecciamo / una catena di fiori per legarci alla terra, / malgrado lo sconforto, il disumano vuoto / d’animi nobili, i giorni tristi, / le perniciose e ottenebrate vie / della nostra ricerca: sì, malgrado tutto, / Una forma bella il drappo toglie / allo spirito triste. / Così sole, luna, / alberi antichi, e nuovi, germoglianti felicità d’ombre / per l’umile gregge; e narcisi / col verde mondo in cui abitano; e chiari ruscelli / che cercano un fresco tetto / contro la torrida stagione, il cespuglio nel bosco, / con la spruzzata di boccioli della bella rosa muscata: / e così anche la magnificenza del destino / che immaginiamo per i morti illustri; / tutti racconti belli uditi o letti – / una fonte infinita di bevanda immortale, / cola per noi dall’orlo del cielo (Endymion, I, vv. 1-24).

Come sostiene Simona Beccone[5], il rapporto che si instaura tra le diverse morfologie temporali tiene conto dei paradigma materiale, interiore e dell’emozione:

Il primo paradigma temporale è quello del mondo materiale, di cui Endymion fa parte (e che quindi corrisponde alla sfera dell’umano) e nel quale egli agisce e si muove (la sfera del naturale). Questo livello corrisponde al tempo della natura e dell’umano, inteso come successione lineare ed irreversibile degli eventi e dei processi in atto nel mondo materiale che, inevitabilmente, nascono, si sviluppano, decadono e muoiono. […] Il secondo paradigma temporale che emerge in altri passi digressivi e in altre immagini di Endymion corrisponde all’ordine temporale del divino e dell’assoluto, del quale fanno parte Cynthia e tutte le figure soprannaturali del poema e in cui sono anche inclusi alcuni elementi del mondo naturale che […] stringono un particolare rapporto analogico con quest’ordine temporale (come, ad esempio, le stelle e l’acqua). […] L’informazione narrativa di Endymion si regge su un frequente dialogismo di voci che, a turno, prendono la parola in una continua plurivocità. Tramite la voce che di volta in volta emerge nel testo, si manifesta un terzo ordine temporale, corrispondente a quello della sfera interiore e comprende sia il piano del pensiero razionale sia quello dell’emozione. Come luogo del pensiero e dell’emozione questo tempo della mente, che chiamerò tempo-psiche, è retto da una doppia logica. Da una parte, quando emerge il pensiero razionale e conscio, il tempo si configura come una successione lineare e irreversibile analoga alla struttura del tempo-durata. Dall’altra parte, quando invece emerge il pensiero emozionale, il tempo si configura come la dimensione della simultaneità e della ricorsività nella quale ogni istante psichico coesiste con tutti gli altri, si ripresenta ad intervallo costante ciclicamente e ricorsivamente ed è, per questo, affine al tempo-eternità. [6]

La dinamica percettiva e relazionale messa in atto da Endymion-Keats si ravviva quando l’esilità della tensione del rapporto con l’oggetto amato si rende minima mentre si dilata quando la distanza è maggiore, creando uno spazio asimmetrico di perdita e di abbandono.

La stessa epifania originale del trinomio natura-divinità-poesia dei circuiti del poeta è fame di un’umanità che non anela a placarsi e nel luogo della poesia trova permanenza fisica e ideale, non soltanto transizione accessoria. Keats rimane in una struttura profondamente metafisica, che anche nella morte di ogni visione, peraltro comunque irrimediabilmente destinata a perire, il reale si riconduce alla vita e alla sua origine: la realtà dell’arte è nel suo eterno presente, in quanto portatrice di un messaggio estetico e destinataria del sacrificio della nostra temporalità umana.

È il tempo che egli porta sempre nelle mani: l’indizio della simbologia mitica che prorompe in una continuità di poesia e visione tornando alle fonti. Aderisce all’antico per farlo vibrare di nuovo, in un computo di immagini fondali che ascoltano il mondo e ne fanno coseità sensuale, che incarna la bellezza e la verità del tempo esteriore e «quando il poeta non vede sufficiente bellezza attorno a sé, la crea (Endimione), ma quella creazione non si oppone, né sostituisce, né denuncia; quella creazione subentra nell’ottavo giorno, prolunga, senza negarla, la settimana della Genesi»[7].

 L’esperienza del mondo sensibile, in Keats, si evidenzia attraverso l’immersione nel teatro naturale, percorso in una densità figurale che tocca vertigini e fondali, altezze ed astri, anfratti e recessi terrestri. L’evasione descrittiva addensa il suo centro propulsivo e fruitivo attraverso il piacere e l’inserzione divina, si appropria della fluidità del divenire e della vitalità in una concentrazione di gioia e dolore, fine e morte, transitorio ed eterno.

La sua dinamica interiore percepisce la passione in una interferenza di fioritura. È l’interruzione limitante della durata umana, perturbata dagli elementi materiali del mondo:

[…] Supponiamo che una rosa provi sensazioni. Un bel mattino, essa fiorisce e gode di se stessa; poi, però, sopraggiunge un vento freddo e il sole si fa ardente. La rosa non ha scampo, non può eliminare i suoi travagli nati con il mondo: allo stesso modo, l’uomo non può essere felice ignorando che quei travagli esistono, e gli elementi materiali prenderanno il sopravvento sulla sua natura. I corrotti e i superstiziosi chiamano comunemente il nostro mondo “valle di lacrime”. Chiamate il mondo, vi prego, “la valle del fare anima” e allora scoprirete qual è la sua utilità [.. . ] Dico fare anima intendendo per “anima” qualcosa di diverso dalla “intelligenza”. Possono esistere milioni di intelligenze o scintille della divinità, ma esse non sono anime fino a quando non acquisiscono identità, fino a quando ognuna non è personalmente se stessa (lettera al fratello George e alla cognata Georgiana, 14 febbraio-3 maggio 1819). [8]

Commenta Simona Beccone:

La rosa non è un elemento che sboccia e poi inesorabilmente è destinato ad appassire e morire descrivendo una parabola prima ascendente e poi discendente con un punto di partenza e uno di arrivo. Questo fiore è invece un elemento del mondo naturale che sboccia e, mentre “enjoys itself”, è disturbata dal “cold wind” e dall’“hot sun” che interferiscono ciclicamente sulla sua condizione di enjoyment. Quelle che Keats sta descrivendo solo due analoghe condizioni di godimento che accomunano la rosa (“enjoy”) e l’uomo (“happy”) e che sono entrambe caratterizzate da un andamento sinusoidale.[9]

Il dramma della transitorietà e del limite non si esplica attraverso una nostalgica sperdutezza[10] di un universo scomparso ma diviene irreversibile paradigma temporale, in cui la successione degli eventi impone trasformazione e finitudine, e laddove si viene a creare una forte sperequazione tra presente e passato. La sofferenza drammatica della attualità interiore afferma l’ansia della sua proiezione e, allo stesso tempo, la percezione franta di una tensione espatriata, laddove l’oscillazione degli stati d’animo si accompagna a una perdurata proiezione soggettiva che unisce gioia e distruzione, morte e malattia, respiro e interruzione.

Dove la natura rappresenta l’epifenomeno dell’eterno e del divino e, in particolare, della dinamica stimmung amorosa, declinata in ogni trasognata trasfigurazione possibile, dalla fluidità all’abito lunare della terra, dal colore delle acque al punto dello sguardo, dalle magiche fioriture alla danza delle brezze e dei papaveri, il raccoglimento dell’io avverte, inesorabilmente, il pondus della solitudine, infilato in un passaggio di tramonti e notturni, nel momento in cui le stelle ospitano il cielo.

L’incontro amoroso è lo stupore apparso che si offre alla percezione ma che, allo stesso tempo, destina la fine in un’aura sospesa di sogno e di separazione nominata.

La transizione[11] è lo strappo illusorio e disilluso di una dimensione ridestata che penetra nella trama conoscitiva. Non esiste più sospensione o desiderio bensì solo idealizzazione tracimata dalla veglia, nel momento in cui l’io porge la sua relazione alla frammentazione del tempo, all’enorme ricchezza sensoriale ed affettiva, in prima istanza, visiva, dove la sospensione dell’anima nel tempo è assorbita e sparita nel canto. Irrompe il pensiero, spodestando il sogno e le sue delizie affettive, lasciando vuoto e simmetrie interrotte:

Il piacere è un ospite frequente; ma il dolore / si stringe a noi crudelmente, come il bradipo che rode / il tenero fianco del cervo: tardi, a fatica, / è scacciato dal piacere lento a tornare. / Quanto nauseante, quanto fosco l’ozio odioso / di stanchi giorni, più intenso ancora, / per la pre-cognizione d’una notte insonne! / Simile dolore m’aggredì, anche più greve, / di quando abbandonai il colle dei papaveri: / e un’era lunga di lenti momenti mi strisciò / pigramente accanto, prima c’altra contentezza / spazzasse di colpo il melanconico livore di morte. / Sì, tre volte ho visto quel bell’incanto; / ancora una volta torturato da una nuova vita. (i, vv. 906-919).[12]

Il pensiero di Keats, e di poeti come Blake e Yeats, si impone all’attenzione della psicologia contemporanea, in cui l’Io dell’uomo matura, attraversando il punto più cieco della frammentazione del tempo. Sostiene la psicologa dell’arte Irene Battaglini:

Dal dominio incontrollato di questo “mito”, o meglio di questa più complessa dinamica mitopoietica [qui l’autrice si riferisce all’Apollineo che domina i compartimenti scientifici della psicologia e della medicina contemporanea, ndr], [13] discende quel processo che ha spinto tutto l’Occidente a degradare, in fasi successive, l’immaginazione, l’anima e il femminile: le tre dimensioni oscure che il Logos tenta di controllare, negare, ingabbiare. In questo testo rivoluzionario, “smitizzante”, Hillman riprende l’immagine del poeta John Keats in una lettera al fratello (1819): «Chiamate, vi prego, il mondo la valle del fare anima. Allora scoprirete a che serve il mondo».L’idea, anticipata nel Vala di William Blake (The four Zoas, Prophetic Books, 1797), è l’immagine che riesce più di altre a trasmettere la forza delle idee di Hillman, e che rimarca in Re-visione della psicologia (1983) citando Yeats da Sailing to Byzantium «.. . l’ uomo è ben misera cosa, /giacca stracciata su uno stecco, a me-no/che l’anima non batta le mani e / canti, canti più forte / ad ogni strappo nella sua veste mortale, / né vi è altra scuola di canto che studiare / i monumenti della sua magnificenza.. . ». Non sono proprio questi i poeti cui Meg Harris Williams e Donald Meltzer faranno riferimento nella loro indagine sul conflitto estetico? Il merito di Hillman è di aver re-introdotto nel dibattito interno alla psicologia termini che era di riferimento per la religione, la storia, l’epica. Aver quindi ricondotto all’interno della psicologia la mitopoiesi, la rilevanza dei temi cari alla Grecia, discutendo di Cristianesimo non in termini teologici, ma in connessione con le implicazioni psicologiche, psicopatologiche e cliniche dell’uomo contemporaneo. Se per Eraclito «I confini dell’anima, nel tuo andare, non potrai scoprirli, neppure se percorrerai tutte le strade: così profonda è l’espressione che le appartiene», in Hillman anima è il “fattore” del cambiamento, l’innesco del processo di trasformazione.[14]

In una lettera all’amico John Hamilton Reynolds del 3 maggio 1818, Keats, pur dichiarando di allontanarsi da Milton e Wordsworth, dispiega la capacità percettiva individuale in tutta la parabola umana, utilizzando l’espressione «Grande dimora con molte abitazioni» un prestito da Giovanni, xiv, 2, e sviluppando «la possibilità di confrontarci con un mistero; perché questa è la vita: nebbia e mistero da cui, afferma Keats, il poeta coglie sprazzi, brandelli di verità se riesce a sopportare il peso dell’incertezza»[15]:

[…] Paragono la vita umana a una Grande dimora con molte abitazioni, solo due delle quali posso descrivere perché le porte delle altre sono ancora chiuse per me. La prima in cui entriamo la chiamerò Stanza dell’Infanzia o dell’Incoscienza, dove restiamo finché non cominciamo a pensare. Rimaniamo lì a lungo […] non ci curiamo affatto di affrettarci; ma vi siamo alla fine impercettibilmente portati dal destarsi in noi del pensiero, appena entriamo in questa seconda stanza, che chiamerò stanza del Pensiero-Fanciullo, la luce e l’aria ci inebriano e non vediamo che delizie e meraviglie, e pensiamo di intrattenerci lì per sempre felici. Ma uno degli effetti di aver respirato quell’aria è che il nostro sguardo si è così affinato che ora vede fin dentro il cuore e nella natura dell’Uomo – e ci persuade che il mondo è pieno di Miseria e Crepacuore, di Dolore, di Malattia e di Angoscia – per cui questa Stanza del Pensiero-Fanciullo a poco a poco si oscura e allo stesso tempo su tutte le pareti si aprono delle porte – ma sono tutte buie, tutte danno su anditi oscuri. Non vediamo una proporzione di bene e male. Siamo nella nebbia. Noi siamo ora in questa condizione. Sentiamo il peso del Mistero […].[16]

Analizzando il processo di doppia significazione della realtà, Irene Battaglini commenta:

In Keats, conoscitore dell’inconscio naturale, uomo della “radura dell’essere”, l’infanzia dell’anima è orizzonte atemporale in cui navigano i paradossi della realtà. La realtà acquisisce una dinamica impropria, dissonante, in caduta libera nell’eclissi del cuore dell’uomo moderno, prima che risalga la corrente della tentazione – che si appresserà di lì a poco – di una deriva nichilistica. È nella dinamica concavo-convesso del sinusoide che si staglia il profilo della Valle del Fare Anima. Poiché fare anima è possibile soltanto laddove la luce si fa più oscura, e non sulle vette luminose dell’Io. [17]

E con Simona Beccone:

Il superamento della prima fase percettiva, quella dell’immediatezza del sentire guidato dalle “sensations”, coincide con il risveglio del “thinking principle”, o principio di ragione. […] In primo luogo, l’individuo prende coscienza del piacere delle sensazioni (nella prima fase solo immediate e senza autocoscienza) e si illude che questa condizione debba durare per sempre proprio in quanto le rapporta implicitamente all’ordine del tempo. […] L’avvento del “thinking principle” ha tuttavia anche un rovescio: esso comporta la scoperta che l’apparente permanenza delle “sensations” è un’illusione e, di conseguenza, la presa di coscienza che questa condizione di piacere non è destinata a perdurare. Il risveglio del principio di ragione coincide in questa fase con la consapevolezza della presenza del tempo-durata, che scorre e non permette di rimanere per sempre nella condizione di felicità data dalle “sensations”.[18]

La transizione dal sogno al risveglio viene ridestata dalla percezione circostante, sottile come una crepa, fine come un confine da ridisegnare, dove la rimembranza, antitetica a Leopardi è trama invocata di oblio, dispositivo memoriale, l’ultima venuta della nostra genesi, coniugazione parallela all’origine, lavoro vivo dell’istante[19] che si scioglie, si mescola, unisce (oneness) e culmina nell’intensità affettiva:

Dove sta la felicità? In quel che invita / le nostre menti pronte a una comunione divina, / comunione coll’essenza; fino a splendere, / del tutto alchimizzati, e liberi dallo spazio. Guarda / la limpida religione del cielo! Avvolgi / un petalo di rosa attorno al dito affusolato, / e rinfrescati le labbra; / taci, quando l’aerea enfasi / d’un bacio di musica impregna i venti liberi, / e con sensibile tocco sciogli / eolio incantesimo dai lucenti grembi; poi vecchi canti si destano da tombe cinte di nembi; vecchie cantilene sospirano sopra il tumulo del padre; / spettri di melodiose profezie delirano / attorno alla zolla dove posò il piede Apollo (libro I, vv. 777-790).

O ancora il costante splendore che incorona la frequente sospensione dell’apocalisse dell’edonismo umanistico[20] che destina l’amore alle sue appartenenze:

Sentiamo queste cose? – in quel momento siamo entrati / in una specie d’Uno, e il nostro stato / è simile quello d’un fluttuante spirito. Ma ci sono / più ricchi coinvolgimenti, incantamenti assai / più distruttivi del sé, che portano, per gradi, / all’emozione principale: la corona d’essi / è fatta d’amore e d’amicizia, e poggia alta / sulla fronte dell’umanità […] E questo è l’amore: il suo influsso, / sui nostri occhi, genera un senso nuovo, / al che trasaliamo e ci agitiamo; finché alla fine, / sciogliendoci nel suo fulgore, ci mescoliamo, / e così ne diventiamo parte (i, vv. 795-802).

Il principio di costruzione dell’Io, la negative capability, congiunta (e divisa) alla wise passivity di Wordsworth, ossia «[…] quando un uomo è capace di stare nell’incertezza, nel mistero, nel dubbio senza l’impazienza di correre dietro ai fatti e alla ragione […] perché incapace di rimanere appagato da una mezza conoscenza»[21], poggia il suo contenimento nella tolleranza nella convivenza con «con ambiguità e paradossi», per essere in grado, attraverso una sorta di eroismo tragico[22] di

accontentarsi di mezza risposta, di tollerare l’ansia e la paura: quella di restare nell’incertezza, nel tentativo di permettere l’emergere di nuovi pensieri o percezioni. Significa entrare in relazione con ciò che muta e che ci terrorizza senza cedere al pressante istinto a reagire, significa dunque tollerare una perdita di sé e sostenerla. […] La capacità negativa, se praticata seriamente, mette infatti a contatto l’individuo con ciò che Keats chiamava The Unknown, ciò che non si conosce, ciò che è di là da venire, che può essere colto solo da un’intuizione, ciò che nell’ambito poetico può essere chiamato in vita solo grazie allo sforzo creativo dell’immaginazione e che offre la possibilità di aprirsi a dimensioni sconosciute di sé e del mondo. [23]

L’ignota destinazione delle cose nel reale si accorda al dolore della perdita trasfigurata, all’unità prima dell’essere, al rivelarsi del poema filato dei segni del tempo piccolo, in cui la memoria è raffronto ipnotico astenuto. Il risveglio, pertanto, è eccesso statico. La tela dell’anima si placa nella veglia: tutta la realtà circostante, agitata e ammansita, assume connotazioni umane, in cui la relazione emotiva risulta essere una inner vision, densa di separatezza e finitudine che, persino nella coppia lessematica di opposti, condensa tutte le trasformazioni possibili, capovolgendo la gioia in minaccia:

La memoria non si dovrebbe chiamare conoscenza […] Ora a me pare che chiunque potrebbe come il Ragno filare dal suo interno la propria aerea cittadella – le punte delle foglie e dei rami su cui il Ragno si appoggia all’inizio dell’opera non sono molte, eppure esso riempie l’aria delle proprie circolari volute di squisita bellezza. L’uomo dovrebbe accontentarsi di appigli altrettanto scarsi sui quali appuntare la fine tela della sua Anima, e tessere un arazzo empireo – un ordito di simboli decifrabili dall’occhio spirituale […] la mente di un uomo può andare assolutamente per conto suo, incrociarsi con quella di un altro in innumerevoli punti, e ritrovarsi alla fine del viaggio. [24]

La descrizione di un lungo sussurro di viaggio compone tessiture, in cui lo svolgimento della scrittura è l’intimità prospettica del tempo che unisce memoria di stagioni e anxiety of time.

La dura gemma della temporalità diviene, quindi, scansione di memoria inevitabile, epifania di futura conquista, prima che tutto si nasconda in una coordinata e in un passaggio di tempo in transito che accompagna pienezza e crescita, presentazione di un mondo in relazione liminare con l’infinita gamma del proprio fondo e con la fragilità «che s’accompagna con le cose che sono solo potenzialmente vive»[25]:

[…] E, mentre l’anno / lussureggiante cresce negli stillanti steli, dolcemente guiderò / la mia piccola barca, per molte ore tranquille, / in acque che si immergono fresche sotto le pergole. / Tanti e tanti versi spero di scrivere, / prima che le margherite, orlate di vermiglio e bianco, / si nascondano nell’erba folta; e prima che le api / ronzino attorno ai globi del trifoglio e ai piselli odorosi, / sarò quasi a metà della mia storia. / O che la stagione invernale, spoglia e bianca, / non la veda incompiuta; ma il vigoroso autunno, / con l’universale tinta d’oro vecchio, / mi sia tutto attorno quando sarò alla fine (Endymion, vv. 45-57).

L’unione è stata interrotta e la delizia della pienezza è ora preda dilatata e infelice di un tempo non condiviso e smisuratamente lontano dall’oggetto amato, come accade ad Endymion: «Il rapporto tra melanconia e la percezione dell’ora non più da parte di Endymion è infatti di natura causale: il senso della transitorietà dell’unione con l’amata e del godimento delle bellezze del bower, che corrisponde alla consapevolezza della presenza temporanea del divino nel mondo (naturale e umano), è una coscienza dell’esistenza reale del tempo-durata che si pone come una causa dello stato di melanconia»[26].

Newell F. Ford sostiene, dunque, che il poema «è una sorta di gradevole miscellanea, un paradiso di squisitezze che mescolano mito naturale e passione, un giardino di caprifoglio rampicante e labirintici percorsi, un traliccio istoriato per grappoli di “belle cose”, terrestri, sotterranee, marine, aeree – “una piccola regione dove vagabondare” come Keats stesso l’ha descritta»[27].

L’eterna poesia è la gemma che contorna la sua esistenza, la dimensione senza fine che ordina la realtà e accorda la verità all’universo sensibile, la scompone in una extra-temporalità solenne che tocca l’essere in una solitudine ascensionale isolata che si svolge, senza attenuarsi, compiendo il suo “oltre” di tremori assoluti, in attesa di compimento e affermando il suo percorso «attraverso gli elementi, e il suo scopo è la trasformazione»[28]: «Ho scoperto che non riesco a vivere senza la Poesia – senza la poesia eterna – »[29].

La rimembranza keatsiana, pertanto, riattiva la ritrovata memoria personale, in un’antica melodia, in una immaginazione che diviene madre lingua dell’oblio, materia muta di memoria che libera il suo deposito fondo e il sogno di Adamo assunto come vero, creando simmetrie percettive tra entità mentali semplici e complesse ed

[…] è capace di dar voce nella sua forma funzionale, a quegli stessi pensieri, reali, che ha anche il suo lettore. In questo caso l’opera d’arte è il luogo dove l’autore e il lettore si incontrano a metà strada e si avvicinano empaticamente. […] La sorpresa di cui parla Keats («have you never been Surprised with an old Melody»), si genera nell’aspettato ritorno, della medesima emozione o dei medesimi pensieri, che avviene nella mente del fruitore del testo artistico e coincide con la rimembranza o con un ritrovamento del sé del passato nell’incontro rinnovato con l’opera d’arte. L’opera d’arte ha il potere di riscattare una precisa condizione emotiva e speculativa dal temporaneo oblio in cui si trovava e di ripristinarla esattamente come si era presentata in passato nell’anima individuale (“Soul”). [30]

Perché come afferma Simona Beccone, il periodo di vita intermedio, sviluppato nella percezione temporale e visto nell’intersezione della crescita dimidiata fra opposti[31],

è un’immagine della liminarità […] tramite la quale Keats caratterizza, sempre in termini temporali, una zona di transizione tra due dimensioni ontologiche differenti, come accade ne La vigilia di Sant’Agnese, l’arco di confessione e la veglia vicaria inscenano il preludio di immagini tremanti nella magia dell’atemporalità. In questo caso particolare, però, si tratta della soglia tra la capacità immaginativa e creativa inesperta e quella invece matura: [32] «La fantasia di un ragazzo è sana, e la fantasia d’un uomo maturo è sana; ma c’è un periodo di vita intermedio, nel quale l’animo è in fermento, il carattere indeciso, il modo di vita incerto, l’ambizione ha la vista corta: di qui vengono il sentimentalismo, e le mille sgradevolezze che quegli uomini appena menzionati necessariamente debbono saggiare procedendo nella lettura di queste pagine» (Teignmouth, 10 aprile 1818).[33]

Il vivente, declinato dalla domanda del poeta, unisce l’indeterminatezza alla affermazione, come soglia indecisa e raccordo di due epoche umane, che cercano compiutezza e desiderio impaziente. Scrive Cortázar:

In Keats gli elementi sono orientati alla sensibilità; ora egli misura l’orrore della sua scelta, della sua dedizione poetica verso una non-identità, verso il ritmo cosmico. Si sente annegare, invadere, dissolvere come il chicco di grano in terra, la vicinanza dell’elementale, di questa pioggia che lo conquista poco a poco senza che possa resisterle, gli rivela l’instabilità della sua persona, la sua elementarità.[34]

Pertanto, nell’elementarità del suo paradiso perduto, Keats, come scrive Nadia Fusini

«depone l’io come un re la sua corona […] esce dalla sovranità dell’io, intendendo un al di là dell’essere: un dis-inter-esse (così lo chiama), dove non l’io ma l’Altro sia sovrano» ed è grazie allo sversarsi oltre l’ansia, la febbre e la stanchezza e, quindi, «fuori nell’esteriorità del canto che può forse avvenire […] l’accesso al di là dell’essere». [35]

Il suo angolo santo proclama la conoscenza degli affetti e l’avvenire dell’altro in una dinamica di stupore, di sogno e di musicalità impressa, in una nebbia che attende l’estasi della sua incompiutezza, la penombra lenta delle cose, ferme nell’attesa sopportata nella capacità negativa, vissuta nell’uscita dell’io, proteso all’apertura della sua identità e arreso nella cura della relazione, dove misurare allora il luogo della poesia, la sua sensualità territoriale, l’abbandono dell’ideale per il reale.

Il poeta-usignolo esibisce la sua remota regione pura e perduta, e la sua scena ibridata di suoni che accostano territori lontani, che si immergono nel cono d’ombra della sua visione fantastica che dilata il crampo del genio nostalgico e dell’immortalità. La poesia scopre il velo di questa tensione che si inoltra nella caducità, nel bene eterno del suo canto, che, essenzialmente etico, coincide direttamente e proporzionalmente con il problema estetico configurato nella Bellezza immortale della sua vitalità disperata che dialoga con l’eternità naturale immutabile (è-ciò-che-è)[36]. (Ode all’Usignolo).

Il sostrato caduco dell’esistere vibra nella geografia di un grido che si dispiega e si dissolve, tentando persino di annullarsi in intossicazioni effimere e tattili[37] (i numbness pains: cicuta, vino, oscurità svanita) e vivendo la ottenebrata misura di gioia e dolore, colore e movimento, lotta e affanno, pienezza e privazione, arte e processo vitale che intensifica la fuga dal reale e la dissoluzione latente di malinconia.

L’usignolo, «arborea driade dalle lievi ali», che decifra l’estate con la felicità della gola spiegata incapsula l’io lirico del poeta in uno scenario di grido che percorre i faggi verdi e le ombre innumeri, che perlustra le sovraincisioni dei mondi e i teneri fallimenti, che trova ostacolo nella fusione con il canto integrale della natura: il dramma sensuale e saturo del poeta raggiunge la distorsione di un’esistenza incisa ed esclusa.

Keats intensifica la sua visione attraverso i parallelismi del mondo che guarda e le sue ascensioni celebrano la fuga di un desiderio di appartenenza e fusione in una pienezza che non è sua e che gli viene smisuratamente negata[38], per dimenticare la sua oppressione urgente, l’immobilità che distorce, la destituzione del colore[39], il compimento che non trova sponde e celebra l’intatta orma della Bellezza:

Sparire, lontano, dissolvermi, e dimenticare poi / Ciò che tu, tra le foglie, non hai mai conosciuto: / La stanchezza, la malattia, l’ansia / Degli uomini, qui, che si sentono soffrire, / Qui, dove il tremito scuote gli ultimi, scarsi capelli grigi, / Dove la gioventù impallidisce, si consuma e simile a un fantasma muore, / Dove il pensare stesso è riempirsi di dolore, / E la disperazione regna, dalle ciglia di piombo, / Dove la bellezza vede spenta la luce dei suoi occhi / E l’amore nuovo non riesce a piangerla oltre il domani. (vv. 21-30).

Sulla tensione di inappartenenza e di volo irraggiungibile e reciso che evade, così scrive Robin Mayhead:

Ci accorgiamo ora perché Keats non ha avuto torto nell’attribuire la sua depressione a «being too happy in thine happiness». Si immagina che l’usignolo sia felice perché non umano, perché non ha mai conosciuto «the weariness, the fever, and the fret» dell’esistenza umana. Il poeta sa troppo bene che la felicità che lui sente nel seguire fantasticamente l’uccello nel suo mondo «among the least» non può rimanere, dopo tutto è un essere umano, e ciò che è umano deve morire. La sua depressione è allora implicita nella stessa felicità. [40]

La tenera poesia fallita si immerge in una rarefatta atmosfera lunare che attrae e appaga, si scorge un baluginio di luce che attenua la profondità dell’oscurità nella sua foresta di intime fate stellate. La Bellezza si rivela nell’intuizione di una dolcezza soffusa, nella propizia stagione e nella partecipazione sognata di ciò che è intorno. Keats muove i sensi come grappoli visivi e gradazioni semantiche che ammantano la progressività delle stagioni, come la rosa muschiata, colma di germoglio:

E lì, con te, subito la notte è tenera / Con la sua luna regina sul trono / E le fate stellate tutt’intorno: / Qui, invece, adesso, non ce n’è più di luce, niente, / Se non quella che dal cielo è soffiata / Giù dal vento, nel buio verde e tortuoso di muschio. / I fiori che ho intorno, non il vedo, / E neppure l’incenso dolce che impende sui rami, / Ma nell’oscurità profumata intuisco ogni dolcezza / Con cui il mese propizio rende ricca / L’erba, il bosco e il selvaggio albero da frutta, / Il biancospino e l’arcadica eglantina, / Le viole, presto appassite, sepolte tra le foglie, / E la figlia più grande del maggio maturo: / La rosa in boccio, muschiata, piena di vino di rugiada, / Casa sussurrante d’insetti nelle sere estive (vv. 38-50).

Poi scompare questa luce e la morte («easeful Death»), oggetto di intensa riflessione, si dipana nella sua stanza interiore come requiem altissimo, in una gravida pesantezza di distanze e culmine poetico. Essa attenua le percezioni[41] e le fa scomparire, facendo desiderarla come cessazione[42].

L’ascolto dell’usignolo nella notte fuggente è l’ascolto del suo compimento attraverso il canto, e la sua voce «unisce il soggetto lirico a tutto il passato». [43] La frattura degli incantesimi lo riporta alla solitudine e alle sue terre deserte che ricompongono la frattura e la rimozione delle due esistenze parallele e in fuga ed esse «sono il mistero, ma non possono essere popolate da mortali, l’esistenza umana include un’ignoranza del mistero anche se il mistero è il principio centrale della vita degli uomini».[44]

Il poeta ritorna alla sua spazialità infranta del mondo, alla separatezza dell’accesso all’origine, all’invisibile che si porge, alla morte come subjectum della oneness, alla sua vita spezzata che inutilmente cerca di sconfiggere il fuoco fatuo del fenomeno, per afferrare lo stagionale passaggio dell’uomo in una transizione nella datità dell’immagine, in un passaggio simbolico ed onirico di visione che diventa rapporto e accesso allo spazio impensabile tra sensi e pensiero, realtà spirituale e materiale, e dimensione al di là dal mondo dove percepire l’atto secreto dell’intelletto, il suo dono immeritato e inscenando la dilaniata nostalgia del suo intimo bisogno:

La poesia non risponde di questo tempo e di questo mondo, per Keats. Essa è parola che sgorga in risposta all’epifania dell’infinito nel finito mondo delle cose e degli esseri: risponde di quel presentimento di altro che si sente nell’Ombra: desidera con l’Altro fellowship. Che vi sia poesia testimonia che v’è desiderio dell’Altro: desiderio di relazione con ciò che è a-venire, con ciò che si offre come l’incompreso, l’ignoto; e minacciato in certo senso di disfare le condizioni stesse dell’esistenza del soggetto che desidera. Di rubargli ad esempio la sovranità dell’io. [45]

Scriverà a Benjamin Bailey, interrogandosi sulla utilità dei long poems:

[…] Chi ama la Poesia non preferirebbe forse avere una piccola regione in cui vagare di fiore in fiore, e in cui le immagini fossero così numerose che molte se ne potessero perdere e ritrovarne delle nuove a una seconda Lettura? dove ci fosse cibo in abbondanza per una passeggiata di una settimana in primavera? Non preferirebbero questo a qualcosa che si fa in tempo a leggere prima che la signora Williams scenda le scale? il lavoro di una Mattina al più? Inoltre un Poema lungo mette alla prova l’invenzione che secondo me è la stella polare della poesia, come la fantasia è le vele, e l’immaginazione il timone. I grandi poeti hanno forse mai scritto dei pezzi brevi? [46]

La sua valle artefice costituisce lo scenario «mediante il quale e nel quale un uomo passa dal mero esistere all’essere», [47] e in cui la scomparsa trascendenza si attenuerà nella nebbia che costruisce l’io, per cui egli «vira continuamente ogni polarità al suo opposto»[48] e «[…] la forma della poesia è per Keats il luogo ove viene messa in scena l’assenza della conciliazione e il suo bisogno irrinunciabile, dove la dialettica tra sogno e realtà si risolve in quella «visione», in quella stasi epifanica che coglie nella sua fugacità il momento, proiettato in una nostalgia del futuro, della conciliazione». [49] Scrive infatti Keats:

Supponiamo che una rosa abbia delle sensazioni, fiorisce una bella mattina, è felice – ma ecco che viene un vento freddo, un sole troppo caldo, la rosa non può farci niente, non può eliminare ciò che la disturba; è qualcosa di connaturato al mondo come la rosa stessa: allo stesso modo l’uomo non può essere felice, la sua natura è soggetta agli agenti materiali. Il nome che viene comunemente dato a questo mondo dalla gente superstiziosa e fuorviata è “una valle di lacrime”, da cui dovremmo essere redenti da un intervento arbitrario di Dio e assunti in Cielo, – Che concetto ristretto e limitato! Chiamiamo per favor e il mondo la “valle che fa l’Anima”. Vedrete allora a che serve il mondo […] Dico “che fa l’Anima”: Anima in quanto la distinguo dall’Intelligenza – Ci possono essere intelligenze o scintille della divinità a milioni, ma non ci sono Anime – finché quelle scintille non acquistano identità, finché ognuna non è personalmente se stessa. […] Come fanno queste scintille che sono Dio ad acquistare identità – così da avere ciascuna una beatitudine propria all’esistenza individuale di ciascuno? Come, se non tramite il mondo? […] Chiamo il mondo una Scuola che ha lo scopo di insegnare a leggere ai bambini. Chiamo, il cuore umano l’abbecedario che si usa in quella Scuola, e chiamerò il bambino che impara a leggere, l’Anima fatta da quella Scuola e da quel libro. […] Il Cuore non è solo il sillabario, è la Bibbia della Mente, è l’esperienza della Mente, è il capezzolo da cui la Mente o l’intelligenza succhia la propria identità – così come sono varie le Vite degli Uomini – allo stesso modo varie diventano le loro Anime, e così Dio con le Scintille della propria essenza fra tanti esseri individuali […].[50]

Come accade nel III libro di Endymion, l’antecedente musa lunare, allora, svolge lo sguardo stupito nel tempo immutabile che serra il confine stellato e inciso, come apparizione mitica, come colloquio astrale solitario di minute verso ciò che è desidera la fellowship with essence, «relazione e dialogo intonato verso quell’essenza che è altrove»[51],

[…] e proprio sulla corteccia contro cui poggiava / aveva inciso una mezzaluna, e attorno esercitò / la sua bravura in minute stelle. L’albero rigoglioso / aveva gonfiato e inverdito la pia incisione, / ma non l’aveva cancellata» (Endymion, Libro iii, vv. 794-798), tra le sue ombre e la presenza d’aria, il labbro d’argento e il fruscìo dei rami, come un unico territorio altro e fenomenologico: «Quando il tuo respiro d’oro s’offusca a ponente, / furtiva esse ascende al trono, / e lì siede umilissima e tutta sola; / come se non ci fosse corteo al suo seguito; / come se il tuo occhio, sublime Poeta, non fosse volto / verso di lei con le Muse nel cuore; / come se le stelle ancelle non si tenessero in disparte, / aspettando i messaggi piedi-argentei (Endymion, Libro III, vv. 44-50).

L’algido fulgore di Fanny Browne attribuisce all’immobile poeta-amante, come il genio di Endimione sul monte Latmos che abbandona e si immerge nella bellezza e a cui Luna porge la sua diluviata lucentezza e la sua liminale fertilità, inarrestabilmente in attesa del suo amore dilatato, la sua specola extratemporale ed eterna che ripete la breve felicità avuta sulla terra: «Triste, triste / è stata la nostra attesa; ma sciocca paura / mi trattenne dapprima; e poi i decreti del fato, / e si convenne che, / uscendo da questo mortale stato / tu fossi, amore mio, per imprevista metamorfosi / fatto spirito» (iv, vv. 988-993).

La palpebra sublime di Endymion si appropria dello splendore cavo delle tenebre notturne, misurando il vuoto dell’abisso e la memoria-fondale, si unisce, altresì, con la materia per abitarla, elevandosi dalla terra e facendosi acqua, e si congiunge con il magma lunare del cielo in una materna cavità che salva e riceve.

La tensione protesa, la perdita, l’eremita fissità e immutabilità stellata, le purificate ed eterne acque in circolo che offrono la loro mobilità alla continuità del tempo, trasformandolo, le nevi che ricoprono divengono il segno cifrato del divenire e la comparsa di una tramutazione dell’oltre-tempo nel suo scomposto firmamento di allegoria onirica da decifrare che dilata il mito nella sublimità.

Fanny coincide con l’esistenza del poeta, con l’inguantato firmamento che li tocca, con la sua estate più vera. Non bastava il lucore albino dell’isola di Wight, né le farfalle, né la corrispondenza intensa e astrale a sottrarlo alla morte e nemmeno il nascosto anello. Un grido, una nostalgia che sospende le ciglia in esilio prima della morte, che annuncia il prolungamento dell’amore nell’oscurità, il grembo che traluce dalle finestre e dal cuscino:

Il mio credo è Amore; e tu ne sei il dogma. Mi hai rapito grazie a un potere cui non posso resistere; eppure fui capace di resistere finché non ti vidi, e anche dopo averti vista mi sono sforzato spesso di “ragionare contro le ragioni del mio amore”. Ora non ne sono più capace. Il dolore sarebbe troppo grande. Il mio amore è egoista. Non posso respirare senza di te.

Tuo per sempre

John Keats.[52]

La totalità stellata è il frammento della sua esistenza postuma, come le ali di musa stropicciate che risalgono per imparare la pace perduta e i solari incantesimi, la luce del nuovo giorno, il mondo che si costruisce nel tormento dell’isolamento tremante:

Stella lucente, foss’io come te costante – / Ma non in solitario splendore sospesa sull’altura / Della notte a osservare, con le tue eterne luci accese, / Quasi paziente, insonne eremita della natura, / Le acque mobili nel loro scaro dovere / Di pure abluzioni per le spiagge umane, / O a contemplare le nuove, dolcemente scese, maschere / Di neve sulle montagne e sulle brughiere – / No – costante sempre, mai mutevole, vorrei risiedere / Sempre sul guanciale del seno dell’amore / Mio, per sentirlo sempre pulsare cedevole, / Per sempre sveglio in dolce inquietudine, / Per sempre, sempre udire il suo respiro tenue / E così vivere in eterno – o venir meno nella morte.[53]

L’amore che possiede fino a torturare, lo spavento della passione, la suprema impronta della morte, la meraviglia, la poesia che sanguina, come «se il verbo “esistere” non lasciasse, nella sua intransitività, transitare altro che verso se stesso, l’azione dell’esistere pare consistere appunto in un essere che non ha la possibilità del “sortire”»[54] e chiede la vivezza più pura del battito alla danza amorosa, immersa in Aprile o nel gigliato Giugno, prima dell’invasione violenta. Il suo inseguimento desolato conserva una sede santa e un fiore intoccato prima che il reale prorompi nella sua esile rottura, nel trauma mortifero, e nell’ultimo inchino della poesia (A Fanny). Scrive Mario Praz:

L’«io lirico» troverà piena espressione nelle Odi. In esse più intensamente, attraverso il presentimento della morte, il poeta sente la Bellezza, che immortale, impassibile, assiste al travaglioso vanire delle vicende umane intorno: generazioni e generazioni d’uomini s’inebriano per un ‘istante del canto eterno dell’usignolo, dell’armonioso lineamento dell’Urna eterna, e salutano morituri la perenne Imperatrice. In questa sua accettazione e dedizione a una Bellezza che placa l’ansia dell’anima dinanzi al mistero del mondo, si esalta il motivo dominante della vita del Keats. Le sensazioni che il poeta chiede all’amore – come ci attesta l’epistolario con Fanny Brawne – sono sensazioni di narcosi; desidera che la lettera della fidanzata sia come una pozione d’oppio.[55]

Anche l’anagrammatica[56] e onirica bellezza infernale del poema di Keats combina l’illuminazione della veglia alla mutazione invisibile della coincidenza di una relazione con una dama dagli occhi selvaggi, figlia di una fata e senza pietà, in cui il poeta-cavaliere si imbatte, che «è la Circe eterna, è la dominazione e la degradazione dell’amante sotto l’effetto dei filtri della maga»[57].

Il tono meraviglioso accompagna la narcosi e l’allucinazione in una traslazione di realtà che recano timore e tremore. Sopravanza al cuore il filtro di indocile appartenenza che questa figura reca all’amante, come una mappa di pendii gelidi e di attese solitarie e pallide, e immaginare significa trovare «l’immagine che tramuta in visioni ed eventi simbolici gli stati spirituali interiori: in questo senso il poeta è il “trasformato”[…] e in quanto tale escluso dall’esperienza ordinaria»[58].

Tale incompiutezza pervasiva accoglie la purezza di un annullamento, in cui il poeta sembra vivere la sua esistenza postuma e la sua mediazione di strumento poetico che libera, attraverso il memoriale di una descrizione ignota e di un’esperienza al di là del pensiero.

Lo straniamento, l’indolenza incendiaria, la solitudine e la sospensione attesa, i confini delle filtrate iridi, la disposizione dei soliloqui condensano la svanita percezione delle cose impassibili e l’architettura segreta della sensualità ellenica, dove la descrizione liminare e sub-lime accompagna il mistero oltre-tempo dell’ornato artistico dell’Urna, indicibile meraviglia[59]. Scrive Cortázar:

Se per Shelley – o, ai giorni nostri, per Valéry – la mitologia rappresentava questo comodo sistema di riferimenti mentali le cui personificazioni si spogliano da ogni convenienza temporale per conservare le proprie motivazioni primarie a mo’ di trasparente simbolo, Keats accoglie questa mitologia – meravigliosamente appresa nell’inopia di dizionari ed epitomi – senza altro fine che quello di celebrala liricamente, come se fosse suo diritto. La accoglie dall’interno, intera e viva, a volte come tema, a volte come concitazione poetica attorno a un tema. Non usa la mitologia; non l’ha eletta come strumento, come intermediaria. […] La sua poesia è l’esplorazione del mondo attraverso le sue forme attraverso le sue forme, il compiacimento di uno spettacolo. […] Preferire l’immagine di un poema all’immagine che la suscita – pur conservando in essa l’identificazione vitale con il suo supporto sensibile – costituisce una chiave della poesia di Keats. […] John sembra dirci che qualsiasi riuscita poetica è in sé catarsi sufficiente in cui il lusso sensuale e l’ilozoismo romantico possono raggiungere la somma bellezza senza spogliarsi dei loro più puri attributi.[60]

È, infatti, l’istante eterno, il battito esteso del respiro della forma che crea l’icastica stanza interiore della sua grecità[61], accostando

il senso dinamico, temporale del romanticismo con il desiderio classico di atemporalità, accordando alla poesia (terra di nessuno dove le categorie cedono e vengono sostituite da altre dimensioni) una fissità che non è un’interruzione, una forma magica in cui la vita e il movimento concepiti nel loro istante più bello si ripetono eternamente senza decadenza né eccesso.[62]

La persistenza della plasticità delle forme è l’indizio di una durata che si protrae nell’Eternità, dove si deposita il fulcro del gesto creativo, attraverso l’atemporalità che l’Urna porge[63]. Essa contiene il trascendimento di ogni avvenimento, ripetendo la sua fissità senza fine e incorruttibile. Ogni scena, ogni fregio avvengono nel loro apicale splendore di primavera infinita. L’accesso sacrale all’eternità delle piccole strade e dei piccoli paesi palpita nel suo rapito avvolgimento di domanda invocata e segreto compendio. La nostalgia di Keats è una rabdomante transitorietà che cerca il mistero inviolato e irraggiungibile per compiersi, l’atomo immune dell’urna che dilata il piacere verso l’infinito come grazia preservata e pura:

Oh, forma attica! Posa leggiadra! con un ricamo / D’uomini e fanciulle nel marmo, / Coi rami della foresta e le erbe calpestate – / Tu, forma silenziosa, come l’eternità / Tormenti e spezzi la nostra ragione. Fredda pastorale! / Quando l’età avrà devastato questa generazione, / Ancora tu ci sarai, eterna, tra nuovi dolori / Non più nostri, amica all’uomo, cui dirai / “Bellezza è verità, verità bellezza, ” – questo solo / Sulla terra sapete, ed è quanto basta (Ode su un’urna greca, vv. 40-50).

Prosegue Cortázar:

Le figure dell’Urna non acquisirebbero eternità senza essere inumane, non potrebbero mostrare perfezione senza accusare al contempo il loro assoluto isolamento atemporale. Infondere loro bellezza senza innalzarle troppo al di sopra delle nostre dimensioni era possibile solo tramite la fusione tra i piani, attraverso un avvicinamento che permettesse di distinguere meglio la lontananza. Keats inizia la poesia con un risoluto fluire di domande, quasi cedendo – e facendoci cedere – al fiume temporale.

Lì accade tutto e il poeta si meraviglia di questa vertigine successiva a cui il suo sguardo è sottoposto percorrendo il fregio. […] Dal tempo all’atemporalità, dall’umano al divino. Ma non al divino inumano, bensì al valore “divinità” com’era inteso nell’immaginario greco. Questi pastori e officianti sono alquanto più vicini a noi di quanto la loro marmorea eternità sembrerebbe suggerire. […] Ed è qui che il genio di Keats raggiunge vette poetiche inarrivabili: nell’emanazione, proveniente dalle immagini dell’urna, di una fine, dolce, quasi desiderabile malinconia […] che sfuma con un valore sottile il suo piacere altrimenti monotono, chissà.[64]

L’unione tra Eros e Psiche condensa la dilatazione del rapporto tra piacere e realtà, il verso dissonante strappato dal ricordo, l’estasi incendiata re cultuale di un’unione che crea l’argilla poetica, e ne incarna i barlumi divini attraverso la svanita gerarchia olimpica, la doppia dea irrisolta a cui la mente porge il suo saluto altissimo e la sua meditazione immanente e a cui tributare l’ardore sognante di una sparizione metafisica (Ode a Psiche).

Anche attraverso l’indolenza, un crampo di estenuata soglia senza luogo, come ne reca traccia la stessa Ode, Keats sperimenta «la prossimità all’estasi: esposizione fuori dall’essere», scrive Nadia Fusini, passando, quindi,

dal mondo esteriore, il mondo del visibile, al mondo interiore, […] perché è nell’indolenza, in quel punto di assoluta negazione di ogni attività, nella sospensione immobile che viene raggiunta quando tutte le cure si affollano insieme, sì che si tengono le une con le altre in equilibrio – che il poeta fa esperienza del reale. Il reale è per Keats precisamente ciò che c’è ancora, quando non c’è che questo nulla. [65]

I tre Fantasmi (Amore, Ambizione) incarnano lo spirito ozioso di un’Ombra lunga che dipana la sua scura presenza. La domanda del poeta tocca la scomparsa e l’apparizione fantasmatica come diluita proiezione:

Svanirono, e, davvero, ali io desideravo: / Pazzo! Cos’è l’Amore, dov’è? / E la povera Ambizione – nata. / Dalla breve febbre del cuore piccolo d’un uomo! – / E la Poesia – no, che una gioia non possiede / Dolce, almeno per me, come i meriggi di sonno, / O quelle sere imbevute in un’indolenza di miele; / Si, un tempo vorrei io, così al riparo dalla noia / Da non accorgermi del mutare della Luna. / E non sentire più la voce del laborioso buon senso (Strofa IV, vv. 31-35).

L’esito è il riflesso empireo di una realtà dilatata che si trasporta in un divenire d’altrove, presentificato e immaginato su cui sospendere il giudizio. Le larvali figure sfumano in un abbandonato dileguo di denso scampanio:

Addio, dunque tetre larve addio. Il mio capo / Non alzerete dal fresco letto dell’erba fiorita; / Non voglio mica nutrirmi di lodi, io, / Come un agnello d’una farsa sentimentale. / Svanite dai miei occhi, e ancora una volta siate / Figure in maschera sull’urna del sogno; / Addio, altre visioni ho per la notte, / E per il giorno di tenue visioni ne ho sin troppe; / Svanite pure, voi, fantasmi del mio spirito ozioso, / Via, tra le nuvole. E non tornate mai più (Strofa VI, vv. 51-60).

L’esplorazione del negativo si afferma anche nel capovolgimento della Bellezza e dell’oblio. La non-dimensionalità della prospettiva keatsiana si arresta nell’agone tra disperazione ed energia. La sommersione della «vigile angoscia dell’anima» è nell’ansia di trasformazione della malinconia accettata da stasi cinerea e discesa d’oblio a lucidità di movimento di un rifugio visionario. La pienezza dell’estasi visionaria:

Non immergerti in Lete, no, e non spremere / il vino avvelenato dell’aconito / dalle salde radici, né dovrai / sulla pallida fronte / soffrire i baci della belladonna, / grappolo di rubino di Proserpina, / né fare il tuo rosario / con le bacche del tasso, / né divenga per te lo scarabeo / o la cupa falena la tua Psiche luttuosa, / né sia compagno al tuo segreto duolo / villoso gufo; / perché l’ombra / sull’ombra troppo assonna / e la vigile angoscia / dell’anima sommerge (Strofa I, vv. 1-10).

L’immersione malinconica, allora, è la sua accettazione, e il risveglio dell’anima, assunto nel dolore, diviene principio generatore, dove la Bellezza si compie nella Malinconia, in un coesistenza inscindibile di piacere e fugacità, uniti nel santuario che rovescia i contrari, e la poesia a cui egli ha avuto accesso «non è qualcosa legato al fare dell’Io, né è soddisfazione o gioia dell’Io, ma uno spazio nel quale l’Io stesso si dissolve nella inconciliabile contemplazione degli opposti, nella celebrazione dell’origine, colta nel momento in cui la si vede perduta»[66]:

Ella dimora insieme alla Bellezza – / La Bellezza che deve morire; / e con la Gioia, la cui mano è sempre sulle labbra pel bacio dell’addio; / e vicina al Piacere doloroso, / che si muta in veleno mentre la bocca quasi ape lo sugge; / si, nello stesso tempio del Diletto, / Malinconia velata ha il suo santuario / sovrano, non veduta da nessuno / se non da chi contro il palato fine / con ostinata lingua sa schiacciare / i grappoli di Gioia. La tristezza / della potenza tua, Malinconia, / gusterà la sua anima / fra i tuoi trofei nubilosi sospesa (Strofa III, vv. 21-30).

La cronologia serena dell’Ode all’Autunno raccoglie l’aria casta del paesaggio e del linguaggio keatsiano, nel quale si risolve la coscienza dell’Io nel taglio e nella oggettività della visione, nella chiarità abbondante delle nebbie fertili e del divenire del sole che matura la terra, che propaga il suo ricordo delle venature della stagione matura, nella ampliata spazialità dell’autunno come approdo a una stagione della mente[67]:

Stagione di nebbie e morbida abbondanza, / Tu, intima amica del sole al suo culmine, / Che con lui cospiri per far grevi e benedette d’uva / Le viti appese alle gronde di paglia dei tetti, / Tu che fai piegare sotto le mele gli alberi muscosi del casolare, / E colmi di maturità fino al torsolo ogni frutto; / Tu che gonfi la zucca e arrotondi con un dolce seme / I gusci di nòcciola e ancora fai sbocciare / Fiori tardivi per le api, illudendole / Che i giorni del caldo non finiranno mai / Perché l’estate ha colmato le loro celle viscose (Strofa I, vv. 1-11)

La presenza mitica e immortale della Natura, celebrata nei soprassalti figurativi, diventa il personaggio dell’ode e

se il passaggio dal preminentemente “tattile” al “visivo” che si attua qui continua il tema del fluire del tempo nell’ode, d’un fluire sospeso in immagini che non si situa mai in un “dopo” ma in un “anche” secondo quel processo di spazializzazione cui già abbiamo accennato, occorre anche sottolineare come di nuovo il negativo sia tutto presentato in maniera implicita, ricompreso, per così dire, all’interno degli stessi gesti che denotano “ricchezza”. L’attività di questo Autunno-Cerere, colta, denota, ancora con paradossale esemplarità, solo nei suoi momenti di stasi, è infatti orientata verso polarità opposte: la ricchezza dei granai è anche spoliazione dei campi, e la falce, bloccata momentaneamente dal sonno, impende come la morte sul «fascio vicino coi suoi fiori intrecciati». Creatrice e distruttrice insieme del paesaggio che incarna e che lei stessa, nel suo accoppiamento col sole ha creato, questa divinità è pure lei sottomessa alla morte. [68]

L’esclusione e la coesistenza, in Keats, divengono fusione di vita e morte, finendo per riconciliarsi nella memoria trattenuta, nell’assenza, nella metamorfosi metaforica della sintassi sospesa come ultimo sogno:

E i canti di primavera? Dove sono? / Non pensarci, tu, che una tua musica ce l’hai – / Nubi striate fioriscono il giorno che dolcemente muore, / E toccano con rosea tinta le pianure di stoppia: / Allora i moscerini in coro lamentoso, in alto sollevati / Dal vento lieve, o giù lasciati cadere, / Piangono tra i salici del fiume, / E agnelli già adulti belano forte dal baluardo dei colli, / Le cavallette cantano, e con dolci acuti / Il pettirosso zufola dal chiuso del suo giardino: / Si raccolgono le rondini, trillando nei cieli. (Strofa III, vv. 23-32).

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Note

[1] Cortázar J., A passeggio con John Keats, Fazi, Roma 2014, p. 65.

[2] Keats J., Poesie, Mondadori, Milano 2004, p. 55.

[3] Sabbadini S., Introduzione, in Keats J., Poesie, Mondadori, Milano 2004, pp. xx-xxi.

[4] Cfr. Owen F. M., John Keats, AMS Press, London 1976.

[5] Beccone S., La fenomenologia del tempo in Endymion di John Keats: tempo-durata, tempo-ternità e tempo psiche, Edizioni ETS, Pisa 2005.

[6] Id., cit., pp. 16-17.

[7] Cortázar J., cit., p. 46.

[8] The Letters of John Keats: 1814-1821, a cura di H. E. Rollins, II, Cambridge Uiniversity Press, Cambridge, Massachussets, 1958, p. 101.

[9] Beccone S., cit., p. 26.

[10] Cfr. Perkins D., The Quest for Permanence: the Symbolism of Wordsworth, Shelley and Keats, Harvard University Press, Cambridge (Mass. ), 1959.

[11] Miur K. (a cura di), John Keats: a Reassessment, Liverpool University Press, Liverpool 1959.

[12] Keats J., Endimione, a cura di V. Papetti, Bur Rizzoli, Milano 1988, p. 125.

[13] Cfr. Battaglini, I. Il Corpo-Sudario. Psicologia della transizione dalla tela alla performance nell’arte contemporanea. Aracne, Roma 2015, pp. 109-110. «È in Myth of analysis del 1972 che James Hillman traccia le linee di una radicale revisione delle principali scuole di pensiero della Psicologia Dinamica, discutendo sia il pensiero di Jung che quello di Freud. Non si limita ad utilizzare il mito o ad analizzarlo, ma si chiede: qual è il mito che sta dietro all’analisi e la determina nel profondo? Un mito di dominio (e implicitamente di persecuzione), che risale ad Apollo e alla sua terribile ambiguità di guaritore e distruttore. Un mito trascurato dagli analisti, e da cui discende secondo Hillman tutta la pratica clinica positivistica, compreso la psicoanalisi».

[14] Ibidem.

[15] Cervera A., John Keats e la Negative Capability. Come essere un educatore, insegnando inglese (http: //manualeinapplicabile. it/periagoge-2/john-keats-e-la-negative-capability-come-essere-un-educatore-insegnando-inglese/)

[16] Keats J., Lettera a J. Hamilton Reynolds del 03. 05. 1818, in Id., Lettere sulla poesia, Oscar Mondadori, Milano 2005, p. 91.

[17] Battaglini I., Badlands: Bruce Springsteen, suono e poetica. Frontiera di Pagine magazine on line. In stampa

[18] Beccone S., cit., p. 41.

[19] Fusini N., Il libro dell’interrogazione poetica, in Keats J., Lettere sulla poesia, Oscar Mondadori, Milano 2005, p. xvi.

[20] Bloom H., The Visionary Company: A Reading of English Romantic Poetry, Cornell University Press, New York 1971, p. 369.

[21] Keats J., Lettera sulla poesia, cit., Lettera a George e Tom Keats del 21. 12. 1817, p. 38.

[22] Ou Li, Keats and the negative capability, Continuum International Publishing Group, London 2009.

[23] Cervera A., John Keats e la Negative Capability. Come essere un educatore, insegnando inglese, cit.

[24] Keats J., Lettere sulla poesia, cit., p. 60.

[25] Frye N., A Study for English Romanticism, Random House, New York 1968, p. 131.

[26] Beccone S., cit., p. 51.

[27]Ford N. F., The prefigurative Imagination of John Keats: A Study of the Beauty-Truth Identification and its Implication, Hamden, Connecticut 1966, pp. 84-86.

[28] Blackstone B., The Consecrated Urn, Greenwood Pub Group, Santa Barbara (California), 1959, p. 117.

[29] Keats J., Lettere sulla Poesia, cit., p. 6.

[30] Beccone S., cit., pp. 132-133.

[31] Cfr. Bate W. J., The stylistic Development of Keats, Modern Language Association of America, New York 1945.

[32] Beccone S., cit., p. 137.

[33] Keats J., Endimione, cit., pp. 344-345.

[34] Cortázar J., cit., p. 161.

[35] Fusini N., cit., pp. xxv-xxvi.

[36] Cfr. Fiocco A., Il canto dell’usignolo: un conflitto tra realtà e immaginazione, CDL Tecnologia e didattica delle lingue (http: //webstreamer. altervista. org/download/Il_canto_dell_usignolo. pdf).

[37] Cfr. Garrod H. W., Keats, The Clarendon Press, Oxford 1926.

[38] Cfr. Hough G., The Romantic Poets, Hutchinson, London 1976, p. 174; Wasserman E. R., The finer tone, Praeger, Baltimore 1967.

[39] Secondo Gittings in questa destituzione cromatica si può rinvenire la morte del fratello George, morto precocemente di tubercolosi. Cfr. Gittings R., John Keats, Little, Brown and Company, Boston-Toronto 1968, p. 317.

[40] Mayhead R., John Keats, Cambridge University Press, Cambridge 1967, p. 72.

[41] Bari S., Keats and Philosophy: The Life of Sensations, Routledge, New York 2012.

[42] Cfr. Bate W. J. (a cura di), Keats. A Collection of Critical Essay, New Jersey 1964, p. 506.

[43] Fiocco A., cit., p. 27.

[44] Wasserman E. R., cit., p. 211.

[45] Fusini N., cit., pp. xxxi-xxxii.

[46] Keats J, Lettera a Benjamin Bailey, 8 ottobre 1817, in Id., Lettere sulla poesia, cit., p. 30.

[47] Cortázar J., cit., p. 238.

[48] Sabbadini S., cit., p. xxvi.

[49] Id., cit.

[50] Keats J., Lettera a George e Georgiana Keats. Domenica mattina 14 febbraio – lunedì 3 maggio 1819, in Id., Lettere sulla Poesia, cit., pp. 162-163.

[51] Fusini N., cit., p. xviii.

[52] Keats J., Leggiadra stella. Lettere a Fanny Browne, prefazione di N. Fusini, Archinto, Milano 2010, pp. 39-40.

[53] Id., Poesie, cit., p. 303.

[54] Fusini N., cit., p. xlvii.

[55] Cfr. Praz M, La letteratura inglese dai romantici al Novecento, Ed. Accademia, Milano 1968.

[56] Cfr. Sasso G., Il segreto di Keats. Il fantasma della Belle dame sans merci, Pendragon, Bologna 2006, pp. 27-30.

[57] Cortázar J., cit., p. 244.

[58] Fusini N., cit., p. xlii.

[59] Bowra M., The Romantic Imagination, Oxford University Press, Oxford 1950.

[60] Cortázar J., cit., pp. 275-277.

[61] Cfr. Aske M., Keats and Hellenism, Cambridge University Press, Cambridge 1985.

[62] Id., cit., pp. 278-279.

[63] Cfr. Stillinger J., Twentieth century interpretations of Keats’s Odes, Prentice-Hall International, London 1968.

[64] Cortázar J., cit., pp. 281-282.

[65] Fusini N., cit., p. xxxviii.

[66] Sabbadini S., cit., p. xxxi.

[67] Id., cit., p. xl.

[68] Id., cit., p. xli.

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Giorgio Orelli: la trafittura dell’attenzione

di Andrea Galgano 12 novembre 2015

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Giorgio Orelli: la trafittura dell’attenzione

La trasparente immanenza di Giorgio Orelli (1921-2013) ticinese, scomparso novantaduenne nel novembre 2013, dopo una operosa e intensa attività di insegnante, traduttore, critico e studioso, formatosi sotto il magistero di Gianfranco Contini a Friburgo, abita una collocazione di margine e confine, che diveniva, tuttavia, come scrive acutamente Massimo Raffaeli, «virtualmente debitoria di testualità più centrali», laddove «una coscienza metalinguistica sovraordinata» avevano finito «in un primo momento con l’iscrivere nel senso comune l’idea che si trattasse di un poeta di grande dignità e rispettabilità ma privo di una propria e aggettante fisionomia. Né lo aveva favorito la precoce inclusione nella celebre antologia di Luciano Anceschi, Linea lombarda (’52), che lo riconosceva tra i più promettenti post-montaliani ma lo collocava ai bordi di una tradizione regionalista e, per così dire, «laghista». Solo il tempo avrebbe detto che immediatamente alle spalle di Orelli c’era sì Montale ma buon ultimo di una risorgiva che, transitando da Pascoli, si originava dal grande invaso di Dante».
Lo spasmo dell’attenzione intiepidita e dislocata al frammento, come testimonia la severissima scelta de L’ ora del tempo (1962) che raccoglie le produzioni precedenti, avviene nello specchio vigile di una presenza che segue il disegno dell’occasione oggettuale, riconosciuta in una affabilità quotidiana che crea sorprese e impronte corpose e immanenti, che oscilla, come annota Francesco Napoli, tra «disegni prevalentemente portati per tratti incisi e graffiti, animata da personaggi il cui accento realistico, pur evidente, sembra orientarsi verso vaghe valenze simboliche. E ci sono altre significative presenze, animali, comuni e non, formanti un autentico “bestiario” di più certa valenza simbolica».
La riduzione a frammento permette al poeta di incidere il suo spazio vitale, attraverso il ritaglio dell’istante, in una zona dicibile.
L’ora del tempo, allora, vista in una dimensione di calco dantesco, fa prevalere lo sguardo contrastato e contrastante di un tempo avverso e in fuga, quasi sversato dalle mani: «Penso l’inverno di questo paese. / Bianca stanza, orto solo, frutto nudo. / Scordati degli uccelli, i fili, i rami. / Di rovere le foglie, così brune, / se un soffio le trascorre come scricchiano: / colei che ne ha parlato è già lontana. / Penso la neve sozza, e intanto fugge / questo reo tempo, il cielo si fa bianco. / Contro l’occhio pervaso di sclerotica / la banderuola non si muove più» (Di gennaio).
Oppure la densa apertura dell’essere si rinnova in una trafittura che lascia segni ma cerca la sua propria fenditura di nascita: «ogni anno è un anno che passa. / Ogni sera c’è un vecchio che si sporge / dalla finestra, getta gli occhi / sulla strada, vuota rapido il vaso, / chiude in silenzio le imposte. / (Non vedo spesso che un candido braccio.) / Le madri sanno lunghe trafitture. / Ma ogni anno che passa è tuttavia / un figliolo che nasce» (Paese), dimostrando la correlativa presenza di due mondi accostati e incisi, racchiusi in una scrittura balba, tra i giocatori di carte e le capre che si rincorrono, urtandosi: «Le capre, giunte quasi sulla soglia / dell’osteria, / si guardano lunatiche e pietose / negli occhi, / si provano la fronte / con urti sordi» (Sera a Bedretto).
Scrive Tommaso Lisa:
«Nel suo fine gioco fonico-semantico frasi fatte, elementi linguisticamente opachi elevati, tramite la tecnica del tassello verbale, s’intrecciano al prestigio araldico di emblemi. Tecnica alla base dell’impersonalità della poetica dell’oggetto filtrata attraverso Eliot, la cui cifra traspare nelle descrizioni degli interni di Prima dell’anno nuovo, o in strutturazioni del décor vissuto come correlativo di situazioni esistenziali».
La concisione del tempo, la memoriale densità aggrumata, l’assembramento oggettuale, la lacerazione dell’aria, divengono cadenza di bozzetti e scansioni naturali che destinano il tempo a una cronologia segnata e netta di una sperdutezza corriva: «Per noi silenziosi / e freddi nelle mani che toccano / le canne del fucile chiamerà / la luna il tasso fuori dalla tana? / Ora sono fuggiti gli scoiattoli / che si rincorrevano a coppie sui pini: / la sera che ascoltiamo le canzoni / spegnersi tra le stalle dove crepita / acre la nostra infanzia, / forse gloriosamente / muore l’estate. / AI boschi bruni, alle pietre più grige / ci riconosceremo: anticamente / fedeli come gli occhi degli amici. / E sarà il tempo che le pernici / desteranno col loro canto i pascoli» (Per Agostino).
Quella stessa estate vola improvvisa, come un vuoto valicato di giorni, inscritto dalla mente: «[…] Siamo pochi, la sera un pastore / ci conta alla solita svolta / del sentiero, / toccandoci con la sua frasca la schiena. / Fischiano uccelli divisi / e valicano i limiti del nostro giorno: / ne resta un vuoto dove la mente inscrive / l’aquila che segnò lenta la fine / d’un’estate, d’un anno» (L’estate).
L’inclusività oggettuale coglie l’ora esatta in una istantanea segnata, come sostiene Lisa, in un «calco del reale incastonato nel testo […] per depotenziarne la carica emblematica e riportare la percezione del soggetto alla materialità del dato»: «In quest’alba che quasi non odora / di fieno e di letame / i padroni di tutto il Viale / della Stazione sono tre piccioni / partiti insieme da presso l’ardita / bottega ove si vende / l’orologio che segna / l’ora esatta per tutta la vita» (L’ora esatta).
La preclusione minuta di Orelli attraverso «una poesia degli istanti bloccati, del senso di valico insuperabile tra il soggetto e la realtà», che commenta Lisa «[…] mantiene il maggior distacco nella descrizione delle cose, degli interni, mostrandosi un realista nel rappresentare le situazioni in modo fotografico, aggiungendo una pronunciata pulsione scopica che sfiora il feticismo quando il microcosmo cantonale ricorda l’iperdettagliata campagna pasco liana, rinnovando l’ossessione per il “nido”, inventario di oggetti caricati affettivamente. Con questi scenari ticinesi a fare da amalgama, gli oggetti aprono l’autoreferenzialità del testo, intessuto di citazioni in un contesto colloquiale, a una dimensione extra-linguistica, definendo, attraverso la precisa rilevanza dei nomina, la saldatura tra la poetica dello sguardo […] e il fenomeno esteriore, portatore di nient’altro se non di sè».
L’elencazione esclusa e memorativa si coagula nelle impossibilità epifaniche dell’età adulta, mentre il fanciullo, «dondolando sul baratro, a metà / del suo viaggio, pareva uno spauracchio / con un secchiello in una mano, l’altra / stretta ad un cappio» e «per arrestarsi gli è bastato un piede, / un urto dolce, e già lieto sul prato / andava, colmo di latte il secchiello».
O ancora, la traboccante memoria acerba libera il frangimento di ogni ordine. I fanciulli che godono della protezione di santi sconosciuti, che appartengono al trambusto, si appropriano di un dialogo naturale infinito e senza cesure: «Ma se trabocca una memoria acerba, / è la trottola, ancora, liberata / da giovanili e fiduciose mani, / che sbaraglia l’immobile pattuglia / dei birilli ordinati in campo aperto, / s’insinua vittoriosa tra le mura, / a travolgere gli altri, i più codardi, / col consenso dei santi sconosciuti».
Questa memoria colpita e franta racchiude due linee che si intersecano pur non appartenendosi: la linea che non cade del fanciullo e l’interrogazione scoperchiata e sospesa dell’adulto nell’intermediaria posizione animale che connota il tempo, in un inventario trasfigurato e rarefatto di panorami e viste: «Perché il cielo è più ingenuo / splendono bacche rosse, / fanciulli seminudi / giocano coi superstiti camosci. / Gli scoiattoli uccisi / si sono ritrovati per salire / in lunga fila dal Padreterno / a perorare la mia causa» (Perché il cielo è più ingenuo), o dove la caccia strepita e la martora riconduce a una morte che restituisce la vita in tutta la sua arsi drammatica: «A quest’ora la martora chi sa / dove fugge con la sua gola d’arancia. / tra i lampi s’arrampica, sta / col muso aguzzo in giù sul pino e spia, / mentre riscoppia la fucileria»).
L’espressa gamma linguistica si attesta in un caleidoscopio che coglie l’arazzo dei contrari, il dettaglio sospeso delle alternanze come schermi di esistenza sparsa che non recidono, come annota Raffaeli, «quella antica radice percettiva: piante, animali, esseri umani popolano la poesia di Orelli senza l’ambizione di essere dei simboli o delle allegorie, sono presenze, figure, voci che si stagliano ad altezza d’uomo e si muovono nell’orizzonte d’attesa della pura normalità. Lo spazio e il tempo le immettono al presente e nel campo acustico/visivo con una naturalezza da brividi proprio perché nulla (nessuna metafisica, nessun credo, nessuna poetica predeterminata) le vorrebbe mai lì. E si direbbe che esse esistono, o che tornino a farlo, soltanto come tracce o impronte di una vita che è o che comunque è stata vera, dopo tutto e nonostante tutto».
Scrive Pier Vincenzo Mengaldo: «Questa attenzione smussa continuamente gli effetti di sorpresa che pure la poesia di Orelli produce col suo cannocchiale ora aperto ora rovesciato a cogliere il “piccolo”, e produce continue soste nella realtà, vista piuttosto nei suoi dettagli costituitivi che come massa: è notevole, in un poeta che mette in scena tante “cose”, l’assenza dell’enumerazione caotica, mentre è invece frequente l’anafora che separa e scandisce. Psicologicamente, ne nasce qualcosa che, senza escludere affatto la malinconia, si può chiamare ilarità».
Ma in questo occhio caleidoscopico, la ricca nomenclatura della realtà si comunica attraverso l’oggetto, la linea, la sfumatura. Procede in una vertiginosa pazienza che, montalianamente, offre la sua luce di bufera, virata di acciughe-rondini e foglie nei fitti argenti: «Tu credevi che fosse uno scherzo del vento / controcorrente: fitti argenti, scompigli / d’un attimo, là, presso gli scogli del molo. / ma erano le acciughe: lontane dai pesci più grossi / facevano bizze stupende fingendo le rondini quando / s’impennano nel volo e virano, le foglie / dei gàttici, la gola del ramarro, / le punte dei piedi d’Ilaria / toccate da una luce di bufera».
Il racconto mai disfatto di Orelli, messo a fuoco, nelle Sinopie (1977) è diario balneare e narrazione che porge il ritmo abile a saltare, come la trama del reale costituito in immagini trasparenti e frammentarie che riferiscono gli abbozzi preparatori dell’affresco umano («D’altri / pure vorrei parlare, che sono già tutti sinopie / (senza le belle beffe dei peschi dei meli) / traversate da crepe secolari») che giacciono sulle conversazioni, sui quadri familiari, sull’attraversamento di suoni e presenze in una quotidianità usuale e sfumata: «Calmo, limpido il mare / che prende e dà memoria / e a te darà sopra tutto salute. / Il cielo in qualche zona / ha l’azzurro nutrito dal ferro / delle ortensie sul Ceneri. / «Vieni», dici, « fa’ il morto, / è così facile.» A me / che appena il vivo so fare».
«Nell’arte di raccontare “per sinopie”», sostiene Antonio Porta, «Orelli è “il maggior fabbro”, il suo procedere per disegni nervosi prepara il miracolo della fioritura finale,quando, per un istante, appare il colore e il racconto non si conclude pur concludendosi, nel senso in cui l’immagine o il movimento finali tengono il discorso aperto e nello stesso tempo gli imprimono una direzione di significato».
Il suo arazzo intriso di colori, in «un arcobaleno allegro e muto», sosta nella quotidiana scena del mondo, dove la familiarità delle cose si incontra con l’attenuata disposizione della vita vivente e vissuta e dove l’ampiezza dell’ambiente ticinese fa sgorgare la sfuriata di una piccola danza di elementi, il cui continente irriducibile, come annota Silvio Ramat, diviene terra varia, «in quanto aspra e gentile, sognante e pratica, gremita di segni d’operosità industriale e tuttavia prodiga di robinie […] e di gelsi, di superstiti rogge e di marcite. Sinopie dà semmai più rilievo al bosco e al monte, al “fiorito errore” dei pendii, motivi di una quotidianità che si conferma prevalentemente extraurbana, e misteriosa la sua parte».
Orelli scrive, infatti, in Momento ticinese: «Proprio allora suonò mezzogiorno / s’udirono gridi / di bambini, e dall’ombra del nostro campanile / apparve, coperto di lamine per gli uccelli dei ronchi, / un vecchio. / Ed io ora mi chiedo: a che serve ricordare / come lampeggiava nel sole? come, / senza vento, strideva».
«Con il passare del tempo», scrive Pietro De Marchi, «del nostro ritratto non rimane che la sinopia: si smarriscono i vivaci colori della primavera e dell’estate della vita, ai quali allude la beffarda presenza della vegetazione rigogliosa, i peschi e i meli che ad ogni ciclico rinnovarsi della bella stagione si caricano di fiori e di frutti. I colori, nella poesia di Orelli, sono un senhal della vita, una «epifania del visibile nelle sue determinazioni più terrene e familiari», come ha scritto Maurizio Chiaruttini».
La naturale fenomenologia del dato, fatto di apparizioni e brevi passaggi che mutano il gesto e l’azione, si condensa in un’aperta mutevolezza di registri espressivi e stratificazioni fattuali (epigrammi, appunti di diario, racconti di viaggio, epistole satiriche), che diventano l’orlo del mondo dentro lo sguardo, la sua orbita d’attesa, serbando, come scrive Massimo Raffaeli «la memoria di attimi, la loro miracolosa perfezione, a eternarli se possibile in un giro veloce di versi che dallo scatto della clausola andasse a ritroso per successive vibrazioni, per onde acustiche e contrappunti fonici. Sono, queste, le adnominationes (paronomasie, figure etimologiche, poliptoti, anadiplosi) per cui la sua poesia va famosa ma, queste, non sono mai l’esibizione di una sapienza retorica bensì la necessaria intramatura, con ogni evidenza fonosimbolica, per cui l’immagine e la parola si incontrano ovvero il suono e il senso, in connubio e/o conflitto, si richiamano e infine si combinano», alternando ogni possibilità linguistica.
Con Spiracoli (1989) che richiama le fessure nella roccia per le quali entra il grotto d’aria, Orelli realizza il suo spezzone sull’orlo delle narrazioni, come se si scrivesse sulle briciole, come se si portasse aria negli interstizi delle geografie umane.
Scrive Tiziano Rossi:

«Le sue magiche e un po’ ipnotiche ambagi verbali sanno crescere pian piano su di sé, introdotte dal percorso che via via esse aprono, ma traducono soprattutto una straordinaria consonanza con le increspature del mondo, così sfrangiato e mobile. Ogni perdita del filo argomentativo, ogni smarrirsi in centrifughe minuzie si rivelano infatti come altrettante prensioni (e inglobamenti) di realtà apparentemente liminari, e come salutari rovesciamenti della gerarchia delle cose: l’effimero si fa eterno, lo splendore si appanna, il microcosmo vibra e si pronuncia…. È per questa via che la natura manifesta tutta la propria dovizia di sembianze e correlazioni, e ci intriga: ghiandaie, mosconi, faine, piccioni, corvi, asini, mucche, merli, capre, cicogne, nibbi, salamandre, farfalle, e glicini, betulle azalee, meli, girasoli (presenze che possono intersecare i nostri giorni) compongono sottili disegni sui quali non pendono verità decisive, né massime etiche generali. Le figure del regno vegetale e animale sono sia oggetto che oggetto di stupore, si atteggiano talora in pose ben educatamente impettite, talaltra salutano gli umani (e forse li giudicano) o additano insoliti spazi di libertà, e anche patiscono agguati, trasmutano, corrono pericolo e meritano compassione; ma in ogni caso il loro “meraviglioso” non è qualcosa di conferito a priori e non ha metafisiche valenze: la natura, insomma, è proprio naturale e non riducibile ad unum».

La farcitura linguistica di Orelli rappresenta l’orlo di una fascinazione improvvisa che aggiunge scene rasoterra, versi e luoghi pronunciati in una preziosa destinazione di fogli familiari e vertiginosi, dove si evidenzia la brevissima alternanza «fra il realistico e lo stilizzato, fra il “buttato via” (come si dice a teatro) e il letterario e il prezioso, tra il quotidiano e quello che possiamo chiamare il suo personalissimo surrealismo del quotidiano: con una sottilissima capacità di suggerire la natura sfuggente di quanto ci circonda. Ma anche di disegnare attraverso di esso […] l’immagine di quanto lo trascende e ci trascende, la lontananza di ciò che è vicino. Orelli, sempre molto autocosciente, ha scolpito tutto ciò in un bell’endecasillabo ossimorico che chiude una poesia di Spiracoli, nel «verzicante eterno dell’effimero» (Pier Vincenzo Mengaldo).
Ma è in questo verzicante eterno dell’effimero che si scova la disadorna appartenenza a luoghi e persone in un cerchio familiare, al frammento che scheggia il tempo e la vita, come sentenza polifonica e ironica, come esclamazione e interrogazione che appuntano e squinternano l’esistenza in un colloquio di radici: «È un attimo / diceva dentro il casco / quel peso mosca incavigliato in rossa / Kawasaki, / morosa stinta schiva / Povero cristo svagato è andato / poco dopo a insaccarsi che neanche / un kamikaze di Allah, / lei se l’è / cavata chi sa come, dicono» .
La linearità bandita che proclama il suo canto scorciato e profuso rappresentano, come annota ancora Tiziano Rossi, «il frutto agro ma necessario di una specifica porzione dell’essere, la propaggine imprescindibile di quella particolare (e maligna) cellula di realtà».
L’appartenenza alla materia vivente tratteggia la sua fenomenologia che cerca la vita dove si manifesta, il frammento che si piega alla gemmazione, al «colore difficile da dire», al territorio minimo che allude senza riferire.
L’asimmetria dei suoi alati tremori che origliano il «fresco smeraldo in l’ora che si fiacca», l’incerto confine come figura che si libra e traccia che si fonda nel profondo memoriale, condensano la trafittura di un mosaico, che come sottolineato da De Marchi e Beretta, contribuisce a far virare il testo «da una “scaglia” di fatti oggettivamente indeterminati ad un frammento-apologhetto liricamente vivido, che racchiude una narratività in potenza», e sottolineando come la visio di Orelli sia maggiormente tesa a una protrusione di alterità allegorica.
La fascinazione inclinata e araldica, per usare una espressione di Mengaldo, diviene quadrante visivo di una sibillina arcadica che ammaina il fiato in una densità di istante.
E in questo segreto consumabile, spesso il contraltare, come descritto da Beretta in Certo d’un merlo il nero, «è un’allegoria che ha come oggetto la morte – una “danza macabra” nella quale nel breve volteggiar di qualche giorno (quattro contati, poi l’ultimo è indefinitamente detto «un mattino») sono le trasformazioni di forma e di colore di un volatile ucciso e rimasto schiacciato «nel breve buio d’un sottopassaggio» (v. 4) a parlarci di una vitalità e sopravvivenza che, ancora una volta, è materica – qui addirittura obbediente alle leggi della chimica organica».
Il riscatto della vista, l’orlo che tocca i fiati di nebbia, l’essere che deborda senza coordinarsi, invocano ogni lontananza di incenerimento, sistemano, disseminandosi, le loro variazioni ancipiti e innalzando ogni morte stanca: «Così che di sull’orlo / più d’una nuova potè raccontarmi / lo spazzino-necroforo / esperto solo di trasmutazioni / rapide / e in un mattino / pareva lentamente incenerirsi / ma nei fiati di nebbia del ritorno / ancora suppurava / toccati di bianco volani andavan variando / protesi verso piogge / sottili, già primaverili».
La nuova vita che si annuncia poi si destina attraverso le petrarchesche esortazioni finali a una infinitesima variazione di orli e, come scrive ancora Beretta, «la presenza mai venuta meno dei “vivi” resti del volatile permette, si intuisce, allo «spazzino-necroforo» che non sa scorgere l’infinitesimale vita che ancora anima il merlo morto, dei commenti “di circostanza”. In questa “allegoria che ha come oggetto la morte”, come l’ho chiamata, l’elemento umano è dunque “cieco” […] e confinato all’«orlo» dell’evento positivo e portatore di speranza – la morte-metamorfosi del merlo»: «ditelo ai merli sui marmi invernali / prima che i fiori del diavolo / moltiplichino il becco / delirino azalee».
La permeabile cangiante mutevolezza cromatica, misurata attraverso l’interazione linguistica, come sostiene Ariele Morinini, che apre Il collo dell’anitra (2001), partendo da un passo del De rerum natura di Lucrezio (II 798-805), dispone l’interrogazione dell’io sulla frangiatura della luce indicibile che risplende, sulla vita, innanzitutto, ma anche sulla corteccia delle cose scostate, sviluppando una linea retta continuativa con le precedenti raccolte: «[…] Già nella luce stessa trasmuta un colore / se rifulge perché lo percuote obliqua o diritta; / così cambiano al sole le piume dei colombi / che di torno alla nuca coronano il collo, / e infatti talvolta sono rosse di fulgido piropo / e paiono talaltra mischiare all’azzurro il colore / dei verdi smeraldi», così come vibra la remota bellezza scialacquata di Altri cardi: «Viola del non-pensiero / neanche a due passi da me / astronauticamente / remota, perché / giochi alla donna assente / se perfino la fascia / d’ozono si risente / con te, con questa tua / bellezza scialacquata / di bar in bar e a zonzo / sul quai?».
È come se le cromature si dispongano a celebrare le lettere della luminosità, il passaggio cangiante delle cose, dove «i fiori lilla sui gambi e lì, / perfettamente combaciando le ali, / ognuna su un fiore pareva / suggere il paradiso»: «Non conosco l’azzurro / tuo preferito / che hai visto solo in Egitto / e il nostro esiguo cielo / di rado ti rammenta / e nemmeno, fra tanti, il tuo giallo: / non forsizia o mimosa, ma se mai / ginestra, con quel verde / tenace nel pietrisco, corniolo se mai, / quelle ombrelle graziose, o la nuova / farfalla che a un tratto ritorna / gialleggiando con altra / dove lucertole vagano liete / fra i nostri resti mortali».
I quadranti di Orelli, allora, poggiano la loro ascesi sull’epigramma funebre, l’invettiva, la prosa rammemorativa, la sospensione infantile che inventa linguaggi, il dettato allusivo e l’estate racchiusa in fascicoli. L’immagine del destino si racchiude nei cerchi familiari, nella «prossimità creaturale e nel distacco», come scrive Mengaldo, tra uomo e animale, nella bicicletta che guarda il mondo e lo ferma, nel riepilogo che annuncia istanti irriducibili e scandisce il ritorno allo scavo lessicale, ai dialetti che accertano scene autonome, alla citazione incastonata e, infine, alla «duplice declinazione dell’eteroglossia aleatoria dei frammenti di conversazione che si riverberano per «blocchi impensati» nel parlato interiore». (Agostino Casu).
Scrive il poeta: «”Noi che ci siamo conosciuti al margine di noi.” / Sì che / non è strano se non ti ho detto / ciò che sapevo ti sarebbe stato / a cuore più di tante altre cose: / se l’ho ucciso quel falchetto o no. / No, non l’ho ucciso, non / perché allora volevo che vivesse, / e mi chiedo: era un nibbio coda lungo- / forcuta? Una poiana / dall’iride variabile? un astore / cinerino? O quel becco / azzurro era d’un gheppio? / “Nevica, e le mimose / già fiorite si piegano.” A presto» (A Cristina), o quando ricorda gli amici Luzi e Sereni, quando tutto bastava a colorare le ore, persino un umano specimen: «Venendo in questo posto per me quasi / di vacanza in ogni giorno dell’anno / estero sottomano che bastava / a colorarci stranamente l’ora, / ho visto, seduto su un carro / di fini tronchi grigi / un ragazzo: di schiena, viola stinto / il berretto, un ginocchio / alto piegato a spostarmi / l’occhio dal lago alla neve dei monti, / così lucente a tratti / che in corpo non pareva più vivo».
L’orlo della vita, libro che si attesta sulla terminazione dantesca, che il poeta non è riuscito a terminare ed organizzare, ci permette di tracciare, grazie alla cura di Pietro De Marchi, l’estremità orelliana in tutta la sua concisione poetica, nella brevità episodica che rammaglia le occasioni transitorie e, in definitiva, il suo abbandono alla visione della realtà e delle sue peculiari relazioni, in tutte le sue minute trafitture e ascensioni splendenti: «Sembra eccessivo l’odore/ di gelsomino in cui vo ringioito / da una farfalla / bianchissima che vòlita / vantandosi di nulla / e in cima alla salita controvento / sbietta verso un giardino, / si posa su un corimbo/ di melo, si fa fiore» (Farfalla).
Commenta Massimo Raffaeli: «Orelli sembra tornato allo stampo più antico, a una specie di idillio, l’immagine segue il moto lieve quasi di un haiku, che il metro asseconda, la lingua assapora i nomi delle piante e si imbeve della loro patina in evidente stato di soddisfazione. Ma non c’è affatto idillio, semmai c’è un rito lento, inesorabile, di metamorfosi per cui la farfalla che sembrava svagata e perduta a un certo punto cambia direzione, trova il proprio ramo, si confonde con un fiore e, alla lettera, di colpo si fa fiore: nulla lo lascerebbe immaginare ma questo è uno dei modi possibili, e tra i più singolari, per alludere senza alcuna retorica a ciò che un giorno fu detto il sogno di una cosa».

È l’apertura di una frequenza iconica che poggia il suo significato sul ricordo e sul cerchio familiare, sul fantastico dell’infanzia e sugli spiragli dell’adolescenza, sulla liminale coscienza di episodi di viaggio, sul tempo della vecchiaia in tutte le sue sfaccettate epifanie, come vite in disparte, tratteggiate da pochi intimi lampi di umanità primigenia, fino all’oggettualità desueta della buca delle lettere, ad esempio, dove come scrive De Marchi, «l’io lirico si rammarica per gli effetti nefasti della razionalizzazione, che fa inopinatamente scomparire le gialle cassette della posta dai muri dove se ne stavano tranquille da decenni, come da sempre, circondate da una “natura naturale”, abbandonata a se stessa e quasi fasciata d’eternità».
È l’orlo della vita che dispone sull’abisso e sul suo margine d’ombra, il lembo che giaciglia e l’altalena che lascia cicatrici.

Giorgio Orelli - tutte le poesieGIORGIO ORELLI, Tutte le poesie, a cura di P. De Marchi, con introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, Mondadori, Milano 2015, pp. 480, euro 22.

ORELLI G., Tutte le poesie, a cura di P. De Marchi, con introduzione di Pier Vincenzo Mengaldo, Mondadori, Milano 2015.
AA.VV., Poesia degli anni Settanta, a cura di Antonio Porta, prefazione di Enzo Siciliano, Feltrinelli, Milano 1979.
AA.VV., Per Giorgio Orelli, a cura di P. De Marchi e G.Torelli, Casagrande, Bellinzona 2001.
BERETTA A., Le «Metamorfosi» di Giorgio Orelli. Lettura di «Certo d’un merlo nero» da Spiracoli, e confronto con una redazione precedente finora inedita, «Per leggere», XII, 23 (autunno 2012), pp. 25-46.
BERNASCONI Y., Gli animali di Giorgio Orelli: “L’ora del tempo”, in «Rivista svizzera delle letterature romanze: fascicolo italiano, 2008, pp. 59-68.
BONALUMI G.- MARTINONI R., MENGALDO P.V., Cento anni di poesia nella Svizzera italiana, Armando Dadò editore, Locarno 1997.
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LISA T., Le poetiche dell’oggetto da Luciano Anceschi ai novissimi. Linee evolutive di un’istituzione della poesia del Novecento, Firenze University Press, Firenze 2007.
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Thomas Merton: il poliedro del silenzio

di Andrea Galgano 25 ottobre 2015

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Thomas-Merton
Thomas Merton: il poliedro del silenzio

La poesia di Thomas Merton (1915-1968) significa sfiorare la parola scritta nella modalità, come scrive Bianca Garavelli, «più naturale per esprimere emozione e pensiero» e la vitalità dei suoi versi

«è commovente: davvero trasmettono un profondo amore per la vita, e una gioia nel descriverla, capaci di suscitare ispirazione. Una sorta di contagio benefico che induce ad aprirsi alla bellezza, anche attraverso le realtà più tristi o cupe. Tutte le immagini del mondo sembrano fondersi come onde di un unico mare, ogni istante assume la consistenza preziosa di una gemma, il respiro della creazione diventa musica. […] si intuisce come la poesia di Merton tenda a una fluida dimensione poematica, infusa dalla tradizione dei Salmi: ogni movimento umano, ogni frutto, ogni oggetto (le tonache dei confratelli, una bufera, una quaglia) diventa la nota di una sinfonia perenne, che confluisce in una grande preghiera corale, di cui la poesia è anticipazione. Nella duttile sintesi dei versi, echeggiano le intuizioni di un’anima che nel silenzio e nella solitudine ritrova la pienezza, si abbandona all’abbraccio di Dio».

Pertanto, la poesia rappresenta il movimento di una trasformazione spirituale e propedeutica alla preghiera e agli interrogativi del vivere, in tutta l’ultimità estrema, e come «accesso a una “visione altra” della realtà, la quale supera il materialismo, ma che a un certo punto l’uomo di fede deve superare abbandonandosi all’azione di Dio in lui. Nell’artista, invece, tende a prevalere un atteggiamento più attivo, tipico dell’esercizio della creatività» (Christian Albini): «Segrete / Parole vegetali, / Acqua non scritta, / Zero quotidiano […] O pace, benedici questo luogo folle: / Silenzio che non tramonta / Ama l’inverno quando la pianta tace».
Recentemente Papa Francesco, nel viaggio apostolico negli Stati Uniti, ha ricordato Thomas Merton, nel celebre discorso al Congresso del 24 settembre, assieme a Lincoln, Martin Luther King e Dorothy Day:

«Egli resta una fonte di ispirazione spirituale e una guida per molte persone. Nella sua autobiografia scrisse: «Sono venuto nel mondo. Libero per natura, immagine di Dio, ero tuttavia prigioniero della mia stessa violenza e del mio egoismo, a immagine del mondo in cui ero nato. Quel mondo era il ritratto dell’Inferno, pieno di uomini come me, che amano Dio, eppure lo odiano; nati per amarlo, ma che vivono nella paura di disperati e contraddittori desideri». Merton era anzitutto uomo di preghiera, un pensatore che ha sfidato le certezze di questo tempo e ha aperto nuovi orizzonti per le anime e per la Chiesa. Egli fu anche uomo di dialogo, un promotore di pace tra popoli e religioni».

La parola che sagoma e ricerca, il tempio dell’anima come passaggio e transito verso un respiro che sia cifra d’Eterno e ressa inquieta, destina la sua profondità a ricercare Dio in tutte le sfumature della realtà. Scrive Marco Roncalli:

«Merton è stato soprattutto un monaco inquieto, ma che ha trasformato l’eremo, con la penna, in un pulpito senza confini, e, con la preghiera, in un tabernacolo dove custodire insieme all’Eucarestia ogni fratello; un trappista difensore della vita monastica eremitica e comunitaria, convinto di «tener viva nel mondo moderno l’esperienza contemplativa e mantenere aperta per l’uomo tecnologico dei nostri giorni la possibilità di recuperare l’integrità della sua interiorità più profonda». Sino a trasformare la sua stessa parabola in un racconto incessante della ricerca di Dio, vivendola tra solitudine e comunione, contemplazione e azione».

La tessitura mistica della sua trama poetica diviene l’esito di una stanza interiore che viene ridestata da una vibrazione e da una scoperta che riconcilia. Nato nel 1915 in Francia da genitori artisti, da madre statunitense e padre neozelandese, si trasferisce a Douglaston, vicino New York nel 1916.
Dopo la perdita della madre, ammalatasi e morta di cancro nel 1921, si trasferisce con il padre (morirà nel 1931 di tumore) alle Bermuda e poi di nuovo in Francia, vive la sua esistenza di tormento e inquietudine, pacificandosi dapprima con la conversione nel 1938 al Cattolicesimo e poi nel 1947 pronunciando i voti solenni nell’abbazia trappista di Nostra Signora di Gethsemani, nel Kentucky: «Incominciai a ridere con la bocca nella polvere: senza sapere come e perché, avevo compiuto davvero la cosa giusta, e anche una cosa magnifica».
Nel 19 marzo del 1958, Merton, all’epoca maestro dei novizi del suo monastero, annota nel suo diario: «Fui d’un tratto preso dall’idea che io amavo tutta quella gente, che mi apparteneva come io appartenevo a loro, che non potevamo essere estraniati gli uni dagli altri anche se di razze diverse».
Commenta Enzo Bianchi:

«È lo stupore di scoprirsi appartenente all’unica umanità, senza esenzioni e privilegi, uno stupore che spazza via l’illusione che emettendo i voti religiosi si diventi una creatura di diversa specie, pseudo-angeli, “uomini spirituali”, uomini di vita interiore. […] Ed è lo stupore […] dell’ateo libertino che resta incantato dagli scritti di Etienne Gilson e Jacques Maritain e, dopo pochi mesi di frequentazione della chiesa del Corpus Christi a New York, viene battezzato. È lo stupore del giovane docente universitario che, solo tre anni dopo il battesimo, scopre un’abbazia trappista nel Kentucky rurale e chiede di esservi ammesso come novizio. Sarà ancora lo stupore del monaco provato che cerca un’impossibile conciliazione tra il voto di obbedienza a una comunità cenobitica e il crescente desiderio di una solitudine eremitica. Ma anche lo stupore di chi scopre che, man mano che si ritira dalla frequentazione degli altri – confratelli, amici, frequentatori del monastero – sente crescere in sé una solidarietà cosmica, un farsi carico delle speranze e delle sofferenze della propria generazione».

Il poeta sente vibrare lo stupore, la riconciliazione che assona, la contemplazione che abbraccia il reale come segno, come crittografia sacra che ricerca, senza risparmio e nello spasmo, il compimento, l’abbraccio, il senso nascosto e vitale e la scena in cui il mondo accade dove la terra raccoglie il cielo: «Vento e una quaglia / E il sole pomeridiano. / Cessando di interrogare il sole / Sono divenuto luce, / Uccello e vento. / Le mie foglie cantano. / Sono terra, terra […] Quando avevo un’anima, / quando ardevo / quando questa valle era / Solo aria fresca / Hai pronunciato il mio nome / Chiamando il Tuo silenzio».
Scrive Christian Albini: «Merton contempla i boschi, gli animali, gli uccelli in volo, la notte, ma anche i grattacieli e la vita sfrenata delle città, le guerre, i disordini razziali e sente vibrare in tutte queste realtà il soffio dello Spirito, come presenza o come appello. Invece che metterlo a tacere, cerca di lasciarlo parlare, prestandogli la propria voce».
E questo sentimento inquieto a lasciare, in tutte le sue dieci raccolte di poesia, lo stampo di una Presenza che pervade mito e sogno, il silenzio (Tutti questi alberi / Così trasformati / Stolti / Si chinano adoranti / Le colline dormono / In trapunte ghiacciate / Mi immergo fino al ginocchio nel silenzio / Dove la bufera solleva nubi e punge), il dolore («Poiché tra le macerie del tuo aprile Cristo giace ammazzato, / E piange tra le rovine della mia primavera: / L’oro delle Sue lacrime cadrà / Nella tua mano debole e abbandonata, / E ti riscatterà a questa terra: / Il silenzio delle Sue lacrime cadrà / Come campane sulla tomba straniera. / Ascoltale e vieni: ti reclamano a casa») e le bufere precoci, l’amore prima dell’alba come nascita e emanazione («E quando le loro voci lucenti, linde come l’estate, / Risuonano, come campane di chiesa sul campo, / Cento Luteri polverosi risorgono dai morti, incuranti, / Scrutano l’orizzonte cercando la smorfia sdentata / delle fabbriche, / E annaspano, nel grano verde, / Verso i richiami sonori del treno merci dell’ovest»), la protesta e l’ironia, il disegno delle linee che chiedono respiro al mondo creato e alle particelle che lo compongono: «Quando nessuno ascolta / Gli alberi quieti / Quando nessuno nota / Il sole nella pozza / Dove nessuno sente / La prima goccia di pioggia / O vede l’ultima stella / O accoglie il primo mattino / Di un mondo smisurato / Dove inizia la pace e termina la rabbia: / Un uccello, immobile, / Guarda l’opera di Dio: / Una foglia che vortica, / Due fiori che cadono, / Dieci cerchi nello stagno. / Una nuvola sulla collina, / due ombre nella valle / E la luce colpisce la casa».
Commenta Christian Albini: «In coerenza con la logica dell’incarnazione, la contemplazione, in quanto consapevolezza della vita autentica, può essere raggiunta solo nell’umanità, non estraniandosi da essa. La poesia, perciò, può consentire di vedere il mondo intero e le vicende della vita come sacramenti, segni di Dio e del suo amore all’opera nella nostra esistenza».
I luoghi, allora, diventano corali dipinti, perforano l’aria del monastero che diventa città di Dio in una minuta di destino e compimento, solleva la panoramica di un’appartenenza alla variegata bellezza che circonda ed entra in comunione, in quanto segno intuito e vissuto della mano di Dio.
Il monaco, come Elia, si mette in cammino e l’io si risveglia in tutte le sue urgenze elementari. È la sua stanza il punto di sguardo. Ma è una stanza che pronuncia la sua appartenenza e la sua dipendenza all’infinita Genesi, a Dio che si incarna e tocca ogni infinitesimo umano, che si introduce in modo non prevedibile e non previsto, facendo luce sulla verità di noi stessi: «Il seme, come ho detto, / Si cela nella zolla ghiacciata. / Modellate dai fiumi, le pietre / Non se ne curano né lo sentiranno mai, / E coprono la terra coltivata. / Il seme, per natura, aspetta di crescere e dare / Frutto. Per questo non è solo / Come le pietre, o le cose inanimate: / Voglio dire, solo per natura, / O solo per sempre».
La vera ascesi non è elevazione sulle dinamiche mondane bensì entra in comunione: con l’umano unico e irripetibile. Ed ecco che la poesia diventa umana questione e preghiera, si fa religiosa, perché la realtà lo, lo annuncia ogni giorno qui e ora silenziosamente: «Io sono l’ora stabilita, / L’«adesso» che taglia / Il tempo come lama. / Sono il lampo inatteso / Oltre il «sì», oltre il «no», / Il presagio della Parola di Dio. / Segui la mia strada, ti porterò / Verso soli dai capelli d’oro, / Logos e musica, gioie senza colpa, / Scevre di domande / E al di là delle risposte: / Poiché io, la Solitudine, sono il tuo sé / Io, il Nulla, sono il tuo Tutto. / Io, il Silenzio, sono il tuo Amen!».
Afferma Albini, «Non perché sia uno scrivere riguardante questioni religiose, ma nel senso di essere una scrittura che è in sé un’attività religiosa, dal momento che produce parole mediante le quali Dio agisce, anche indipendentemente dalla consapevolezza e dall’intenzione del poeta. Sono “parole per Dio” nella misura in cui ci liberano dalle prigioni create dalla nostra mente o dalla società, risvegliandoci alla realtà autentica».
Questa poesia costruita nel silenzio compone le sue fiamme di visione, presentendo e vivendo ciò che accade, prefigurando, profeticamente, ogni crollo e apocalisse, come tensione e vertice di ogni genialità: «Come sono state distrutte, come sono crollate / quelle grandi e possenti torri di ghiaccio e d’ acciaio / fuse da quale terrore? / […] Quali fuochi, quali luci hanno smembrato, / nella collera bianca della loro accusa / quelle torri d’argento e d’ acciaio/ colpite da un cielo vendicatore? […] Le ceneri delle torri distrutte si mescolano ancora alle volute del fumo / velando le tue esequie nella loro bruma; e scrivono il tuo epitaffio di braci: / “Questa fu una città/ che si vestiva di biglietti di banca”».

Scrive, infatti, Luigi Giussani:

«Come mai può accadere quell’avvenimento? Come mai possiamo essere provocati dall’urto di quell’incontro – per cui la vita s’incomincia a illuminare, un baluginare sia pur crepuscolare s’insinua nel nostro orizzonte, e insorge un desiderio di capire di più ciò che ci si è fatto incontro, di esserne più profondamente investiti e di seguirlo? Come mai l’avvenimento accade? Poiché non c’è nessun precedente che lo possa far prevedere; ma accade. Se accade, ha una causa. Essa non si lascia tuttavia includere nell’elenco che nostre analisi di accadimenti antecedenti possono formulare: è qualcosa d’altro. Qual è dunque la causa dell’avvenimento, la causa per cui quell’avvenimento diventa un incontro con una presenza eccezionale, che poi riconosceremo coscientemente divina, cui poi diremo: «Tu, Cristo» – poi, non allora? Nel momento dell’incontro essa è infatti una realtà che semplicemente ci colpisce e ci muove per la sua diversità, perché chi da quell’avvenimento è già stato colpito, e partecipa dunque della sua comunicazione nel mondo, ha una faccia con degli aspetti diversi: ha criteri diversi, una emotività e una affettività diversa, un impeto di gratuità ignoto, una capacità di impegno strana («Chi te lo fa fare?» gli si direbbe guardandolo). La causa di quell’avvenimento, di quell’incontro, e del movimento che suscita in noi, si chiama, nel linguaggio cristiano, Spirito Santo. Si dice Spirito l’energia con cui il mistero di Dio opera nel mondo che ha creato, lo plasma e lo piega, come un grande fiume, verso la sua foce – che è il mistero stesso di Dio. Questa energia viene nel mondo e lo penetra infinitamente di più da quando quell’Uomo cui lo Spirito stesso ha dato vita («… concepì per opera dello Spirito Santo») è morto ed è risorto».

E l’avvenimento allora provoca, insorge, destina il sangue a una domanda di eternità non preclusa, e siamo chiamati a sperimentare questa resurrezione discreta, come crepa di dimore intime e cenno pregato, ultimo indizio di una gioia cara che rende puro i cieli come sorgente.

merton
THOMAS MERTON, Che la mia sete diventi sorgente, Àncora, Milano 2015, pp.96, Euro 12,00.

MERTON T., Che la mia sete diventi sorgente, a cura di Christian Albini, traduzione di Francesca Cosi e Alessandra Repossi, Àncora, Milano 2015.
AA.VV., The Literary Essays of Thomas Merton, a cura di Patrick Hart, New Directions, New York 1985.
BIANCHI E., Thomas Merton, lo stupore della comunione con gli altri, in “La Repubblica”, 1 febbraio 2015.
CASOTTI F., La poesia di Thomas Merton, in «Aevum», anno 39, Fasc. 3/4 (Maggio-Agosto 1965), pp. 370-378.
GARAVELLI B., Merton. Il respiro dei versi, in “Avvenire”, 2 ottobre 2015.
GIUSSANI L., Appunti da una conversazione con un gruppo di universitari, La Thuile, agosto 1992. (http://www.tracce.it/?id=338&id_n=5062)
MEDAIL C., Merton, il profeta che vide crollare le torri di New York, in “Corriere della Sera”, 20 MARZO 2002.
O’CONNELL P. F., «The Vision of Poetry», in W.H. Shannon – C.M. Bochen – P.F. O’Connell, The Thomas Merton Encyclopedia, Orbis Book, Maryknoll 2002, pp. 360-363.
PAPA FRANCESCO, Discorso all’assemblea plenaria del Congresso degli Stati Uniti D’America, Washington, D.C., 24 settembre 2015. (http://w2.vatican.va/content/francesco/it/speeches/2015/september/documents/papa-francesco_20150924_usa-us-congress.html)
RONCALLI M., Merton. Viaggio alla ricerca dell’uomo, in “Avvenire”, 28 gennaio 2015.
WILLIAMS R., Azione e contemplazione. Incontri con Thomas Merton, Qiqajon, Bose 2013.

Hilde Domin: L’idillio spodestato

di Andrea Galgano 26 settembre 2015

leggi in pdf  L’esilio spodestato di Hilde Domin

l’articolo sul sito di Del Vecchio editore

L’idillio spodestato di Hilde Domin

La trasparenza espressiva di Hilde Domin (1909-2006) condensa margini lirici di esilio. Una poesia che si afferma, accade, si attesta in una coltre che si innerva nel magma della realtà, cerca di scostarsi dalle macerie, implora il recupero umbratile di una dimensione di appartenenza, allo stesso tempo, schiva e sorgiva.
Nata a Colonia nel 1909, figlia dalla agiata borghesia ebrea, Hilde Löwenstein (lo pseudonimo Domin fu scelto come ossequio alla Repubblica Dominicana che le diede rifugio per quattordici anni dopo l’esilio) studiò dapprima giurisprudenza ad Heidelberg, poi scontenta decise di iscriversi al corso di Teoria economica e Sociologia, seguendo le lezioni di Jaspers e Mannheim, dove conobbe di Erwin Walter Palm, studente di archeologia, nonché futuro coniuge e compagno di esilio.
L’avvento del Nazionalsocialismo la costrinse a fuggire prima a Roma, poi in Inghilterra e nella Repubblica Dominicana, dove iniziò a lavorare come lettrice di tedesco. Il successivo contatto con la madrepatria decretò il suo ritorno che sarà definitivo solo dal 1957 e toccò vari punti della sua geografia biografica: Brema, Amburgo, Colonia, Francoforte, Monaco.
La vita della sua odissea linguistica, come recita un suo importante saggio, conosce frontiere straniere e strappi spodestati, cerca l’appartenenza nell’affanno, il tempo in cui la crisi della poesia, connessa allo sviluppo della Repubblica Federale, si impone come decisivo problema su cui far lavorare l’anima, a cui destinare l’origine cambiata del sangue, il valore della lingua che deve dettare la realtà e «soffermandosi con attenzione sulla necessità e sul significato della “scelta”, dell’eliminazione del superfluo, per giungere alla riflessione su ciò che si deve o non si deve dire (“i criteri della necessità e del vero”), senza tralasciare un’analisi più puntuale dell’uso dell’immagine, della metafora e del paradosso» (Paola Del Zoppo).
Laddove il limite del ritorno in Germania rappresenta, come scrive Nadia Centorbi, «un fattore fortemente catalizzante sul versante dell’ispirazione letteraria. Di conseguenza, la produzione poetica, saggistica e autobiografica, concepita a distanza di tempo dagli eventi traumatici della guerra e della persecuzione, pur essendo attraversata dal filo rosso dell’esilio, sembra trarre linfa vitale da un’altra esperienza, sorella germana della precedente, che per la poetessa fu ancora più cruciale: quella del ritorno in Europa, e poi in patria, dopo lunghi decenni di assenza».
Sostiene acutamente Viviana Scarinci: «Ma più che la bufera che imperversava in Europa in quegli anni su ebrei, minoranze etniche e oppositori al regime, Domin sosteneva che fosse stata sopratutto la poesia a entrare inaspettatamente nella sua vicenda personale come una seconda vita o come dovrebbe fare l’amore, del tutto inaspettatamente e senza invito. È una seconda vita quella che l’avvento della poesia impone secondo Domin, non sul piano metaforico ma bensì su quello temporale. Quindi la poesia può arrivare a dividere la vita in due parti anzi in due vite separate e differenti, quella della donna di prima e quella della seconda donna».
Quali sono allora i confini, se tali possono essere chiamati, dell’iter poematico? A quali decisive linee deve rivolgersi la parola per toccare, con radicalità, il lettore fino all’interpretazione e, come sosteneva Gadamer, lasciarlo libero? Domin affronta il duro agone della possibilità della lirica di concentrarsi sul fine della creazione poetica, ossia offrire agli uomini qualcosa che sia compiuto e inesauribile.
Come già recita il titolo della prima raccolta, Qui (1964), l’hic et nunc dell’avvenimento poetico promette la nudità di una tensione nella quale, come commenta Nadia Centorbi, «l’io, in collisione sgomenta con la realtà, rinviene una possibile, seppur paradossale, collocazione fenomenica» e in cui il non detto e l’indicibile ispessiscono sbandamenti smisurati: «Lirica / la non parola / tesa / tra / parola e parola» (Lirica).
Avvertire le contraddizioni del reale, sperimentare il potere mai neutrale della libertà di tempo e spazio significa vivere la densità dell’istante in tutta la sua sproporzione: «Il tempo esiste solo quando è terminato, per dirla con un paradosso […] lo chiamo, con Brecht, il “minimo per l’imprevedibile”. Non c’è da prendere la parola minuto letteralmente. Questa pausa, la pausa attiva, ha una durata indefinita. Per questo lo chiamo “istante”. Fermati momento – e lo fa: irripetibile, congelato».
È in questa attualità di tempo e luogo che si svolge l’approdo dell’esilio che invoca rinascite e transizioni risorte attraverso la «gioia dell’esserci nel tempo della realtà e quello relativo a una dimensione più ampia, sempre in dialogo con la prima: la dimensione sacra della parola lirica, la parola profetica che sempre trova una bocca che la pronunci. La coesistenza di questi due momenti apparentemente lontani tende a confermare la realtà della lirica come realtà dell’impossibile» (Paola Del Zoppo).
Come sull’altro lato della luna abita la verità dei giorni, intessuta di nostalgia e di inappartenenza: «Sull’altro lato della luna / vanno / avvolti in abiti d’oro / i tuoi giorni veri / abitano / come te sempre / nella luce / scacciati da qui / cacciati via / lì passeggiano / sai che sono tuoi. / tu invece accogli / giorno dopo giorno / i loro sostituti: / più stranieri / di ogni Paese straniero. / Sai che i tuoi / mutano nella luce / si avvicinano a te / giorno dopo giorno / ma sull’altro lato della luna».
Oppure questa declinazione nostalgica celebra la rappresa spirale della vita appresa: «Ogni ricordo soffriva / troppo lontano / troppo lontano oltre la meta / di nostalgia. / Ma la tenerezza / del cotiledone / senza cui non esiste crescita / il riparo di una mano. / L’alta spirale / su cui / troppo tardi / impariamo tutto».
La palpebra mutilata e strappata che guarda il mondo decreta la ferita insanabile tra l’io e la realtà storica, ricuce la prospettiva di un altrove sognato e inesprimibile dove attingere luoghi dischiusi di promessa: «Strappa la palpebra: / spaventati. / Ricuciti la palpebra: sogna» (Strappa la palpebra).
La poesia che, come Sisifo, celebra la sua resistenza, si sforza di fare l’impossibile, di crearlo, facendone materia di una trasmissione irripetibile, avverte il peso di una attualità profuga, scandita dalla fragilità assassinata di Abele, che continua ad essere battuto e ucciso: «E il giardino sempre / sotto alberi in fiore / sempre / la colazione / sotto terra / popolo immaginario / gli impiccati / i nostri figli» o ancora il grido di una parola che dice ciò che c’è, lo afferma, lo cambia nell’aria che sale, compone il nome di una parola indomabile e lo «obbliga / per un battito di cuore / a essere nostro»: «Questa è la nostra libertà / dire i nomi giusti / senza paura / con voce flebile / chiamare l’un l’altro / con voce flebile / chiamare per nome il mostro / con nient’altro che il nostro fiato / salva nos ex ore leonis / lasciare aperte le fauci / nelle quali non viviamo / per nostra scelta» (Salva nos).
È questo tremore di polvere che «non tornerà mai terra» a riconoscere la coniugata libertà dell’essere che rammaglia il tenero fallimento di racchiudere il reale e che non scolpisce nemmeno la “definitività” di ogni interpretazione, come un paradossale balbettio sugli steli o come una sommersione emersa di case, come accade in Colonia: «Sono più belle le poesie della felicità / Come il fiore è più bello dello stelo / che lo sostiene / più belle sono le poesie della felicità. / Come l’uccello è più bello dell’uovo / come è bello quando viene la luce / più bella è la felicità. / E più belle sono le poesie che non scriverò mai».
È l’esilio come «La bocca morente / si affanna / per la parola / pronunciata correttamente / di una lingua / straniera», è la notte dei fiumi dell’io senza moneta tra i denti che galleggia più inutile di un tronco, è l’estate che pende sui giorni bastonati, è, infine l’espatrio delle punte calde delle dita che avvertono lo straniamento insorto, l’essere scalzi di fronte agli oggetti che ci vedono partire e tornare, oramai pronti a collezionarci nel loro pieghevole labirinto, come scrive Gadamer: «I versi di Hilde Domin ci fanno capire in modo diverso ciò che davvero è la poesia. Chi con lei realizza cosa sia il ritorno, comprende contemporaneamente che la poesia è sempre un ritorno».
L’attualità non disciolta è l’esito di una vocazione imprescindibile che non nega la realtà, non la semplifica, ma anzi, si afferma anche attraverso la possibilità di impegno che, come scrive Paola Del Zeppo «non è annullata dall’assurdità della realtà, e l’annullamento della morale dicotomica è ancor più necessario se rapportato direttamente alla politica»: «Anche qui gli alberi / stanno crescendo / tronchi chiari tronchi blu / hanno la chioma: foglie fiori frutti / senza alcun dubbio. / Gli uomini / chinati / verso il capofila / il sole / senza alcun dubbio. / Se battessero le tredici / e ognuno si / chiedesse / chiedesse a se stesso. / Specchi oscurati / in questo Paese. / Sono già le cinque / senza alcun dubbio. / La parte posteriore del capofila / il sole. / E se anche le cinque fossero le quattro / ubbidientemente / non batterebbero le tredici / nessuno domanda / nessun Io» (Contro la supremazia).
La stessa frammentazione evidenzia una tensione essenziale, uno spazio ricurvo e porto che germoglia nelle varie rappresentazioni, come lo spasimo concreto e la transizione permanente del cuore che è come una civetta che sbatte gli occhi, una sfera che lanciata rotola per un centimetro, un granello, la sfera delle sfere.
Il più grave rischio è la mancanza di approdo, la meta trascurata che non trova ripari per l’umanità franta che percorre a piedi nudi la lunga strada che allarga le braccia per dire Io, tenta di proseguire, porta in giro il suo spogliato lancio: «Chi potrebbe / a lanciare in aria / il mondo / affinchè il vento / ci passi attraverso».
Commenta Paola Del Zoppo: «Nel complesso, un’immagine che gioca sulla contraddizione per restituire le infinite possibilità del reale. Hochwerfen, “lanciare in aria”, si colloca al centro del componimento. È la scintilla che accende il fuoco dell’immagine complessiva, una speranza incontenibile e gioiosa che investe il peso della realtà (il mondo) e viene alimentata dal soffio che la attraversa. […] I contrasti si illuminano a vicenda: la densità contro la trasparenza, la pesantezza contro la leggerezza. Bisogna lanciare il mondo in aria affinchè il vento abbia la possibilità di attraversarlo: è “qualcuno” a dover trattare il mondo stesso come se fosse leggero, tanto leggero da essere lanciato, affinchè si riconosca che il vento può effettivamente attraversarlo».
Il grido della parola pronuncia apocalissi affermate, accarezza le piume della lingua ma esse si riscoprono «piumate di nostalgia / senza nido», perché «un tempo contro un sorriso / nessuno regge la vita da solo / volteggiando e volteggiando», come un sacrificio che chiede salvezza, nomina il sacro e la dignità del loro assurgere innocente nel mondo smerigliato: «Vivevo su una nuvola / su un piatto volante / e non leggevo i giornali. / I miei piedi delicati / non percorrevano più le strade / che non sapevano percorrere. / Consolandosi l’un l’altro / come due colombe / rimpicciolivano ogni giorno di più. / Certo ero inutile. / Il piatto di nuvole si spezzò / caddi nel mondo / un mondo di carta smerigliata. / I palmi delle mani mi fanno male / i piedi si odiano l’un l’altro. / Piango. / Sono inutile» (Alternativa).
Esiste sempre una distanza tra l’impronunciabile destinazione delle parole e i sogni dischiusi, come una sfumatura di stanze sconosciute e metafisiche che si vedono, si offuscano, si dimezzano e si allontanano come scambi prospettici inconciliabili e inconoscibili di un centimetro irripetibile di pelle, di un dito-seme: «L’uomo questo animale domestico / sogno-meteco / anfibio / i piedi in un sogno / le mani in una stanza / camminano in sogni estranei / sempre nel Paese sconosciuto / degli altri / mai / il proprio occhio che vede / solo in sogno / solo da lontano / solo nell’occhio dell’altro».
È il suo continente la rafferma autenticità di proseguire la parola verticale, il canto sperduto, la mano che tocca le spalle, che cerca le braccia aperte, Euridice trovata e perduta, la sfera inarcata, il proprio guscio di luce e la sua galleria fiorita: «Non guardarti intorno / per cercarmi / Euridice / sempre con te / la mano / che tocca le tue spalle / sotto gli alberi esotici».
In Figure rupestri (1968) e in Ti voglio (1970-1995), l’esigenza di una libertà irruvidita e speciale chiede autenticità senza manipolazioni, l’impegno politico e poetologico dirama il suo profumo che anela all’intuizione terna, alla restituzione non riparata di una bellezza gremita: «Parola libertà / che voglio irruvidire / ti voglio riempire di schegge di vetro / così è difficile tenerti sulla lingua / non diventi la palla di nessuno / Te e altre / parole vorrei riempire di schegge di vetro / come comanda Confucio / il vecchio cinese / La coppa quadrata / deve / essere quadrata / dice / altrimenti va in rovina lo Stato / Null’altro dice / è necessario / chiamate / il tondo tondo / e il quadrato quadrato» (Ti voglio).
Il contrasto dei simboli, la loro differenza, la profonda vertigine che lotta contro il tradimento e lo snaturamento dell’essere e quindi del linguaggio, sceglie alternative, sembra quasi richiamarle nella potenza struggente di un corpo-fazzoletto liso che riscopre la lucentezza dell’amore: « Il mio sesso trema / come un uccellino / nella presa dei tuoi occhi. / Le tue mani una brezza leggera / sul mio ventre. / Tutte le difese mi abbandonano. / Apri l’ultima porta. / Sono così spaventata / dalla gioia / che tutto il sonno si fa sottile / come un fazzoletto liso».
Ma la ferita dei tempi bui, l’abbandono degli uomini su coste straniere «che chiedevano perdono di esistere», continua a sanguinare nelle rimozioni feroci, nella memoria infranta e dilaniata, nell’orrore che solca gli occhi: «A volte ti vedo / dilaniato da bestie feroci / da esseri umani animali / Forse ridiamo / La tua paura che io non vidi mai / questa paura / io vedo voi» (Tempi bui).
La denuncia contro l’esistenza ridotta a gelido brandello di stoccaggio avviene nella composizione Abolizione dell’obbligo di obbedienza agli ordini: un punto di vista, dove una colomba stordita aziona lo smistamento di granaglie di una fabbrica statunitense, perdendo la sua dinamica fertile e la sua valenza simbolica di possibilità e di perdono, finendo per restituirci la sua negata sopravvivenza: «Niente mi ha confuso più di una colomba / il becco di una colomba aziona la leva / per un chicco / per un piatto di lenticchie / Esaù / per una lenticchia / Il suo collo era verderame / la colomba ignara / bruciavano i fuochi di Abele / arrostì colombe / Dio mangiò le colombe / Le colombe sacrificate di Abele / ingrassate come il grano di Caino / Ingrassate come il grano di Caino / colombe / premono la leva / dell’elet-/tronica / grano di Caino / becchi di colombe / ordine elettronico».
L’esattezza poetica deve conciliarsi con l’umanità vista e contemplata per la sua stessa essenza e in cui la lotta dei simboli e la forma dell’essere vivono in tutta la loro profonda peculiarità come la verità della parola innalzata: «Perché i neri / hanno paura / perché i bianchi / hanno paura / le mie parole hanno paura di / una semplice virgola / chiusa tra segni di punteggiatura / finestre aperte / righe aperte / le mie parole temono / il tradimento / dell’uomo / all’uomo / non / provarlo / lascia tutte le porte / aperte / non spingerci dentro / noi nuvole».
La lotta contro la rassegnazione, la coincidentia oppositorum, la custodia della sacralità della parola che dice l’umano, fa affiorare, nel ricominciamento, la gemmazione sisifica di una domanda infinita che ha radici, si mischia nello sforzo di entrare nella realtà per obbedirvi e per essere speranza in rivolta. Come la mano che trova il sostegno di una rosa e tenderla al «miracolo / piano / come a un uccello».

14189861019923-dominletteraHILDE DOMIN, Lettera su un altro continente, Del Vecchio editore, Bracciano (Rm) 2014, pp.412, euro 16,50.

DOMIN H., Lettera su un altro continente, a cura di Paola Del Zoppo, traduzione di Ondina Granato, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2014.
ID., Alla fine è la parola, a cura di Paola del Zoppo, traduzione di Ondina Granato, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2012.
ID., Con l’avallo delle nuvole. Poesie scelte, a cura di Paola Del Zoppo e Ondina Granato, Bracciano (RM), Del Vecchio Editore, 2011.
BERNARDI D., La soglia della manipolabilità, in “Azione”, Settimanale della cooperativa Migros Ticino, 50, 9 dicembre 2014.
CENTORBI N., Domin. L’istante teso della non-parola, “Il Messaggero, 2 novembre 2014.
GADAMER H.-G., Hilde Domin. Dichterin der Rückkehr, in Bettina von Wangenheim, Ilseluise Metz (a c. di), Vokabular der Erinnerungen zum Werk von Hilde Domin, Fischer, Frankfurt am Main 1998, pp. 29-35.
MAURIZI D., Hilde Domin. L’esilio come destino, in «Poesia», aprile 2011.
SCARINCI V., Nella prima camera: su una poesia di Hilde Domin (http://vivianascarinci.com/2015/02/19/nella-prima-camera-su-una-poesia-di-hilde-domin/).