Archivi categoria: Novecento

Frontiera di Pagine Volume II di Andrea Galgano e Irene Battaglini

di Diego Baldassarre 23 settembre 2017

leggi in pdf Frontiera di Pagine Volume II di Andrea Galgano e Irene Battaglini – Diego Baldassarre

17793423_10212351437891026_650412216_nIl libro Frontiera di pagine II (Aracne editrice-2017) è un contributo critico di due autori e docenti della Scuola di Psicoterapia Erich Fromm del Polo Psicodinamiche di Prato, Irene Battaglini e Andrea Galgano. Il volume raccoglie gli articoli, le recensioni e i saggi scritti dai due autori tra il 2013 e il 2016.

Una raccolta di saggi critici di psicologia dell’arte, poesia e letteratura che fa seguito al primo volume pubblicato nel 2013.

Il Testo si suddivide in cinque sezioni.

Le prime due sezioni, strettamente collegate all’arte figurativa, sono curate dalla Professoressa Irene Battaglini.

La prima sezione “L’IMMAGINALE” raccoglie tributi critici ai maestri della pittura in un viaggio di colori attentamente analizzati per lo più da Irene Battaglini ( e in minima parte da Andrea Galgano) con la lente dell’analisi psicoanalitica. Si alternano i miti della pittura come Rembrandt, Picasso, Paul Klee, Boldini, Magritte, con saggi strettamente psicoanalitici che offrono uno sguardo non comune a problematiche contemporanee come lo stalking .

La seconda sezione IL NARCISISMO NELL’ARTE CONTEMPORANEA affronta invece il rapporto tra il mito di Narciso e la pittura. Vi troviamo Andy Warhol, Francis Bacon, Lucio Fontana e altri pittori contemporanei.

Come sostiene l’autrice nell’articolo introduttivo “ Il mito di narciso e il conflitto estetico”( Pag. 163)

la psicoanalisi e tutta la psicologia moderna, senza dimenticare il contributo della sociologia e dell’antropologia, mettono a disposizione teorie e opere interamente spese a favore di una indagine il più possibile ampia e accurata del mitologema celebrato da Ovidio nella “Metamorfosi”.

L’approccio scientifico – psicoanalitico diventa quindi fondamentale per approfondire e comprendere meglio autori che hanno profondamente influenzato l’arte pittorica moderna.

Infatti, in un passaggio efficace, Irene Battaglini sostiene che

Narciso possiede l’immagine di sé come unica via della conoscenza. Egli spicca la melagrana infetta di un doloroso desiderio non di amore, ma di una gnosi della morte e della vita: dell’estremo sacrificio di sé. Guardarsi da fuori, come fosse estraneo a se stesso, o vivere nella limitazione dell’amore che è conoscenza dell’altro come condizione di conoscenza di sé attraverso l’altro? Fa ammenda della possibilità di raffigurare con religiosa aderenza al Vero, al Dio, al Mondo e all’Uomo per restare nel gioco di rimandi della rappresentazione illusoria che è, in definitiva, la sua unica “visione”: il suo orizzonte multiplo, che si moltiplica ad ogni gesto, ad ogni battito di ciglia. E il suo dolore sta nel doversi rapportare a questo orizzonte nel tentativo di scalfirlo e guardarvi dentro come uno scenario di forze anatomiche nel tentativo estremo di restituire sulla tela il mistero che sta dentro la realtà (Bacon); placarne la silenziosa inutilità resa dagli oggetti sviliti del quotidiano e celebrati nella loro immortalità (Warhol), ferire il campo proiettivo come una tela tesa e chiusa (Fontana), combattere contro quella figura che è simulacro e immagine di sé agitandone e sfocandone i contorni come un allievo privo di maestro (Twombly), ma non mai sfiorando la veste degli dei e di una qualche verità esperienziale, oltrepassando la logica della percezione e della sensazione, in un gioco di forze che stanca, che invita al “senza titolo”.

Le sezioni successive sono curate dal Professor Andrea Galgano.

La sensazione che si prova nel leggerle è molto simile a quanto riportato dall’autore in un passaggio del libro

D. Thoreau scrisse che Walt Whitman (1819-1892) «con il suo vigore e con il grande respiro dei suoi versi, mi mette in uno stato mentale di libertà, pronto a vedere meraviglie; mi porta, per così dire, in cima a una collina o al centro di una piana; mi scuote e poi mi getta addosso migliaia di mattoni »(pag. 587).

Andrea Galgano oltre ad essere un eccellente critico letterario è anche un poeta (molto apprezzata  la sua silloge Downtown, pubblicata da Aracne editore nel 2015, impreziosita dalle tavole pittoriche di Irene Battaglini). Di conseguenza questo libro è anche una ricerca di se stesso da parte dell’autore, attraverso  punti di riferimento letterari che sicuramente hanno influenzato il suo modo di scrivere e di concepire la letteratura. Non è solo una attenta analisi degli scrittori proposti ma uno slancio pieno di passione. Che colpisce il lettore invitandolo a leggere gli autori meno conosciuti e ad approfondire quelli più noti. Sono mattoni, appunto, lanciati da ogni lato che colpiscono la nostra immaginazione e il nostro intelletto.

Per comprendere quanto sia compartecipata l’analisi critica di Andrea Galgano,  a titolo esemplificativo, si potrebbe leggere il passaggio tratto da “John Keats. L’ultimo canto dell’Usignolo“ ( Pag. 695):

L’assedio delle immagini di Keats compie l’entusiasmo del suo miracolo di incanti verbali, di giochi di fantasia espressiva e di placide invocazioni alle divinità, alle quali porge il suo desiderio e i suoi simboli, e le esperienze diventano intimità fisiche e gesti creati dal tempo sensibile: gli steli affusolati sollevano i diademi delle stelle, tra le ombre inclinate nelle lontananze di cristallo e i sentieri interminabili dei boschi, il «suono senza suono» che scivola tra le foglie, le campanule e le calendule, le rugiade e i ruscelli, la gloria delle fonti e la carne della frescura del destino che enumera ogni infinità cosmica (Ero in piedi, sulla vetta sottile d’un colle)”.

Come si vede il taglio degli articoli, tutt’altro che professorale, è una analisi attenta di ogni autore attraverso la lente dello studioso che non vuole solo spiegare ma anche capire e che guida il lettore in questo percorso di conoscenza.

Le sezioni curate da Galgano partono dalla ”PARTE III, IL FUOCO DELLA CONTEMPORANEITÀ”

E già qui troviamo un mosaico di autori che chiunque ami la poesia non può non conoscere e non amare.

Si inizia con Clemente Rebora e la sua poetica espressionista; si procede con Ausonio, Claudiano, Rutilio Namaziano dell’epoca Latina legata alle corti imperiali del IV secolo; si va avanti con salti temporali (che potrebbero creare sconcerto ma che in realtà fanno sì che il lettore non si annoi come se fosse di fronte ad una antologia scolastica), per approdare a Vittorio Sereni con il suo ermetismo sui generis; poi Giovanni Giudici, Roberto Mussapi, Dario Bellezza, Franco Fortini, Giancarlo Pontiggia, Umberto Piersanti, Giorgio Orelli, Italo Svevo, per concludere con un omaggio a Mango, il cantautore recentemente scomparso.

Il tutto per dimostrare che la letteratura è un flusso continuo che attraversa la poesia, la prosa e la canzone senza spazio temporale o di genere

Ogni autore è attentamente analizzato con rimandi a note esplicative di altri critici letterari, a estratti poetici o letterari degli autori stessi, ai rapporti epistolari , a intuizioni dello stesso autore. Il risultato è un profilo completo di ogni scrittore. E proprio perché tale profilo risulta così ben espresso spinge il lettore alla curiosità di approfondire ulteriormente le opere degli scrittori e dei poeti citati.

La parte IV, “CONTINENTI”, è indubbiamente quella più ponderosa. Uno splendido viaggio tra Europa ( comprendendo in essa anche la Russia), America Latina e , soprattutto, Nord America.

Un viaggio che non è solo culturale, ma che dimostra come la letteratura sia interconnessa pur nelle differenze. Splendido il triangolo che si viene a formare tra  Anne Sexton,  Sylvia Plath e Ted Hughes incrociando i testi di Andrea Galgano relativi ad ogni autore.

Illuminanti le differenze che si colgono tra gli autori Europei strettamente legati alla loro plurimillenaria storia  e quelli Americani votati al futuro. E’ esemplare un verso di  Billy Collins (classe 1941) che sfacciatamente si pone in rottura con la poesia europea : “Qui non ci sono abbazie né affreschi che si sbriciolano o cupole / famose, e non c’è bisogno di mandare a memoria una successione di re”.

Quasi tutti gli autori, forse non è un caso, vivono in periodi storici di confine. A partire da Alexander Blok (1880-1921) che vive sulla  propria pelle il trapasso dal regime zarista a quello della rivoluzione d’Ottobre, o quello di John Steinbeck (1902-1968) e William Faulkner (1897-1962) che subiscono e descrivono la spaventosa crisi del ’29; Miguel Hernández (1910-1942), combattente antifranchista e vittima del regime; o gli autori dell’esilio come il poeta  Hans Sahl (1902-1993) costretto a vagabondare tra Praga, Zurigo, Parigi e New York a causa delle persecuzioni della Germania Nazista; la poetessa Hilde Domin (1909-2006), pseudonimo di Hilde Löwenstein, poetessa ebrea rifugiatasi, sempre durante il periodo nazista, nella repubblica Domenicana ( da qui lo pseudonimo); o i poeti “viaggiatori”, come il premio nobel Octavio Paz.

Come se Andrea Galgano volesse sostenere implicitamente che l’arte, quella che fa la storia, deve nascere dalla rottura, dal tormento non solo interiore ma anche del corso degli eventi. E che la frontiera non ferma la parola, così come non la ferma la repressione.

L’ultima sezione (“PARTE V:SOSTE”) rappresenta un momento di riposo. Dopo il sudore della ricerca, finalmente Andrea Galgano può sedersi in poltrona e rilassarsi. Gli articoli che fanno parte di questa sezione conclusiva sono meno perfusi di rimandi bibliografici. Rinviano ad una lettura di puro piacere.

Così troviamo il poeta e critico letterario Davide Rondoni;  la recensione del romanzo The touch di Randall Wallace (già sceneggiatore di Braveheart (1995) e Pearl Harbor (2001) oltre che regista della La maschera di Ferro con Leonardo Di Caprio e We were Soldiers con Mel Gibson); l’articolo sul libro Poesie 1986-2014 del poeta “metropolitano” Umberto Fiori, edito da Mondadori; una attenta analisi della silloge Il posto (Mondadori 2014) della poetessa e Premio Pulitzer Jorie Graham; l’articolo su Leif Enger ( romanziere del Minesota , classe 1961), all’interno del quale troviamo riportata una splendida intervista rilasciata ad Andrea Monda su “L’Osservatore Romano” che tratta dello “scrivere” e di cui si consiglia caldamente la lettura; la recensione al libro Tersa morte del poeta Mario Benedetti, edita da Mondadori, tutta incentrata sulla memoria; la nota critica alla raccolta  poetica di Valerio Magrelli “Il sangue amaro”, al cui interno troviamo richiami della grande poetessa contemporanea Maria Grazia Calandrone e del giornalista del “sole  24 ore “ Gabriele Pedullà che, assieme al contributo dell’autore, aiutano a comprendere a pieno la silloge.

Pregevolissimo l’omaggio al critico letterario e poeta Giuseppe Panella, peraltro spesso utilizzato da Galgano a supporto di molti suoi scritti critici; e poi gli articoli sui poeti Thomas Merton e Michel Houellebecq che meritano una lettura attenta in quanto “poeti del silenzio”. E cosa si intenda per “poeti del silenzio” trova in questo testo una spiegazione mirabile.

Verso la fine di questo lungo viaggio letterario troviamo un articolo su Francesca Serragnoli e il suo ultimo libro Aprile di là edito da Lietocolle. Questo testo, come si comprende fin dall’inizio,  è una vera e propria dichiarazione di amore letterario:

 La nuova silloge di Francesca Serragnoli (1972), tra le più importanti poetesse italiane, Aprile di là, edita da Lietocolle, nella preziosa collana curata da Gian Mario Villalta  , apre la conoscenza del tempo in una accensione vitale e scoperta. È incontro,tessuto, vita che scorre, dolore che apre le vene, grazia che incombe, terrena partecipazione alla realtà ma anche librata trascendenza di forma.

Il ponderoso lavoro di Andrea Galgano si conclude con l’articolo sul libro di poesie “Sinopie smarrite” di Diego Baldassarre edito da Lietocolle ( pag. 867). Ringrazio infinitamente l’autore di avermi posto come sua ultima sosta. L’attenta analisi del libro è per me motivo di grande orgoglio.

A conclusione di questa breve nota, che mi auguro serva comunque da invito a leggere un così importante lavoro critico, vorrei riportare un passaggio citato nell’articolo relativo a Leif Enger  ( Pag. 805) affinché possa essere di augurio per un nuovo lavoro: «è strano, quando raggiungi la tua meta: pensavi di arrivare lì, fare quello che ti proponevi e andare via soddisfatto. Invece, quando ci sei, ti accorgi che c’è ancora altra strada da fare».

L’assenza continua di Italo Svevo

di Andrea Galgano 1 marzo 2016

leggi in pdf Italo Svevo

svevo1Trieste era allora un terreno singolarmente adatto a tutte le coltivazioni spirituali. Posta al crocevia di più popoli, l’ambiente letterario triestino era permeato dalle colture più varie. Alla “Minerva” (la Società letteraria triestina) non si trattavano soltanto argomenti letterari paesani o nazionali. Le persone colte di Trieste leggevano autori francesi, russi, tedeschi, scandinavi ed inglesi. E nel piccolo ambiente si coltivava assiduamente e musica e pittura. Italo Svevo si trovò naturalmente attratto da tutti i cenacoli artistici e letterari della sua giovinezza1.

I. SVEVO

Ilmondo di Italo Svevo, estraneo alla letteratura e alla educazione linguistica classicistica, porta il respiro potente della Mitteleuropa, che nel suo dettato narrativo, poggia sulle inquietudini di Schopenhauer e di Nietzsche, preludendo alle ricerche freudiane e alla psicoanalisi 2.

Le lezioni disorganiche, apprese da autodidatta e segnate dai grandi maestri del realismo, della cultura del “negativo” e dell’agonia, rapportano la loro cifra sulla lucidità di analisi dei comportamenti umani, laddove, come scrive Gino Tellini3, la convivenza

con il “negativo” esclude (leopardianamente) i soccorsi della fede, laica o religiosa che sia, e significa pessimismo materialistico, lucida tolleranza, sentimento del relativo sul piano etico, politico, sociale. Ma la corrosione dei cardini stessi della vita borghese, tanto compenetrati nell’esistenza di Ettore Schmitz, è condotta con la personalissima leggerezza del distacco ironico, con l’inimitabile attitudine d’un io che riesce a guardarsi allo specchio senza infingimenti, esperto in quella «qualità particolare dell’ironia ebraica che viene praticata a spese dell’ebreo stesso» e che consiste nel «tentativo perpetuo di vedersi dal di fuori», nell’«astuzia» di «guardarsi con gli occhi degli altri»4.

Il “negativo” pervade, corrodendo, l’imprecisato istante inafferrabile, cosicché il presente, l’hic et nunc della realtà che si svolge, appare nella frattura svolta altrove, nel vizio rotto di una impossibilità e di una indifferenza per la vita che rivela l’essenza della vita intellettuale5 e l’indicibile insicurezza linguistica percepita nel vuoto riempito dal naturalismo e dall’origine tedesca, condizione di intraducibilità esistenziale e lessicale del suo tempo interiore, come il suo sogno dimentico del mondo:

Sai, ad onta che io sia tutto intento a divenire nel più breve tempo possibile un buon industriale e un buon commerciante io di pratico non ho che gli scopi. Resto sempre dinanzi al nuovo oggetto l’antico sognatore […]. Deve esserci nel mio cervello quache ruota che non sa cessare di fare quei romanzi che nessuno volle leggere e si ribella e gira vertiginosamente te presente e te assente […]. Devi pensare quanta violenza mi feci per saltare a piè pari nelle nuove occupazioni. Devo esserne intimamente scosso e quando senza chiamarlo mi viene fatto il romanzo, io che amai sempre tutto quello che feci resto stupito dinanzi all’evidenza delle mie immagini e dimentico il mondo intero. Non è l’attività che mi rende tanto vivo, è il sogno6.

O ancora come avviene in questa struggente lettera a Livia Veneziani, spesso, in Svevo, la dimensione proiettiva viene annullata o, invero, si cerca di racchiudere l’esiguo spazio del suo tempo in un enigma di mistero e divieto, che divengono strane subordinazioni e impedimenti al vero compimento di se stesso e alla vera ricchezza in fondo all’essere:

Devo ricordare che io mai invidiai la ricchezza altrui. Né la desiderai ma nell’ultimo tempo, dopo avvenimenti che tu conosci, ho molto cambiato in questo proposito. Assisto proprio alla fine dei miei sogni estetici, e questo, quando ci penso, trovo che sia male. Forse, se arrivo alla vecchiaia avrò tempo di pentirmene sentendo di avere offesa la mia intima natura, mancando al compito a cui per trentotto anni mi credetti nato. Il giorno in cui la vita pratica potrà esigere tale sacrificio non parlerò mai più di sogni. Mentre allorché ci unimmo, ti chiesi di sognare con me, ora ti chiederò di aiutarmi a restare fisso nella vita reale, con gli occhi spalancati, attento ai ladri.

È l’inetto, allora, che diventa la sua cifra esistenziale, il vizio per cui

quando nella vita accadono delle cose che possono significare un nuovo periodo, mi ripiego su me stesso e vedo passarmi dinanzi tutta la vita e la sua grande nullità in sé e tutta la vanità di tutti gli sforzi fatti in trentotto anni di esistenza […]. È la natura che mi fa essere così e tu non potrai mutarmi mai. […] Mi coglie il desiderio come una soffocazione. È sempre un desiderio iroso7.

Lo sguardo cieco verso il significato dell’esistenza, il vuoto abissale che coglie la soglia della definitività e del rapporto con la realtà, lo straniamento della libertà, il precipizio del nulla divengono il prezzo pagato alla sua scrittura, dove lo spezzamento memoriale delle origini e la colpevolezza impediscono la sorpresa dell’incontro e la condizione della conoscenza amorosa che spalanca e fa vivere. L’implosione della senilità che fa terminare ogni anelito, ogni spasimo di ricchezza vivente:

Iersera (te lo dissi subito) mi sentii vecchio vecchio e sentii te giovine, giovine. Giammai non avevo sentito la disparità nella nostra età in un modo tanto evidente e cominciai a pregarti con violenza di dirmi che anche trovandomi vecchio, vecchio, sempre vecchio, mi avresti amato tout de même. Non mi desti mica questa soddisfazione, carogna! Mi dicesti di non comprendere, di non capire, di non pensare e mi congedasti. Oh! capra! (20 gennaio 1896, Diario per la fidanzata)

Sostiene Sandro Maxia:

Oggi – scrive Musil – l’essenziale accade nell’astratto e l’irrilevante accade nella realtà […]. È così che lo scrittore smarrisce la differenza tra possibilità astratte e possibilità concrete,e comincia ad esaltare il mondo ampio della possibilità contro il mondo limitato e volgare della realtà […] assoluta storicità dell’esistenza come caratteristica ontologica dell’esistere umano […]. Corollario inevitabile di questa totale estraneità dell’uomo alla sua storia, di questo iato tra coscienza e azione sentito come data e immutabile condizione umana, è la solitudine, anch’essa ontologica, dell’uomo tra gli uomini […] nessun rapporto tra uomo e uomo è possibile, che non sia puramente convenzionale ed estrinseco8.

Aggiunge Irene Battaglini:

In Svevo la tirannia dell’Altro, il Sé Crudele, si profila come uno spettro mai raggiunto, mai vinto, mai neppure affrontato guardandolo in volto, e porta il nome sfrangiato ed esistenziale della depressione. Silvano Areti osservò che molte persone affette da depressione spendono le proprie vite “per qualcun altro” invece che per loro stessi. Egli chiamava queste “altre” persone per cui il paziente depresso vivrebbe, “L’altro dominante”. Questa figura non è necessariamente una persona: può essere un principio, un ideale, un’intuizione, l’immagine di sé. La depressione vera e propria si instaura quando i pazienti si rendono conto che la persona o l’ideale per cui hanno vissuto non risponderà mai adeguatamente a soddisfare le loro aspettative. Si potrebbe dire che per Sevo l’altro dominante è costituito dall’ideale borghese cui l’inetto “tende”. Una debacle che non può essere estinta, e che non trova mai un respiro né di sconfitta né di vittoria.9

Una vita (1892, il cui titolo originario era L’inetto) si presenta come romanzo tradizionale e si collega al motivo del fallimento del personaggio inetto, Alfonso Nitti, nel processo di inurbamento e nelle sue ambizioni letterarie. È l’atto di apertura di un contrasto raffermo e duro tra l’io e la società, laddove l’individuo trova la corrosa conclusione di una sconfitta, di uno scontro perduto e di una impossibilità di riscatto e salvezza nella sua mancata integrazione borghese:

Andrea Caspani, soffermandosi sul peculiare interesse di Svevo per il suo giovane personaggio, afferma: «Egli coglie infatti nella rincorsa sociale di Nitti una dialettica più profonda che si svolge all’interno dell’individuo integrato e consapevole dell’integrazione […]. Questa dialettica che è in Nitti come è in Svevo, è la dialettica fondamentale che guida il giudizio radicalmente critico di Svevo sulla società del suo tempo, è la consapevolezza dell’irriducibilità delle esigenze dell’io al “fascino” della “civilizzazione borghese” che pure proprio in questi decenni registra i suoi maggiori successi»10.

La negazione della volontà nella storia di Alfonso Nitti diviene la negazione del proposito di riscatto sociale. Le sue mansioni di impiegato in banca, addetto alla corrispondenza, si decentrano in una dimensione inibitoria di sogno. La scrittura diventa, pertanto, il trait d’union con un mondo permanente e irraggiungibile che congiunge il tentativo all’inazione, la potenza immaginativa alla sospensione del reale, la malattia che coinvolge il territorio psicologico e l’indebolimento dei nervi. La nevrosi di Alfonso è l’irrimediabile immaginazione impossibile:

Alfonso credeva di avere dello spirito e ne aveva di fatto nei soliloqui. Non gli era stato mai concesso di farne con persone ch’egli stimasse ne valessero la fatica, e, recandosi dai Maller, pensava che un suo sogno stava per realizzarsi. Aveva meditato molto sul modo di contenersi in società e s’era preparato alcune massime sicure sufficienti a tener luogo a qualunque altra lunga pratica. Bisognava parlare poco, concisamente e, se possibile, bene; bisognava lasciar parlare spesso gli altri, mai interrompere, infine essere disinvolto e senza che ne trapelasse sforzo. Voleva dimostrare che si può essere nato e vissuto in un villaggio e per naturale buon senso non aver bisogno di pratica per contenersi da cittadino e di spirito11.

Lasciata la madre al paese, si impiega in banca. Quando viene invitato a casa del banchiere Maller («Era un uomo forte, grasso, ma alto di statura. Lo si sentiva respirare talvolta, non affannosamente però. La testa era quasi calva, la barba intiera aveva folta, non lunga, di un biondo tendente al rosso. Portava occhiali con filetti d’oro. La sua testa aveva l’aspetto volgare per il color rosso carico della pelle»), fa la conoscenza di Macario, arrivista sicuro di sé e suo rovescio della medaglia, che riesce a districarsi con padronanza nella voracità del mondo borghese, ma soprattutto di Annetta, di cui si innamora e con la quale egli inizia una relazione affettiva, grazie alla comunanza di intenti e di interessi letterari. Annetta sconvolge la dimensione pseudo-onirica e crepuscolare del protagonista. Viene esibito subito il conflitto di confusione che avvolge Alfonso:

La donna era per lui la dolce compagna dell’uomo nata piuttosto per essere adorata che abbracciata, e nella solitudine del suo villaggio, ove il suo organismo era giunto a maturità, ebbe l’intenzione di serbarsi puro per porre ai piedi di una dea tutto se stesso. In città quest’ideale perdette ben presto qualunque influenza sulla sua vita per non vivere che nel suo proposito, un proposito vago che non aveva forza che quando non c’era bisogno di lotta.

L’intero rapporto con l’universo femminile lo destina a una agitazione che è perturbante. Il contatto con l’universo femminile, per Alfonso, si sospende in un simbolismo che vuole annullare ogni viltà.
Ogni sensualità, fintamente puritana, che egli mette in scena, dipanandosi nel territorio di un simbolismo materno e riparato, ma che, alla fine, diviene sicurezza sociale, sistemazione e posizione.
La densità espressiva che afferisce alla sfera femminile, dalla fugace Maria all’apparente stabilità di Francesca, ridesta l’inquietudine perplessa della sua frustrazione, l’ambizione di voler essere qualcosa che non potrà essere e, in particolar modo, il caricamento ideale di ciò che è inappagabile.
La catalogazione ambientale e interiore, che Svevo mette in atto, diventa ciò che segna il romanzo, dove la mediocrità, la meschinità e l’aspettativa franta diventano la sorgente spezzata della narrazione, il suo involucro senza destinazione, la sua tappa rigida, la sua paternità perduta e dimenticata:

Centro dei suoi sogni era lui stesso, padrone di sé, ricco, felice. Aveva delle ambizioni di cui consapevole a pieno non era che quando sognava. Non gli bastava fare di sé una persona sovranamente intelligente e ricca. Mutava il padre, non facendolo risuscitare, in un nobile e ricco che per amore aveva sposato la madre, la quale anche nel sogno lasciava quale era, tanto le voleva bene. Il padre aveva quasi del tutto dimenticato e ne approfittava per procurarsi per mezzo suo il sangue turchino di cui il suo sogno abbisognava12.

Ben presto la situazione precipita perché sul punto di sposarla, Alfonso fugge e ritorna al paese di origine per assistere la madre, che già gravemente malata muore. Tornato a Trieste, sembra volersi ritirare in campagna, per distogliersi dalla progressiva e avviluppante degradazione cittadina, ma ancora una volta, la sostanzia di questo cambiamento è illusoria e inconsistente. Venuto a sapere del fidanzamento della volubile Annetta (questa non intende perdonarlo) con Macario (quest’ultimo verrà sfidato persino a duello e dopo una balbettante e infinita serie di equivoci) sceglie di togliersi la vita.
Un suicidio13 stile Ortis ma che ne diventa l’antitesi. Lo sceglie come miserabile fuga, exemplum del disadattamento alla vita che significa, in definitiva, abbandonarla e uccidere ogni mistificazione: per incapacità, per difficoltà a comprenderne i meccanismi, e perché la lotta è senza risoluzione e il suo doloroso epilogo «segna la fine antieroica, meritata e senza onore, di un inconsapevole camuffatore di se stesso che, messo alle strette, preferisce orgogliosamente disertare la vita»14:

Che cosa poteva sperare? Gli rimaneva soltanto una via per isfuggire a quella lotta in cui avrebbe fatto una parte miserabile e ridicola, il suicidio. Il suicidio gli avrebbe forse ridato l’affetto di Annetta. Come in quell’istante non l’aveva amata giammai. Non si trattava più d’interesse né di sensi. Quanto più egli l’aveva vista allontanarsi da lui tanto più l’aveva amata; ora che definitivamente perdeva ogni speranza di riconquistare quel sorriso, quell’affettuosa parola, la vita gli sembrava incolore, nulla. Una volta scomparso, Annetta non avrebbe più avuto il ribrezzo della paura per lui, per il suo ricordo, ed era tutto quello ch’egli poteva sperare. Non voleva vivere dovendo continuare ad apparirle quale un nemico spregevole sospettato di voler danneggiarla e farle pagare a caro prezzo gli stessi favori da essa accordatigli. Non aveva pensato mai al suicidio che col giudizio alterato dalle idee altrui. Ora lo accettava non rassegnato ma giocondo. La liberazione! Si rammentava che fino a poco prima aveva pensato altrimenti e volle calmarsi, vedere se quel sentimento giocondo che lo trascinava alla morte non fosse un prodotto della febbre da cui poteva essere posseduto. No! Egli ragionava calmo! Schierava dinanzi alla mente tutti gli argomenti contro al suicidio, da quelli morali dei predicatori a quelli dei filosofi più moderni; lo facevano sorridere! Non erano argomenti ma desiderî, il desiderio di vivere. Egli invece si sentiva incapace alla vita. Qualche cosa, che di spesso aveva inutilmente cercato di comprendere, gliela rendeva dolorosa, insopportabile. Non sapeva amare e non godere; nelle migliori circostanze aveva sofferto più che altri nelle più dolorose. L’abbandonava senza rimpianto. Era la via per divenire superiore ai sospetti e agli odii. Quella era la rinunzia ch’egli aveva sognata. Bisognava distruggere quell’organismo che non conosceva la pace; vivo avrebbe continuato a trascinarlo nella lotta perché era fatto a quello scopo15.

Scrive Gino Tellini:

Alfonso, verghianamente il «vinto», non è né un eroe sconfitto né una vittima innocente che suscita pietà (come accade di preferenza in Verga), bensì – giusto il titolo originario – «un inetto». Un inetto però smanioso, pieno di progetti, di calcoli, di iniziative (anche aspro e violento con Annetta), ma iniziative sbagliate: un ambizioso velleitario fallito, non rassegnato alla sorte del «travetto», privo delle «ali necessarie» per «piombare a tempo debito sulla preda», come di lui dice il cugino di Annetta, l’avvocato Macario16.

In Senilità, le tensioni psico-morali, la lotta, il confronto tra desiderio e capacità di vivere, tra realtà e volontà, la sfumatura della rappresentazione realistica tende ad assorbirsi e mette in scena un quartetto, costituito dal letterato inetto, nevrotico e contraddittorio, che è Emilio Brentani, descritto in tutta la sua ombra nascosta («[…] egli traversava la vita cauto, lasciando da parte tutti i pericoli ma anche il godimento, la felicità. A trentacinque anni si ritrovava nell’anima la brama insoddisfatta di piaceri e di amore, e già l’amarezza di non averne goduto, e nel cervello una grande paura di se stesso e della debolezza del proprio carattere, invero piuttosto sospettata che saputa per esperienza17»), il suo amico esuberante, artista fallito, ma grande seduttore, Stefano Balli («era un uomo alto e forte, l’occhio azzurro giovanile su una di quelle faccie dalla cera bronzina che non invecchiano: unica traccia della sua età era la brizzolatura dei capelli castani, la barba appuntata con precisione, tutta la figura corretta e un po’ dura. Era talvolta dolce il suo occhio da osservatore quando lo animava la curiosità o la compassione, ma diveniva durissimo nella lotta e nella discussione più futile18»), Angiolina che riporta l’autobiografia, densa in tutta la sua didascalia chiara, nel romanzo («una bionda dagli occhi azzurri grandi, alta e forte, ma snella e flessuosa, il volto illuminato dalla vita, un color giallo di ambra soffuso di rosa da una bella salute, camminava accanto a lui, la testa china da un lato come piegata dal peso del tanto oro che la fasciava, guardando il suolo ch’ella ad ogni passo toccava con l’elegante ombrellino come se avesse voluto farne scaturire un commento alle parole che udiva19»), e sua sorella Amalia, dipinta in tre fugaci attimi impalpabili («lunga, secca, incolore»). Da una parte, la coppia senile degli sconfitti e degli indecisi dell’esistenza, e dall’altro l’inquietante e sana vitalità, disegnata in uno spettacolo corporeo, di Angiolina e di Balli.
Emilio Brentani, rovescio e antitesi dello Sperelli dannunziano, esprime la vorace esasperazione del silenzio, l’incomprensione, la gravità, l’inerzia e il limbo di una brama insoddisfatta:

A trentacinque anni si trovava nell’anima la brama insoddisfatta di piaceri e di amore, e già l’amarezza di non averne goduto e nel cervello una grande paura di se stesso e della debolezza del proprio carattere, invero piuttosto sospettata che saputa per esperienza. La carriera di Emilio Brentani era più complicata perché intanto si componeva di due occupazioni e due scopi ben distinti. Da un impieguccio di poca importanza presso una società di assicurazioni, egli traeva giusto il denaro di cui la famigliuola abbisognava. L’altra carriera era letteraria e, all’infuori di una riputazioncella, – soddisfazione di vanità più che d’ambizione – non gli rendeva nulla, ma lo affaticava ancor meno. Da molti anni, dopo di aver pubblicato un romanzo lodatissimo dalla stampa cittadina, egli non aveva fatto nulla, per inerzia non per sfiducia20.

Quella vanità inerte, sospinta dall’accumulo di piaceri e forme, ossessionato da Angiolina e in cerca di un involucro alla sua immaginazione sbigottita e alla sua misura delle cose, l’ozio geometrico di Brentani si esplica in una prudenza borghese:

Subito, con le prime parole che le rivolse, volle avvisarla che non intendeva compromettersi in una relazione troppo seria. Parlò cioè a un dipresso così: -T’amo molto e per il tuo bene desidero ci si metta d’accordo di andare molto cauti-. La parola era tanto prudente ch’era difficile di crederla detta per amore altrui e un po’ franca avrebbe dovuto suonare così:- Mi piaci molto, ma nella mia vita non potrai essere giammai più importante di un giocattolo. Ho altri doveri io, la mia carriera, la mia famiglia21.

Commenta Giovanni Fighera:

Brentani si inganna, non può instaurare una relazione senza creare un legame e alla fine ritornerà solo, lascerà Angiolina, dopo aver perso la sorella Amalia, che rappresenta ancor di più l’esasperazione dell’incapacità a vivere. La sorella muore alcolizzata, senza che il fratello si avveda della sua inquietudine e tristezza, senza aver neppure provato l’avventura dell’amore, ma avendo solo vagheggiato in sogno la possibilità di un legame con l’affascinante, quanto superficiale e impossibile, scultore Stefano Balli. La senilità, cioè una vecchiaia precoce, propria di chi pensa di saper già tutto della vita e dell’amore e che perciò la realtà non abbia più niente da insegnare, si impadronisce di Brentani, che, dopo la vicenda amorosa con Angiolina, ritorna allo sguardo lucido, intellettuale, cinico e triste che aveva prima22.

Il ripiegamento culturale di Brentani, dunque, rappresenta l’infecondo istante evasivo di una materia inerte, di una obnubilata tensione relazionale che evidenzia una condizione di dramma imbrigliato di un io senza giudizio, rappreso in «una grande diffidenza e un grande disprezzo dei propri simili».
L’allontanamento dall’impegno esistenziale, per dedicarsi ai doveri familiari e sociali, impongono ad Emilio, nell’incontro con Angelina, il dominio del caos irruento, generato dalla sua figura, attraverso la religione («oh! la dolce cosa ch’era la religione! Di casa sua e dal cuore d’Amalia egli l’aveva scacciata […], ma ritrovandola presso Angiolina, la salutò con gioia ineffabile. Accanto alla religione delle donne oneste, gli uomini sul muro gli parvero meno aggressivi23»), i topoi dell’idealizzazione educativa e della sottomissione, toccando persino il vertice basso della sensualità sublimata:

gli venne la magnifica idea d’educare lui quella fanciulla. In compenso all’amore che ne riceveva, egli non poteva darle che una cosa soltanto: La conoscenza della vita, l’arte di approfittarne. Anche il suo era un dono preziosissimo, perché con quella bellezza e quella grazia, diretta da persona abile come era lui, avrebbe potuto essere vittoriosa nella lotta per la vita. così, per merito suo, ella si sarebbe conquistata da sé la fortuna ch’egli non poteva darle! Subito le volle dire una parte delle idee che gli passavano per il capo. Cessò di baciarla e d’adularla e, per insegnarle il vizio, assunse l’aspetto austero di un maestro di virtù […]. Per una sentimentalità da letterato il nome d’Angiolina non gli piaceva. La chiamò Lina; poi, non bastandogli questo vezzeggiativo, le appioppò il nome francese Angèle e molto spesso lo ingentilì e lo abbreviò in Ange24.

È la sottomissione del reale che si invischia nel possesso, nello devastato e abnorme amor sui e in quella invasiva gelosia che porta all’annientamento di ogni dimensione integra di umanità.
Scrive Novella di Nunzio:

Ora, va notato che, come Alfonso, anche Emilio è indubbiamente un sognatore; tuttavia è proprio questo elemento in comune che mette in luce in modo ancora più esplicito la differenza tra le due figure, e dunque tra l’inettitudine e la senilità. Infatti, se nel caso di Alfonso l’inetto e il sognatore si pongono sullo stesso piano, nel caso di Emilio la senilità e la tendenza al sogno appaiono in un rapporto contraddittorio per cui l’una esclude l’altra: «e dire che poche ore prima egli aveva pensato d’aver perduto la capacità di sognare. Oh! la gioventù era tornata! Correva le sue vene prepotente come mai prima e annullava qualunque risoluzione che la mente senile avesse fatta». In presenza del sogno, dunque, la senilità scompare, trasformandosi in giovinezza.
Alla differenza tra inettitudine e senilità in rapporto al sogno corrisponde poi una differenza anche nell’entità del sogno stesso, per cui ancora una volta si nota l’opposizione tra l’orientamento delle visioni di Alfonso, rivolte verso la propria persona con l’obiettivo di ampliarne sensibilmente la portata, e l’orientamento delle visioni di Emilio, rivolte al mondo esterno con l’obiettivo di limitarne il disordine25.

Lo stato di malattia di Emilio è morbus moriendi, che dapprima, attraverso il cinismo e la concezione di ineluttabilità senza sostanza del destino, tenta di estirpare la sua inettitudine, prosciugando l’umanità degli altri che gli stanno vicino e facendogli mantenere il bisogno di assolversi, di rendere, in qualche modo, silente e silenziato ogni rimorso possibile, attraverso la dimenticanza, la tabula rasa della sua coscienza e della sua tranquillità insolente e, infine, dell’acquietamento del desiderio («Erano passati per la sua vita l’amore e il dolore e, privato di questi elementi, si trovava ora col sentimento di colui cui è stata amputata una parte importante del corpo. Il vuoto però finì coll’essere colmato. Rinacque in lui l’affetto alla tranquillità, alla sicurezza, e la cura di se stesso gli tolse ogni altro desiderio»):

L’immagine della morte è bastevole ad occupare tutto un intelletto. Gli sforzi per trattenerla o per respingerla sono titanici, perché ogni nostra fibra terrorizzata la ricorda dopo averla sentita vicina, ogni nostra molecola la respinge nell’atto stesso di conservare e produrre la vita. Il pensiero di lei è come una qualità, una malattia dell’organismo. La volontà non lo chiama né lo respinge. Di questo pensiero Emilio lungamente visse. La primavera era passata, ed egli non se n’era accorto che per averla vista fiorire sulla tomba della sorella. Era un pensiero cui non andava congiunto alcun rimorso. La morte era la morte; non più terribile per le circostanze che l’avevano accompagnata. Era passata la morte, il grande misfatto, ed egli sentiva che i propri errori e misfatti erano stati del tutto dimenticati […].
Quando la sua commozione s’affievolì, gli sembrò di perdere equilibrio. Corse al cimitero. La strada polverosa lo fece soffrire, e indicibilmente, il caldo. Sulla tomba prese la posa del contemplatore, ma non seppe contemplare. La sua sensazione più forte era il bruciore della cute irritata dal sole, dalla polvere e dal sudore. A casa si lavò e, rinfrescata la faccia, perdette ogni ricordo di quella gita. Si sentì solo, solo. Uscì col vago proposito d’attaccarsi a qualcuno, ma sul pianerottolo dove un giorno aveva trovato il soccorso invocato, ricordò che poco distante poteva trovare una persona che gli avrebbe insegnato a ricordare, la signora Elena. Egli – se lo disse salendo le scale egli non aveva dimenticata Amalia, la ricordava anche troppo, ma aveva dimenticata la commozione della sua morte. Invece che vederla rantolare nell’ultima lotta, la ricordava quando triste, spossata, con gli occhi grigi lo rimproverava del suo abbandono, oppure quando, sconfortata, riponeva la tazza preparata per il Balli o, infine, ricordava il suo gesto, la sua parola, il suo pianto d’ira e di disperazione. Erano tutti ricordi della propria colpa. Bisognava coprire il tutto con la morte d’Amalia; la signora Elena gliel’avrebbe rievocata. Amalia stessa era stata insignificante nella sua vita. Non ricordava neppure ch’ella avesse dimostrato il desiderio di riavvicinarsi a lui quando egli, per salvarsi da Angiolina, aveva tentato di rendere più affettuosa la loro relazione. La sua morte sola era stata importante per lui; quella almeno l’aveva liberato dalla sua vergognosa passione26.

Commenta Gino Tellini:

Come Alfonso non è Jacopo Ortis, né un eroe sconfitto né una vittima innocente, ma un mediocre pronto al compromesso più avvilente, un «travetto» responsabile della propria dolente (non tragica) fine ingloriosa, così Emilio non è l’inetto reso cieco dall’amore, l’idealista incantato, estasiato, tradito e spinto alla perdizione da una demoniaca malafemmina, bensì un mancato superuomo di provincia, arrovellato dal tarlo della gelosia, un sofista accanito, esperto del bleffare con se stesso e nel fabbricarsi paraventi protettivi, un modesto esteta dannunziano che vive nella doppiezza, pavido e timoroso, ma che riesce con gli altri a essere senza pietà27.

Dopo questi romanzi, Svevo sente il pericolo del fallimento, dell’inessenzialità, e il silenzio dell’appello per scomparire nel cielo grigio opaco e impiegatizio dove riuscire a dire io, arrivando a credere che vent’anni di silenzio siano la cartina al tornasole della verità, la lampante nettezza del detrito che rimane e dell’anagrafe di un passaggio, come scrive nel Soggiorno londinese (1926):

L’insuccesso di Senilità che pubblicai a 37 anni mi fece risolvere di abbandonare del tutto la letteratura. M’ero sposato, avevo avuta una figlia e bisognava diventare serii. Non solo abbandonai la Banca che pur mi lasciava il tempo per pensare e scrivere e mi misi in un’industria che mi caricava di grandi responsabilità e m’imponeva un’attività illimitata, ma per non ricadere una terza volta nella letteratura, sentendo che qualche cosa in me domandava un’esplicazione artistica, dedicai le poche ore che mi restavano libere allo studio del violino28.

Gli anni di allontanamento recano il mistero di un distacco, vincendo i limiti di una condizione che annuncia una rinuncia ma dispone un orizzonte che si scopre ineludibile:

Derivava la necessità della rinunzia. Il silenzio che aveva accolto l’opera sua era troppo eloquente. La serietà della vita incombeva su lui. Fu un proposito ferreo. Gli fu più facile di tenerlo perché in quel torno di tempo entrò a far parte della direzione di un’industria alla quale era necessario dedicare innumerevoli ore ogni giorno. In complesso finì con l’avere una vita più felice di quanto avesse temuto. In gran parte si vide esonerato dal tedioso lavoro d’ufficio e visse coi suoi operai in fabbrica. Dapprima a Trieste, poi a Murano presso Venezia, e infine a Londra. Restavano certamente delle ore libere e lo Svevo racconta volentieri che non poteva dedicarsi al piacere di scrivere, perché bastava un solo rigo per renderlo meno adatto al lavoro pratico cui giornalmente doveva attendere. Subentrava subito la distrazione e la cattiva disposizione. Trovò il modo di occupare anche quelle ore eliminando ogni pericolo. Si dedicò con grande fervore allo studio del violino che nella giovinezza aveva suonato discretamente. (Profilo autobiografico).

L’ «imo del proprio essere» dove «un suono, un accento, un residuo fossile o vegetale di qualche cosa che sia o non sia il puro pensiero, che sia il puro pensiero, che sia o non sia sentimento, ma bizzarria, rimpianto, un dolore, qualche cosa di sincero, anatomizzato» sembra essere eliminato. Ma Svevo sembra voler tentare di arrivare al «complesso del proprio essere» attraverso l’autoanalisi che possa decifrare, scandagliare e, in definitiva, fargli abitare se stesso:

Dicembre 1902. Noto questo diario della mia vita di questi ultimi anni senza propormi assolutamente di pubblicarlo. Io, a quest’ora e definitivamente ho eliminata dalla mia vita quella ridicola e dannosa cosa che si chiama letteratura. Io voglio soltanto attraverso a queste pagine arrivare a capirmi meglio. L’abitudine mia e di tutti gl’impotenti di non saper pensare che con la penna alla mano (come se il pensiero non fosse più utile e necessario al momento dell’azione) mi obbliga a questo sacrificio. Dunque ancora una volta, grezzo e rigido strumento, la penna m’aiuterà ad arrivare al fondo tanto complesso del mio essere. Poi la getterò per sempre e voglio saper abituarmi a pensare nell’attitudine stessa dell’azione: In corsa, fuggendo da un nemico o perseguitandolo, il pugno alzato per colpire o per parare. (Pagine di diario).

La voracità di allontanamento dai propri fantasmi, che si innerva nella stesura dei primi romanzi, trova ora il desiderio di appropriarsi della coscienza, volendo sostare nel fondo di ciò che accade e la scrittura diventa, allora, l’attracco tremolante dell’autoterapia. La psicoanalisi rappresenta l’esperienza di uno sbocco che nell’epoca triestina raggiunge l’apice di un interno di curiosità e distacco:

Il secondo avvenimento letterario e che allo Svevo parve allora scientifico fu l’incontro con le opere del Freud. Dapprima le affrontò solo per giudicare delle possibilità di una cura che veniva offerta ad un suo congiunto. Per vario tempo lo Svevo lesse libri di psicanalisi. Lo preoccupava d’intendere che cosa fosse una perfetta salute morale. Nient’altro. Durante la guerra, nel 1918, per compiacere un suo nipote medico che, ammalato, abitava da lui, si mise in sua compagnia a tradurre l’opera del Freud sul sogno. La compagnia del dotto medico (che però non praticava la psicanalisi) rese quella traduzione più interessante. Fu allora che lo Svevo talora si dedicò (solitario, ciò ch’è in perfetta contraddizione alla teoria e alla pratica del Freud) a qualche prova di psicanalisi su se stesso. Tutta la tecnica del procedimento gli restò sconosciuta, cosa della quale tutti possono accorgersi leggendo il suo romanzo». (Profilo autobiografico).

Il passaggio a La coscienza di Zeno (1923) si impone come liberazione fantasmatica dalle velleità di Alfonso Nitti e dalle frammentazioni superomistiche di Emilio Brentani e «c’è bisogno», scrive Gino Tellini, «di una lunga meditazione, di quest’incremento d’esperienza umana e intellettuale che si decantano nel periodo del cosiddetto “silenzio”, perchè dalle spoglie di Alfonso e di Emilio si stacchi, aerea e libera, l’inedita figura di Zeno»29.
Si passa alla prima persona che scandisce il nuovo tempo disgregato e memoriale, in cui Zeno Cosini diventa pagina autobiografica e nevrotica ossessiva, su invito del suo psicoanalista, il dottor S. (da molti associato al seguace di Freud, Edoardo Weiss e solo ultimamente allo psicologo ginevrino Charles Baudouin30), per fini terapeutici. Egli adempie un vuoto e costituisce uno spazio innocente, dove la scrittura, come annota Gioanola, è «il contrario dell’analisi perché è la custode delle resistenze e delle reticenze, quelle che fanno la “malattia” ma nutrono la genialità, generano dolore ma anche capacità di sublimazione creativa: attribuire al dottor S. la cura dello scrivere è un modo per fare di un uomo senza qualità uno scrittore e di un analista un imbecille, secondo tutte le migliori intenzioni dell’autore»31:

Zeno si presenta come uno che scrive la propria vita controvoglia, per ordine medico: quindi per uno scopo prevalentemente fisico e non morale, sebbene poi il senso della malattia fornisca una delle principali immagini che egli ha della propria psiche: sia cioè una vera e propria affezione morale. E poi il diario è pubblicato, non da Zeno, ma dal suo medico: di conseguenza Zeno è, almeno in parte, irresponsabile di ciò che noi leggiamo. Di più: il medico si è indotto a rendere pubblico questo diario psicoanalitico per punire il cliente, scettico verso la cura, di non essersi confessato con la dovuta serietà. […] Zeno è dunque . per lo meno nell’impianto del libro, che è quello che gli dà tono – pressoché assente da ciò che narra. Se può prendere coscienza di sé in maniera molto disincantata, come accade al vecchio che ripercorra i giovanili errori questa maniera risulta nel contempo molto rasserenata, ricca di possibilità ottimistiche e di ravvedimenti che più non dolgono. Eppure l’ottimismo di Zeno riesce sempre sofistico. Proprio quando sembra concludere che a conti fatti lui, il presunto malato, è più sano che tanti sani, lui, presunto anormale, è più normale di tutti i sedicenti uomini normali – proprio allora, dietro la conclusione apparente, serpeggia quella vera: che cioè la vita è sempre andata a posarglisi dove lui non prevedeva, dove i suoi calcoli e i suoi piani non lo aspettavano. La vita, quando lui crede di averla colta in un punto preciso, si incarica sempre di dargli un cazzotto cieco e sconcertante. Proprio come fa suo padre, già fuori di sé per l’agonia, allorchè lui si pensava aver toccato infine il sublime momento, in cui i difficili rapporti tra padre e figlio si spogliano dei loro aspri e incomunicabili pudori, per semplificarsi in chiara intelligenza di affetti. L’eroe di Svevo è generato dalla sensazione fondamentale di uno scompenso tra l’orientamento che l’individuo dà alla propria vita, e la curva che poi la vita descrive: incarna questo difetto, questo errore di calcolo e, con le sue vicende, viene a testimoniarlo e a patirlo tra il gioco delle sorti umane32.

Ma Zeno si sottrae per “antipatia”, parodiando la terapia psicoanalitica, evitando di rapportarsi al medico e al suo trattamento, considerato inutile. «Per Zeno il compito della psicoanalisi», sostiene Giuseppe Panella, «non dovrebbe essere la ricostruzione (storico-psicologica) del passato bensì la preparazione del soggetto a un futuro diverso. In sostanza, per Zeno, la psicoanalisi […] è una forma di reinvestimento dell’Io che dovrebbe comportarne non tanto (o soltanto) la rimozione delle stratificazioni nevrotiche di senso che impediscono una presa di possesso più salda sulla vita e sulla propria soggettività quanto il ritorno indietro ad una condizione pressochè edenica, una forma di ripetizione del suo passato più felice e più ingenuo33».
Il medico, per vendetta, decide di pubblicare quelle memorie, come egli stesso scrive nella prefazione, figurando, in Zeno, «una pura proiezione di odio, per questo appare tanto “caricato”, al punto da non possedere nessuna delle qualità “realistiche” degli altri personaggi e da figurare soltanto, molto fugacemente, alla fine del romanzo come una specie di macchietta, di caricatura appunto, valida a siglare il concetto di “psico-analisi” del protagonista e del suo autore34»:

Io sono il dottore di cui in questa novella si parla talvolta con parole poco lusinghiere. Chi di psico–analisi s’intende, sa dove piazzare l’antipatia che il paziente mi dedica. Di psico–analisi non parlerò perché qui entro se ne parla già a sufficienza. Debbo scusarmi di aver indotto il mio paziente a scrivere la sua autobiografia; gli studiosi di psico–analisi arricceranno il naso a tanta novità. Ma egli era vecchio ed io sperai che in tale rievocazione il suo passato si rinverdisse, che l’autobiografia fosse un buon preludio alla psico–analisi. Oggi ancora la mia idea mi pare buona perché mi ha dato dei risultati insperati, che sarebbero stati maggiori se il malato sul più bello non si fosse sottratto alla cura truffandomi del frutto della mia lunga paziente analisi di queste memorie. […]35.

Mario Lavagetto, così commenta:

Il dottor S. […] mostra una grande incertezza nel definire il testo che si trova tra le mani e che si accinge a pubblicare con intenzioni vendicative: parla prima di novella, poi di autobiografia, poi di memorie. Non è soltanto la sua scarsa familiarità con i “generi letterari” ad essere messa in causa, è anche l’oggettiva resistenza ad ogni classificazione dei materiali che si trova tra le mani36.

Inserendo questo punto e indagando la parte poco veritiera di Zeno, il romanzo appare, nella presentazione, come frutto di una detrazione terapeutica, di una estorsione per fini individualistici. Viene tolta con forza la vita da quella pagina e pubblicata a tradimento e contro ogni volontà. Ma l’alibi, persino linguistico, messo in scena da Zeno, si inserisce in un processo di finzione scenica che invade ogni processo memorativo, attraverso l’analisi che permette di sciogliere la realtà, pur manifestandosi in modo disorganico e disarticolato: «La novità assoluta della Coscienza sta nella compresenza di un doppio linguaggio di narrazione. C’è un linguaggio portatore di fatti è c’è un secondo linguaggio che dice “no”: alla discorsività instaurata, alla costruzione di un (solo) senso»37, ed è il suggerimento dello psicoanalista ad essere preso alla lettera:

Zeno […] ha recitato con dimessa abilità la sua parte, arrivando a tremare e piangere di commozione man mano che procedeva nel suo racconto e che, a forza di produrlo, finiva col crederci. Gli aneddoti che ha raccontato – “veri” o “falsi” che siano – si sono trasformati in fatti incontestabili della sua vita, a cui sarebbe singolare che lui, per primo, si rifiutasse di prestare fede»38.

Un narratore che manipola la diagnosi nel suo territorio consueto e il medico, che “azzera” la deontologia e pubblica la sua opera per vendetta. Zeno fallisce e trionfa nel fallire. È un personaggio in contraddizione con la realtà e con se stesso, che appunto, è in grado di nascondere la finzione, mentendo e proclamando la sua coscienza intermittente:

Il dottore presta una fede troppo grande anche a quelle mie benedette confessioni che non vuole restituirmi perché le riveda. […] Una confessione in iscritto è sempre menzognera. Con ogni nostra parola toscana noi mentiamo! Se egli sapesse come raccontiamo con predilezione tutte le cose per le quali abbiamo pronta la frase e come evitiamo quelle che ci obbligherebbero di ricorrere al vocabolario! È proprio così che scegliamo dalla nostra vita gli episodi da notarsi39.

Il limbo memoriale si accompagna alla minuziosa e dettagliata patologia di ordine conoscitivo, offerta come gioco velenoso, come malattia e spasimo ironico che chiama il lettore ad accostarsi al suo fianco per tentare di scoprire l’origine di ogni movimento, le sue anguste strade comportamentali, il grido di definitività e inafferrabilità non edificanti e ambigue:

Parla della «messa in scena della bugia nel romanzo». Nulla di più facile, se il narratore è onnisciente e se può contrapporre la sua parola vera a quella falsa di uno dei suoi personaggi. La menzogna in tal caso è precisamente localizzata e circoscritta da ciò che la contraddice e la denuncia. Il lettore dispone di una segnaletica certa: gli basta abbandonarsi alla voce narrante che detiene, per statuto, il monopolio della verità. Il bugiardo non ha modo di difendersi40.

La dualità di Zeno si esprime nelle circostanze del rapporto con la realtà, subito passivamente, con scarsa libertà di azione: il vizio del fumo e di tutti i tentativi per liberarsene, la mancata scelta universitaria, il matrimonio, contro ogni volontà, con la figlia del Malfenti, brutta e strabica, l’agonia del padre, Carla, che diventa il pretesto di avere un’amante e, infine, il rapporto ricolmo di antipatia con il cognato Guido Speier (alla sua morte, Zeno finirà persino per sbagliare funerale recandosi a quello di uno sconosciuto defunto).
Rapportandosi alla psicoanalisi, Zeno finisce non solo per sottrarvisi, interrompendo la terapia ma terminerà anche lo svelamento delle sue memorie e delle immagini, culminando in un transfert di odio verso il suo analista: «L’ho finita con la psico–analisi. Dopo di averla praticata assiduamente per sei mesi interi sto peggio di prima. Non ho ancora congedato il dottore, ma la mia risoluzione è irrevocabile. Ieri intanto gli mandai a dire ch’ero impedito, e per qualche giorno lascio che m’aspetti. Se fossi ben sicuro di saper ridere di lui senz’adirarmi, sarei anche capace di rivederlo. Ma ho paura che finirei col mettergli le mani addosso»41.
Non trova giovamento anzi sente di peggiorare. La realtà è diventata indocile, senza sbocco, inferma, come la vita malata, attributo inguaribile e inscindibile dell’uomo:

La vita somiglia un poco alla malattia come procede per crisi e lisi ed ha i giornalieri miglioramenti e peggioramenti. A differenza delle altre malattie la vita è sempre mortale. Non sopporta cure. Sarebbe come voler turare i buchi che abbiamo nel corpo credendoli delle ferite. Morremmo strangolati non appena curati. […] Qualunque sforzo di darci la salute è vano42.

È la malattia del pensiero che appare isolato a se stesso e depersonalizzante, estraniante all’esperienza con il reale, che evade la domanda di compiutezza e di destino, che gioca con la psicoanalisi, la usa come espediente, accerchiandola e lasciando predominare sempre il passo falso, l’equivoco, lo scarto, che invece di portare al dramma estremo, si apre all’umorismo, così come i continui propositi e l’esigenza di significato rimandata e inutilmente ricominciata. Egli diventa il personaggio che «concresce su se stesso, che si fa nel corso del romanzo […]. Si potrebbe anzi arrivare a dire che Zeno non è propriamente un personaggio, ma uno spazio narrativo che si apre tra l’io raccontato e l’io che racconta e giudica, e che viene colmato dall’autoanalisi degli stati di coscienza»43:

Sul frontispizio di un vocabolario trovo questa mia registrazione fatta con bella scrittura e qualche ornato: «Oggi, 2 Febbraio 1886, passo dagli studii di legge a quelli di chimica. Ultima sigaretta!!». Era un’ultima sigaretta molto importante. Ricordo tutte le speranze che l’accompagnarono. […] Quell’ultima sigaretta significava proprio il desiderio di attività (anche manuale) e di sereno pensiero sobrio e sodo. […] Penso che la sigaretta abbia un gusto più intenso quand’è l’ultima. Anche le altre hanno un loro gusto speciale, ma meno intenso. L’ultima acquista il suo sapore dal sentimento della vittoria su sé stesso e la speranza di un prossimo futuro di forza e di salute. Le altre hanno la loro importanza perché accendendole si protesta la propria libertà e il futuro di forza e di salute permane, ma va un po’ più lontano44.

Commenta Gino Tellini:

Peccatore non redento né pentito ma consapevole; uomo di negozio capzioso e sofistico, abulico e irresoluto, ma diplomaticamente fornito di buon senso; vizioso impavido ma lucido e perciò non presuntuoso né velleitario, Zeno rinuncia a ciò che non può ottenere, scansa gli ostacoli e «gli angoli contundenti» che non mancano sul suo cammino, si guarda e si amministra con ironia, con stupefacente sentimento dell’imprevedibile provvisorietà dell’esistere, con quel sorriso metodico che è luce dell’intelletto, ora arioso ora umoristico, ora doloroso e corrosivo45.

Dentro questo motore, come i «cinquantaquattro muscoli» che sorprendono Zeno dinanzi al suo claudicante compagno di scuola Tullio, si gioca la partita tra il dato della realtà e l’esperienza, nella schizofrenica patologia conoscitiva dei particolari, nello smarrimento della somma dei fattori che costituiscono le cose e, infine, nello scontro tra volontà che è figlia di continui lapsus, di atti mancati e di ironia instabile:

Sono decine i lapsus e gli atti mancati che attraversano l’universo di Zeno e che rendono inaffidabili le sue parole: la psicoanalisi è servita per sfrattarlo dal suo discorso ed egli non è più – in modo conforme ai disegni di Freud – “padrone in casa propria”. Ma nessuno di fronte alle sue “memorie” – nemmeno la psicoanalisi – possiede le chiavi per entrare in quella casa. Pagina dopo pagina, ci si trova costretti a non sapere niente altro che quanto Zeno ha raccontato; magari a sospettare e a sapere con quasi certezza che Zeno ha mentito, senza tuttavia avere nulla da sostituire a quella menzogna […] La sua storia può essere del tutto inventata46.

L’Io diventa straniero a stesso in un meccanismo di impulsi, di «vogliuzze». Zeno-Xenos è determinato da un inciampo inerte, che solo nella malattia, riesce a sperimentare la natura di se stesso, per «difendersi dal dato, difendersi dal proprio desiderio»47:

[…] veramente Zeno inciampa nelle cose. Ma fu già riconosciuto che abbandonando Zeno dopo di averlo visto muoversi si ha l’impressione evidente del carattere effimero e inconsistente della nostra volontà e dei nostri desideri. Ed è il destino di tutti gli uomini d’ingannare se stessi sulla natura della propria preferenza per ottenere il dolore dei disinganni che la vita apporta a tutti.

Robbe-Grillet, ne La Conscience malade de Zeno (1954), scrive:

Il tempo di Zeno è un tempo malato. […] Quando pronuncia una frase in una conversazione, per quanto semplice sia, nello stesso istante si sforza di ricordarsi un’altra frase, che ha detto un po’ di tempo prima. Se ha a disposizione solo cinque minuti per compiere un’azione importante, li perde a calcolare che ne avrebbe avuto bisogno di più per condurla a buon fine. Decide di smettere di fumare, perché il tabacco è la causa di tutti i suoi mali; e subito il suo tempo viene diviso e divorato dalle date successive e sempre rinviate dell’ “ultima sigaretta”48.

Vita, salute, malattia, analisi, cura, scrittura, divengono le tappe di una formidabile tensione che tenta l’ultimo congedo dai suoi frammenti, con una grandiosa e cupa visione finale che rovescia l’autoanalisi dell’individuo borghese verso l’apocalisse distruttiva dell’intero genere umano, descritta attraverso un umorismo escatologico:

Forse traverso una catastrofe inaudita prodotta dagli ordigni ritorneremo alla salute. Quando i gas velenosi non basteranno più, un uomo fatto come tutti gli altri, nel segreto di una stanza di questo mondo, inventerà un esplosivo incomparabile, in confronto al quale gli esplosivi attualmente esistenti saranno considerati quali innocui giocattoli. Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po’ più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie49.

L’immagine partita dal paradosso, ritorna a Darwin, a Freud (la lotta tra autocoscienza e desiderio), ai rapporti tra l’incorreggibilità sostanziale del genere umano e la crescita potenziale e progressiva della tecnologia e dei suoi strumenti.
Ecco Svevo cosa scrive ad Eugenio Montale, il 17 febbraio 1926, compiendo il suo arcuato e sospeso filtro di biografia e coscienza:

Sento il bisogno di dirle che non credo che la differenza fra la Coscienza e i due romanzi precedenti debba ricercarsi nell’influenza di letteratura modernissima. Io ero molto ignorante di tale letteratura quando scrissi perché dopo l’insuccesso di Senilità io proprio m’interdissi la letteratura. Usai persino dell’accortezza per impedirmi di ricascarci: studiai il violino e gli dedicai per vent’anni tutto il tempo che avevo libero. Lessi molti romanzi italiani e dei francesi gli scrittori maggiori della mia epoca. So l’inglese ma non abbastanza per leggere facilmente l’Ulisse che sto leggendo lentamente ora con l’aiuto di un amico. In quanto al Proust, m’affrettai a conoscerlo quando l’anno scorso il Larbaud mi disse che leggendo Senilità (ch’egli come Lei predilige) si pensa a quello scrittore». E ancora: «È vero che la Coscienza è tutt’altra cosa dai romanzi precedenti. Ma pensi ch’è un’autobiografia e non la mia. Molto meno di Senilità. Ci misi tre anni a scriverlo nei miei ritagli di tempo. E procedetti così: Quand’ero lasciato solo cercavo di convincermi d’essere io stesso Zeno. Camminavo come lui, come lui fumavo, e cacciavo nel mio passato tutte le sue avventure che possono somigliare alle mie solo perché la rievocazione di una propria avventura è una ricostruzione che facilmente diventa una costruzione nuova del tutto quando si riesce a porla in un’atmosfera nuova. E non perde perciò il sapore e il valore del ricordo, e neppure la sua mestizia. […] Sapevo la difficoltà di far parlare il mio eroe direttamente al lettore in prima persona ma non la credevo insormontabile. Necessariamente tale sforzo doveva rendere questo romanzo differente dagli altri. […] Certo se avessi la fortuna di vivere sì a lungo da poter scrivere qualche cosa d’altro, io non m’imbarcherei più in una simile avventura. Ci vuole altra abilità della mia ed io so di uno o due punti dove la bocca di Zeno fu sostituita dalla mia e grida e stuona (Lettera a Montale, 17 febbraio 1926).

Il dialogo degli “eroi” sveviani si dipana oltre la zona sotterranea dell’inconscio, non è possibile recuperare la disaggregata sperdutezza e vastità del passato “vuoto”, tutto è conclamato in «un inesorabile, perpendicolare presente che crolla come una tromba d’aria in un passato senza recupero. Un presente pratico, che […] bisognerebbe colmar di vita efficiente, di attività produttiva», ma che essi «colmano di uno sterile almanaccare e frattanto esso è già perduto, è divenuto un inutile passato vuoto di veri contenuti […]: un passato dunque irrecuperabile perché non contiene nulla di concreto»50, perché sostiene Mario Lavagetto:

È proprio questa “epica primitiva” […] che sembra essere sfuggita a Zeno come a Ulrich; sono proprio quest’ordine e questo modello, questo tempo posseduto, suddiviso, recintato da mura, ad andare in pezzi all’inizio del secolo, in singolare sintonia con la scoperta, da parte di Freud, di un universo (l’inconscio) dove il tempo non esiste e dove la cronologia non rappresenta il principio più elementare, più arcaico e più affidabile di organizzazione. Se riportato al romanzo del Novecento, il grande saggio che Walter Benjamin […] dedica nel 1936 alla figura del narratore, è quasi una commemorazione: quel narratore – il cui «talento naturale consiste nel potere raccontare la propria storia» e la cui «dignità è nel poterla raccontare tutta intera» – è definitivamente scomparso. Tra le righe del suo terzo romanzo, Svevo ne ha raccontato la morte.52

Quella stessa malattia mortale, che stringe il segno dell’umanità senza significato, ha un sobbalzo che mina l’infermità sospesa, il cielo basso della vita inconsistente che cerca un appiglio solo quando si ripiega o si anima in una tensione infranta: è lo schiaffo del padre a Zeno che vuole ridestarlo dal torpore del sogno, per fissare un punto esatto del cielo che risplende:

Durante la notte che seguì, ebbi per l’ultima volta il terrore di veder risorgere quella coscienza ch’io tanto temevo. Egli s’era seduto sulla poltrona accanto alla finestra e guardava traverso i vetri, nella notte chiara, il cielo tutto stellato. La sua respirazione era sempre affannosa, ma non sembrava ch’egli ne soffrisse assorto com’era a guardare in alto. Forse a causa della respirazione, pareva che la sua testa facesse dei cenni di consenso. Pensai con spavento: «Ecco ch’egli si dedica ai problemi che sempre evitò». Cercai di scoprire il punto esatto del cielo ch’egli fissava. Egli guardava, sempre eretto sul busto, con lo sforzo di chi spia traverso un pertugio situato troppo in alto. Mi parve guardasse le Pleiadi. Forse in tutta la sua vita egli non aveva guardato sì a lungo tanto lontano. Improvvisamente si volse a me, sempre restando eretto sul busto: – Guarda! Guarda! – mi disse con un aspetto severo di ammonizione. Tornò subito a fissare il cielo e indi si volse di nuovo a me: – Hai visto? Hai visto? Tentò di ritornare alle stelle, ma non potè: si abbandonò esausto sullo schienale della poltrona e quando io gli domandai che cosa avesse voluto mostrarmi, egli non m’intese né ricordò di aver visto e di aver voluto ch’io vedessi. La parola che aveva tanto cercata per consegnarmela, gli era sfuggita per sempre 52.

Commenta Costantino Esposito:

Zeno avverte che il padre stava come per dirgli una parola a lungo cercata, la parola decisiva, ma subito conclude – forse con la fretta di chi ritiene impossibile attendersi ancora qualcosa di inedito – che si è trattata di un’altra occasione persa, e che quella parola non potrà più essere pronunciata. Tuttavia – ecco il punto tragico – ancora una volta egli non vede: la parola il padre gliel’ha detta, eccome. La parola era lo stesso invito: «Guarda!». […] Il richiamo del padre è […] il richiamo alla stessa realtà. L’ultima parola è «guarda!»: non guardare me, ma guarda le Pleiadi, renditi conto che c’è qualcosa, che ti è dato e chiede di te53.

_______________________________________________________________________________

1 SVEVO I., Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, vol. II, Racconti scritti e autobiografici, Edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Collana “I Meridiani”, Arnoldo Mondadori editore, Milano 2004.

2 Cfr. FUSCO M., Italo Svevo. Conscience et réalitè, Gallimard, Paris 1973.
3 TELLINI G., Svevo, Salerno editrice, Roma 2013, p.67.
4 SARTRE J.P., L’antisemitismo. Riflessioni sulla questione ebraica, trad.it. di WEISS I., Edizioni di Comunità, Milano 1960, p.68.
5 Nel Diario per la fidanzata, 12.01.1896, I. SVEVO scrive: «L’indifferenza per la vita è l’essenza della mia vita intellettuale», in ID., Opere, cit., III, pp.772-773.
6 ID., Lettera alla moglie, 6 giugno 1900, in ID., Epistolario, I.
7 ID., Lettera alla moglie, 17 maggio 1898, in ID, Epistolario, I, pp.90-91.
8 MAXIA S., Lettura di Svevo, Liviana, Padova 1965, pp. 113 sgg., in BARONI G., introduzione a Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p.8.
9 BATTAGLINI I., Il sentimento di inettitudine «il mondo delle passioni tristi». Lezioni di Epochè. Scuola di Psicoterapia Erich Fromm di Prato, 21 febbraio 2016.
10 CASPANI A., L’inetto: storia di un testo imprevedibile, in Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p.42.
11 SVEVO I., Una vita, in Tutte le Opere, Edizione diretta da Mario Lavagetto, vol. I, Romanzi e “continuazioni”, edizione critica con apparato genetico e commento di Nunzia Palmieri; saggio introduttivo e Cronologia di Mario Lavagetto, Cap. IV.
12 SVEVO I., Una vita, in ID., Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, Edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Collana “I Meridiani”, Arnoldo Mondadori editore, Milano 2004, p.17.
13 Cfr. TELLINI G., Il personaggio suicida, in ID., Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Bruno Mondadori, Milano 1998, pp.277-280.
14 ID., Svevo, p.101.
15 SVEVO I., Una vita, p.395.
16 TELLINI G., Svevo, cit., pp.102-103.
17 SVEVO I., Senilità, in ID., Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, Edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Collana “I Meridiani”, Arnoldo Mondadori editore, Milano 2004, p.403.
18 ID., cit., p.410.
19 ID., cit., p.404.
20 ID., cit., p.403.
21 ID., cit., p.403.
22 FIGHERA G., Il senso di inettitudine e deliri di onnipotenza tra Ottocento e Novecento (http://www.giovannifighera.it/novecento/il-senso-di-inettitudine-e-deliri-di-onnipotenza-tra-ottocento-e-novecento/pagina-2).
23 SVEVO I., cit., p.429.
24 ID., cit., p.429.
25 DI NUNZIO N., La differenza tra il concetto di inettitudine e il concetto di senilità nell’opera di Italo Svevo
(https://weblearn.ox.ac.uk/access/content/user/5076/ATTI/DI%20NUNZIO.pdf).
26 ID., cit., p.615-616.
27 TELLINI G., Svevo, cit., p.124.
28 Cfr. SVEVO I., Soggiorno londinese, in PAZZAGLIA M., Letteratura italiana, Bologna, Zanichelli, 1992, vol. 4.
29 TELLINI G., I romanzi: i tre volti dell’inetto, in Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p.69.
30 Cfr. KEZICH T., Sorpresa a Trieste: Svevo ha cambiato psicoanalista, in “Corriere della Sera”, 2 marzo 1993.
31 GIOANOLA E., Un killer dolcissimo. Indagine psicanalitica sull’opera di Italo Svevo, Mursia, Milano 1995, p. 285.
32 Cfr. DEBENEDETTI G.., L’ultimo Svevo, in Saggi critici II, Il Saggiatore, Milano 1971, pp. 81-90.
33 PANELLA G., Le immagini delle parole. La scrittura alla prova della sua rappresentazione, Clinamen, Firenze 2013, p.336.
34 GIOANOLA E., cit., p.285-286.
35 SVEVO I., La coscienza di Zeno, a cura di B.Stasi, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2008, p.3..
36 Cfr. LAVAGETTO M., La cicatrice di Montaigne. Sulla bugia in letteratura, Einaudi, Torino 1992.
37 CONTINI G., Il romanzo inevitabile. Temi e tecniche narrative della Coscienza di Zeno, Mondadori, Milano 1983, pp. 124-125.
38 LAVAGETTO M., cit. p.181.
39 SVEVO I., La coscienza di Zeno, cit., p.5-6.
40 LAVAGETTO M., La cicatrice di Montaigne, cit., p.187-188.
41 SVEVO I., La coscienza di Zeno, cit., p.385.
42 ID., cit., p.416-417.
43 MAXIA S., cit., p.142.
44 SVEVO I., Il fumo, da La coscienza di Zeno.
45 TELLINI G., I romanzi: i tre volti dell’inetto, cit., p.74.
46 LAVAGETTO M., p.190.
47 ESPOSITO C., «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», in Colloqui Fiorentini, Firenze 2006, p. 92.
48 ROBBE-GRILLET A., Il nouveau roman, Sugar, Milano 1965, p. 105.
49 SVEVO I., La coscienza di Zeno (1923), a cura di Mario Lavagetto, Torino, Einaudi, 1987, pp. 441-442.
50 DEBENEDETTI G., Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milano 1971, pp. 540-541.
51 Cfr. LAVAGETTO M., Il romanzo oltre la fine del mondo, in Svevo I., Romanzi e «Continuazioni», Milano, I Meridiani, Mondadori, pp. XIV-XC.
52 SVEVO I, La morte di mio padre, da La coscienza di Zeno.
53 ESPOSITO C., cit., pp.93-94.

Bibliografia essenziale

BALDI G., Le maschere dell’inetto. Lettura di Senilità, Paravia, Torino 1998.
BARONI G., introduzione a Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006.
CAMERINO G.A., Italo Svevo e la crisi della Mitteleuropa, Liguori, Napoli 2002.
CASPANI A., L’inetto: storia di un testo imprevedibile, in Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006.
CONTINI G., Il romanzo inevitabile. Temi e tecniche narrative della Coscienza di Zeno, Mondadori, Milano 1983.
DEBENEDETTI G., Il romanzo del novecento, Garzanti, Milano 1971.
L’ultimo Svevo, in Saggi critici II, Il Saggiatore, Milano 1971.
DI NUNZIO N., La differenza tra il concetto di inettitudine e il concetto di senilità nell’opera di Italo Svevo
(https://weblearn.ox.ac.uk/access/content/user/5076/ATTI/DI%20NUNZIO.pdf).
ESPOSITO C., «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», in Colloqui Fiorentini, Firenze 2006.
FIGHERA G., Il senso di inettitudine e deliri di onnipotenza tra Ottocento e Novecento (http://www.giovannifighera.it/novecento/il-senso-di-inettitudine-e-deliri-di-onnipotenza-tra-ottocento-e-novecento/pagina-2).
FUSCO M., Italo Svevo. Conscience et réalitè, Gallimard, Paris 1973.
GIOANOLA E., Un killer dolcissimo. Indagine psicanalitica sull’opera di Italo Svevo, Mursia, Milano 1995.
Svevo’s story. Io non sono colui che visse, ma colui che descrissi, Jaca Book, Milano 2009.
JEULAND MEYNAUD M., Zeno e i suoi fratelli. La creazione dei personaggi nei Romanzi di Italo Svevo, Patron, Bologna1985.
KEZICH T., Sorpresa a Trieste: Svevo ha cambiato psicoanalista, in “Corriere della Sera”, 2 marzo 1993.
LAVAGETTO M., L’impiegato Schmitz ed altri saggi, Einaudi, Torino 1978.
Il romanzo oltre la fine del mondo, in I. Svevo, Romanzi e «Continuazioni», I Meridiani, Mondadori, pp. xiv-xc, Milano2006a.
La cicatrice di Montaigne. Sulla bugia in letteratura, Einaudi, Torino 1992.
MARTÍNEZ GARRIDO E.,Introducción a La conciencia de Zeno, Gredos, pp. 5-55, Madrid 2004.
MAXIA S., Lettura di Svevo, Liviana, Padova 1965.
PANELLA G., Le immagini delle parole. La scrittura alla prova della sua rappresentazione, Clinamen, Firenze 2013.
PAOLINI GIACHERY N., Italo Svevo. Il superuomo dissimulato, Roma, Edizioni Roma Studio, Roma 1993.
PEDRIALI F., La farmacia degli incurabili: da Collodi a Calvino, Longo, Ravenna 2006.
ROBBE-GRILLET A., Il nouveau roman, Sugar, Milano 1965.
SACCONE E., Commento a Zeno, Il Mulino, Bologna1991.
SARTRE J.P., L’antisemitismo. Riflessioni sulla questione ebraica, trad.it. di WEISS I., Edizioni di Comunità, Milano 1960, p.68.
SECHI M., Etica e verità. Sul pessimismo radicale del primo Svevo, “Strumenti critici”, 2, 1998.
STELLARDI G., Letteratura e verità: la differenza di Zeno e Gonzalo, “Studi e problemi di critica testuale”, 1989.
SVEVO I., Tutte le opere, edizione diretta da Mario Lavagetto, Edizione critica con apparato genetico e commento di Clotilde Bertoni, saggio introduttivo e cronologia di Mario Lavagetto, Collana “I Meridiani”, Arnoldo Mondadori editore, Milano 2004.
La coscienza di Zeno (1923), a cura di Mario Lavagetto, Torino, Einaudi, 1987.
La coscienza di Zeno, a cura di B.Stasi, Edizioni di Storia e Letteratura, Roma 2008.
TELLINI G., Svevo, Salerno editrice, Roma 2013.
Il romanzo italiano dell’Ottocento e Novecento, Bruno Mondadori, Milano 1998.
– I romanzi: i tre volti dell’inetto, in Italo Svevo. «Quella mia certa assenza continua ch’è il mio destino», Colloqui Fiorentini, Firenze 2006.
VITTORINI F., Guida a La coscienza di Zeno, Carocci, Roma 2003.

Hilde Domin: L’idillio spodestato

di Andrea Galgano 26 settembre 2015

leggi in pdf  L’esilio spodestato di Hilde Domin

l’articolo sul sito di Del Vecchio editore

L’idillio spodestato di Hilde Domin

La trasparenza espressiva di Hilde Domin (1909-2006) condensa margini lirici di esilio. Una poesia che si afferma, accade, si attesta in una coltre che si innerva nel magma della realtà, cerca di scostarsi dalle macerie, implora il recupero umbratile di una dimensione di appartenenza, allo stesso tempo, schiva e sorgiva.
Nata a Colonia nel 1909, figlia dalla agiata borghesia ebrea, Hilde Löwenstein (lo pseudonimo Domin fu scelto come ossequio alla Repubblica Dominicana che le diede rifugio per quattordici anni dopo l’esilio) studiò dapprima giurisprudenza ad Heidelberg, poi scontenta decise di iscriversi al corso di Teoria economica e Sociologia, seguendo le lezioni di Jaspers e Mannheim, dove conobbe di Erwin Walter Palm, studente di archeologia, nonché futuro coniuge e compagno di esilio.
L’avvento del Nazionalsocialismo la costrinse a fuggire prima a Roma, poi in Inghilterra e nella Repubblica Dominicana, dove iniziò a lavorare come lettrice di tedesco. Il successivo contatto con la madrepatria decretò il suo ritorno che sarà definitivo solo dal 1957 e toccò vari punti della sua geografia biografica: Brema, Amburgo, Colonia, Francoforte, Monaco.
La vita della sua odissea linguistica, come recita un suo importante saggio, conosce frontiere straniere e strappi spodestati, cerca l’appartenenza nell’affanno, il tempo in cui la crisi della poesia, connessa allo sviluppo della Repubblica Federale, si impone come decisivo problema su cui far lavorare l’anima, a cui destinare l’origine cambiata del sangue, il valore della lingua che deve dettare la realtà e «soffermandosi con attenzione sulla necessità e sul significato della “scelta”, dell’eliminazione del superfluo, per giungere alla riflessione su ciò che si deve o non si deve dire (“i criteri della necessità e del vero”), senza tralasciare un’analisi più puntuale dell’uso dell’immagine, della metafora e del paradosso» (Paola Del Zoppo).
Laddove il limite del ritorno in Germania rappresenta, come scrive Nadia Centorbi, «un fattore fortemente catalizzante sul versante dell’ispirazione letteraria. Di conseguenza, la produzione poetica, saggistica e autobiografica, concepita a distanza di tempo dagli eventi traumatici della guerra e della persecuzione, pur essendo attraversata dal filo rosso dell’esilio, sembra trarre linfa vitale da un’altra esperienza, sorella germana della precedente, che per la poetessa fu ancora più cruciale: quella del ritorno in Europa, e poi in patria, dopo lunghi decenni di assenza».
Sostiene acutamente Viviana Scarinci: «Ma più che la bufera che imperversava in Europa in quegli anni su ebrei, minoranze etniche e oppositori al regime, Domin sosteneva che fosse stata sopratutto la poesia a entrare inaspettatamente nella sua vicenda personale come una seconda vita o come dovrebbe fare l’amore, del tutto inaspettatamente e senza invito. È una seconda vita quella che l’avvento della poesia impone secondo Domin, non sul piano metaforico ma bensì su quello temporale. Quindi la poesia può arrivare a dividere la vita in due parti anzi in due vite separate e differenti, quella della donna di prima e quella della seconda donna».
Quali sono allora i confini, se tali possono essere chiamati, dell’iter poematico? A quali decisive linee deve rivolgersi la parola per toccare, con radicalità, il lettore fino all’interpretazione e, come sosteneva Gadamer, lasciarlo libero? Domin affronta il duro agone della possibilità della lirica di concentrarsi sul fine della creazione poetica, ossia offrire agli uomini qualcosa che sia compiuto e inesauribile.
Come già recita il titolo della prima raccolta, Qui (1964), l’hic et nunc dell’avvenimento poetico promette la nudità di una tensione nella quale, come commenta Nadia Centorbi, «l’io, in collisione sgomenta con la realtà, rinviene una possibile, seppur paradossale, collocazione fenomenica» e in cui il non detto e l’indicibile ispessiscono sbandamenti smisurati: «Lirica / la non parola / tesa / tra / parola e parola» (Lirica).
Avvertire le contraddizioni del reale, sperimentare il potere mai neutrale della libertà di tempo e spazio significa vivere la densità dell’istante in tutta la sua sproporzione: «Il tempo esiste solo quando è terminato, per dirla con un paradosso […] lo chiamo, con Brecht, il “minimo per l’imprevedibile”. Non c’è da prendere la parola minuto letteralmente. Questa pausa, la pausa attiva, ha una durata indefinita. Per questo lo chiamo “istante”. Fermati momento – e lo fa: irripetibile, congelato».
È in questa attualità di tempo e luogo che si svolge l’approdo dell’esilio che invoca rinascite e transizioni risorte attraverso la «gioia dell’esserci nel tempo della realtà e quello relativo a una dimensione più ampia, sempre in dialogo con la prima: la dimensione sacra della parola lirica, la parola profetica che sempre trova una bocca che la pronunci. La coesistenza di questi due momenti apparentemente lontani tende a confermare la realtà della lirica come realtà dell’impossibile» (Paola Del Zoppo).
Come sull’altro lato della luna abita la verità dei giorni, intessuta di nostalgia e di inappartenenza: «Sull’altro lato della luna / vanno / avvolti in abiti d’oro / i tuoi giorni veri / abitano / come te sempre / nella luce / scacciati da qui / cacciati via / lì passeggiano / sai che sono tuoi. / tu invece accogli / giorno dopo giorno / i loro sostituti: / più stranieri / di ogni Paese straniero. / Sai che i tuoi / mutano nella luce / si avvicinano a te / giorno dopo giorno / ma sull’altro lato della luna».
Oppure questa declinazione nostalgica celebra la rappresa spirale della vita appresa: «Ogni ricordo soffriva / troppo lontano / troppo lontano oltre la meta / di nostalgia. / Ma la tenerezza / del cotiledone / senza cui non esiste crescita / il riparo di una mano. / L’alta spirale / su cui / troppo tardi / impariamo tutto».
La palpebra mutilata e strappata che guarda il mondo decreta la ferita insanabile tra l’io e la realtà storica, ricuce la prospettiva di un altrove sognato e inesprimibile dove attingere luoghi dischiusi di promessa: «Strappa la palpebra: / spaventati. / Ricuciti la palpebra: sogna» (Strappa la palpebra).
La poesia che, come Sisifo, celebra la sua resistenza, si sforza di fare l’impossibile, di crearlo, facendone materia di una trasmissione irripetibile, avverte il peso di una attualità profuga, scandita dalla fragilità assassinata di Abele, che continua ad essere battuto e ucciso: «E il giardino sempre / sotto alberi in fiore / sempre / la colazione / sotto terra / popolo immaginario / gli impiccati / i nostri figli» o ancora il grido di una parola che dice ciò che c’è, lo afferma, lo cambia nell’aria che sale, compone il nome di una parola indomabile e lo «obbliga / per un battito di cuore / a essere nostro»: «Questa è la nostra libertà / dire i nomi giusti / senza paura / con voce flebile / chiamare l’un l’altro / con voce flebile / chiamare per nome il mostro / con nient’altro che il nostro fiato / salva nos ex ore leonis / lasciare aperte le fauci / nelle quali non viviamo / per nostra scelta» (Salva nos).
È questo tremore di polvere che «non tornerà mai terra» a riconoscere la coniugata libertà dell’essere che rammaglia il tenero fallimento di racchiudere il reale e che non scolpisce nemmeno la “definitività” di ogni interpretazione, come un paradossale balbettio sugli steli o come una sommersione emersa di case, come accade in Colonia: «Sono più belle le poesie della felicità / Come il fiore è più bello dello stelo / che lo sostiene / più belle sono le poesie della felicità. / Come l’uccello è più bello dell’uovo / come è bello quando viene la luce / più bella è la felicità. / E più belle sono le poesie che non scriverò mai».
È l’esilio come «La bocca morente / si affanna / per la parola / pronunciata correttamente / di una lingua / straniera», è la notte dei fiumi dell’io senza moneta tra i denti che galleggia più inutile di un tronco, è l’estate che pende sui giorni bastonati, è, infine l’espatrio delle punte calde delle dita che avvertono lo straniamento insorto, l’essere scalzi di fronte agli oggetti che ci vedono partire e tornare, oramai pronti a collezionarci nel loro pieghevole labirinto, come scrive Gadamer: «I versi di Hilde Domin ci fanno capire in modo diverso ciò che davvero è la poesia. Chi con lei realizza cosa sia il ritorno, comprende contemporaneamente che la poesia è sempre un ritorno».
L’attualità non disciolta è l’esito di una vocazione imprescindibile che non nega la realtà, non la semplifica, ma anzi, si afferma anche attraverso la possibilità di impegno che, come scrive Paola Del Zeppo «non è annullata dall’assurdità della realtà, e l’annullamento della morale dicotomica è ancor più necessario se rapportato direttamente alla politica»: «Anche qui gli alberi / stanno crescendo / tronchi chiari tronchi blu / hanno la chioma: foglie fiori frutti / senza alcun dubbio. / Gli uomini / chinati / verso il capofila / il sole / senza alcun dubbio. / Se battessero le tredici / e ognuno si / chiedesse / chiedesse a se stesso. / Specchi oscurati / in questo Paese. / Sono già le cinque / senza alcun dubbio. / La parte posteriore del capofila / il sole. / E se anche le cinque fossero le quattro / ubbidientemente / non batterebbero le tredici / nessuno domanda / nessun Io» (Contro la supremazia).
La stessa frammentazione evidenzia una tensione essenziale, uno spazio ricurvo e porto che germoglia nelle varie rappresentazioni, come lo spasimo concreto e la transizione permanente del cuore che è come una civetta che sbatte gli occhi, una sfera che lanciata rotola per un centimetro, un granello, la sfera delle sfere.
Il più grave rischio è la mancanza di approdo, la meta trascurata che non trova ripari per l’umanità franta che percorre a piedi nudi la lunga strada che allarga le braccia per dire Io, tenta di proseguire, porta in giro il suo spogliato lancio: «Chi potrebbe / a lanciare in aria / il mondo / affinchè il vento / ci passi attraverso».
Commenta Paola Del Zoppo: «Nel complesso, un’immagine che gioca sulla contraddizione per restituire le infinite possibilità del reale. Hochwerfen, “lanciare in aria”, si colloca al centro del componimento. È la scintilla che accende il fuoco dell’immagine complessiva, una speranza incontenibile e gioiosa che investe il peso della realtà (il mondo) e viene alimentata dal soffio che la attraversa. […] I contrasti si illuminano a vicenda: la densità contro la trasparenza, la pesantezza contro la leggerezza. Bisogna lanciare il mondo in aria affinchè il vento abbia la possibilità di attraversarlo: è “qualcuno” a dover trattare il mondo stesso come se fosse leggero, tanto leggero da essere lanciato, affinchè si riconosca che il vento può effettivamente attraversarlo».
Il grido della parola pronuncia apocalissi affermate, accarezza le piume della lingua ma esse si riscoprono «piumate di nostalgia / senza nido», perché «un tempo contro un sorriso / nessuno regge la vita da solo / volteggiando e volteggiando», come un sacrificio che chiede salvezza, nomina il sacro e la dignità del loro assurgere innocente nel mondo smerigliato: «Vivevo su una nuvola / su un piatto volante / e non leggevo i giornali. / I miei piedi delicati / non percorrevano più le strade / che non sapevano percorrere. / Consolandosi l’un l’altro / come due colombe / rimpicciolivano ogni giorno di più. / Certo ero inutile. / Il piatto di nuvole si spezzò / caddi nel mondo / un mondo di carta smerigliata. / I palmi delle mani mi fanno male / i piedi si odiano l’un l’altro. / Piango. / Sono inutile» (Alternativa).
Esiste sempre una distanza tra l’impronunciabile destinazione delle parole e i sogni dischiusi, come una sfumatura di stanze sconosciute e metafisiche che si vedono, si offuscano, si dimezzano e si allontanano come scambi prospettici inconciliabili e inconoscibili di un centimetro irripetibile di pelle, di un dito-seme: «L’uomo questo animale domestico / sogno-meteco / anfibio / i piedi in un sogno / le mani in una stanza / camminano in sogni estranei / sempre nel Paese sconosciuto / degli altri / mai / il proprio occhio che vede / solo in sogno / solo da lontano / solo nell’occhio dell’altro».
È il suo continente la rafferma autenticità di proseguire la parola verticale, il canto sperduto, la mano che tocca le spalle, che cerca le braccia aperte, Euridice trovata e perduta, la sfera inarcata, il proprio guscio di luce e la sua galleria fiorita: «Non guardarti intorno / per cercarmi / Euridice / sempre con te / la mano / che tocca le tue spalle / sotto gli alberi esotici».
In Figure rupestri (1968) e in Ti voglio (1970-1995), l’esigenza di una libertà irruvidita e speciale chiede autenticità senza manipolazioni, l’impegno politico e poetologico dirama il suo profumo che anela all’intuizione terna, alla restituzione non riparata di una bellezza gremita: «Parola libertà / che voglio irruvidire / ti voglio riempire di schegge di vetro / così è difficile tenerti sulla lingua / non diventi la palla di nessuno / Te e altre / parole vorrei riempire di schegge di vetro / come comanda Confucio / il vecchio cinese / La coppa quadrata / deve / essere quadrata / dice / altrimenti va in rovina lo Stato / Null’altro dice / è necessario / chiamate / il tondo tondo / e il quadrato quadrato» (Ti voglio).
Il contrasto dei simboli, la loro differenza, la profonda vertigine che lotta contro il tradimento e lo snaturamento dell’essere e quindi del linguaggio, sceglie alternative, sembra quasi richiamarle nella potenza struggente di un corpo-fazzoletto liso che riscopre la lucentezza dell’amore: « Il mio sesso trema / come un uccellino / nella presa dei tuoi occhi. / Le tue mani una brezza leggera / sul mio ventre. / Tutte le difese mi abbandonano. / Apri l’ultima porta. / Sono così spaventata / dalla gioia / che tutto il sonno si fa sottile / come un fazzoletto liso».
Ma la ferita dei tempi bui, l’abbandono degli uomini su coste straniere «che chiedevano perdono di esistere», continua a sanguinare nelle rimozioni feroci, nella memoria infranta e dilaniata, nell’orrore che solca gli occhi: «A volte ti vedo / dilaniato da bestie feroci / da esseri umani animali / Forse ridiamo / La tua paura che io non vidi mai / questa paura / io vedo voi» (Tempi bui).
La denuncia contro l’esistenza ridotta a gelido brandello di stoccaggio avviene nella composizione Abolizione dell’obbligo di obbedienza agli ordini: un punto di vista, dove una colomba stordita aziona lo smistamento di granaglie di una fabbrica statunitense, perdendo la sua dinamica fertile e la sua valenza simbolica di possibilità e di perdono, finendo per restituirci la sua negata sopravvivenza: «Niente mi ha confuso più di una colomba / il becco di una colomba aziona la leva / per un chicco / per un piatto di lenticchie / Esaù / per una lenticchia / Il suo collo era verderame / la colomba ignara / bruciavano i fuochi di Abele / arrostì colombe / Dio mangiò le colombe / Le colombe sacrificate di Abele / ingrassate come il grano di Caino / Ingrassate come il grano di Caino / colombe / premono la leva / dell’elet-/tronica / grano di Caino / becchi di colombe / ordine elettronico».
L’esattezza poetica deve conciliarsi con l’umanità vista e contemplata per la sua stessa essenza e in cui la lotta dei simboli e la forma dell’essere vivono in tutta la loro profonda peculiarità come la verità della parola innalzata: «Perché i neri / hanno paura / perché i bianchi / hanno paura / le mie parole hanno paura di / una semplice virgola / chiusa tra segni di punteggiatura / finestre aperte / righe aperte / le mie parole temono / il tradimento / dell’uomo / all’uomo / non / provarlo / lascia tutte le porte / aperte / non spingerci dentro / noi nuvole».
La lotta contro la rassegnazione, la coincidentia oppositorum, la custodia della sacralità della parola che dice l’umano, fa affiorare, nel ricominciamento, la gemmazione sisifica di una domanda infinita che ha radici, si mischia nello sforzo di entrare nella realtà per obbedirvi e per essere speranza in rivolta. Come la mano che trova il sostegno di una rosa e tenderla al «miracolo / piano / come a un uccello».

14189861019923-dominletteraHILDE DOMIN, Lettera su un altro continente, Del Vecchio editore, Bracciano (Rm) 2014, pp.412, euro 16,50.

DOMIN H., Lettera su un altro continente, a cura di Paola Del Zoppo, traduzione di Ondina Granato, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2014.
ID., Alla fine è la parola, a cura di Paola del Zoppo, traduzione di Ondina Granato, Del Vecchio Editore, Bracciano (RM), 2012.
ID., Con l’avallo delle nuvole. Poesie scelte, a cura di Paola Del Zoppo e Ondina Granato, Bracciano (RM), Del Vecchio Editore, 2011.
BERNARDI D., La soglia della manipolabilità, in “Azione”, Settimanale della cooperativa Migros Ticino, 50, 9 dicembre 2014.
CENTORBI N., Domin. L’istante teso della non-parola, “Il Messaggero, 2 novembre 2014.
GADAMER H.-G., Hilde Domin. Dichterin der Rückkehr, in Bettina von Wangenheim, Ilseluise Metz (a c. di), Vokabular der Erinnerungen zum Werk von Hilde Domin, Fischer, Frankfurt am Main 1998, pp. 29-35.
MAURIZI D., Hilde Domin. L’esilio come destino, in «Poesia», aprile 2011.
SCARINCI V., Nella prima camera: su una poesia di Hilde Domin (http://vivianascarinci.com/2015/02/19/nella-prima-camera-su-una-poesia-di-hilde-domin/).

L’insufficienza nitida di Giovanni Giudici

di Andrea Galgano 13 novembre 2014

leggi in pdf  L’insufficienza nitida di Giovanni Giudici

giudici-giovanni-447x387Il laboratorio poetico di Giovanni Giudici (1924-2011) ha l’esito fertile di una biografia mirata, di uno scoperchiamento che tende alla pienezza della metafora, come corpo e della lingua e materia testuale: «Farsi di te non ci fu dato mia parola / Scrittura di scrittura e vanità».
Il dato biologico e biografico condensa la frammentarietà di uno spazio autentico che, come scrive Silvio Ramat su «Poesia» del gennaio 2001:

radicalizza, cioè sospinge verso le radici, l’autobiografia: senza contraddirla ma integrandovi elementi più oscuri e profondi, ed elaborando un mito inesauribile: quello che in Giudici nasce dalla, e nella, sua più acuta lacuna, l’assenza della madre, perduta nel novembre del ’27 e tuttavia nella costruzione del ricordo, accreditata dalla capacità di fornire al figlio i fondamenti di quella “educazione cattolica” di cui recan traccia più o meno visibile tante poesie. […] Il “sublime, venga salutato con un “Ciao” confidenziale o misurato nel suo “prezzo” è storicamente ingrato e ambiguo: comportando di necessità, a secolo così inoltrato, la coscienza di quanto sia arduo spenderlo pubblicamente. Non a caso, di qui in avanti, Giudici s’imporrà come il massimo parodista del nostro Novecento, in poesia […].

L’elezione dell’istante secerne il suo rito quotidiano, il gesto della sommessa esperienza che si impone di colorare il fulcro impiegatizio, come un lampo o un avvenuta partecipazione di anni affluenti: «Eppure sempre a ricominciare / frugare un minimo vero / Al di qua della fine individuale / sempre / consumati a vigilie lente / noi sempre a non osare / promettere paradisi – ma / Un vedere per enigma / nella insidiata convivenza -» (Da un tempo di nessuno).
Esiste pertanto nella sua poesia, come sostiene Raboni, «una svolta, una scoperta che ne segna il vero principio» e «consiste nell’abbandono dell’io lirico-autobiografico a favore di un io-personaggio, un intellettuale di estrazione e destino emblematicamente piccolo-borghesi che assume su di sé – ma deformandole, distanziandole, ironizzandole – vicende, aspirazione e amarezze dell’autore» laddove «lo scambio delle parti arriva a punte di quasi inafferrabile e ineffabile (e poeticamente assai produttiva) ambiguità».
È sulla materia del sublime che il suo fulcro poetico tocca il fulcro della perplessità e della contraddizione, verso cui giustificare la sponda della sua insufficienza che «è fuori, o fuoriesce, si oggettiva, nel mascheramento, in un eletto apparato di ritmi e metri, timbri e, ovviamente, toni, insomma un sistema variabile, ma sempre impetuoso e cogente, da cui trapelano a un tempo il sublime […] e la consapevolezza che lo si può esporre (o montalianamente “contrabbandare”?) solo per travestimenti e parodie» (Silvio Ramat): «Non io che per mancanza di eroismo ti deludo / Mia umiliata via al sublime / Ma almeno voglio dirti che lo sapevo / Quel che dovevo – mentre guardavo al fondo della fine» (Noi).
Scrive Goffredo Fofi:

C’era in lui una forma di narcisismo sottile, che cercava complicità e condivisione, e la sua capacità di auto-ironia lo portava fin quasi all’auto-denigrazione su quelli che riteneva suoi difetti (da confessione cattolica e però pubblica, di chi tollera e si tollera nella comune coscienza dei limiti dell’umano, dell’imperfezione di tutti). Questa era una caratteristica del tutto insolita nell’ambiente culturale del tempo, che lo faceva resistere assai bene all’austerità fortiniana e che mi servì forse di modello per resistervi anch’io.

Il trapasso liturgico alla litania diviene occasione per raccogliere la possibilità di un reperto lucente di quotidianità, un saluto, appunto, che si allunga sull’illimitatezza e sulla reversibilità del tempo, sull’avvenimento della parola e sulla totalità della deposta insufficienza della propria fragilità: «Tu, cosa della cosa / o Sublime. / Al di là della fine / e senza fine. / Senza principio» o ancora «Ciao, Sublime. / Ciao, Sublime. / Sublime che non si volta. / Sublime che non si ascolta. / Sublime senza prima / né ultima volta», «Io no – che sempre aspetto / il cominciare, l’apertura. / Io no – per poca fede. / Per poca paura. / Io – senza occhi per contemplarti. / Io che non ho ginocchi per adorarti».
In O beatrice, il raggiungimento autobiologico del sublime convoglia verso una pacata sicurezza e una desinenza linguistica e temporale, destinate a un prezzo decisivo: «Mi domandi se potrai, / Mi domando se potrò. / Io sarò – non sarai. / Tu sarai – non sarò. / Per noi sarà quello che non potremo. / Quello che non saremo su noi potrà. / Non-tu non-io noi -remo. / Ma contro la specie che siamo orgoglio estremo / verbi avvento al cliname[n] / che ci rotola a previste tane / umanamente inumane / persone del futuro seconde e prime. / Io -rò. / Tu -rai. / Il niente / è il prezzo del sublime».
Commenta Giulio Ferroni: «Nel confronto col sublime appare insomma in atto la paradossalità dell’esperienza, viene come a scavarsi la dimensione interna, oscura e contraddittoria del reale, della grammatica che tenta di fissare il tempo in una misura umana, che, nell’atto stesso di quel proiettarsi nel tempo, rotola verso il niente».
L’intreccio sabotato di vita e morte, il proprio essere concreto divenie slancio oltre il dicibile, immediatezza esistente, imprevedibilità sfuggente che squaderna le prigionie del sé per riappropriarsi in una fragilità senza riparo.
Il limbo «delle intermedie balaustre» richiama un’ulteriorità che è corporea e metafisica, e allo stesso tempo, aspirazione e furtiva umanità.
La consequenzialità e la prossimità del suo dettato poetico certifica l’istanza e l’ironia chiaroscurale come purità pulviscolare, come apertura dell’esistenza e biologia smarrita, in cui l’ironia e l’integralità del suo limite si trasferiscono e tendono a una chiarità inattingibile e sperduta.
È la coltre della sua onirica teatralità, il barlume di una sincronia che espone il suo umano travestimento al suo umido chiaroscuro, alla liturgia spezzata che misura i limiti del suo laboratorio cittadino (Milano, Roma) e il crepuscolarismo della sua vertigine.
Laddove la gestione dell’universo privato affolla la scena in cui la scrittura vive, Giudici descrive i volti, le maschere, l’atomo urbanizzato degli anni Sessanta, la cupezza del decennio successivo, le contraddizioni della sinistra «vivendo questa dialettica storica da una specola di morale cattolica e comunista, intesa in senso tutto cittadino, entro un esercizio di valori, turbamenti, colpe, illusioni e contraddizioni maturati per le strade della città, nei luoghi di ritrovo pubblici o negli interni casalinghi» (Giulio Ferroni).
Aggiunge ancora Ferroni:

Nei suoi esiti ultimi […] la poesia di Giudici dà voce per vie indirette, per appassionate tangenze, attraverso i suoi scatti esistenziali, teatrali e linguistici, a questa ansia per la situazione del mondo e il suo destino: ma questa ansia sembra spesso provvisoriamente sospendersi in un severo incauto musicale, in misteriose e ambigue percezioni di luce che si proiettano sulla storia individuale: sempre in un affidarsi al ritmo, a un impulso ritmico che sembra quasi portare i versi a farsi da sé, con una possibilità di esiti direttamente colloquiali e di diversioni verso un’oscurità come sospesa, in bilico tra lo svelare e il nascondere.

La sua perpetua riduzione, se da un lato si impadronisce della scena nella minima disposizione quotidiana, dall’altro conosce gli spigoli ebbri dell’esperienza sociale, in attesa di una epifania salvifica e attraverso la modestia salutare della pura grammaticalità biografica.
È l’esito di un rapporto semplice, di una autenticità che disarma e propende al segno della storia: «Nomino i nomi – / Quanto di storia mi è transitato addosso / a me che non sono un privato / uno che incontri puoi anche capirlo / Chi è – non quel che è per diventare».
La scena onirica, la passione sotterranea, la presenza e l’occorrenza casalinga, la suggestione elitaria e la proficuità di massa, lo squarcio dell’essere e la sfida al sublime, rappresentano l’esito di una ascensione che, dapprima, si impossessa dell’invocazione per poi cercare il punto di fuga e lotta con il dio del foglio per un ultimo e infinito scarto di senso: «Poi non scorgo che via d’uscita / Nel lume di questa vita / In te rifugio il triste orgoglio / Spessore di questo foglio / E nella mente mi assottiglio / Microbo figlio di figlia d’un figlio / Specchio del nostro doppio io / Ti do del tu ti chiamo dio».
La liturgia cadenzata e il recitativo battente culmineranno poi in Lume dei tuoi misteri (1984) e in Salutz (1986), dove l’inaudita parodia e il profumo medievale contribuiranno allo scatto ironico e ossimorico del limite, come accensione ed eccesso, formulazione ed espansione amorosa.
L’io che tenta (invano?) di possedere il suo universo calcolato, ingarbugliato nelle colpe, nelle speranze, nei segreti, che cerca di proteggersi nelle sue abitudini quotidiane, dopo la guerra nefasta, non coincide propriamente con l’autore, bensì, come annota Giulio Ferroni: «è piuttosto una recitazione di sé, non priva di suggestioni letterarie, che convoca intorno a sé altre maschere recitanti, tra gioco e disagio, tra divertimento e malessere, come nell’impossibilità a uscire da sé, pur nell’aspirazione a un’altra vita di cui, da quello spazio, non si può nemmeno figurare l’immagine»: «Una sera come tante, ed è la mia vecchia impostura / che dice: domani, domani… pur sapendo / che il nostro domani era già ieri da sempre. / La verità chiedeva assai più semplici tempre. / Ride il tranquillo despota che lo sa: / mi numera fra i suoi lungo la strada che scendo. / C’è più onore in tradire che in essere fedeli a metà» (Una sera come tante).
L’associazione di cadenze e suoni traspongono il tempo dell’attesa in una prigionia- aspettativa che invoca l’altrove, come una gioia rattrappita e negata.
È un “oltre” proclamato ed escluso, visitato nei reperti onirici e in un altro da sé trasognato e immaginato: «Parlo di me, dal cuore del miracolo: / la mia colpa sociale è di non ridere, / di non commuovermi al momento giusto. / E intanto muoio, per aspettare a vivere. / Il rancore è di chi non ha speranza: / dunque è pietà di me che mi fa credere / essere altrove una vita più vera? / Già piegato, presumo di non cedere» (Dal cuore del miracolo).
L’immaginazione di trasformarsi, per sfuggire all’imminenza burocratica della morte, è l’esito di un’immersione inafferrabile e di un rilievo intangibile, come strana resurrezione di abiti: «Abiti che sopravvivrete / Al niente dell’eterna quiete […] Abiti – e non già corpi / Di quel resurgere, o risorti / ai quali estremo soprassalto / lasciò ogni vita un po’ di caldo: / Che vani e stretti in Giosafàt / su voi di noi respirerà».
Scrive Daniele Piccini: «Ecco, da Autobiologia a O beatrice e oltre, il poeta immagina e sbozza figure ed emblemi di una compiutezza e integrità vitale che non può ch esprimersi in forma allusiva, cifrata, quasi onirica, con un senso di inadempienza ormai sollevato sul piano dell’esistenza».
Ma è una improvvida insufficienza. La poesia di Giudici fa i conti con la irreperibile sceneggiatura del testo. La cura dell’essere, invece, con l’impalpabilità linguistica e con la carta sottratta: «Lei che ha potuto accedere ai più gelosi manoscritti / Non darà troppo peso a ogni variante del testo / Altro è filologia altro è la vita né mai / Presume la propria maestria il maestro / Che faticò e stentò sulle carte sottratte / da una fatua speranza familiare / Alla sorte del fuoco che abolisce e perdona / Stipate nell’angustia di quella casa sul mare / Egli che spesso si era basato sul parere / Di frastornati parenti di passaggio / Vocante uxore ad cenam e di un fautore / Troppo devoto all’incerto messaggio / Però al di sopra del corrivo consenso / se stesso infine vagliando allo specchio / se non avesse inteso la sua parola / Coprire di vano suono uno spazio vuoto / O dubitando nel declinante intelletto / Se il partito più saggio non fosse lasciare la cosa / Così com’era venuta d’emblèe / Essendo nostra scienza l’esatto del press’a poco».
Il convenuto richiamo ai fantasmi, le soste inerti, l’orizzonte approssimato (Quanto spera di campare Giovanni) figurano il procedimento e la retrocessione di un ritmo che fonde lingua e dispiegamento dell’esperienza, come implacabile nudità.
È la maternità della lingua che ritorna alla poesia e si offre, vitale e spontanea, abbracciando il vivente e il molteplice, come illusione e durezza, come umiltà lucente e calore, che levigano la vita presente e la casa che abitano in una estremità assoluta: «Mia lingua – mia vita / dolcezza flatus vocis che m’hai tradito / tuo servo che t’ho servito / anch’io perduto per poco / di calda madre / in letto con noi per gioco / Mia lingua – italiana / variante umile tosco-genovese / lingua del mio bel paese / guastata nei futili suoni / di vacue clausole / e perfide commozioni».
Commenta Giulio Ferroni: «Per lui la vera poesia è quella che fa della lingua, anche di quella più intimamente conosciuta e praticata, qualcosa di strano: cattura tracce di possibilità sconosciute, segni di un prima o di un oltre rispetto alla normalità del linguaggio e dell’esperienza».
La distillazione forgiata dai millimetri dell’esistenza, il dizionario che richiama e raschia il fondo delle cose, come «morse di voci nel freddo», nel «Chiuso idioma e apertissimo / Dei due veglianti nel quale / carpisco nitido il suono / E perdo il significare».
Il silenzio roco, il balbettìo di una lingua più che muta («Balbetto il parlare di un altro / Io fatto di persona non vera / Mi riascolto compitando / pensieri di lingua straniera»), che unisce idiomi e assedia lo spazio onirico, conosce il vero che sovrasta, la sua voce difficile da comprendere e, ancora una volta, l’insufficienza di proiezione, il limite degli inizi, la contraddittorietà delle stagioni.
Commenta ancora Ferroni:

Il fuggire del tempo suscita inoltre una tensione a concentrarne e superarne la fuga nella percezione di un punto definitivo, nella fissazione di un attimo in cui si risolva tutta l’insufficienza dell’esistere. Il personaggio sognato e immaginato, le molteplici maschere e dislocazioni teatrali che si danno in questa poesia, tendono sempre a collocarsi in un “altro” tempo, sospeso tra cominciare e finire e in continua investigazione dell’attimo-punto in cui si afferma lo sfuggente senso della realtà, l’inafferrabile essenza dell’io, con tutte le sue passioni, i suoi desideri, le sue colpe.

Contro la cancellazione del tempo, l’avvicinamento come negazione, la costruzione che implode, sembra schiudersi lo sguardo della domanda e il futuro, pertanto, rischia di apparire incerto e sconcertato: «Noi guardiamo / E si chiude / Il volto a lungo a noi negato. / Come sarà – ci domandammo. / Ci domandiamo – com’è stato / E tutto l’amore che amiamo. / Tutto l’odore che odoriamo, / Tutto il patire che patiamo: / Sei tu che ami e odori e patisci, / O Futuro che ti demolisci. / O Futuro che entri / dentro le nostre porte. / O Futuro che ci costruisci. / O Futuro che Sali a noi / Tua morte».
La convergenza delle immagini si sofferma sulla franta quotidianità, in cui ripararsi, ed ecco la fortezza che allontana la brevità consumata e la risposta tardiva dell’io alla realtà.
Forse il nuovo inizio è dimensione e sovrapposizione di un rivelamento di oggetti e vertigini che sottentrano a una perdita inguaribile: «E dunque ho amato l’inizio / La voglia di essere accolto / nei bei luoghi diversi invidiati / Nell’aldiquà del gelido cristallo quotidiano / La balbettata lingua silenziosa / Plaghe remote le mie mani brancolando / Oggetti fuor della vista / A ogni scoperta tu sai / ride e fa festa l’infante rassicurato / passo a passo movendo al suo adempiersi – / Si distrugge così nel costruire / L’animale adulto / Che mai più ricomincia: / Io invento questo inizio al mio finire».
Scrive Maurizio Cucchi:

Ciò che appare evidente, in Giudici, è la consapevolezza dell’inevitabilità di una condizione. Una condizione di esibita mediocrità, espressa nell’adeguarsi dei gesti e delle parole a tale realtà, nell’assumere un atteggiamento e un gestire conseguente che è quello di una commedia spesso grottesca, condotta per episodi narrati e momenti di acuta sintesi definitoria. Un collocarsi prudenziale del personaggio, dell’io narrante-lirico, dietro una maschera remissiva (ma, appunto, una maschera), di accettazione del grigiore quotidiano, inteso come l’autentica dimensione, o quanto meno l’unica dimensione possibile concessagli, di cui il fare poetico diviene in fondo la forma più alta di smentita e di riscatto. Anche perché un atteggiamento, proprio in quanto tale, suppone o sottende un diverso sentire, magari persino opposto, magari intimamente inteso come liberatorio, come possibile via di fuga.

Empie stelle (1996) e Eresia della sera (1999) ripercorrono l’esistenza dell’io, affermano la lotta dell’inizio e della fine e la loro «vanificazione», come afferma Giulio Ferroni.
La notte sul «cuscino sempre asciutto» è come l’orma della fuga inabitata della quotidianità minima e del nido senza piume, «di quel bar luminare io appena uno / Separato persisto se tu mai / A frugarti infinita / In me ti posi e sposi e vieni e vai».
Il perenne transito mostra non l’ignavia ma, ancora una volta, il segmento della vita imperfetta, la mancanza di coraggio che non ha armato gli aerei corpi di letizia, il caro prezzo dell’apparenza, il tardo amore, sospeso nel silenzio, che fu «nella diversa lingua / E non mai forse accaduto».
Ora il nostro avvento che permane nell’ «essere chi non siamo stati / Essere un tempo che non siamo», ricerca ancora il balzo della sosta perduta, al cospetto dell’eterno, per essere dove non viviamo e forse proclama il taciuto addio all’infanzia, come consueta sovrapposizione di memoria: «Addio, addio giuochi dorati / Da voi di nuovo incominciare / Alla palla a nascondino / Quasi fossimo oggi nati / Cullati da una lenta storia / Nel cuore di un sonno bambino», o ancora come l’inerme esiguo volo dell’amica Grazia Cherchi che non allinea più distanze ma dice: «Vivo per essere vivo / Quando che sia raggiunto / dal fine del mio nascere / dal fine del mio nascere / Dove remoto scrivo – / il Vero il Nulla il Punto».
Il «dormiveglia di spine» di Eresia della sera (1999) confluisce ne Frammenti dal comunismo e nel suo reiterato profumo illuso, finisce per arretrare e lasciare la scena.
Il repertorio di Giudici si apparta nella remota condizione del tempo affiorato dal disordine memoriale, come un ritaglio o un approdo che dilaga sui lindi smalti e sulle sbilenche figure dei ricordi di guerra.
La solida e sghemba scena, descritta dal poeta, si accompagna alla sensazione della precipitazione del tempo della vita «nell’attimo risolutivo in cui si fissa la fine, sulla spinta del fulmineo invito a sentire la temperatura del latte con il dito, per evitare che nel bollire vada fuori: irrisoria e insieme stupita risoluzione di ogni esperienza nel punto del suo dissolversi» (Giulio Ferroni).
L’aria raggrinzita accompagna l’esistenza tracimata: «Come in quest’aria si raggrinza / Il tempo della vita che tracima / Ciò che fu immenso preso stretto in una pinza – / Un passo ed è finito: / Senti il latte se è caldo / Mettici il dito».
Il tempo confluisce ancora nell’amore-non amore dei ventiquattro frammenti del Primo amore che impongono la vertigine della nostalgica coltre lontana e conclusiva. Però, di contro, racchiudono l’indizio di una storia personale che si risolve e si chiude nel tempo disfatto e irraggiungibile, come sigillo iniziatico e come ironia di una giusta gloria: «Uno che in versi a un suo deschetto invano / Di te scriva serale eppure c’è / Nella disfatta pancia di milano / AI margini del sonno e sembra me / Se nel remoto cuor e il dubbio insista / Non altri esser che te della mia storia / Di non amore la protagonista / credi che è vero e ti dà giusta gloria».

GIUDICI G., Tutte le poesie, con introduzione di Maurizio Cucchi, Mondadori, Milano 2014.
CORTELLESSA A., Qualcosa che c’è. Giudici e Zanzotto, in Due poeti, due amici, due uomini comuni: Giudici e Zanzotto, Atti della giornata di studi di Roma, 16 dicembre 2011, sezione monografica a cura di Giulio Ferroni de «l’immaginazione», XXVIII, 268, marzo-aprile 2012.
FERRONI G., Gli ultimi Poeti. Giovanni Giudici e Andrea Zanzotto, Il Saggiatore, Milano 2013.
FOFI G., Ricordo di Giovanni Giudici, in «Lo Straniero», 2011.
PICCINI D., La vita mancata in versi, in «Poesia», settembre 2004.
RABONI G., Poesia degli anni Sessanta, Editori Riuniti, Roma 1976.
RAMAT S., Giovanni Giudici / I versi della vita, in «Poesia», gennaio 2001.

Il posto di Jorie Graham

di Andrea Galgano             27 marzo 2014

recensioni Il posto di Jorie Graham

sul sito della poetessa nella Bibliografia ufficiale  http://www.joriegraham.com/bibliography

JG_2011_bw_LG

Si chiama Il posto (Mondadori 2014), la nuova raccolta di Jorie Graham (1950), una delle più alte voci della poesia americana. Dopo la scelta antologica, edita qualche anno fa da Sossella, L’angelo custode della piccola utopia, ci giunge questo testo di scheggia e potenza, acutamente tradotto da Antonella Francini.

Premio Pulitzer nel 1996, dal 1997 al 2003 Chancellor of the Academy of American Poets e premio Nonino 2013, per aver «intarsiato i suoi versi sul mito, sulle dicotomie e polarità dell’esistere, scandagliando e sperimentando profondamente tutte le sensazioni della poesia […] dove la parola ritrova la sua eticità e spiritualità tendendo all’infinito», Jorie Graham è nata a New York nel 1950, ha vissuto fino ai diciotto anni a Roma (e il suo iter sembra attestarsi su Pavese. Montale e prima Petrarca) e ha studiato sociologia a Parigi, prima di terminare la sua formazione negli Stati Uniti, dove oggi insegna, ad Harvard, retorica e oratoria.

L’eidetica di Jorie Graham, quasi di neoavanguardia, «[…] ci fa entrare nella forza magmatica della poesia, la sua capacità di testimoniare l’umanità, di risvegliare la mente attraverso i sensi, le presenze vitali del mondo, una «fiumana di sangue» che procede attraverso un deserto. In una fusione coinvolgente di musicalità poematica e densità narrativa» (Bianca Garavelli, da “Avvenire”, 17 marzo 2014).

Ed ecco che i sintagmi intessuti nella pagina acquistano una scaturigine di terra e ferita, il conflitto (persino quello sociale) e la gioia, il crampo del cuore, il tocco, il registro e la trascrizione dell’atto del reale.

È l’inatteso, il blocco superno della realtà che reclama il suo posto, lo spazio di scoperta del mistero che incide l’inconoscibile, che si appropria dell’amore, del tempo presente dilatato e dell’immaginazione: «E vento accolto dal velo d’acqua. / Guarda: l’accoglienza ha una forma […] Ogni cosa nel sole / improvvisa a ritroso, / buttando giù frasi veloci e nervose […] ogni cosa nel sole che tenta d’incarnarsi attraverso qualcos’altro […] Certo il futuro / un tempo non era affatto là […] Parla della lunga catena a ritroso / all’inizio del “mondo” (come lo chiama) e poi, infine, al grande non / inizio. Sento il no iniziare. / Il seguito ronza leggero intorno a me, / cancella le mie impronte», […] Canta dice l’acqua che ripiomba su acqua più ferma – che scorre dove l’altra si rompe. Cantami / qualcosa (il suono del rompersi basso dell’onda) / (gli accordi dove laggiù deposita materia di vita / sulla rampa di spiaggia) (anche la molteplicità / di profondità e rivestimenti dove sorge la chiarezza come una moltitudine) / (mentre l’onda s’abbatte sul suo frangente) / (per squarciarsi all’unisono) (sul suo rifrangersi) – / canta qualcosa, e cantando dissenti».

La poesia di Jorie Graham  chiede un atto ineffabile, evita di dissotterrare la nostra messa in gioco, invita a rischiare la parola per recuperarla nei fondi, non concedendo distrazioni.

E la parola, scomposta, segmentata e frammentata richiede il suo posto, per inebriarsi di mistero, stare dietro la luce del giorno che «sussulta / dietro di noi / ed è un tesoro immenso per esempio oggi / un uomo a cavallo galoppava / leggero su Omaha / sopra la mia spalla sinistra / giungendo veloce ma / leggero e inaudito finchè non mi sono voltata / senza un motivo / come se ciò ch’è dietro di noi / avesse sussurrato / cosa posso fare per te oggi e io mi fossi appena / voltata a / rispondere e la risposta alla mia / risposta scaturisse dalla battigia nell’ultimo sole in cui lui /loro stavano entrando».  

Il respiro precede così l’incedere del verso e il battito, incalzante e vivido, implora la sua esplorazione, quasi che l’istante proclamasse la sua densità e l’immagine si imporporasse di suoni.

Claudio Magris, in un articolo sul “Corriere della Sera” del 20 gennaio 2013, dal titolo La poesia ricuce il mondo, scrive:

«La sua lirica cattura una totalità mossa, spezzata, mutevole, imprevedibile, multipla e simultanea, che il suo verso epicamente lungo e digressivo o concentrato ed essenziale come quello di un haiku coglie con bruciante verità. La sua totalità comprende l’individuo – i suoi sentimenti, passioni, smarrimenti – ma anche la specie e l’incertezza radicale del suo, del nostro futuro. La sua opera esprime una radicale verità della nostra condizione, la vigilia di un ignoto e sconvolgente cambiamento: la possibile – concretamente possibile – assenza di futuro, la morte della nostra specie o una trasformazione tale da renderla non più umana, da aprire l’era del non-umano. […] Il tempo geologico è tanto più grande di quello storico, ma forse il tempo non c’è, non esiste, perchè nel ticchettio dell’orologio non c’è niente, solo un secondo in cui non può esistere nulla e lo spazio fra un secondo e l’altro in cui egualmente non può accadere nulla, eppure la poesia va alla ricerca di questo tempo e di ciò che esso (forse) contiene; ascolta gli uomini, ma anche la foglia, lo scirocco, il cristallo come le vicende d’amore, gli eventi storici e quelli mai es empre esistiti del mito, «il bagliore che assomiglia allo svanire», perchè ogni Io ha dentro di sè il suo «animale morente». La sua Euridice, come quella che ho cercato di rappresentare anch’io, desidera sparire in quello sguardo di Orfeo che si volta».

Il posto, pertanto, è l’osservazione avventurosa del mondo, il gemito del creato, che, anche quando sembra superfluo, si intride di rivelazione, come scrive in Cagnes sur mer 1950: «Sono l’unica a ricordare / la voce di mie madre nell’ombra particolare / dell’arco romano ricolmo di cielo / che oscura le pietre sulla strada in discesa / da dove lei ora risale all’improvviso. / Come l’arco, la voce e l’ombra / violentemente afferrano il piccolo triangolo / della mia anima, un film muto dove note di piano / diventano un corpo impazzito / per le immagini squillanti dello spirito – patria abbandonata – miracolo da cui / si riemerge vivi. Così qui, io di nuovo / rileggo il libro del tempo,

il mio unico tempo, come se ci fosse un fatale errore la cui / natura non so rintracciare – o la forma –  o l’origine – / prendo la creatura e la riporto / sul posto dove io sono un minuscolo serbatoio di sangue, cinque chili d’ossa / e tendini e altre cose – già condannata a quest’unica anima – che dicono pesi meno d’una piuma, o tanto / quanto un centinaio di grammi quando cresce – come in un viaggio ripercorro / quelle arterie, il prezioso liquido, il campo di metodi, agonie, / stupori – che io non sprechi gli stupori – / che non uccida per errore fratello, sorella – mi siederò con audacia una volta ancora sul mio inizio […]».

L’espansione dell’opera di Jorie Graham si nutre di una vocalità cosmica e di uno spazio di macerie insalubri, di spaesamenti di mente e mondo, e costringe a non cambiare itinerario di affinamento, per osservare, intingere gli occhi nel tempo per «restituire alla mente, in modo nuovo per ogni generazione, la sua parola e le parole al loro mondo tramite un uso preciso. Ogni generazione di poeti ha questo dovere, e ogni volta deve svolgerlo ripartendo sostanzialmente da zero», per «riportare la parola umana nella cosa immortale; assicurare che il rapporto, anche se per un istante soltanto,  sia vitale e autentico Far sì che le parole siano canali fra mente e mondo. Renderle di nuovo pregnanti».

È la sua personale ricostruzione della parola segmentata nel mondo, il gesto sopravvivente nella strada al margine del campo, «per vedere / nella spumeggiante fine del giorno / il posto dove tutto davvero / risiede, desiderato o sopra- / valutato / dalla mente umana, che può / se lo vuole / portarlo alla luce / con l’immaginazione – non c’è invenzione – oppure c’è – finchè / esiste, la mente può / farlo – […] il mondo ha aperto la sua veste / e tu / eri libera di guardare / senza nessuna / frenesia, nessuna canzone, semplicemente così, polmoni sospesi, le / cesoie sospese / lì nella mano, / la siepe selvatica accanto a te, / e tu puoi – sì – sentirla scorrere / per le sue migliaia / di steli – e più vicino ora / anche lo stelo / esile e solo».

L’osmosi di corpo e mente, la sopravvivenza della parola alla storia e nella storia, l’immaginazione, che non tralascia nemmeno il fare politico, invita alla redenzione e la poesia diviene «un atto di profonda responsabilità spirituale … Io utilizzo la poesia per essere obbligata a rimanere nella storia». come disse a Firenze il 20 dicembre 2006 nel laboratorio della rivista “Semicerchio”, l’azzardo e lo scandaglio abissale delle sue pagine diventano espressione di concrezione di passato e  ferita, di persone e luoghi, in un fertile connubio di comunione.

Recuperare la parola alla sua sopravvivenza, come solcare le retine di una presenza di senso che essa contiene, senza la scheggia di vaniloqui possibili e di ovvietà spezzate, per cercare, infine, il disegno delle danze, la visione delle colline lontane, il trampolo dei sogni.

La scena diviene, pertanto, una gemma di macerie recuperate, di splendente vacuità sulle foschie e laddove la resistenza, la geniale trasposizione umana sono «ancora il segreto del terreno / arato di nostra creazione / respiro dopo respiro».

Scrive Antonella Francini: «Nell’intervista rilasciata a “The Paris Review”, Graham ricorda che Roma ha rappresentato per lei il tempo storico, uno spazio dominato da un «imponente senso della storia», dove la «percezione della dimensione temporale, della vita e delle azioni del passato»  la facevano sentire come un fantasma, «un’anima in pili nell’enorme massa di detriti umani». Al lato opposto della sua esperienza Graham mette il tempo “geologico” del Wyoming, le vaste distese di spazio dove si sentiva ugualmente un fantasma, dove «questioni di giustizia, cause ed effetti della storia svaniscono», dove la coscienza individuale non ha accesso e «qualsiasi assunto sull’importanza degli esseri umani su questo pianeta» deve necessariamente essere corretto. […] Il periodo intermedio della Francia e dell’esperienza politica ha rappresentato invece l’apertura alla realtà, ad «altre forme del presente definite pili dalle idee che dalle sensazioni, dall’immaginazione, dal mito, dalla storia». Queste tre dimensioni possono essere associate ai tre grandi blocchi tematici della poesia di Jorie Graham: il tempo geologico dell’Ovest americano fa da sfondo alla meditazione metafisica, quello romano al tema della storia (personale, collettiva e culturale) e quello francese alle questioni socio-politiche».

È nella dinamica dell’altro e dell’altrove, dalla esperienza e dall’avvenimento della poesia, che può essere rintracciabile la sua origine e l’affettività della sua conoscenza che implorano «la morbida deviazione mutata in bellezza».

Ancora una volta, la parola, come annota Antonella Francini è «scardinata da ogni vincolo sintattico, ma tuttavia risalta e risuona dalla posizione di isolamento in cui Graham la pone avvertendo il lettore postmoderno che, anche se erosa dagli attacchi teorici e dalla retorica, può sempre creare significato. Le parole, così messe sotto il riflettore, impongono ed esigono una ri-definizione, creano una vibrante tensione fra occhio e immagine grafica, rispuntano ossessivamente in una sorta di gioco del gatto e del topo con un poeta determinato a costruire una nuova colonia per il suo “sciame”, a sondare per loro tramite i misteri della vita umana. In quest’appassionata ricerca della minima essenza di lingua e materia, parola e silenzio devono in qualche modo coincidere […]».

La sua poesia proclama il risveglio di una conquista, non solo di forma o di distesa emersa, ma un posto umano che si impenna, si concede, offre il suo fianco vitale, per «Essere una persona / umana e poi donna. / Essere una che ha avuto / abbastanza. / Abbastanza sottosuolo. / Abbastanza giardino / col suo muro alto anche se non alto abbastanza con tutti / gli spioncini a meno che non fossero / soltanto cretti accidentali / da cui vedere / il mondo».

Poi il mondo, che corre famelico, che nasconde le mani. Resta in ascolto l’anima socchiusa, la nota lunga del tempo, come una creatura che abita le soglie e il dolore esaminato, la maestria delle forme umane. Dove un grido o forse, meglio, un canto tralasciano il loro sangue per darsi avvio e pronunciare tutto il loro magma di spaesate gemme.

 

3Dnn+9_2B_pic_9788804635796-il-posto_originalJORIE GRAHAM, Il posto

Mondadori, pp.240, euro 18    

 

  

Graham J., Il posto, Mondadori, Milano 2014.

Id., L’angelo custode della piccola utopia. Poesie scelte (1983-2005), Luca Sossella Editore, Milano 2008.

(a cura di) Graham J.- Lehman D., The Best American poetry 1990, Collier Books, New York 1990.  

Il minimale spasmo di Umberto Fiori

di Andrea Galgano             13 marzo 2014

recensioni Il minimale spasmo di Umberto Fiori

umberto fiori

La lingua poetica di Umberto Fiori (1949) afferma l’artiglio pieno dell’essere che incide il tempo, uno scarto o una frangia di verso che si appropriano del passaggio comune delle cose.

La descrizione dei paesaggi urbani, i protagonisti, spesso periferici, delle sue condensazioni di tempo sollecitano l’anima scorta e memorabile di uno sguardo e di una appropriazione che impara subito il tessuto dell’anima, il suo poema compatto, perché, come scrive Andrea Afribo, nella raccolta antologica, recentemente edita da Mondadori (Poesie 1986-2014) «c’è quasi sempre una storia nelle poesie di Fiori, munita di personaggi, di un minimo ma sufficiente ancoraggio spazio-temporale, e costantemente seriata in due momenti. Il primo, esplicitato oppure solo alluso o dato per scontato, descrive la routine di ogni giorno, rassicurante ma soporifera, protettiva ma devitalizzante. Il secondo sovverte il primo, e lo fa all’improvviso, trafiggendolo con un evento tanto banale e casuale quanto, negli effetti, eccezionale».

È la sopravvivenza di un miracolo che sporge la sua impronta, il tratto improvviso e tenace: «Ogni nome ha ragione, / ed ogni cosa sta / in pace / nel suo nome. / Soltanto il mio / suona come un allarme / nell’altra stanza, / come un rimprovero».

La permanenza della parola poetica esprime il suo fischio lontano, condensa l’essenziale allontanandosi dallo spumoso spazio della ridondanza, dove l’io tocca il suo risveglio: «In piena notte / sui viali scatta un allarme. / Si ferma, e poi ripete / due note acute, tremende, con la furia / di un bambino che gioca. / nei muri bui dei palazzi lì sopra / le finestre si aprono / si accendono. / Tranne la strada / in mezzo ai rami, vuota, / niente si vede. / Si tirano le tende / e si rimane intorno a questo urlo / come si sta in un campo intorno a un fuoco».

Lo scarto del silenzio e dell’allarme non distolgono il miracolo di ciò che accade, come se la poesia inseguisse non la sua sopravvivenza, ma il bagliore dell’avvenimento che condensa i suoi confini, apre spazi, favorisce le sue concessioni quotidiane: «Alte sopra la tangenziale, chiare / due case con in mezzo un capannone. /  È questa l’apparizione, / ma non c’è niente da annunciare. / Eppure solo a vederli / Là fermi, diritti davanti al sole, / i muri ti consolano / più di qualsiasi parola. / Cancellate, ringhiere, / scale, colonne, cornicioni: / ha l’aria, tutto, come se qualcuno / dovesse veramente rimanere».

È la testimonianza dell’io che si spinge fino al suo testimone segnico, dove il “voi”, il “tutti”, la “gente”, il “due” (nella sua prima raccolta Esempi (1992) abolisce, in forma inibitoria, la prima persona) caratterizzano il puntuale crocevia e il ventaglio dell’esistere, come avviene nella raccolta Voi (2009) dove egli sostiene che  «Le due persone in gioco nel libro non si equivalgono; non sono solo impari, sono incommensurabili: è di questo che Io si dispera. Voi è innocente per definizione: è una persona astratta, disincarnata, un generico Prossimo, a cui Io deve tutto e dal quale nulla può pretendere. A Voi spetta il primato morale. Un primato assoluto, indiscutibile. Io è la colpa incarnata, un “difetto” di Voi: solo Io è chiamato a rispondere di fronte a Dio (al Senso, all’Essere) di ciò che fa, addirittura di ciò che è, della sua stessa esistenza. Solo Io muore. Solo Io si perde, si salva. […] questa disparità viene presentata come l’assurdo, il mistero, il santo enigma di cui ogni singolo deve venire a capo» verso ciò che Fiori chiama la sua «parola normale», come afferma in un’altra intervista rilasciata a Fabio Giarretta.

La parola normale di Fiori, pertanto, è l’esito di una fedeltà dichiarata alle cose, che persino nella sua sovente impersonalità concentra le locazioni, le indeterminatezze e laddove il paesaggio urbano, ricolmo di piazze, angoli, anditi lievi, rivela l’illuminazione di uno scavo interiore che si riporta all’esterno, come misterioso segreto concreto di nudità che decide l’intero senso del mondo: «Ecco: le cose. / Dove tutto si perde e manca, / rimangono. Si lasciano / ascoltare e vedere. / Sono vere, le cose, e saranno vere: / per questa promessa anche ora, / nascoste nel loro buio, / anche in corsa, / ti sembrano care e buone».

Annota Andrea Afribo: «Non si cerchi poi di capire in quale città si svolgano i fatti. La ricorrente presenza di strade, viali, angoli di strada, tangenziali, semafori (e ancora sottopassaggi, tram, macchine, giardini, autosilo, piazzale, cantieri, scavi, asfalto) dice chiaramente che siamo dentro uno spazio cittadino o meglio metropolitano. Può essere Milano, ma può essere qualsiasi altra città».

L’evento che si svela coglie rimanenze lasciate come «Una fila di esempi, una serie / di facciate di case, rapide e serie», partecipa all’esperienza di una illuminazione allusa e integrante e che invita all’interpretazione, al passaggio netto, all’esclusione come gemma nativa di una perdita: «Le mie poesie sono nate dalla perdita di una biografia (delle sue nostalgie, dei suoi programmi, dei suoi rimorsi, delle sue promesse); sono nate non da me, dalla mia storia. Qualcosa mi impediva di mettere al centro dell’attenzione non solo la mia personale vicenda, ma qualsiasi elemento che rimandasse a uno svolgimento, a un divenire, a un prima e a un dopo intensi in senso forte. Se cerco l’origine del mio lavoro trovo questa esclusione».

Altrove Umberto Fiori, in un’intervista a cura di Maria Borio su Pordenonelegge.it, sulla mancanza, come cellula dello sguardo, afferma che: «L’occhio ha l’illusione di non far parte della scena che sta osservando: è immate­riale, invulnerabile, domina il mondo. In una poesia di Esempi, d’altra parte, si dice: “Più grande di tutto è lo sguardo / ma le case sono più grandi”. Lo sguardo, insomma, è radicato in un corpo, le cose guardate possono essere (in molti sensi) più grandi di quel corpo e dell’occhio che le osserva e crede di dominarle. Nella Bella vista il verbo “mancare” viene utilizzato in un senso un po’ diverso, come sinonimo di morire, non esserci più. lo chiedo alla “Bella vista” di insegnarmi ad accettare l’inaccettabile: il mutamento, la fine. Lei stessa, l’immensa Bellezza, la potentissima Natura, l’ “eternamente salva”, si è piegata al tempo, è scomparsa (o così sembra): l’uomo, invece, non capisce, non riesce ad accettare di “mancare”».

L’apologia delle sue storie intesse l’appartenenza dell’individuo alla comunità, come rapide di immagini che recano fasci inattesi, epifanie e apparenze di una quotidianità franta ma sempre ricca di exempla e di baluginii di tempo: «Chi potrà più trovarci, / chiedere conto, / domandare perché, / dove cosa? Noi siamo / tre piccioni che beccano / la pozza di gelato sul marciapiede. / Siamo il busto di bronzo, / la targa del furgone, l’altra bottiglia / che porta il cameriere. / Chi potrà dare / torto o ragione?».

Il prodigio del tempo possiede la scheggia di una lezione che sembra non riuscire a rivelarsi, nella potenza di una forza buia, ma che non smette di desiderare l’avvento, l’attesa di spasmo che contiene lo scavo dell’umanità in tutte le sue forme, come l’interno di casa in cui «mentre le stanze passano / e se ne vanno, viene / come una spinta dentro, / come un’invidia. / Ci si sente mancare, / in queste scene. Si è come tenuti fuori. / Ma in fondo poi / vedere come tutto / procede bene / anche senza di noi, / fa quasi ridere. / E si diventa liberi, leggeri: / non si è più lì, si ragiona / come già morti, come / mai nati.[…] / Eppure questo, / questo che tutti vedono / là, nei soggiorni / e nelle camere, non smette di mancare: / essere così chiari / senza saperlo, / stare soprappensiero / un attimo, nel pieno dell’attenzione».

La scrittura di Fiori si appropria, pertanto, di una scena, una scheggia di tempo infilata nel tempo, non si discosta mai da ciò che accade e implora chiaritudine «per spremere una lezione salutare da quei fatti quotidiani che sinteticamente racconta» (Andrea Afribo): «Quello che siamo qui / nell’ansia di questa luce / in questa data, / giorno per giorno va. È frecciame: / schegge, polvere, trucioli».

La sua poesia stuporosa insegue l’imprevisto e la restituzione, il cerchio di una pienezza che si vede e si invoca, la chiarità del limite, la figura forsennata che prepara inattese trasparenze.

«I momenti che preparano l’epifania», scrive Andrea Afribo, «che aprono una breccia liberatoria nel muro dell’abitudine, consistono tutti in zone di scivolamento minimo ma sufficiente, interne all’ogni giorno. Sono piccoli guasti, interruzioni del continuum, imprevisti banalissimi ma inderogabili e disarmanti. Soprattutto sono ingorghi del traffico, ritardi, incidenti con annesso capannello di curiosi, tamponamenti da constatazione amichevole, una lite, uno scontro involontario tra due passanti, il già visto scatto di un allarme, lo squillo di un telefono o di una sveglia nell’appartamento del vicino, eccetera. E poi tutto quanto può capitare in una discussione: perdere il filo del ragionamento, bloccarsi, un silenzio a sorpresa».

L’enunciazione è un longevo dialogo di vuoti in attesa, l’indefinito fronteggiato, la rissa dell’anonimo, ma tutto proteso al miracolo incombente, all’offerta estrema: «Sento le piante crescere, sento la terra / girare. Tutto mi sembra forte e chiaro, tutto / deve ancora succedere».

Nelle sue case, nei palazzi, negli spazi che abitano la gemma miracolosa che sorregge il mondo, la sospensione di Fiori è pronta a donare i suoi fatti, come chi è teso a invocare e gridare fatti e prove e «proprio allora, lontani come sono, / rivedono il miracolo: / che sia una la stanza, / che sia lo stesso / il tavolo dove battono».

 

UMBERTO FIORI

Poesie 1986-2014

Mondadori, pp. 272, Euro 20

 fiori

Fiori U., Poesie 1986-2014, Mondadori, Milano 2014.  

Id., Tutti di tutti, in «Il gallo silvestre», 11, 1999.

La memento mori di Andy Warhol

di Irene Battaglini

L’Immaginale

articolo in pdf La memento mori di Andy Warhol

 

.
andywarhol-self-portrait-1986

Andy Warhol – autoritratto (1963-64)
 

The integrated internal combined object learns from experience in advance of the self and is almost certainly the fountainhead of creative thought and imagination.  (Donald Meltzer, The Claustrum, 1992)

Odio e amore sono  differenti aspetti della stessa costellazione emozionale e necessitano di esser esperiti simultaneamente perché siano costruttivi. La chiave dello sviluppo è passione e turbolenza, su di una scala qualitativa, piuttosto che quantitativa – gli incrementi possono essere anche minuscoli. Mentre il concepire le relazioni intime sia nella vita che nell’arte come prive di conflitti, risulta ad un’indebolita, eccessivamente liberale, mentalità “soft umanista”(Meg Harris Williams, 1986)

Si è soliti pensare che la percezione del volto umano si modifichi per due ragioni, per lo più: per il trascorrere del tempo, invecchiando, e per il “passaggio” mimico delle espressioni, delle emozioni, dei pensieri, degli elementi paralinguistici della comunicazione. Naturalmente il volto può cambiare anche a causa di un trauma, o transitando dall’infanzia all’adolescenza, subendo variazioni antropometriche significative che possono influire sull’immagine di sé di chi ne è portatore, anche a livello dell’identità. Andy Warhol (Pittsburgh, 6 agosto 1928 – New York, 22 febbraio 1987) entra nel mito dell’iconografia con l’innesto di un nuovo livello di rappresentazione del volto: il cambiamento avviene a livello di organizzazione topologico-cromatica, attivando connessioni tra “aree” facciali che solitamente non vengono “prese insieme” per la qualità (i colori) dai centri del sistema nervoso dedicati al riconoscimento dei volti ma per i rapporti dimensionali. Egli stesso, in realtà, non fa che diventare il volto dell’arte contemporanea, sebbene egli stesso in continuo mutamento di immagine e di concettualizzazione del proprio lavoro.

Andy Warhol afferma l’esordio della grande arte contemporanea americana anche attraverso i suoi famosissimi ritratti, e con questi attua il grande cambiamento (a partire dagli anni ’60) anche al livello del genoma linguistico della stessa Pop Art. Se Andy Warhol nei ritratti sancisce una modalità completamente nuova di interpretare il volto umano, con un cambiamento radicale delle tracce neurali che vanno a “comporre” una identità attraverso la faccia, è vero anche che attraverso questo complesso meccanismo di ristrutturazione cognitiva, percettiva ed emozionale consacra l’immortalità di quei volti, di quegli esseri umani ritratti, transitando con un salto psicologico di proporzioni titaniche da una dimensione mondana ad una dimensione iperuranica con cui ci dice qualche cosa a proposito del rapporto con la morte e la caducità della vita umana. Dice Antonio Spadaro:

<<La morte del padre, quando Warhol era ancora molto giovane, lo aveva profondamente segnato. Ma consideriamo pure che egli si salvò da un tentativo di omicidio per mano della fanatica femminista radicale Valérie Solanas. Molti sono i segni di morte o decadenza che lo accompagnarono nella sua breve vita. […] Warhol esorcizza il timore della perdita e della dissoluzione ostentando la morte nella sua riproducibilità mediatica. C’è qualcosa di elusivo e di «scivoloso» nell’opera warholiana. È vero: Warhol ci ha ingannati, il suo è un camuffamento. Chi considera la sua opera come il trionfo delle merci, dei colori del consumo e del successo mondano, perde di vista il gusto amaro dell’effimero che appare evidente, in realtà, considerando le sue «icone» di Marylin Monroe (che era appena morta) o di Jacqueline Kennedy (ritratta dopo la morte del marito), Liz Taylor (malata di alcolismo), Elvis Presley, ma anche Lenin, che viene ritratto a morte e imbalsamatura avvenute. La felicità sembra essere il retro della tragedia>>.[1]

Andy Warhol si avvicina al ritratto con astuzia mercuriale, attraverso una potentissima opera di elusione delle regole pittoriche, tanto è vero che egli non è da tutti considerato un artista nell’accezione classica del termine ma più verosimilmente un fenomeno di tipo socioculturale e mediatico. C’è da dire che “artista” è una parola ambigua e spesso diventa il contenitore per le persone il cui contributo esce dalle cornici delle forme fino a quel momento conosciute. In ogni caso le sue opere sono un elemento centrale nelle dinamiche dell’arte contemporanea e direi della Storia dell’arte più in generale.

<<C’è un quadro di Klee, – dice Walter Benjamin nelle “Tesi sul concetto di storia” (1939-40, Sul concetto di storia, Einaudi, 1997), – che si chiama Angelus Novus. Vi è rappresentato un angelo che sembra in procinto di allontanarsi da qualcosa su cui ha fisso lo sguardo. I suoi occhi sono spalancati, la bocca è aperta, e le ali sono dispiegate. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Là dove davanti a noi appare una catena di avvenimenti, egli vede un’unica catastrofe, che ammassa incessantemente macerie su macerie e le scaraventa ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e riconnettere i frantumi. Ma dal paradiso soffia una bufera, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che l’angelo non può più chiuderle. Questa bufera lo spinge inevitabilmente nel futuro, a cui egli volge le spalle, mentre cresce verso il cielo il cumulo delle macerie davanti a lui. Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa la bufera>>.[2]

Nella Storia dell’arte i ritratti di Andy Warhol sono una sequela di declinazioni fisiognomiche dell’Angelus Novus incarnatosi nei personaggi profetici ivi rappresentati. Quando muore Marilyn Monroe, nell’agosto del 1962, Warhol rende omaggio all’attrice con una serie di opere che partono da una fotografia diffusa dalla stampa di tutto il mondo del viso ormai mitico della star. Dal 1972 si dedica soprattutto al ritratto: personaggi famosi della moda e del jet set (Giorgio Armani, Carolina di Monaco…), politici (Mao Tze Tung…), attori (Liz Taylor…), cantanti (Mick Jagger…), artisti (Keith Haring, Basquiat…) e se stesso. Quei volti sono sembianze, “sembianti”, sembrano e non sono, potremmo dire, ma vogliono dire. Vogliono esporre un tentativo di rappresentare il passato di quelle vite in una prospettiva storiografica mercificatoria dell’identità. L’ottica di Warhol non ha alcun intento moralizzatore. Egli è scaltro, ineffabile, attento ai bisogni dei clienti, al pari di un ineguagliabile couturier. L’identità espressa nei ritratti è “passata”, la vita è “trascorsa”, sfiorando quel corpo eletto a simulacro e divenuto oggetto della compravendita dei diritti di servitù per il passaggio di accesi colori stesi “a zona”. Nulla vieta che il patchwork possa produrre coperte che scaldano, ma è complicato fare del patchwork qualche cosa di veramente nuovo, perché si tratta di pezzetti presi qua e là da cose conosciute e consumate. Diventa nuovo se genera un insieme diverso dalle parti di cui è composto, ma non soltanto perché è qualche cosa di più della somma delle parti. Voglio parlare dell’immagine che si costella a partire dal mosaico di elementi accostati che presi singolarmente non alludono al tutto, poiché quel tutto è qualche cosa di nuovo che non sarebbe esistito senza quel preciso modo di mettere insieme le parti e che non dipende tanto dalle parti quanto dall’equazione compositiva che sta nella mente del mosaicista. I colori usati da Warhol sono già conosciuti nel mondo della moda, i volti sono di vite consumate dalla fama, dalla vita, dal successo. Come ha potuto egli arrivare ad un volto completamente nuovo, ad esempio, di Marylin, senza svilirne l’eleganza e senza utilizzare elementi ulteriori? Probabilmente con la potenziale spinta necrofila di chi deve mantenere in vita ciò che vivo non è. Attraverso l’illusione del venditore. L’illusione tra l’immagine emergente e la sua verità sottostante (che afferisce alla memoria di quel volto nell’immaginario comune) genera uno iato di senso difficilmente catalogabile. Se la forma resta identica (il volto), se il nome resta invariato (ad esempio Marylin), perché immediatamente ricaviamo l’idea di qualche cosa di completamente diverso, che si proietta nel futuro alla stregua di una icona museale? In altre parole, perché una fotografia semplicissima del volto di Marylin all’improvviso dovrebbe assomigliare ad un vaso cretese elegantemente decorato, in cui il vaso perde la sua funzione di utensile per addivenire il palco della narrazione di una storia? E che storia racconta il ritratto di Marylin? Parla di lei o più verosimilmente parla di quello che lei NON è stata?, ovvero racconta quelle cose del suo volto di cui non ci eravamo accorti? La sua bellezza ubertosa viene stravolta a favore della possibilità di consumarla attraverso l’utilizzo del quadro sulla scorta dei bisogni dello spettatore. Esattamente come avrebbe fatto lo spettatore nelle sue fantasie private, ma tuttavia in questo caso alla piena luce, gettate in faccia, eliminando la componente di Ombra, l’elemento “segreto”. La privatezza della proiezione – una sorta di autonomia iconologica che ciascuno di noi coltiva nel proprio dominio psicologico – viene sostituita dalla valenza “sociografica” dell’idea di Marylin, che si fa oggetto seriale un po’ come un articolo di consumo, un barattolo della Campbell. Non a caso dagli anni ’60, Warhol trova altre fonti d’ispirazione, lontane dai prodotti dei negozi lussuosi e si rivolge agli articoli di consumo di massa americani venduti nei supermercati del Bronx e di Brooklyn. Il fenomeno di appiattimento che deriva dall’eliminazione della profondità volumetrica – o dalla rimozione dell’ombra in senso stretto, o dell’Ombra in termini archetipici – fa fuori in un solo colpo diversi secoli di dominazione della prospettiva di Brunelleschi e di conseguenza attiva l’associazione per cui ciò che è seriale è anche privo di futuro e di spessore, è privo di personalità ed è controdipendente, è un soldatino implotonato, un dispositivo sociale utile alla collettività. Tutto questo utilizzando i colori in semplici campiture piatte. Certo! Tuttavia non sono le campiture piatte di un allievo inesperto, ma le implosioni cromatiche di un genio creativo della moda e della comunicazione, che si fa in questo caso “artista del suo tempo”, inquieto anfitrione della sua Factory, un polo d’attrazione per la scena culturale newyorkese. Molti artisti si ritrovano in questo atelier ed è lì che nasce il gruppo rock Velvet Underground.  Con Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Rauschenberg e Jasper Johns, egli fonda incolpevolmente la discussa Pop Art americana. Il suo contributo è qualche cosa di assimilabile all’idea di “rumore” del filosofo austriaco Heinz von Foerster (1911-2002), da cui il paradossale “principio dell’ordine dal rumore”: in un sistema complesso, il rumore non è sempre fonte di disordine, ma può invece portare a una crescita di organizzazione. Perché non è tanto l’arte contemporanea ad essere “sconvolta” da questo “perturbante”, quanto il mondo dell’arte. Sostiene Philippe Daverio: «All’inizio degli anni Sessanta la Pop Art conquistò l’Europa e oggi non si può prescindere da questa corrente artistica per indagare l’arte dei nostri giorni, comprese le sperimentazioni delle giovani generazioni d’Italia». Il mondo dell’arte infatti, attraversa a partire dalla Pop Art – e non solo per mano della Pop Art, ma in risposta ad una tensione interna irrisolta –una dinamica regressiva che porta alla dissoluzione della materia nell’opera d’arte. Se Picasso in Europa compie la stessa operazione “ferendo” la figura, e chiudendo pressoché definitivamente il capitolo millenario del dominio della forma, Warhol non ferisce ma, si potrebbe dire ab-usa, usa illecitamente e smodatamente non tanto la forma quanto l’immagine che stabilisce una nominazione: il nostro volto è l’istanza primaria che si collega al nostro nome, ma anche la Brillo Box identifica un mondo, una categoria, e Warhol stravolge non il significato ma la rappresentabilità di quell’istanza. Sempre Spadaro:

<<Se guardiamo i quadri di Warhol avendo presenti le icone orientali verifichiamo che sono molti gli aspetti comuni. Il fondo oro delle icone si traduce nel fondo dal colore astratto, vivido e acceso, dei suoi ritratti. La staticità della rappresentazione orientale[3] è data dal senso di «fermo immagine» che si sperimenta guardando le sue opere, sia che rappresentino persone, sia che rappresentino oggetti. La decontestualizzazione è massima rispetto al contesto visivo e a quello storico. Così è anche evidente la mancanza di coinvolgimento emotivo. I contrasti sono accesi. Il confronto tra le icone e i quadri di Warhol può sembrare ardito, ma diventa piuttosto naturale se condotto avendo davanti agli occhi le immagini. I quadri di Warhol sono vere e proprie «icone pop», com’è stato detto. I suoi ritratti sono quelli dei «santi» pop. Accanto a queste figure però, è da notare che nella sua produzione è sempre ben presente il tema della morte e della caducità della vita. […] Non fu possibile per Warhol sottrarsi a una sorta di costante memento mori>>.[4]

Decontestualizzare equivale ad estirpare, sradicare, se in gioco è l’identità. Una componente aggressiva che mal si coniuga al tema della spiritualità (ripreso anche da Arthur C. Danto in Quotidianità e sacralità nell’arte di Andy Warhol)[5]  in cui dovrebbe essere sublimata, canalizzata. L’affettività ne risulta coartata, perversa, autodistruttiva. La grandezza di Warhol sta principalmente nell’aver trasformato il conflitto estetico di base in una appassionata contrapposizione tra notorietà e originalità, da una parte, e riproducibilità e serialità, dall’altra. Lo stesso Gianni Mercurio in una intervista a www.ilsussidiario.net:

<<Il rifiuto dell’unicità sembra in effetti una delle sue più «diaboliche» invenzioni, non so se consapevole o no, ma con Warhol l’inconsapevolezza è assai remota perché in lui di casuale c’è ben poco. Egli si appropria ed estremizza il famoso concetto di Walter Benjamin della riproducibilità. Benjamin era di matrice marxista e l’annullamento in lui dell’aura di unicità propria dell’opera d’arte in qualche modo era bilanciata in favore della popolarità dell’arte, che doveva raggiungere le classi meno abbienti. Warhol fa la stessa cosa ma al servizio, in qualche modo, del capitalismo. Spoglia della matrice marxista la molteplicità di Benjamin, e la riveste con un matrice di tipo capitalista>>.

Tuttavia la critica d’arte e le teorie formaliste sembrano non possedere gli strumenti diagnostici per comprendere il cambiamento avvenuto nell’arte contemporanea, per capire e spiegare quello che di nuovo si trova davanti, e per “leggere” opere come la Brillo Box o l’orinatoio “Readymade” di Marcel Duchamp. Liquidare il tutto con un editto, dichiarare che “non sono opere d’arte”, non spiega perché tra le due scatole di detersivo Brillo, quella di Warhol trovi posto nei musei, e quella “originale” (che è però “seriale”) trovi spazio sugli scaffali dei supermercati. Tiziana Andina, nella recensione di The Abuse of Beauty di Arthur Danto, sostiene che «in questa prospettiva, l’inafferrabilità della Pop Art è, in fondo, un problema eminentemente filosofico, anzi a ben guardare, metafisico».[6] In estrema sintesi Danto vorrebbe offrire

<<una teoria essenzialista. In che significa che se prescindiamo dal punto di partenza, che può sembrare quanto di più storicamente determinato si possa immaginare, Danto intende fornire una definizione universale dell’arte, vale a dire una definizione che non si veda costretta a mutare storicamente seguendo i mutamenti dei suoi oggetti. Per questo, la definizione che Danto ha in mente deve essere sufficientemente ampia e flessibile da poter includere anche le scatole Brillo e da poter giustificare l’inclusione o l’esclusione della bellezza dall’arte contemporanea>>.[7]

Infatti il problema è fondazionale, e il critico, a partire dal pretesto della Brillo Box, si trova incagliato in una palude di contraddizioni, che hanno per oggetto principale il tema della Bellezza e i suoi assunti. La riflessione di Danto non si esaurisce  all’interno di categorie filosofiche ma tiene conto degli aspetti storici e sociologici: «La tesi di Danto, estremamente coerente negli anni, è che il formalismo non colga nel segno nella misura in cui non tiene conto della dimensione storica delle opere. La Brillo Box non avrebbe potuto avere il valore e il significato che ha se, poniamo, Warhol avesse avuto la stessa identica idea nel 1864».[8] Ed è il sociologo Howard S. Becker – noto per la “teoria dell’etichettamento sociale” – a dare sostegno a questa lettura: nell’opera I mondi dell’arte (1982; Il Mulino, 2004), egli propugna una «sociologia del lavoro applicata all’attività artistica» al posto di una «sociologia dell’arte». L’approccio etnografico inaugura quindi il grande fiume delle teorie contestuali. Utilissime, e rischiose: ci allontaniamo dall’urgenza di Danto di trovare una definizione si flessibile, ma universale, senza tempo, di opera d’arte. Il problema quindi si pone come una costante che si sposta continuamente, aprendo ad uno scivolamento relativistico. Una zattera, il cui intreccio porta con sé il background socioculturale del naufrago-inventore, in cui la validazione del processo artistico è definita dalla tenuta di mare della zattera, la cui “bellezza” sarà il frutto dell’apprezzabilità pratica. In altre parole Warhol ridefinisce il “contenuto” dell’opera d’arte a partire da due elementi costitutivi: la “cassetta degli attrezzi” e l’accessibilità agli occhi del mondo.

Tuttavia, questo non è sufficiente a comprendere come, ad un certo punto, si sia dovuto cambiare il modello interpretativo per far fronte alla nuova realtà, connotata dalla destrutturazione della forma e dell’immagine, dalla smaterializzazione, e dall’inclusione delle tecniche più svariate e innovative, negli atelier e nelle scuole, in cui il gesto e l’azione sostituiscono la contemplazione, lo studio, il duro lavoro di bottega. A quale esigenza non tanto dell’artista ma dell’uomo, risponde questo fenomeno? Qual è quell’uomo che non ha più bisogno della forma classica, ma che sente come affine al suo gusto la forma destruente, l’immagine dissonante, l’installazione rarefatta, che si priva dei maestri (e quindi degli allievi) per far posto agli artigiani estetici? Perché la Pop Art non avrebbe una così grande rilevanza se non avesse sradicato la pittura dalla storia. E se non avesse inaugurato la trasformazione del Dna dell’arte il cui sviluppo è oggi ad un intricato crossing-over: un punto di non ritorno, una perdita della tradizione e della conoscenza che, con le nuove generazioni, non sarà possibile recuperare. Ma il nostro occhio deve essere addestrato al disincanto, poiché tutto è in perenne divenire, e nulla di ciò che osserviamo è privo di un suo precipuo inconscio.

La deriva narcisistica che sta alla base della dinamica dissociativa, che tende a separare l’oggetto dal soggetto, offre possibili sponde interpretative non solo di Andy Warhol ma di molta arte contemporanea. Partiamo dal «conflitto estetico» di Donald Meltzer: «Il conflitto estetico è quel conflitto suscitato dalla bellezza del mondo e dalla sua rappresentazione primaria»;[9] «… la madre bella che si offre agli organi sensitivi… (del bambino)… e il suo interno enigmatico che deve essere costruito attraverso l’immaginazione creativa»[10]. Si tratta di andare a comprendere l’impatto estetico che la “vista” della madre-arte ha sulla psicologia dei figli-artisti. Questa madre sembra come assente, sorda, cieca, taciturna, assorbita dalla sua necessità di generare e diffondersi, mentre all’uomo il grave peso di insegnare, imparare, insegnare, imparare. Migliorare, accendere, pregare, servire, trasferire conoscenza, incendiare città, costruire città, attraversare oceani, essere pronto a salpare ancora. È priva, questa madre-arte, di una “visione” longitudinale del destino dell’uomo-apprendista, tutta protesa com’è a estendersi, a ramificarsi, a decorare tutte le chiese, a ornare le case, a farsi storia, guerra, società, organizzazione, impresa. Il ripiegamento dell’uomo su se stesso, la sua solitudine, si riflettono sulla sua capacità simbolica. Meg Harris Williams:[11]

<<Usando una vecchia metafora (di Platone) spesso ripetuta dai poeti, Bion dice che la conoscenza è derivata per mezzo di LHK,[12] che costituisce “cibo per la mente”. Questo cibo prende la forma dei simboli, che incorporano la conoscenza nella personalità. In questo la teoria psicoanalitica è in linea con la poetica Romantica, rappresentata da Coleridge quando dice che «un’idea non può essere trasmessa se non da un simbolo» (Coleridge, 1816). Anche la Klein aveva riconosciuto che la formazione dei simboli era la base per tutte le attitudini (e come è risultato dal suo lavoro con i bambini, era ben consapevole che un simbolo non necessariamente è verbale, ma è un mezzo per l’espressione di una fantasia inconscia in ogni mezzo) – l’immaginazione, come i sogni, e così il teatro emozionale degli oggetti interni e di oggetti parziali. […] Don [Donald Meltzer] ha preferito non allontanarsi dai termini tradizionali kleiniani della madre interna e dell’oggetto combinato. I poeti inglesi, similmente, vedevano la loro musa come “mediatrice” tra la massima divinità e l’anima infantile che sta per ottenere una personale “identità” (Keats, 1819). […] Nella critica letteraria «l’ansia da influenza» (Bloom) si riferisce a quel tipo di competitività maschile provata nei confronti di un poeta precedente. In ogni caso, nello scrivere genuinamente e con ispirazione, questo è abbandonato a favore di una rispondenza tra oggetti interni (Williams). Invece di suscitare zoppicanti dubbi e sospetti, il predecessore raggiunge un livello più alto di astrazione – ciò che Bion chiama la «compagnia divina interna» e Meltzer «i santi e gli angeli della realtà psichica» (Meltzer 2005, 428). Tutto ciò non è compiacenza dell’idealizzazione; al contrario, provoca dedizione alla causa della promulgazione della bellezza di tali idee e del contributo al «frutto del mondo» (come dice Keats). Don ha descritto la propria ispirazione a Bion in Studi di metapsicologia allargata (Armando ed.). Qui egli riporta come abbia capito che la costellazione emozionale di L, H, K corrisponda all’impatto della bellezza della madre sul neonato, inizialmente ad un livello di oggetto parziale: «In principio era l’oggetto estetico e l’oggetto estetico era il seno e il seno era il mondo» (Meltzer 1986, 204)>>.

Andy Warhol è l’uomo che esprime appieno la contemporaneità dell’artista privato del conflitto estetico, si muove in una direzione apparentemente caotica. La bellezza della Grande Madre-Arte è estraniante, metamorfica, il suo seno è inafferrabile e forse troppo lontano: la vecchia Europa con le sue cattedrali è inaccessibile, soverchiante di bellezza nelle segrete e nelle catacombe, chiusa a difendersi dalle minacce della guerra. La società “occidentale” diventa la madre presente, che consente l’unica possibile simbolizzazione attraverso la distruzione della bellezza negata. La reciprocità di proiezione tra arte e oggetto dell’arte si costella come unica forma di identità, segnando il destino autoreferenziale e narcisistico dell’arte che seguirà negli anni successivi, in America come in Europa. Warhol sembra utilizzare quindi il potenziale emozionale negativo di dotazione, per neutralizzare l’impatto della bellezza sulla sua fragile e bizzarra struttura polimorfica. Il suo merito è quello di aver reso “accessibile”, come un oggetto sostitutivo, l’inafferrabile. Marylin, inafferrabile. Detersivi e scatole di minestra, scarpe e poltrone, residui di memoria di una madre-altrove.


[1] Antonio Spadaro S.I., Quale religiosità nell’arte di Andy Warhol?, La Civiltà Cattolica 2007 III 54-60 quaderno 3769 (7 luglio 2007)

[2] http://www.filosofico.net/benjamin.htm

[3] Spadaro qui si riferisce alla considerazione di Gianni Mercurio per cui «Si resta sconcertati dal fatto che pochi critici negli anni passati, ma soprattutto nel periodo in cui Warhol era vivo, abbiano notato l’evidente richiamo, anche stilistico della sua opera con le icone delle tradizioni tardo bizantina e russo ortodossa», in G. Mercurio, Andy Warhol ci ha ingannati, in Andy Warhol. Pentiti e non peccare più!, 2006, Skyra

[4] Antonio Spadaro S.I., Quale religiosità nell’arte di Andy Warhol?, La Civiltà Cattolica 2007 III 54-60 quaderno 3769 (7 luglio 2007)

[5] Quotidianità e sacralità nell’arte di Andy Warhol in Andy Warhol. Pentiti e non peccare più!, 2006, Skyra

[6] Tiziana Andina, Arthur Danto, The Abuse of Beauty, 2003, in “2R – Rivista di Recensioni Filosofiche”, vol. 6, 2007 www.swif.uniba.it/lei/2r

[7] ibidem

[8] ibidem

[9] p. 493, Sinceridad y otros trabajos, Spartia, Buones Aires, 1997

[10] Amore e timore della Bellezza, 1989, Borla (The apprehension of Beauty, 1988)

[11] Meg Harris Williams, (2005, 2011), Genesis of the ‘aesthetic conflict’, www.harris-meltzer-trust.org.uk/ papers;  traduzione a cura di Teresa Tona

[12] Meg Harris Williams si riferisce qui alla griglia dei “vertici” del potenziale emozionale positivo di Wilfred Bion, in contrapposizione alla “griglia negativa” di -L, -H, -K che corrispondono alla negazione dei fatti emozionali.

——————————————————————————————-

Ringrazio il prof. Franco Bruschi per i contributi bibliografici offerti alla mia ricerca dalla sua libreria.

© articolo stampato da Polo Psicodinamiche S.r.l. P. IVA 05226740487 Tutti i diritti sono riservati. Editing MusaMuta®  www.polopsicodinamiche.com     www.polimniaprofessioni.com

Irene Battaglini “La memento mori di Andy Warhol”, 10 marzo 2014

Il gesto in piena di Cy Twombly

di Irene Battaglini

Prato, 30 settembre 2013

Cy Twombly

 

«Art is the triumph over chaos». John Cheever,  The Stories of John Cheever (1978)

articolo in pdf  IL GESTO IN PIENA DI CY TWOMBLY

 
 
 
 

The Four Seasons, Spring, Summer, Autumn and Winter, 1993-1994, Cy Twombly 2The Four Seasons, Spring, Summer, Autumn and Winter, 1993-1994, Cy Twombly 3The Four Seasons, Spring, Summer, Autumn and Winter, 1993-1994, Cy Twombly

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

The Four Seasons, Spring, Summer, Autumn and Winter, 1993-1994, Cy Twombly 4

The Four Seasons: Spring, Summer, Autumn, and Winter. 1993-94, Synthetic polymer paint, oil, house paint, pencil and crayon on four canvases

L’arte di Cy Twombly è un grido sull’America. Un richiamo di sangue e di cieli densi di fiori che si rompono in un boato crespo di farfalle contaminate. La sua pittura è un fiotto che rompe gli argini dell’armonia, è un soffio che imprime voli per mete non raggiunte, non possibili. La pittura di Twombly (Virginia, 1928-Italia 2011), esprime il fallimento delle utopie moderniste. Illeggibile, incoerente, improbabile. Eppure è vera e bellissima. Bisogna capire come sia stato possibile creare questa unione violenta e irreversibile, come un aereo in velocissima precipitazione che prende fuoco sulla coda, e nell’atto di avvolgersi su di sé diventa una stella cometa. Quadri di una straordinaria epifania cromatica, di luce che esplode. In cui segni, colori e forme sono gli strumenti dell’agrimensore in un pianeta desertico di cui scongiura l’imminente deflagrazione. Sono il canto e la preghiera di un ultimo uomo verso Dio i cui occhi, che per dirla con McCarthy, un altro americano dignitario della più alta contemporaneità, «tradivano non disperazione, ma soltanto quell’insondabile, profonda solitudine che è l’impronta più tipica di questo mondo». (da Oltre il confine)

Tutta l’arte di Cy Twombly (pittore, incisore, disegnatore, scultore) è notte inoltrata che deflagra nell’aurora, è il “linguaggio dimenticato” di Erich Fromm su una lavagna stridente, è ardesia che si sbriciola a creare forme improbabili, è gemmazione di scarabocchi di luce bruciante dalle forme svelte, come le braccia di un nuotatore esperto che farfugliano nell’abisso e che nell’inconscio tumulto non smarriscono – nello smarrirsi – l’eleganza di quanto hanno appreso.

Il “quadro” deciso da Cy Twombly è una forma concreta di non-pittura, è una decisione spasmodica di andare verso la crisi linguistica e di immergersi in questo spasmo come all’imbocco della neoplasia che ha corroso velocemente l’universo percettivo del cui declino siamo attori, costretti alla visione monoculare della realtà dell’emarginazione o alla confusione conglobante e regressiva dei social-network. È una pittura di voci che si affollano ad un crocevia, dove è obbligato a stare l’artista contemporaneo che deve organizzare e riorganizzare continuamente immagini, metafore e rappresentazioni nella stanza della propria coscienza, che si affligge del proprio paradosso esistenziale, per dover essere nello stesso tempo figlio e dio, creatura e creatore.

Cy Twombly sembra aderire, per far fronte allo stress della devastante mitologia unilaterale del mondo contemporaneo, ad una tradizione “anticreativa”, come se il suo atelier fosse una prestigiosa accademia in cui lo scranno più alto è perennemente disabitato. La sua originalità è così potente che deve per forza nascondersi a se stesso, per capire qualche cosa della sua stessa talentuosa e indisciplinata arte del segno. La tecnica che lo vuole maestro nello sfocare la linea del contorno dal disegno è l’espressione di una strategia di attacco ai fianchi dell’ortodossia, è un modo per dire che l’infante è più indipendente del dio e più arrogante, più violento, più demoniaco. Del resto, il desiderio di unione deve essere spostato in una fuga in avanti verso la dimora della perfezione, verso la quale il puer muove con incessanti cadute e inappagato desiderio.

La proiezione sul futuro, su quello che sarebbe stato un disegno di Cy Twombly se egli ci avesse donato le forme belle del suo immane talento pittorico a detrimento della sua scelta di uomo autentico che decide di farsi scenario del mito della luce del mondo post-industriale, comincia già a costellarsi nel controverso ambiente del ventre materno dell’espressionismo, in cui nascono le sue prime opere, non in ordine ad una casualità, ma ad un divenire in prospettiva mitica del dramma della propria vita lacerata in cui segno e disegno, contorno e ombra, sono scissi eppure appaiati in un affiancamento in cui sembrano alloggiare danzatori solitari. Dice Adolf Guggenbühl-Craig nel libro Il bene del male. Paradossi del senso comune (Moretti&Vitali, 1998, pp. 27 e 28):

«Abbiamo [quindi] a che fare con due tradizioni: da un lato la creatività viene fatta oggetto di ammirazione, dall’altra essa viene ritenuta un attributo esclusivo di Dio e, per quanto riguarda gli uomini, la si considera soltanto una forma di hybris, di tracotanza. Sia quel che sia, con la creatività noi giungiamo faccia a faccia con Dio. E che cosa succede con l’indipedenza? Sicuramente possiamo ritenere che l’unico essere davvero indipendente in questo mondo sia Dio. Per definizione Dio è indipendente da tutto e da tutti, e tutto è dipendente da lui. Egli è l’inizio e la fine, alfa e omega del creato; […]. Noi stessi cerchiamo di raggiungere questo tipo di divinità, cadiamo vittima del complesso di Dio».

La prospettiva mitica fu, per Twombly, forza e sembianza, significato e bellezza. Il pittore amava nutrirsene, e fare dei suoi disegni “veicoli per contenuti letterari”,[i] dai quali cercava di liberare le figure.

L’opera di Twombly, se fosse tutta ordinata su piani paralleli, mostrerebbe una morfologia simile ad una stratificazione geologica intra-psichica in cui sembrano essersi fissati i marcatori del processo alchemico. Gli esordi, agli inizi degli anni ’50, sono connotati dall’influenza di Kline e Paul Klee, e sono prevalentemente pennellate gestuali-espressioniste, in un originale e morbido intreccio di tratti, parole, numeri e porzioni (“frazioni”) di oggetti. È molto attratto dall’Italia, dove si stabilisce definitivamente nel 1960, anno in cui allestisce la prima mostra alla Galleria di Leo Castelli.

Leda and the Swan, 1962, Cy TwomblyGli anni ’60 sono caratterizzati dai cosiddetti “Quadri della Lavagna”, opere di grande dimensioni in cui usava la tecnica calligrafica dei graffiti su sfondi solidi di colore grigio, marrone o bianco (una tecnica a metà tra la pittura e l’incisione), in cui la scrittura viene svestita del suo ruolo comunicativo e trasferita nel campo semantico del gesto, fino a costellare appieno l’action painting, ricco di citazioni come Leda e il cigno (1962, fig.1) o la famosa battaglia di Lepanto. In questo periodo, che è estremamente proficuo, comincia a creare le sue prime sculture astratte, le quali, sebbene varie nella forma e nel materiale, erano sempre ricoperte di pittura bianca. Twombly utilizzerà (e sarà scultore di quest’arte povera per tutta la vita) materiale preso a prestito dal fabbro, dal maniscalco, dal falegname, per dare altezza a forme semplici dalla struttura assemblata, a ricordare l’arte dei mastri antichi nel forgiare gli strumenti del lavoro: un omaggio alle cose, che si liberano della condizione di oggetti utili (come le lettere e la parola scritta) per diventare il simbolo del proprio servilismo: l’oggetto svilito dalla sua destinazione strumentale diventa un soggetto di bellezza silenziosa e perenne, come  in un processo di mummificazione, in cui gesso, vernice, legno, cartone, metallo, carta, stoffa, spago, matite, diventano elementi del lavoro manuale che, ricoperti di vernice bianca e opaca, subiscono l’ultimo trattamento immortale.

Nella metà degli anni ’70 Twombly realizza opere “multistrato”, vere e proprie creature che rappresentano la piena realizzazione del suo repertorio anticonvenzionale, costruite assemblando il collage di fogli ad altri media pittorici.

Gli spazi “vuoti” sono il collante necessario al dipanarsi di una creatività splendente, che attinge spietatamente alla linguistica, piratandone i sistemi di base. Il segno diventa “lemma” e spesso è contratto in un calco filologico: come se un bambino geniale avesse la capacità improvvisa di comunicare attraverso un linguaggio in cui verbo e immagine convergono in una bocca vulcanica fatta di meraviglie e di delicatezze, che vengono alla luce con estrema cura, a  volte con riferimenti geografici, come la serie dei quadri Bolsena (il lago vulcanico vicino a Viterbo).

Apollodoro from the portfolio Six Latin Writers and Poets, 1976-76, Cy TwomblyIn questi lavori, gli elementi grafici si fondono con forza tecnica sempre più rilevante in una sorta di dissoluzione vorticosa, di totale imprendibilità, ma sono talvolta caratterizzati da un nitore fantasmatico, come una sorta di alfabeto decifrabile dalla perizia di pochi eletti, come ad esempio in Apollodoro, (fig. 2), fino a raggiungere negli anni ’90 l’acme estetico di eleganti esemplari floreali che in qualche modo lo ricongiungono, in una sorta di re-unione con il principio, ai Fauve che ne connotarono gli inizi del percorso mezzo secolo prima, nel periodo americano, in cui fu della scuola dei grandi Robert Rauschenberg e Jasper Johns.

Un esempio folgorante è quello delle Quattro Stagioni, giganteschi pannelli che sembrano dimorare tra lo spazio scenico e quello architettonico, in una sorta di danza dei colori che si raccordano in chiazze in perenne tentativo di scendere verso il basso, trattenute contro la tela da invisibili fili, come mani che tentano di mitigare l’urlo di una dea di bellezza arcaica, maestra delle pitture rupestri.

L’ interno delle tavole è carico di una fortissima tensione, di una conflittualità invadente e di una cripticità linguistica che rimanda alla costante alternanza tra violenza e silenzio, tra sessualità e gioco, tra luce e fondale, in un rapporto emotivamente coinvolgente con lo spettatore: al quale non è difficile desiderare di balzare dentro il quadro e affondare gli occhi in quel coacervo di colore.

I fiori sono, in alcuni lavori, vere e proprie esplosioni e non è un caso se appartengono all’ultima parte del viaggio pittorico di Twombly. Artista ricchissimo e avido, così viene descritto, non fu mai collocato dalla critica americana nella Pop Art; questa sua ostinata originalità stilistica fu la sua fortuna: i suoi quadri sono valutati milioni di dollari e ambiti dai maggiori galleristi.

Non essendo “schematico”, si può solo ripercorrere a ritroso il suo progetto e intercettarne alcune coordinate, con una visione dall’interno, che sembra l’unica via percorribile, proprio come farebbe quello spettatore curioso e invadente. E tornando a quel processo alchemico stigmatizzato nella geologia delle opere, non è difficile individuare un alternarsi di strati di bianco, di rosso, di nero. La qualità dinamica dell’opera di Twombly si interseca con quella statica di depositaria del messaggio, è quindi un’opera magistrale che separa l’oro dal fango, e aggiunge un’aura di mistero e di sapienza, per quella inusuale competenza del maestro a rendere coscienti e ricchi sia il nero che il rosso l’uno dell’altro, stretti al confine tra il simbolico e l’astratto, uniti dall’invisibile catena dell’espressione del colore in piena luce, che sembra poter dire tutto, ma che di fatto rimanda sempre ad altro in un infinito specchio di rappresentazioni.

La catalogazione in “espressionismo”, infatti, è sempre relativizzante, perché non fa altro che dire continuamente che sotto l’espressione c’è una volontà di manifestare, di dire, di esprimere. Il messaggio “espresso” da Twombly è ancora totalmente indecifrato. Un’idea, un desiderio, di destituire il mito restituendo al sogno gli eroi e le anfore di un tempo passato.


 

 

 

Il Segno e la Veggenza di René Magritte

di Irene Battaglini                              15 luglio 2013

L’Immaginale

pdf    Il Segno e la Veggenza  di René Magritte

«Quanto ai nomi, diciamo che nessuno di essi ha alcunché di stabile, e che nulla impedisce che le cose che ora sono dette rotonde vengano chiamate rette e che le rette vengano chiamate rotonde, e [diciamo dunque] che le cose non sarebbero meno stabili per coloro che ne mutassero i nomi e le chiamassero in modo contrario».

Platone, VII Lettera, 343a 9-b 4

 short link

René Magritte, La clairvoyance, 1936La Clairvoyance è un autoritratto ad olio su tela del 1936 di Magritte. René Magritte (belga, 1898-1967) è il pittore contemporaneo più discusso, studiato e interpretato al mondo. La sua adesione al surrealismo è il movente per fare della sua arte un ampio scenario simbolico, linguistico, onirico e metaforico, prestandosi ad ogni forma di interpretazione psicoanalitica, di diagnosi per lo più ispirate alla dinamica, peraltro assai congrua, del trauma della morte della madre, avvenuta in circostanze mai del tutto chiarite.

René Magritte dipinse talmente tanto, soggetti ed elementi così diversi, utilizzando oggetti e “lemmi figurativi” così privi di un legame sintattico elementare, eliminando ogni logica “conscia” o “inconscia”, da far pensare ad almeno tre questioni di fondo: la prima, che non si tratti di oggetti e di soggetti scelti da Magritte, ma più verosimilmente di universi esperienziali, in cui immagine e parola sono connessi da un’intima storia di amore e di ontologia semantica; in secondo luogo, che si esime dalla triangolazione interpretativa per andare in una dimensione narrativa autonoma, dotata di coerenza interna, il cui unico condizionamento è determinato dalla scelta di utilizzare un mezzo (la figurazione, perché la pittura è probabilmente l’arte che gli è congeniale) connaturato ad esser visto, dotato di centralità espositiva – e pagandone il prezzo; in terza istanza, emerge una caratteristica portante di Magritte: il bisogno di far emergere con chiarezza e determinazione, con principi di trasparenza e bellezza, il proprio mondo interiore, – anche del trauma, ma non solo – diventando testimone fedele e docile di una condizione creazionista, di una cosmogonia geneticamente governata dal cromosoma dell’eleganza, dell’armonia, dell’ironia. Non una archeologia simbolica e insondabile, mistificante. Non è solo il mistero a far da contrappunto glorioso alla vividezza dei colori e al nitore delle forme; non è solo la diade vita/morte a far da trama liturgica alle simbolizzazioni; forse è l’espressività di un popolo – quello che abita l’isola di Magritte – di un’era antisimbolica, linguisticamente smembrato dai sostegni metaforici, alla ricerca di un nuovo punto euclideo, di un dio che ne definisca l’alfa e l’omega. L’impressione è che un universo extramondano abbia deciso di materializzarsi e di usare le nostre competenze linguistiche per avvicinarsi a noi, per farsi intravvedere, scorgere solamente, seppure manifestandosi con fervida abbondanza. Come se il dio avesse deciso di uscire dal tempio, ma non di rivelarsi nella sua piena identità. Venuto nel mondo, si lascia cullare dalla fantasia degli uomini, e desidera aprire una sfida scoprendo le carte con l’ambiguità – dosando con saggezza e astuzia impeto e quiete, favola e stigma, legge e verità – di chi vuole a lungo impiegare la scena che gli viene concessa, sapendo di dover prima o poi entrare nell’archivio museale delle cose dell’arte. Sostiene Collina, psicologa dell’arte:

«La realtà e la surrealtà delle immagini magrittiane, il senso e il nonsenso in cui si dibattono attraversando continuamente quel confine tra razionale e irrazionale che i surrealisti volevano abolire, nascono all’interno della struttura stessa della visione; egli non descriveva, come Dalì, i sogni, a lui bastavano le sue visioni e il mistero si genera dal cuore stesso della realtà, come la morte di sua madre; e una vasta letteratura internazionale dalla quale attingeva ispirazione, come le opere di Stevenson, Hegel, Kant, Baudelaire, Verlaine, Poe e Lautréamont. E proprio in quest’ultimo, di cui Magritte illustrò  i Canti di Maldoror, è da ritrovare la fonte della figura dello “stregone” come colui che, analogamente all’artista, è partecipe attore dei misteri del mondo».[1]

Ed è il mercuriale – che si maschera da stregone, briccone, sciamano, artista – a farci da guida nel grande gioco delle rappresentazioni di Magritte, che se è vero che rimandano sempre agli scacchi, al metafisico, all’arcano disegno, è vero anche che rimandano ad un ulteriore che ci appartiene sotto le scarpe, che abbiamo ad un centimetro dal naso, che possiamo scorgere con la coda dell’occhio: qualche cosa che non possiamo centrare del tutto, che non possiamo definire, ma che appartiene al quotidiano – perché adopera le strutture del nostro immaginario – e non al mitografico o al mistico.

Clairvoyance è segno e destino, è intelligenza metacognitiva, è intuizione e obbedienza. Eppure i protagonisti sono oggetti e soggetti “semplici”, dotati di autonomia scenica. Proviamo ad elencare i mattoncini della composizione, partiamo dai fondamentali, adottando il criterio del “rasoio di Ockham” e prendendo tutto l’insegnamento di Wittgenstein «non pensare, ma osserva!» (1967, 46): a volte l’indagine è investigazione, ma si deve basare sulla descrizione fenomenologica, sull’osservazione della realtà: un tavolino coperto da un drappo rosso, un uovo, un cavalletto, una tela; il pittore, in autoritratto e vestito con rigida eleganza, seduto compostamente su una sedia, con una tavolozza sulla mano sinistra, che “dipinge” una piccola aquila grigio-azzurra sulla tela. Qual è l’elemento che genera dissonanza? Che cosa è apparentemente incongruo, o – sempre con Claudia Collina:

«in prospettiva antropologica, [invece], l’immagine dell’artista che dona la vita, che anima con la sua materia, riporta alla spiritualità fideistica nella potenza creativa della divinità che alita il soffio vitale in forme di argilla, ma porta con se anche il suo ambivalente contrario, come ogni situazione: l’artista è mirabile, ma pericoloso.  È creatore possente, ma mago cattivo, che come alita la vita la pu  anche togliere. E da questo sincretismo d’origine antropologica alla lettura psicanalitica della psicogenesi del creare, indissolubilmente legata al suo opposto del dialettico distruggere, il passo è breve.  Magritte, come si vede dalla fotografia e dal dipinto Doppio autoritratto – Magritte mentre dipinge la chiaroveggenza e La chiaroveggenza, si autocelebra in veste di mago chiaroveggente portatore di messaggi simbolici sinonimi di presagio e messaggi celesti, come l’uccello che è anche latore di stati spirituali e superiori dell’essere; deux artifex in piena onnipotenza confermato anche dal ritratto da Terapeuta in veste magica di viandante e custode dello spirito».

Sappiamo anche che Magritte non amava l’interpretazione psicoanalitica. Negli Scritti:  «L’arte come la concepisco io, è refrattaria alla psicanalisi: essa evoca il mistero senza il quale il mondo non esisterebbe, ossia il mistero che non si deve confondere con una sorta di problema per quanto difficile sia. Io mi sforzo di dipingere se non immagini che evochino il mistero del mondo. Perché ciò sia possibile devo essere ben vigile, ossia devo cessare di identificarmi interamente con idee, sentimenti, sensazioni».[2]

Come facciamo a liberare Magritte dal destino indesiderato della psicoanalisi – seppure legittimo, utile, essenziale ad agevolare la lettura delle opere? Leggere le opere come un test proiettivo è ingiusto. Abilitare i quadri a insegnanti di linguistica è un’operazione altrettanto impropria. Danno suggerimenti, elicitano fantasmi, emozioni e forme, aprono un discorso. Ma noi dobbiamo capire che cosa stia facendo Magritte. Escludiamo la celebrazione narcisistica del self-portrait: sarebbe una condizione ovvia e a priori di ogni qualsivoglia autoritratto, e l’artista belga aveva il talento per ritrarsi in ogni guisa, in ogni condizione desiderata, con ogni mezzo espressivo disponibile. Dobbiamo chiederci perché lo faccia in quel modo, con la meditata tecnica dello storyboard, in cui non si lascia nulla a al caso. Escludiamo la volontà oniromantica: è ovvio che dentro un uovo si celi l’embrione di un oviparo, che sia un rapace o un gabbiano, è un fatto meramente incidentale. Quello che non è ovvio è perché un pittore debba interrogarsi su cosa dica un uovo. Infatti egli non lo fa. Egli non si interroga, ma si pone nel gesto del “sentire”, in una dimensione come di ascolto attivo dei movimenti all’interno dell’involucro gestazionale. Osserva con grande umanità il piccolo uovo, tende l’orecchio, è “professionale” e al tempo stesso “familiare”. Fa da tramite, da diaframma, da cassa di risonanza? Neppure, o comunque non si esaurisce in questo la funzione mantica, e non è neppure utile al processo di differenziazione senza l’apporto del soggetto che trova la propria strada di individuazione. L’aquila azzurrognola deve avere la sua parte nella storia.

… Il protagonista solo apparentemente dipinge. Di fatto sta osservando e ascoltando l’uovo, e non solo dipingendo. È l’aquila a farsi dipingere perché sembra averlo deciso: è tutt’altro che appena nata. Esce fuori, vuol volare. Egli guarda l’uovo perché è là dentro che stanno il genoma, il disegno, la mappa del viaggio. Ma non è un chiaroveggente, perché come abbiamo detto non occorre esserlo per sapere che dall’embrione si manifesterà l’individuo: vuole dirci che il chiaroveggente si lascia vedere dentro e mette in forma scritta, figurativa o verbalizzata i suggerimenti non già dell’uovo, ma di quell’individuo che là dentro è costretto ad albergare. Egli libera. Non è dunque solo stregone, ma ostetrico: disegna il parto autoctono di un individuo ben differenziato, in grado di dire delle cose precise, dotato di esperienza e dignità. Eppure manca ancora qualche cosa, non è necessario l’ostetrico se non alla presenza incombente di una puerpera. Ebbene, il pittore-veggente è cavità endometriale, è luogo di attaccamento e prima base sicura, è nido e valva di perla. Ma è sopra ogni cosa la scena primaria del delitto dell’essere-nel-mondo: una colpa priva di fondamento che è fondamento del codice morale.

Quindi è il processo di re-metaforizzazione e non l’immagine a far da quaderno per il nostro apprendimento. È un materno indiscutibile, che non si offre nella struttura standardizzata – rotonda, concava, toroidale, neppure nell’identità orientale vuoto = forma. Salta la metafora e salta il dominio target della metafora. Chi vuole comprendere, si accosti con silenzio e con attenzione, si liberi dalle preordinate e – seppur pertinenti ed eleganti – restituzioni lacaniane sulla natura che imparenta linguaggio ed inconscio. Il problema è l’archetipo, la sua qualità non frammentaria ma densamente unitaria, che deve essere scissa per essere analizzata, interrogata, segmentata e resa utile allo psicologo.

Il mercuriale – la qualità visionaria e trasformativa – è mescolato (e non invischiato) allo ctonio, al materno, al generativo, in una unità compositiva di magistrale forza espressiva, anche per le felici proprietà degli elementi: tre supporti quadrati (tavolino, tela, tavolozza), tre esseri viventi (uovo, pittore, aquila), tre supporti “bucati” (cavalletto, sedia, tavolozza), con un unico piccolo pennello a far da strumento chirurgico, da estensione della mano-levatrice: non è forse la Chiaroveggenza di Magritte, una retorica intorno all’arte della maieutica? Il valore dell’opera, se diamo credito a questa nostra ipotesi, diventa il cuore di una questione conoscitiva che intende andare nella direzione filosofica e morale, restituendo alla pittura una funzione non solo decorativa e sentimentale ma intellettiva, non solo linguistica e comunicativa ma morale in senso alto, di costruzione di tematiche proprie di ogni universo. In altre parole, il processo è protagonista, la relazione è decisiva, la mappa è centrale, mentre oggetto, soggetto e segno sono periferici, strumentali. Non si tratta quindi di una abolizione della metafora, ma della istruzione di processi di metaforizzazione complessi, riordinati, ristrutturanti del pensare, del nominare, e in definitiva del “vedere”. Quindi non è solo una riparazione della ferita portata dalla madre-morte del piccole René, ma della grande occasione di cogliere nei segni dei fatti della nostra vita quello che è il cuore della ricerca dell’oggetto perduto e dell’oggetto ritrovato. Una poetica dello sperdimento e un colore acceso a celebrare la nascita come apertura al mondo della logica e della semiotica: perché se l’aquila viene al mondo pronta per volare, tesa verso un “alto”, l’omo nasce animato dal desiderio dell’ “oltre”, dell’autentico Sé che è «bisogno di libertà di vivere», per dirla con David Foster Wallace.

Sostiene Arturo Martone, filosofo del linguaggio:

«Di là dalle questioni interne al testo wittgensteiniano (Voltolini: 2003), la pratica del vedere come, almeno in questa lunga notazione di LW, concerne sempre e soltanto il vedere A come B, ovvero A nei termini di B, concerne cioè tutti quei casi – percettivi, immaginativi e fantastici, interpretativi o infine propriamente conoscitivi -, nei quali accade come uno spostamento o trasferimento di senso, da A a B e viceversa (nel senso dell’interazionismo di Black: 1983), nel senso cioè che, proprio come s’era richiamato per il processo di metaforizzazione, anche qui un topic viene ridefinito nei termini di un vehicle, ovvero un dominio fonte viene ri-categorizzato nei termini di un dominio target. Dicendolo appena diversamente, certe proprietà vengono sia mutuate, o per riprendere quella già vista terminologia jakobsoniana, selezionate a partire da un dominio target o vehicle, e sia riferite ovvero combinate ad altre proprietà, quelle del dominio fonte o topic. E però, e sarà proprio questo uno dei punti conclusivi di questo contributo, è ammissibile che oltre al vedere A come B, si dia anche un vedere A come A (o anche, certo, un vedere B come B)? Che vuol dire questa domanda? Con essa ci si interroga sul senso, ammesso pure che se ne dia uno, di quelle cosiddette proposizioni identiche ovvero tautologie che, com’è noto, sempre Wittgenstein riteneva, se non propriamente insensate, come appartenenti tuttavia al simbolismo della logica (1964: 4.46, 4.461, 4.4611, 4.462, 4.463, 4.464).» [3]

Alla luce della logica, tutto appare nominabile: archetipi, figure, simboli. Ad esempio: l’uovo è simbolo della vita, della nascita. Il viaggio invece nel simbolismo della logica e nel processo di evoluzione metaforica che è interno a tutti i linguaggi, è un viaggio a ritroso, a dover nascere e camminare su un sentiero magmatico, nella luce crepuscolare dello sguardo del maestro-veggente. È un viaggio ai margini della poetica di Magritte, che ci apre alla vastità e al precipizio come fa l’uomo di Friedrich affacciato al mare di nebbia. Si affida alla natura, sorella simbolica, ma non troppo. Sorella di fatto, capace di attendere che il poeta e il pittore si annidino dentro i suoi millenni alla ricerca del vero Sé.



[1] Claudia Collina, Università degli Studi di Bologna, “Didattica & Ricerca  a.a. 2006-2007”, Gli autoritratti di René Magritte alla luce della psicoanalisi,

http://www.psicoart.unibo.it/Interventi/Interventi%20Collina%20Magritte.pdf

[2] René Magritte, Scritti, traduzione a cura di L. Sosio, Milano, Abscondita, 2001

[3] Arturo Martone, Università degli Studi L’Orientale di Napoli, Tra metaforizzazione e nominazione. Una ipotesi di ricerca.   http://www.unior.it/userfiles/workarea_477/Martone%20LZ%202%2029-12-2010.pdf  [Grassetti miei].

William Carlos Williams e le vene dell’America

di Andrea Galgano                                                                  Prato, 6 giugno 2013

Poesia Contemporanea

short link

pdf    William Carlos Williams e le vene dell’America

 

4996-author10

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

lo scrittore statunitense William Carlos Williams (1883-1963) nacque a Rutheford, New Jersey, il 17 settembre 1883, da padre americano di origini inglesi e madre portoricane di origini basche e ebraico-olandesi.

Dopo aver frequentato la scuola secondaria a New York, a Ginevra e Parigi e nel 1902 si iscrisse a Medicina presso l’Università della Pennsylvania, dove conobbe Pound e Marianne Moore. In Europa per la specializzazione, si spostò a Lipsia, Londra, Spagna e Italia.

Nel 1912 sposò la sua compagna del liceo Florence Herman (detta «Flossie») e svolse l’attività pediatrica dedicandosi alla classe operaia di Paterson, nel New Jersey, città importante, poiché darà il titolo alla sua opera principale.

Nel 1949 gli fu assegnata la prestigiosa cattedra di Poesia presso la Biblioteca del Congresso, subito revocata per via del maccartismo nascosto nei suoi scritti considerati sovversivi.

In un suo testo, dal titolo «Di nuovo pane e caviale. Un consiglio al nuovo scrittore», scrive: «Ne abbiamo fin sopra i capelli della cantilena secondo cui l’artista è un debosciato nato, le sue opere sono provocate dalla nevrosi, dalla sublimazione, dalle fughe dal brutale contatto con la vita che egli, povero cristo, paventa terribilmente».

La ribellione nei confronti dell’immagine dell’artista che trova la fonte di ogni ispirazione soltanto nell’evasione, nel rifugio assolato di un pensiero distante, trova la possibile strategia di una risposta: «tanto dipende / da / una carriola / rossa / smaltata di / pioggia / presso bianche / galline» (The Red Wheelharrow).

Il celeberrimo assioma no ideas but in things, niente idee se non nelle cose, trova nella poesia una proporzione netta, in cui le cose, qui rappresentate dalla carriola e dalle galline, vengono raccolte nello sguardo che unisce la vivezza del rosso, smaltato di pioggia, all’indistinta presenza del bianco. Essi uniti dalla pioggia, rinascono nella chiarezza e nelle affermazione degli oggetti.

La semplicità nasce dalla combinazione e la poesia non vive se non nella stoffa del mondo: «La provincia della poesia è il mondo / Quando il sole sorge, sorge nella poesia / e quando il buio scende al tramonto / la poesia è buia».

Il valore dell’immagine assume consistenza solo nella espressione concreta e la sua operazione poetica, persino nelle suggestioni della poesia cinese e giapponese, come scrive Cristina Campo «ha origine nello sguardo: fisso, con meravigliosa costanza, più che all’oggetto alla sua metamorfosi».

La dedizione di Williams all’Immagismo rappresentò il contorno preciso di una traduzione di oggetti e nel rigore della bellezza, molto simile all’inscape di G.M. Hopkins, come fine ultimo della ricerca.

Le incursioni vitali dell’essere si muovono in una geografia di arcipelaghi, per usare una immagine cara alla Campo, che tenta di raggiungere le cose fuori dell’io, fino a immergersi nella datità che egli vede: «Al di fuori / al di fuori di me / c’è un mondo, / mormorò egli, soggetto alle mie incursioni / – un mondo / (per me) in riposo, / cui mi accosto / concretamente».

L’immaginazione permea il concreto contatto con le cose, con una forza che distrugge la rigidità della materia e che il poeta paragona alla fusione: «è la fusione, il divenire fluido dell’immaginazione che segnala come la mente stia entrando in una dimensione creativa. Dev’esserci fusione perché ci sia creazione, fluida, priva di qualsiasi impedimento».

La parola si fa materia fluida, come traboccante. Essa stessa si fa visione, fino ad assumere una potente valenza simbolica. Il valore della poesia sta in questa energia tremenda e spaziale che fissa il mondo in una mimesi grafica luminosa e chiara: «Una rosa è una rosa / e una poesia la eguaglia / se è ben fatta».

Lo stupore si afferma nella intuizione di un germoglio, di un vasto aprirsi di pupille e pazzie tattili: «uno scoppio d’iris così / scesi per la / colazione / esplorammo tutte le / stanze in cerca / di / quel profumo dolcissimo e da / prima non riuscimmo a / scoprirne la / sorgente poi un azzurro / come / di mare ci / colse / in sussulto improvviso di / tra gli squillanti petali» (Iris).  

È nel frammento, nella scaglia d’orizzonti che si scopre la meraviglia, la miscela del sangue che lascia il campo allo stupore che conosce: «Ciò che era vasto ma / pareva depredato del / potere di versare sul mondo / la sua onda di splendore / nuovamente trabocca in ogni / angolo».

La forza delle parole ama sostare nell’abbandono, nella sognata allegria dolorosa di una voce che deborda ma non riesce ad abbracciare tutto.

Solo un sigillo infinito che reca quel «sapore massimo di ogni parola», come scrive in una lettera, Cristina Campo: «Prima di cominciare avevo un profondo disgusto delle parole. Ero rimasta per mesi lontana da ogni cosa scritta. Lei mi ha restituito le parole al momento in cui ho riaperto il suo libro».

Lo stupore della visione può assumere un valore laudativo e salvifico di liberazione e rinascita, resistenza e fioritura: «Non ho trovato altra cura / per i malati / che questo fiore storto / che solo a guardarlo / ogni uomo / guarisce. Questo / è quel fiore / al quale ogni uomo / canta in segreto / il suo inno di lode», o ancora «è come se Michelangelo / ne avesse tratto / l’idea dei suoi Prigioni – / o lo avrebbe potuto. / non fece forse / fiorire il marmo?».

Si tratta in sostanza, scrive W.C.Williams, «di prendere i materiali della vita di ogni giorno (o anche altri) e usarli per elevare la consapevolezza della nostra esistenza a un più alto livello estetico e morale per mezzo dell’arte».

Egli, spingendosi oltre la dinamica immagista, tenta la via di una tensione, nella inquietudine dinamica e corposa della città americana e nella «grazia dell’abbandono dell’azzardo […] vive della propria perenne tramutazione, del proprio instancabile ritorno, di salmone controcorrente, alle sorgenti della parola, di quel sapore massimo d’ogni parola che dicevo in principio».

L’attitudine «a sviluppare interiormente verso la pienezza del significato il dato grezzo e bruciante di una sensazione o di un sentimento iniziale», come afferma Vittorio Sereni, è il grido di un biografia poetica, che congedandosi dall’astratto rimane fedele alla cosa osservata, ai suoi contorni, alle sue dilatazioni.

La poesia che fa nascere idee dalle cose costruisce il suo edificio in una complessa densità di immagini e di relazioni tra le idee, potenziate fino alle estremità luminarie, fino a raggiungere significato e figura pieni.

In Paterson, egli descrive la “biografia” della città omonima, percorrendo un processo concreto e simbolico che unisce l’antropomorfismo alla concatenazione di immagini, come quella dell’uomo-città, della donna-collina, del fiume-flusso della vita.

Scrive Antonio Spadaro: «Le città americane, a differenza di quelle europee, non si presentano come elementi di una tradizione: esse sono come schegge di un presente esploso in direzione del futuro. Così, se in Europa le cattedrali sono il deposito della tradizione cristiana e gli antichi templi sono le opere della civiltà greca e romana, le grandi città americane e le loro periferie sono vestigia viventi del loro peculiare presente proiettato verso il futuro, nonostante tutta la sofferenza e la delusione possibili».

Il dinamismo di Williams è il colore dell’epica, in cui rifluisce la tradizione del mito, del passato, del modello che si fa incipiente e caratterizza il tempo, come egli scrive in White Mule, a proposito di Flossie, figlia di operai, non senza un tocco di ironia: «Entrò, grondante come Venere, dal mare. L’aria l’avviluppò, la sentiva tutt’intorno a sé, che la palpava, la destava. Se Venere, una volta sottrattasi alla pressione del grembo marino, non aveva pianto rumorosamente entrando in contatto con il nuovo e più leggero flusso che le dirompeva in petto – questa invece sì. Torcendo il suo faccino imbrattato, cacciò tre grida convulse – e giacque immobile. Basta piangere, disse la signora D., dovresti essere contenta di uscire da quel buco».

Il contatto con la provincia rappresenta un valore aggiunto e decisivo per la sua inner poetica, nei fatti, negli oggetti, nella quotidianità che diventa epica e nei margini sociali depressi.

Anche la sua professione medica, se da un lato contribuisce a una prospettiva umana più attenta, dall’altro fornisce materiale per le storie che egli racconta: «La bambina mi divorava con quei suoi occhi freddi e fissi, il viso privo di espressione. Non si muoveva e sembrava che dentro di sé fosse tranquilla; una bimba insolitamente graziosa e, all’aspetto, robusta come un vitello. Ma aveva la faccia arrossata, il respiro affannoso, e mi resi conto che aveva la febbre alta. Aveva magnifici capelli biondi, foltissimi. Una di quelle bambine da fotografie pubblicitarie che appaiono spesso sui manifesti e nelle pagine illustrate dei giornali della domenica» (L’uso della forza).

Commenta ancora Spadaro: «I racconti registrano dunque sia il clima e le tensioni legate al mondo del lavoro, sia le vicende di un’esperienza umana ordinaria, tesa sempre tra la percezione della propria vulnerabilità, il bisogno di guarigione e la speranza di riscatto. La figura del medico è attentamente esaminata in tutte le sue reazioni: dal fastidio all’attenzione, dal cinismo all’empatia, dalla furia all’ostinazione. Tutta l’emotività che questi racconti necessariamente contengono per la loro materia (affetti, dolore, rabbia, speranza, fallimenti…) assume una forma chiara, netta, senza ombra di patetismo o sentimentalismo».

La terra di Williams è più vicina a Steinbeck che a T.S.Eliot, in essa oltre a scoprire la depressione economica si evince una sorta di innocenza ignota e perduta (alcuni critici hanno parlato di uno sfondo di catholic vision): «Siamo semplicemente mortali / ma essendo mortali / possiamo sfidare il nostro destino. / Possiamo / per caso a noi esterno / perfino vincere!».

l’assedio della scrittura. W.C. Williams insegue la scrittura vivificante, l’evento che popola il tempo, il linguaggio e il simbolo che devono essere racchiusi nelle «venature dell’ambra».

È nella radici storiche e sociali, nelle «vene d’America» che si realizza la prospettiva del suo sguardo che cerca le primizie dell’origine, la traccia degli uomini che toccano terra: «Avevo cominciato a pensare di scrivere Nelle vene dell’America, uno studio in cui avrei tentato di scoprire per me stesso che cosa potesse significare la terra dove, più o meno accidentalmente, ero nato … Il progetto era di entrare nella testa di alcuni fondatori o, se volete, “eroi” americani, attraverso l’esame delle loro testimonianze. Volevo che non ci fosse niente fra me e i documenti della loro vita: la traduzione di una saga norvegese, The Long Island Book, il caso di Eric il Rosso, sarebbero stati l’inizio; poi il diario di Colombo; le lettere di Hernán Cortés a Filippo di Spagna; l’autobiografia di Daniel Boone, e così via, fino a una lettera scritta da John Paul Jones a bordo del Bon homme Richard dopo la sua battaglia con la Serapis».

Commenta acutamente Spadaro: «il bisogno di raccogliere la biografia del Nuovo mondo e di toccarne il nucleo originario certamente affonda nel desiderio di ritrovare il respiro delle proprie origini, legate più a una geografia reale e ideale che a una genealogia corrente».

Nel respiro delle origini affonda la sua zolla di terra, nel crogiolo incandescente di un senso di appartenenza che salva peculiarità e singolarità, in un retroterra di lingua e identità messo a fuoco in una espressione poetica netta e piana. Cogliere la realtà del mondo è la sillabazione rafferma della visione dell’esistenza in un unico flusso verbale, in un unico principio sensibile e misurato che coglie i movimenti e le deviazioni della vita, per generare «parole, lente e veloci, affilate / nel colpire, quiete nell’attendere, / insonni. / – a conciliare con metafore / le persone e le pietre».

L’atto d’amore per l’essere umano si risolve in un’attesa profonda, nella tensione verso il destino che invoca compimento e promessa di eterno nei miti, nei linguaggi, nelle dinamiche del presente, come il fiore che aspetta di sbocciare, anche se deve spaccare la pietra.

Williams c.w., Poesie, Einaudi, Torino 1967.

ID., La tecnica dell’immaginario. Saggi sull’artista e l’arte dello scrivere, SugarCo, Milano 1981.

ID., Paterson, Accademia, Milano 1972.

ID.- CAMPO C.- scheiwiller v., Il fiore è il nostro segno. Carteggio e poesie, Scheiwiller, Milano 2011. 

ID, Nelle vene d’America, Adelphi, Milano 2002.

Cambon G., Verso “Paterson”: William Carlos Williams: dalla lirica all’epos, Marra, Rovito 1987.

CRAWFORD H.T.,  Modernism, medicine & William Carlos Williams, University of Oklahoma Press, Norman 1993.

GAREGNANI UNALI L., Mente e misura. La poesia di William Carlos Williams, Storia e letteratura, Roma 1970.

LINATI C., Scrittori anglo-americani d’oggi, Corticelli, Milano 1932.

QUIAN Z., Orientalism and modernism: the legacy of China in Pound and Williams, Duke University Press, Durham 1995.

SPADARO A., «”Nelle vene dell’America”. William Carlos Williams (1883-1963)», in «La Civiltà Cattolica», III, 2003.

STEFANELLI M. A., Figure ambigue. Disgiunzione e congiunzione nella poesia di William Carlos Williams, Bulzoni, Roma 1993.WELLS H.W., The American Way of Poetry, Columbia University Press,  New York 1943.